草原文化现代文学

草原文化现代文学（精选11篇）

草原文化现代文学 第1篇

一.日神文化影响的大父神原型

在古老的大母神原型文化传统中,表现大母神的艺术作品大多都没有提及大父神,或者把男性作为“大母神“的陪衬加以表现,但是端木小说中不仅表现了对大母神的依恋和崇拜,也表现了对大父神的崇拜和尊贵的地位。

小说中的男性形象包括丁老太爷、四太爷、大爷、三爷,作者对他们描写的笔触是厌恶的,尤其是他们对女性的践踏与玩弄,但是他们又都具有英雄、果敢,会开辟财源的特征,是丁家财富的创造者。这一系列具有开创者特征的男性形象表现了对大父神原型的崇拜,尤其是小说对丁家家族历史的描述,并不是客观的叙事,而是极力使其神圣化。《科尔沁旗草原》里丁家家事的历史脉络的陈述,与满族人民一直以来根深蒂固的萨满教祖先崇拜观念有深厚的渊源。满族是一个重视祖先,讲究寻根问本的民族,历来有着讲古的民间习俗。所谓讲古,就是由本族的族长、萨满或者是德高望重的老人讲述本族的神奇传说、氏族的历史、民族的传世神话以及萨满田等。元代宇文懋在《金志》中说,在女真的时代,就有自叙家世的习俗,“其歌也乃自叙家世”。满族及其先民不仅重视寻根文本的民族历史探究,而且喜欢推崇祖先文化和历史到神秘、肃穆和崇高的地位,氏族历史的神秘化是满族讲史的重要特点。祖先崇拜的观念在萨满教中占有很重要的地位,萨满文化中有很大一部分的氏族创世神话、祖先神话,其目的是维持氏族的荣耀。这样的萨满文化叙事方式被端木蕻良的《科尔沁旗草原》传承下来,让我们感受到了丁家祖先的传奇故事,超越了现实历史的描述,极富教化性与包容性。小说把一个家族的故事渲染成一个传奇,也成功地演绎了神圣是如何一步一步在文化的解码中逐渐被世俗化。小说的第一章对于丁家最早的家族发家起源的描述就具有这样的特点。评论家已经注意到了这部小说的倒丁字结构,认为《科尔沁草原》前三章从纵向层面写了丁家的发家史。但是我们觉得作者并没有像现实主义文学作品那样,写地主发家的血泪史和盘剥史,而是有意无意地透露了许多具有想象和虚构成分的家族发家史。写丁家的发家史,不是从丁家祖先的勤劳和刻苦的奋斗史写起,史诗性地描写丁家创业的历史背景,尽管如果从现实主义的创作原则来说,这些才是应该的、必然的情节。但作者却另辟蹊径,不可思议的在二百年的家族故事史中选取了这样的一个画面,“山东水灾里逃难的一群,向那神秘的关东草原奔去”,并对这一画面作了非常细致的刻画,描写重点不是生存的艰难,重点却在渲染人们面对死亡的极度恐惧感,当一切努力都成为索然时,可怜的人们抱住了最后的救命稻草,即祈求老天爷的保佑。这一段的描写深深地震撼着读者的灵魂:

虔诚从心坎里向外涌着。人们都把信任寄托给无极的天空。眼睛代替了心的礼献,敬呈在老天爷的面前。于是他们的眼睛与天融洽了,流泻出感激和希望的泪水。天神骑着马,在空无的白云里飞奔。白云一丝也不动,在凝视着人间。

万千的,数不清的头,都霍地从地上爬起来,惊疑着,恐惧着,悲恸着,无所措手。

在人类漫长的历史发展中,当人们清楚地认识到自然的广袤无垠和自己在自然面前的渺小与软弱时,人就会更加信奉神的力量。所以人们会把虔诚献给向天神的祈祷,巫术是迷信与无知者的慰藉。当这唯一的慰藉被打破以后,人们,乃至人类的卑微无助就到了极点,这时丁家屯的丁老先生出现了。小说用了“神化”的笔墨来描述他:“三络黑胡,黄净面皮,手里倒提着一把白蝇甩,简直就是那背葫芦的吕洞宾”,“笼罩着人们的情绪,不是恐怖,而是解放的,救度的喜悦,围的人更多了。”“这样,这个拿着蝇甩的老白狐狸便伴着这条小九尾狐经营起他们的农场了。”小说里的丁老先生成为被赋予神性或超自然力量的人,是暂时化身为人的神的替身。本来,这种对化身为人形的神的崇拜,会随着丁老先生肉体的死亡而消失。但是丁老先生死时找了墓穴,这就类似于原始社会中人们对“神圣的阴洞穴的崇拜”,据信它能赋予凡人以超人的力量,受他感召的人可以具有神力。小说中,随着神洞成为丁家的阴穴,丁家的人就成为被神赋予神力的一个家族。这种原型一直贯穿在小说的整个描述中,最后“树倒了,风水散了”,父系神话结束,小说的故事也结束了。文学能够以不同的表现形式不断地丰富作品的内涵,使作品在表现人意识领域的同时,激活着人的无意识领域,激发人的某种深层的生命体验和感受,这就是原型的力量。同时,作品也首次表现了父系“神性”坍塌带了父系社会地位坍塌的历史进程。

可见,作者有意创造了丁家的神话和地位的起源是由于丁老先生,这是丁家的起源,也是对大父神的崇拜。尽管除了这样的情节,作者还描写了丁家男性的贪婪和暴虐,尤其是他们对女性的压榨。但是大父神原型崇拜与大母神原型崇拜在小说中的并置,是端木小说创造的独特之处,它不仅表达了对大母神的崇拜和依恋,也表达了其对大父神的复杂的情感,有崇拜,有依恋,有漠视,还有憎恨。

二.原始的大母神文化原型

王培元和一些评论家以土地的现实主义关系为评价基准,指出了端木的第一个刺目的缺陷是“他的主观抒情胜过客观描写,未能塑造出一个足以与大地形象相匹敌的丰满结实的农民形象”。[1]但是,“大地”这一意象的意义和内涵是什么呢?

1.大地是表现原型的意象

用自然物象表达情感,是中国文学最显著的特点。自然物象也就经文学家的润色,成为意象。关于意象,韦勒克、沃伦有过独到的看法:意象是一个既属于心理学,又属于文学研究的题目。在心理学中,“意象”一词表述有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现和回忆。”[2]我们可以这样认为,意象与人生经历和个体的记忆相关,大地意象与端木的某种人生经历特定心理情感同构。评论家很早就注意到大地这一意象在他的作品中“不仅是他的人物赖以生活的自然环境、借以倚托的物质世界,它本身常常是作为一个独立的对象进入端木的小说的”,“大地的形象被诗化了、人格化了”[3],其实这种作者与大地的关系实际上是人对大地的一种特殊感受、体验,是自然现象被人化后在人的文化心理结构中形成的比较稳定的模式。

2.大地是地母原型意象

《科尔沁旗草原》中的大地意象仅仅是表达作者情感的文学意象吗?读过小说的人,觉得还不够很确切。因为在大地文学意象的组合和呈现中,还隐藏着一种对大地地母的崇拜和皈依。由此可见,大地这个意象已经被赋予了新的象征意义,“一个意象可以被转换成隐喻,但如果它作为呈现与再现不断重复,那就变成了一个象征,甚至是一个象征系统的一部分。”[4]大地这一意象在端木小说和创作经验中被反复提及,已经成为具有普遍性的联想物,即原型意象。中国先民一直是农耕社会,内陆文化,西方文学中一直把大海作为母亲的意象,认为人都是“海的女儿”。与此类似,中国先民也把大地作为自己的母亲。这是因为中国先民的生命与大地紧密的联系在一起,生活在大地上,劳动于大地间,所有生活都按照大地自然的节拍在生活作息。他们把对大地的深情厚谊毫无掩饰的表达出来,在东北地区亦是如此。东北人民非常重视土地与人的关系,这可能与东北肥沃广袤的土地是息息相关的。在东北,出生以后要直接放在炕上,为了让人一出生就可以看见自己的“大地”母亲。文学原型是人类自童年以来的一整套的心理文化结构和系统模式,东北农民自古至今,都凝聚着淳朴的自然野性和犷悍的原始强力,正是因为他们的力量和精神来自东北广袤的大地,来自原始的地母崇拜。

三.大父神与大母神并置的产物———缝隙中的“丁宁”

如果从表现人物两种原型身份继承所形成的混合的矛盾性出发,《科尔沁旗草原》对于丁宁的表现是恰当的。只有那大段冗长的议论和心理描写,才能把丁宁内心深处的纠结和挣扎展露无疑。也正因为其矛盾,才更深刻。

丁宁是现代文学史上极具深度的人。丁宁虽然更倾向于对母亲、女性、土地所代表的母系身份的认同,但他按照现实文化和制度传统所继承的,是其父系血统的身份。社会、家庭对他的身份的确认,不允许他对自己的母系身份有一点点认同。丁宁是具有双重血统的丁家的传人,也是母亲以及大地女神的儿子。所以丁宁这一形象不仅仅是个新型的知识分子,也不仅仅是没落地主的阶级代表。在更深的心理文化结构中,他是父系神力原型和母系原型的结合体。自古就有父为天,母为地的说法。丁宁这一人物形象引起了强烈共鸣和普遍反响,正表明他负载了父系神性奴役土地、女性的历史进程,发生了时代的裂变,表现了对这种“超个性的共同心理基础”的触动,是中华民族二三十年代民族精神整体裂变过程的产物,是一种新质生成过程的产物。

摘要：大父神与大母神的并置是端木满族文化原型在现当代文学作品中的变型。父系传统文化与满族文化中祖先崇拜的融合,形成小说对大父神崇拜的艺术结构,而对通过大地意象对大母神的痴迷与皈依,形成小说深层结构对大母神的崇拜。而在并置中创造了一个在男性的双重血统的“神性”原型和女性的地母原型的缝隙里生存的裂变形象,即丁宁。

关键词：原型,双重血统原型,大地母亲原型,裂变形象

参考文献

[1]王培元.大地之子的歌吟——谈端木蕻良的小说特色,[J]社会科学辑.1986年03期.81-86

[2][美]韦勒克·沃伦著.刘象愚等译.文学理论.[M]北京:三联书店.1884年版.201

[3]赵园.来自大野的雄风——端木蕻良小说读后,[J]十月.1982年5期.60-72

精选草原现代诗歌 第2篇

似曾久违相识的燕归来

亲昵的在车顶，追逐嬉戏

急驶飞奔的车里

充盈着草原的气息

那金色牧场的草原

可是秋为我刺绣的精美地毯?

有游走的羊群

有牧羊人飞身策马的身影

草原路边的毡房

在晚霞里，冒着缕缕炊烟

从车窗前，悄然飘过

冬不拉的余音在晚霞里流淌①

夕阳燃烧着，乡愁的火苗

塔巴馕，就在火红的炭火里②

烤出了金黄色的秋天

车里摞满了

草原秋色的韵味

老裕民河上的那座大桥

好像长虹卧坡

静静的伫立在河的上空

儿时捉泥鳅的情景

似乎也被镌刻在了桥墩上

多少愿望 ，多少美景

一桥凌空飞架，圆了大山的梦

牧民赶着牛羊，驮着毡房

走在了致富的天桥上

以及几尾陶罐

草原文化现代文学 第3篇

一、朴野雄劲的刚健美

文学评论家洪治钢认为, 独特的地域风情不仅可以激起作家文学想象的升华, 以一种诗意领悟和生命情怀的方式表现出来, 在拓宽小说审美意蕴的同时, 还能够成为塑造人物性格、价值观念和人物命运发展走向提供切实可信的文化基因。丰饶的森林草原不仅对蒙古民族有养育之恩, 还赋于其族群粗犷深沉、野性自由的品格, 而草原上极端莫测的恶劣气候也伴随着族群的成长, 成为蒙古民族必然要面对的生存挑战与磨砺。

在这样的人与自然关系中繁衍发展起来的蒙古民族, 形成了敬畏天地的自然伦理观。对于从少年时期就浪迹草原、有着传奇成长经历的江浩, 必然产生极大影响。蒙古族传统文化元素先于汉族文化元素、满族文化元素, 在江浩自身文化图式的建构中占据了极大比重。在江浩的作品中, 荒原、大漠、雪谷、河流等自然物象以及草原上生存的动植物都是鲜活的, 有灵魂有个性, 既具有原始野性又具有自我独立性。在江浩的文学视角中, 暴风雪是因发情而狂躁的白色公驼, 从遥远的草原地平线一路呼啸而来, 以疯狂的奔跑和震天的嚎叫闯进额伦索克山谷, 发泄着原始兽性和野蛮的破坏力, 以狞厉的气势宣告着:它就是草原和山谷的主人;横卧于大漠的沙坝则是一条粗大的白龙, 它拖着巨大的身躯时而向东, 时而向西, 以睥睨一切的姿态在扎鲁特荒原上飞腾;草原上的河水在狭窄的河道里奔涌翻腾, 仿佛带着不甘心的骚动和怒气, 力图突破河道的束缚获得自由……

江浩的人生经历及异质文化的影响, 重构并形成了作家多元而独特的审美体验与心理感受, 反射到他的草原小说中给读者带来迥异的阅读体验。大自然在江浩的小说中不是只作为陪衬、背景, 而是作为有精神、意志、情感的生命体参与小说叙事, 江浩淋漓尽致地书写大自然的野性与狞厉之美, 使笔下的大漠扬沙、河流奔涌、风雪狂舞等自然意象呈现出强劲的原始生命力与野性魅力, 折射出蒙古族特有的自然伦理观和重自然、情感、生命的民族性格, 对当时的文坛和人们惯常的审美习惯造成了强烈的心理冲击。

草原上的生存经历使江浩与马有着不解之缘。他塑造的马以动感活力传达出蒙古族特有的生命特质。他描写的马群如此与众不同:马群是大海上的巨浪, 又是驮着无数片玫瑰的朝霞, 还是象发出巨大咆哮的五彩洪流, 以排山倒海的气势从天际涌来, 马群的狂野激情点燃了整个草原, 所到之处无不激扬着原始生命之美与动感活力。其中塑造得最生动、最具灵气的是萨黑雷, 这匹马浑身漆黑, 长鬃拖地, 脖颈粗厚, 腰肢健美的公马, 在闪电般的奔跑中显示出雄性的勇敢、粗犷与矫健, 当马群被狼群围困陷入险境时, 萨黑雷爆发出全部的原始野性, 崩紧全身的肌肉和神经, 灵活而又有力地调动四蹄凶猛击打敌人, 如旋风般扑向敌人, 显示出非同一般的雄性胆量、机智聪敏与致敌于死地的强悍劲头, 江浩对马的酷爱, 对马不吝笔墨地描写, 传达的正是蒙古族对生命力与刚健美的崇尚与张扬;狼也是江浩着意刻画的动物形象。在80年代以前的草原文学中, 狼大多以恶的形象出现, 而江浩塑造的狼有主体意识、有灵性, 颠覆了以往小说中狼与人的关系。狼群的权力之争充满了血腥与残忍, 失势的母狼遍体鳞伤, 还能拖着受伤的身体捕杀野鸡, 尽管被猎人打断了脊梁、剜去双眼, 依然用一条前腿加上嘴巴, 拖着身体往前爬, 一直坚持爬进灌木丛;被活扒皮的草原狼忍住剧疼, 安慰哭泣的小女孩, 一步一步坚持着返回草原深处;森林中猎物临死前的拼命反抗如同整座森林的绝望……动物在绝境中的坚韧和迸发的生命强力, 令人震撼。

江浩基于自然同蒙古民族之间类似宗教信仰般的特殊感情, 精心构筑了作品的美学精神, 使他的小说充满了鲜活的生命体验, 他笔下的自然和草原生物都带有一种植根于大漠荒原的原始生命野性, 整体呈现出强悍、粗犷与豪迈的美学特征, 其中丰饶又奇特的想象力, 也表现出江浩本人酣畅淋漓的生命元气。

二、坚韧深沉的悲怆美

江浩的系列草原小说集中塑造了一组具有悲情色彩的硬汉:盗马贼、盗墓贼和囚犯, 他们游走在主流道德标准之外, 亦正亦邪的人性在他们身上矛盾地集中在一起, 他们是正统世界的挑战者, 蔑视权威、打破常规伦理, 不屈从于从命运, 在奇特的人生历程中迸发着强劲的生命活力和血性精神。对这类特殊人物的钟爱, 反映出江浩深受蒙古族崇尚“义勇力”的英雄主义精神的浸润。有蒙古民族的发展史上, 虽然一直面对自然力的重压和动荡的生存状态, 却从不悲叹退缩, 在大漠、戈壁、草原等严酷的自然环境中顽强生存, 闪烁着强劲柔韧的生命之光。

《北方的囚徒》《雪狼和他的恋人》这两部小说以盗马贼猞猁和雪狼的人生悲剧, 以神秘苍凉的大漠荒原为背景, 真实地反映出生命的真实境界, 探讨着生与死、善与恶、灵与肉、人性与兽性之间的激烈矛盾冲突, 表现出人性的挣扎与救赎。对于猞猁来说死亡并不可怕, 他宁可选择死亡, 也不在背信弃义中苟活, 在死而求生、生而求死的矛盾挣扎中, 交织着一个集多重人格于一身的灵魂冲突与生命蜕变;罪大恶极的盗马贼雪狼出狱后, 重新燃起的希望在堕落的爱人面前被击得粉碎, 他从痛苦的忏悔到深深的绝望, 最终毅然选择自杀来惩罚自己, 救赎灵魂。猞猁与雪狼在生与死之间的痛苦抉择, 是从兽性到人性的复苏与回归, 他们所经历的人性挣扎, 使他们的死亡带有悲壮而庄严的色彩。

《倾斜》中的囚犯李泽, 为洗刷自己蒙受的不白之冤, 在蛮荒的鄂博古尔高原沙漠中承受着常人无法承受的自然苦难和精神折磨, 他冷静而顽强地活着, 多次越狱是为查清真相。地狱般的劳狱生活并没有泯灭他的良知, 使他能在萨音高娃处于囚犯魔爪下时出手相救, 萨音高娃因为受到欺骗、不甘受辱而成为杀人犯。他们都是因为人生的无常遭受肉体与精神的双重磨难, 故而能惺惺相惜。虽然男女主人公最终没有摆脱悲剧命运, 但他们不屈从于命运的摆布, 努力抗争, 于绝望死寂之中寻求希望的亮色, 实现了精神的解脱与灵魂的自由。这种悲情且激昂的“向死而生”, “浸透着强烈的命运感, 而且从不退缩消沉;它恰恰在描绘人的渺小无力的同时, 表现人的伟大和崇高, ”作者通过主人公生命中的不确定性挖掘出人性美, 使之成作品最打动人的力量。

因为这一组既敢于正视淋漓生命又敢于承担的人物群像, 使江浩以探索精神完成的系列小说, 在沉重压抑的整体基调中呈现出独特的悲怆之美。江浩以遒劲野性的笔触描摹荒原大漠间充满神秘苍凉及浪漫色彩的故事, 情节雄奇震撼, 涵盖生与死、善与恶、灵与肉之间激烈的矛盾冲突, 彰显人性的复杂和对立, 表现出具有普遍意义的人生悲剧, 凸显作者深受蒙古族民族文化浸润的精神立场。

江浩的草原小说还有一组为数不多却能以其独特打动人心的人物形象, 他们是经历生活磨难、生命将熄, 却又坚韧隐忍的苍老灵魂:《倾斜》中的“博”, 《雪狼和他的恋人》中的老阿爸, 《盐柱》中的老阿妈, 他们的人生如即将倒下的胡杨树, 树干枯朽, 残枝断裂, 却因深扎于地下的根须而顽强的挺立于沙洲大漠之中, “严酷自然绝少给于过他们以滋润, 可如此生命内里, 却仍或温润潮湿, 如春夜细雨, 或炽热痛苦如地火在运行, ”他们坦然面对磨难与生死的姿态, 有一种震撼人心的力量, 如同高亢舒缓的蒙古族长调, 呈现出浸透着沧桑的悲怆美感。

江浩笔下的草原人爱得热烈, 活得潇洒。面对复杂恶劣的自然环境, 面对艰难多变的生活困境, 甚至于面对死亡, 始终保持着野性十足、雄强无边的生命强力, 《盐柱》中散发着原始美感的性爱, 也带着野蛮与血腥。科尔沁草原独特的自然地理环境, 蒙古族质朴豁达的民族性格激发着江浩的深情, 也沉淀着他的爱, 不仅使他的草原情结日渐丰盈, 同时也形成其作品独特的审美气象。

三、结语

草原游牧文化始终保持着质朴、粗糙、鲜活的原生态特征, 充满蛮荒气息的草原大漠同时也孕育了蓬勃生机和强大的原始野性。江浩自觉地以蒙古族自然观对待自然万物, 充分体现了主体的文化自觉意识。而传达蒙古族民族文化、表现蒙古族民族精神是江浩在创作中一贯的坚持和追求。江浩的多元文化身份使其作品表现出一种异于汉族文学和蒙古族民族本土文化的混血气质。他的系列草原小说中, 自然、动物和人物均以饱满的生命冲动演绎着力与美、血性与豪放, 散发着活泼、朴野、强悍的原始野性和活性精神, 呈现出卓尔不群的边地特色与异质民族风貌。

参考文献

[1]朱光潜.悲剧心理学[M].人民文学出版社, 1983.

[2]奥仁.在对历史与未来的思考中开拓审美空间——世纪之交草原小说巡礼[J].内蒙古社会科学 (汉文版) , 2000 (6) .

[3]黄薇.当代蒙古族小说中的自然风景描写[J].内蒙古大学学报 (人文社会科学版) , 1999 (2) .

[4]徐文海.草原文学论稿[M].中央民族大学出版社, 2012年11月第1版.

现代诗歌：心在草原 第4篇

我是一只展翅翱翔的雄鹰

无惧狂风暴雨雷鸣电闪

不恋花红柳绿峻峰巉岩

振翅飞翔是我的追求

鹏程万里是我的夙愿

我昼夜兼程

飞跃万水千山

好想把红尘美景看遍

我风餐露宿

飞跃深涧险滩

只想寻觅到我心中的桃园

啊，我终于见到了您

这美丽的大草原

这里的蓝天是纯净的眼

这里的绿地是蓬勃的泉

这里的白云是圣洁的哈达

这里的河流是华美的锦缎

这里的.群山是七彩斑斓的梦幻

这里的牛羊是颗颗亮丽的珍珠

晶莹璀璨

这里的姑娘吆

热情淳朴真诚和善

就像火红的萨日朗花妩媚娇艳

我愿驻足在这群山

我愿栖息在这草原

我愿沐浴着星罗棋布的蒙古包上

袅袅升起的炊烟

去欣赏

草原顶碗舞的婀娜轻灵

草原歌曲的粗犷豪放

草原马头琴的低回婉转

草原呼麦的纯粹天然

去感受

蒙古草原的傩文化 第5篇

关键词：草原；傩文化；跳查玛；文化空间

中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1674-621x（2014）03-0113-06

一、跳查玛：蒙古草原的一种傩文化

傩和傩戏是我国各民族存在的极为古老的传统文化现象，是远古人类一种原始祭祀仪式和宗教型戏剧。目前对我国南方傩文化的研究取得了重大的学术成果，而对我国北方傩文化的研究传统却比较薄弱，以至于国外学者认为我国北方民族没有面具。实际上我国北方民族的傩文化也源远流长。外国的民俗旅行家，曾经深入到蒙古高原和西伯利亚地区进行实地考察，多次提到蒙古萨满巫师的面具。波兰学者尼斡拉兹叙述布里亚特蒙古萨满巫师面具的情形：“靼靼之萨满彼等一白桦树之皮制造假面具，以栗鼠之尾托于假面之上作须眉。”僧正尼鲁.浑.亚罗斯罗夫在布里亚特人中发现了假面。此种假面旧时系一鞣皮、木材及金属所支撑者，斑面修髯。此种假面在萨满之用品中已绝迹。蒙古萨满的面具的质地有三种：木制、皮制和金属制。

遥远的原始时代过去了，但是这种宗教意识和宗教舞蹈并没有消失，而是通过喇嘛寺庙举行的跳查玛表现出来。蒙古地区的傩舞，最早始于1811年，据内蒙古的毛都噶查的喇嘛金巴札木苏说，历史上内蒙古99旗，外蒙古57旗都跳《米拉札玛》。跳查玛要戴各种各样的面具。内蒙古各地召庙很多，演出内容不同，所戴面具也各异。

黑煞神：头带青色鬼头面具，呈人的头盖骨状，眼睛为两个深洞，下颔突出，给人以恐怖之感。

白煞神：头带白色的鬼头面具，3只眼睛，两眼为深洞，下颔突出，阴森可怕。

蝴蝶神：圆眼巨嘴，为丑恶嬉笑的面孔。

海螺神：脸谱亦为嬉笑丑恶的嘴脸。

鹿神：鹿神的面具一般为蓝色，亦有的呈黄色，头顶上伸出2只公鹿的角，头部还显现出梅花鹿的斑纹。

狮神：头戴卷毛面具，3只眼睛。

鳄鱼神：头戴鳄鱼头面具，为青蓝色，鼻大嘴丑。

凤凰神：头戴青色凤凰形面具，娇小玲珑。

星神：有文曲星和武曲星两种。面具为骷髅金冠，三角眼，巨嘴，横眉怒目，满脸杀气，威风凛凛。

天王神：面具根据天王殿内四大天王的原型制作。东方为持国天王，南方为增长天王，西方为广目天王。面具为巨眼阔耳，方鼻大嘴，威风凛凛。力大无比。

护法神：护法神为大威德金刚。面具呈各式各样的兽类形状。狮子巨头环眼，大象锯齿阔嘴，老虎龇须怒目，豹头獠牙巨齿。

弥勒：即民间传说中的弥勒佛。传说他平日手挽布袋，见物即乞，所得全部献给寺庙。面具为和尚模样，圆鼻圆脸，笑容可掬。

金刚神：金刚神为护法神，号称四大金刚。他们头戴的面具各不相同。一为象头，一为夜叉头，一为狮头，一为猴头，脸谱都为3只眼，怒目圆睁，锯齿獠牙，耳垂一只特大的耳环，个个都是凶神恶煞的模样。

自救度：女人像，慈眉善目，安详宁静，在佛教为观音菩萨的化身。

绿救度：女人像。在佛教里为文殊菩萨的化身，面相亦慈眉善目，和蔼可亲。

白老翁：为白胡子长者模样。白发皓髯，秃头阔嘴，善眉善目，温顺而滑稽。

鬼众：均为骷髅面具，森然可怖。其中包括与人作祟的鬼，有乾闼婆、食血肉鬼、厌寐鬼、饿鬼、热病鬼等。

阎王、阎王坐骑、阎王妻：阎王及阎王妻均属阴曹地府。阎王头戴青色牛头面具，3只凶眼，面目狰狞。阎王坐骑头戴似麒麟的面具。阎王妻戴似牛非牛的面具。

喇嘛跳查玛的面具怪异奇特，形象逼真。有喇嘛化装成人、神、兽、魔、鬼等角色出场。无论表演的内容如何，出场的人物多少，一般可以分为两类。一为驱鬼者，包括佛教的护法神、动物神、菩萨、罗汉、长者、娃娃等。一为鬼众，包括阎王及各种鬼魅，梅花鹿为魔王的象征。

跳查玛时，喇嘛在庙内进行驱除鬼魅、禳除灾祸的表演，其服饰往往与其扮演的角色相配合。蝶神上身穿花缎紧身小袄、红兜肚，下身穿花衣裤、花裙、花鞋，手戴花手套，为花蝴蝶样。扮度母的头戴大沿遮帽，帽顶插五根雉鸡翎，身着各色筒裙。四大金刚着五彩锦缎大袍，肩上披五彩绣花披肩，脚穿花缎鞋。大威德金刚身穿五彩战袍，袍上绣有海水江涯图案，腰部绣有八宝缠腰图案，脚穿薄底靴。鬼众均穿白衣白裤，阎王着没有扣子的套头筒裙。

跳查玛时，各角色的头饰引人注目。归纳可分为几类：

骷髅型：有的头戴骷髅型的五佛冠。冠上立着塔型的宝珠顶，顶上的绒珠摇晃。

模拟型：海螺神则戴螺壳帽，鹿神头戴逼真的鹿角，救度母戴大沿的太阳帽，帽顶插五根雉鸡翎。其头饰皆模拟所扮演的角色。

装饰型：有的戴特大的耳环，有的戴大串佛珠。天王戴五佛冠。

跳查玛时每个角色手中都持有物或法器，可分为三类。

模拟型：跳天王时四大天王手持物与佛像所塑的四大天王相同。东方持国天王手持琵琶，南方增长天王手持宝剑，西方广目天王手持水蛇，北方多闻天王手持宝伞。

骷髅型：有的人手持骷髅，例如护法的黑煞神就手持骷髅。女神手中也有骷髅。

关于法器，多数跳查玛的人手持法器。有的手持金刚杵，系一种铜制的神器，上面雕有各样的佛教图案。有的手拿嘎达斯，为钉状铜质神器。有的手拿五彩穗的法棒，有的左手持小皮鼓，右手拿弯型鼓锤，有的拿铁箍、钩子。

nlc202309051135

跳查玛完全以舞蹈的形式出现。清咸丰年间成书的《古丰识略·人部》卷37给我们留下了极为宝贵的资料：

此间于正月十四日夜半，各寺俱登楼吹角，角以铜骽骨为之。传集喇嘛僧众妆束，黎明齐集五塔寺前，如天魔舞，有青狮、白象，以纸粘木为之，足有轮四，牵走如生。日出后各归寺闭门，扮演其扎萨克喇嘛或达利麻在殿上，南面据高坐褥以黄缎为之。著极厚，褥数层，高数尺，对面寺门前张黄伞一。喇嘛假寿星面具北向坐，关列小儿高二尺余，戴小沙弥面具者五合掌，侍东西廊突出戴假面具，衣灰白色，紧衣憔悴作枯骨形者数十皆以三尺许小儿为之。殿阶西南侧坐喇嘛十人，作两行列，列各五，戴毡帽高二尺，前钧后坡脊起如摺扇形，衣紫布衫，袒柄鼓园径二尺，柄注于地，以右手击之。寺门内，寿星稍北数喇嘛围案吹角声鸣鸣，与鼓声上下应其如，枯骨者数十人聚阶下做大周转。每角一声，辄翘一足作商羊舞，进退以鼓为度，约炊许，轰然。仍东西散殿上出一老人，亦假面具，白髯眉，衣锦袄，裤靴具，黄色有织绣纹下阶，徐徐作龙钟态，笑容可掬，数小童扶掖以行，亦作大周转。依寿星立殿上，又出一人装束如女子，头插雉羽六徐，舞作东西，盼顾下阶，向大周转，以手中拂下指，拂柄作骷髅形，衣锦衣云肩，下垂飘带数十百条，如戏班中宫衣冠前后围，亦小骷髅形，高寸余，约七、八枚。数刻殿上又出八人。两次下妆束如前，女子头插雉羽，四皆执拂，左右午殿上又出数队或两人、或四人对舞而下。约二十余，有牛首者、龙首者、鹿首者，皆假面具。以漆髹之状貌，狰狞如蛇神牛鬼，袍五色，与前十六女子穿花舞，以一牛首与插雉羽六者居中，所舞似无多式样，惟前后旋转及以衣袖与拂左右翔顾耳。舞毕，东西列老人者仍作前态上，至正坐前以首至地，袖出一物如帛，献之，名日递哈达。摩顶受其寿星者，亦扶五沙弥上，如大壶卢旁生数小壶卢（葫芦），黄伞盖随至阶，寿星诣正坐前献哈达，如老人而退，正坐者起立，音乐导送入别院，舞者复对对作商羊而退入殿内，寿星老人皆入，外鼓角大作，数人舁一纸塔，上面作千百骷髅形，至庙外焚之。

据所载，跳查玛时，必须配以佛教音乐。大多在喇嘛庙前两侧排列长喇叭4支，各长4.5米，在跳查玛之前和跳查玛的整个过程中吹响，声如牛吼，传数里外。另有大鼓8面，分列门两侧，直径约1米、高约1米，下有木座立于地，鼓锤很长。除喇嘛号和大鼓外，伴奏的乐器还有羊角号、锣号、唢呐、羊皮鼓、钹、铜铃等。跳查玛时，喇叭、大鼓、铙钹按规定同时演奏。演奏这些乐器的目的并不在于恐吓有恶意的神灵，而在于促进喇嘛内心的静修。因为它有利于召请佛教的神灵下界，并使之依附于喇嘛禅师之身，以利于禅师进入迷狂状态，具有与恶魔搏斗的强大力量。

近代各喇嘛寺庙的宗教活动延续了跳查玛的习俗。其表达的内容与清代相同。但出场的人数、顺序、所跳的舞步不尽相同。

西部土默特地区大型跳查玛有28套，内有骷髅、舞神、天神、鹿神、土地神、老寿星、水牛、白蝴蝶神、欢乐神，等等。先后出场40多人次，而小型的只有七八场，出场者10到20人次。东部喀拉沁地区有喇嘛化装成人、神、兽、魔、鬼表演。其出场顺序为男鬼、四大天王、蝴蝶、狮子、八大金刚、护教伽蓝、大威德金刚、弥勒佛和娃娃、老寿星和娃娃、鹿神。最后由表演者列队绕庙三周，然后由喇嘛焚烧“白扔”，佛事完毕。

根据调查，一般而言，跳查玛的场次如下。

第一幕：跳白鬼，扮白鬼的喇嘛把白土撒向观众，观众后退，又叫“净坛”。第二幕：跳黑鬼。第三幕：跳螺神。第四幕：跳蝶神。此前四幕为序幕。第五幕：跳金刚。第六幕：跳星神。4人跳名叫四星神，10人跳名叫十天干，12人跳名叫十二地支，最多的为28人跳，名叫二十八宿。第七幕：跳天王。第八幕：跳护法神。这时梅花鹿出现，即魔王的化身出现，众佛一起攻之。第九幕：跳自救度。第十幕：跳绿救度。第十一幕：跳弥勒。这时上场的达几十人次。弥勒用绳子将魔王捆绑住。第十二幕：斩鬼。两名喇嘛抬一三角形大匣，装有一面人，面人的头部、咽喉、两手腕、胸部、两腿、两足等9个部位全部用铜钉钉于匣内，表示化装梅花鹿的魔王被捉住，弥勒把一斧型刀交予金刚。金刚用这把刀把人的脑袋砍下，是谓“打鬼”。第十三幕：送祟。斩鬼之后，众人合庆胜利。有两名喇嘛抬一三角架，架上插一金箭，金箭是用纸糊成的，红杆、黑羽翅，金镞。表示佛祖释迦牟尼用金箭将魔王的灵魂钉在三角架上，喇嘛将三角架焚化，表示魔王彻底被歼。跳查玛的尾声为绕寺，即在第二天日出前众喇嘛列队围寺绕一周，亦即除恶务尽。

每年正月，北京雍和宫跳查玛的规模较大。笔者在1994年观看了北京雍和宫的跳神，基本上延续了这个模式。

跳查玛是喇嘛寺庙内举行的一种大型的宗教仪式和宗教舞蹈，而后演变成蒙古族的民间节日。从本质上说，跳查玛属傩文化的一种。《绥蒙辑要》载：“喇嘛庙内跳布占数次，汉人称为‘跳鬼’，为祓除全牧之灾，并占一年之吉凶。此项为跳布札，即远近蒙汉人民以及王公士官，不召自至，磕头礼拜，欢跃数日，汉商借以做买卖，犹汉人于乡镇赶集也。”近代胡朴安在《中华风俗志》卷九说：“蒙俗打鬼，除不祥也，每年六月为止，在庙内用喇嘛戴面具跳舞。挥长鞭打人，着鞭者亦不怒也，诗云：头角狰狞面具装，怪衣飘拂舞如狂，长鞭挥处无人避，打鬼除灾好致祥。”

早在《周礼·夏官》里就有方相氏率领百隶从人行傩时的记载：“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”方相氏在率领百隶从人行傩时，必须头蒙熊皮，戴铜制的四目面具，身穿黑色上衣和红色夏装，手持戈矛盾牌，逐宝甓踊跳跃，意驱鬼逐疫。跳查玛与之非常相似。

旧民俗志往往记载跳查玛源于藏族地区的跳布札，又名跳布踏。清徐兰芬的《徐松西域水道记》引《打鬼歌序》写道：“打鬼者，梵语布札……今京师番色僧寺，上元除夕亦为之。”《清会典》载：“布达拉众喇嘛装诸天神佛及二十四宿像。旋经颂经，又为人皮形，铺天井中央，神鹿五鬼及护法大神往捉之，未则排甲兵幡幢，用火枪送之布达山，以除一岁之邪。”蒙古族的跳查玛就是藏族的跳布札。藏族叫“羌姆”。关于其产生有几个传说。

nlc202309051135

传说一：过去某藏王欺压百姓，百姓不堪其苦，故以跳神诱藏王往观，众百姓遂刺杀之，为了纪念，每年巡礼举行跳布扎。

传说二：乌斯藏有地方有一石房，久为邪祟所占据，白天黑夜夺人之食。当地喇嘛便假装诸佛之像，入石房捉住魔鬼痛打，石房之祟被驱逐，称之为打鬼。

传说三：古藏王朗达尔玛生性残暴，无恶不作，并企图毁掉佛法，吐蕃佛教衰落，民不聊生。有一名叫拉隆布勒多尔吉的僧人将自己所骑的白马染成黑色，将弓箭藏舞服之中，趁国王看歌舞之时，从袖中抽出弓箭向国王刺去，朗达尔玛中箭身亡。拉隆布勒多尔吉乘马渡河，马立刻变成白色，因此逃离了追捕，人们为了纪念拉隆布勒多尔吉而跳布札。

传说四：打猎为生的白老人和黑老人打猎时遇到苦行僧米拉日巴，米拉日巴劝他们不要杀生，并向他们宣讲佛理。白老人听了规劝，皈依了佛教。而黑老人依旧嗜杀成性，甚至起了射杀米拉日巴的念头，他瞄准米拉日巴的头部和腹部各放了三箭，米拉日巴闭目祈祷，稳如泰山。黑老人才相信佛法无边。与白衣老人一道皈依了佛门，全局在欢乐的“奉献舞”中结束。

关于跳查玛起源的传说非常多，此不一一列举。传说虽各异，但都说明跳布札的主旋律都是驱魔。魔的形象有的是具体的人物，有的是看不见的神秘的邪恶，而且说明藏族跳布札的来源是西域佛教。意即跳布札是藏传佛教的驱魔仪式。

实际上跳布札的来源并非起源于佛教，虽然吸收了很多佛教成分。藏族最早信仰的原始宗教为苯教。根据不少藏族学者研究，在2500年之前，青藏高原就普遍存在着各种原始巫教即苯：天苯、魔苯、赞苯。天是代表整个自然力量的意象概念，魔苯是某种神秘力量的象征；赞是苯教古籍中掌管主宰人家的神。据苯教史籍记载。在聂赤赞普之前500年左右，就已有第一代象雄王赤维色希日坚了。而藏民族文化传统的苯教正源于象雄。据藏族文献记载，藏族直到八世纪中叶之前还信仰苯教。八世纪中叶赤松德赞当政时从印度迎请擅长佛教的旧密金刚乘巫术的莲花生大师，在修建桑耶寺奠基仪式上：“制定所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中作金刚舞……”莲花生以带入的“所谓教外别传的密宗（续部）金刚舞为基础，又吸收了藏族具有原始巫教色彩的民间图腾舞、人物面具舞、藏族古歌舞“阿卓”等艺术因素，将舞蹈形式用来表演降魔伏怪的故事。莲花遗教后在桑耶寺落成开光大典上，驱鬼镇邪仪式咒术的“羌姆”的演出成为藏传佛教寺院傩的滥觞。在公元11世纪，佛教的后宏期，阿里古格王意希沃、降曲沃二修建托林寺庙，翻译了大量佛教密宗的经文，又给“羌姆”以影响。藏传佛教的各个派别宁玛、噶举、萨迦，还有佛教化的苯教寺庙都按照各自的教义发展了羌姆。藏族的“羌姆”是印度的密教和藏族的苯教融入了佛教的结果。

藏民族远古信仰的原始巫教，在巫教基础上发展起来的苯教以及由印度传来的本土化的佛教，其教义、经典、仪轨各不相同，虽然各有特色，但彼此存在着互相吸收和互相交融。自明代以来接受了藏传佛教的蒙古族也存在着跳神的习俗，旧的民俗志学者认为这只是对藏族傩文化的因袭，当然蒙古族的“跳查玛”是从藏族地区传入的，但是每个民族在接受一种文化的时候，必然有其本土文化的因素。

二、蒙古族傩文化的草原文化特色

蒙古族的傩文化具有草原文化的特色，主要呈现在如下几个方面。

其一，草原傩文化的面具具有民间色彩。蒙古族跳查玛的面具之一为白老翁。白老翁白须白发，浑身素白，手持一拐杖。“这根拐杖完全相当于萨满们一般使用的马头杖，萨满们把这种拐杖当坐骑使用”。他是主管畜群和丰收的神。众所周知，蒙古民族从事的是畜牧业，畜群牵系着牧人的命运。白老翁的形象融入了跳查玛的面具中，表示牧人对牧业丰收的希冀。跳查玛中有骷髅神。骷髅神可以追溯到阴山岩画出现的史前时代。盖山林先生认为：“在大坝沟中，有一些类似人的骷髅的头像，显然这是古代骷髅崇拜的遗迹。在大坝沟的骷髅岩画，使我们想起在内蒙古和西藏地区流行的喇嘛教的‘查玛节’在这一天要举行盛大的跳神仪式，跳神时喇嘛所戴的面具，与骷髅岩画十分相似。”“从死人崇拜到头骨崇拜，发展出面具崇拜及其舞蹈和表演。刻成的面具，象征着灵魂、精灵或魔鬼”。在黑龙江省原依克明安旗（现划归富裕县）境内流行“浩黑麦”，意即骷髅之意。多选在春季进行，活动者反穿羊皮袄，头戴骷髅面具，另有戴仙鹤面具随行，到各家拜年，寓意故乡祖先来看望后裔族人。生活在北方游牧民族的先民同澳洲非洲的土著部落一样，也都存在着加工、保存英雄的头颅，制成面具，在祭祀时戴上，目的是避免灾祸。另外面具中有蝶神，蒙语称“额尔伯黑”为“蝴蝶”。“这是萨满巫师为不育者求嗣的舞蹈。有6个或8个儿童戴着憨态可掬形象夸张的面具，在白老人的带领下，跳起儿童的舞蹈，而那个戴面具的老人，则象征着保护儿童的萨满神灵”。

其二，如果把傩规定为具有特定含义的鬼神信仰、祭祀媒介、杀牲奉献、面具装饰的泛指符号的话，鬼神信仰是其产生的核心。蒙古族的跳查玛的主旨是驱鬼。鬼神观念产生在遥远的原始社会，在人无法把握自然和把握自身的时候，人们在以神鬼的观念解释一筹莫展的世俗世界。否则生命就有不解的困惑，世界就不可思议，一切就没有秩序。一切福祉都是神带来的，一切灾难和疾病都是鬼带来的。蒙古族的萨满巫歌就有驱鬼词：“不吉利的八个鬼呀/今后不许再来这家/再来除非炒米长出庄稼的时候/再来除非鸡蛋变成小鸡的时候/再来除非棉花变成丝的时候/再来除非死狗头能够大叫的时候。”对于鬼——给人们带来疾病、灾荒、瘟疫、破财、死亡等一切灾难的无形的超自然的力量和有形的超人物，人们都要驱除。人们往往把自然界中存在的某些奇异的猛兽视为“鬼”。根据有的学者考证，“鬼”字的另一种解释是指古代的确存在的一种似猿似猴的野兽，如章太炎先生在《文始》称鬼头的上半部即狒狒的古文：“披发，故独言其头；似人，故谓之鬼；鬼亦疑之怪兽”。在科尔沁蒙古族的萨满中“鸢”就是鬼的一种。萨满降服鸢鬼时唱道：“在那坨子上走的人/是从地狱中走过来的啊/啊嗬嘿呀/两个白鸢的鬼魂啊。”而降服鬼魂的是萨满：“附体的我在叫你呐/两个白鸢的鬼魂啊。”

nlc202309051135

“好和麦”是科尔沁地区萨满巫师的驱鬼舞蹈，“德德日麦”是蒙古萨满巫师为人治病驱鬼镇妖的法术。“德德日麦”即表现“替死鬼”神穿病患者的衣服，头戴着患者形象的面具，跳着滑稽可笑的舞蹈，在萨满巫师的诅咒下，蹒跚离去的情形。这与跳查玛最后的仪式非常相似。在跳查玛的仪式中，笔者在1994年正月看见在北京雍和宫烧掉了一个代表邪恶的替身。用火烧掉，也包含着原始信仰的崇火习俗。蒙古语族语言中保留着突厥词“奥特”（火），火经中也有“奥特汗、嘎拉汗”的记载。这两个词表示的是一个概念，这使我们推测到，当蒙古语的部落和突厥人毗邻而居并有许多共同的习惯时，他们已经知道崇拜火了。最古老的火的颂歌里唱道：（火）“你有穿透额图根（大地）的温暖，你有深入云端的浓烟。”“我用烈酒来祭奠你，我用金银来装扮你。在你的头上倒油，用油来款待你。献给你9支蜡烛、9支香、9种绸缎和羊背”。对火及火神的崇拜是萨满教的多神崇拜之一。

其三，草原的傩文化是在藏传佛教内的昭庙内进行的，昭庙是蒙古族查玛文化的特定的文化空间。联合国教科文组织在致力于口头和非物质文化遗产保护的时候，提出了文化空间的概念。根据2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产的公约》中发表的最新定义：“非物质文化遗产是指被社区、群体、有时是个人视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间。”如何理解口头和非物质文化遗产存在的文化空间？

文化空间从其自然属性而言，必须是一个文化场所，“即具有一定的物理空间和场所，必须具有周而复始的循环性；从其文化属性看，则应该具有岁时性、周期性、季节性、神圣性、娱乐性，等等”。在特定的时间，在草原上建立的昭庙内进行的跳查玛活动就形成特殊的文化空间，被草原民众所享用和认同的重要的文化空间——即民间信仰的文化空间，就是“与自然威力有关的任何一整套制度、信念和习俗，这种自然威力是力量、神、鬼、精灵还有妖魔”。或者说这种民间宗教就是“一种由文化上形成的与文化上假定的超人交往所构成的习俗”。可以这样说：生活在宗教的逻辑中进行，而宗教在生活的脉络里展开。

跳查玛的日期各地不一。有的在正月十四日、十五日，有的在正月二十九至二月初一，也有的在农历正月初七、初八，六月十四、十五日跳。跳查玛时，内蒙古民众聚集，观者如云，成为民间盛大的节日。据《古丰识略·人部》卷37记载：

是日，观者如堵山，男女番众亦结伴来，城巷衢为之塞满，男女由寺内出，入有一喇嘛手青卷巾拂其额，辄喜。有抱儿跪求者，有自以额就之者，掷钱数文或数十文不等。喧笑而散，云看跳神毕矣。

它虽具有人类童年时期驱傩活动的原始模仿性、艺术象征性、宗教神秘性，但是更具备娱乐色彩。人们经历了世俗世界和鬼神世界的并行不悖的双重人生，正是通过这个仪式，民间愿望的两种趋向——避祸和求福得以展示。跳查玛这一特殊的流程向我们表明，人们满足的不是认知的理性的经验世界，而是感知的感情世界。正是这种感情形式和宗教思想的内在统一性，才使得我们可以透过跳查玛那些今天看来难以理解的仪式窥视其本身的价值和意义。以家庭为单元的传统的牧业经济活动和社会，其结构相当脆弱，黑灾（旱灾）白灾（雪灾），生老病死等都可能严重影响一个家庭的经济生活并导致破产，正是这种个人命运的不可预测性为跳查玛提供了广泛的心理基础，正是畜牧业封闭的经济地理环境，为跳查玛的存在提供了长存的文化空间。

草原生态文化的传承与挑战 第6篇

文化传承, 是指文化在民族共同体内的社会成员中纵向交接的过程。在历史过程中, 文化传承就是文化与主体的有机结合。草原生态文化是指草原上生活的人们为了生存和发展, 形成的正确认识和处理人类社会与草原生态系统相互关系的理念、态度及生产生活方式, 以实现人与草原的相互和谐, 以及为达到这种和谐做出的所有努力和取得的物质文化与精神文化的总和。草原文化的本质特征是重生态, 或者说是其生产与生活方式等具有显著的生态性。草原文化的生态性即草原地区人与自然的相互关系, 是草原生态文化学的研究内容。

草原生态文化的传承是指有利于人与草原相互和谐的理念、态度及其生产生活方式的纵向传递。草原生态文化传承的主体是生活在草原上的人们, 内容包括生产生活方式、法律制度、宗教信仰与思想观念、文学艺术等方面。草原生态文化传承与文化传承一样也具有选择性, 不是对前文化和他文化的简单继承和吸收, 而是对已有草原生态文化的选择性继承, 既包括对体现人与草原和谐的具体的生产生活方式的继承, 又包括体现人与自然和谐的精神理念的继承。

二、草原生态文化传承的价值分析

(一) 草原生态文化的生态伦理学价值

生态伦理学是运用生态学和伦理学的综合知识, 研究人们在自然关系方面的道德本质及其规律, 探索人们对待自然环境的行为准则和规范, 维护自然环境的生态平衡, 达到使人类在良好的生态环境中生存和发展的目的。运用生态伦理学的观点, 我们对草原生态文化可以进行以下两个方面的探究:一是精神上, 人与草原关系上的道德责任;二是物质上, 人对待草原的行为准则和规范。精神上, 草原上人们的生命观和自然观独具特色。敬畏生命和尊重自然是草原上的人们两个非常重要的伦理原则。在草原人的心目中, 一个人只有把植物和动物的生命看得与人的生命同样神圣的时候, 他才是有道德的;大自然及万物始终是一个不可或缺的部分, 大自然是有用、宝贵、神圣、不可替代的, 大自然大于人+畜+草之和。这两个伦理原则一直在指引着他们从远古走到今天, 而且在一定程度上也是草原一直保存至今的关键。物质上, 草原上人们的生产生活方式更为切实地体现了草原生态文化的伦理思想。游牧生产是草原文化形成的经济基础, 最生动地体现草原生态文化的价值。游牧就是四季轮牧, 其核心和关键是按季节转移放牧场地。游牧不仅有利于牲畜防疫、长膘, 而且能保持草原生态平衡。马背民族生活习惯的细微之处也凝聚着生态之光, 蒙古包就是典型的生态环保建筑。这种建筑不需要土坯和砖瓦, 也不用金属, 只需要少量的木材、毡子和皮条就能做成, 把建造房屋对自然的消耗降到了最低点。

(二) 草原生态文化的制度价值

草原生态文化起源于草原人对自然、对草原的朦胧认识, 对生命的敬畏和对草原的保护, 是自发的无意识的。草原生态文化逐渐从自发到自觉, 从无意识到有意识, 真正作为一种制度固定下来, 依靠的是法律制度, 包括习惯法和制定法。早期的习惯法规定, 严禁挖掘草地、遗火、春夏季狩猎和污染水源等行为。元代以后形成的成文法几乎都涉及了生态问题, 对蓄意破坏草场、盗猎等行为制定了严厉的制裁法规, 《元典章》、《阿勒坦汗法典》、《喀尔喀法典》等还列出了保护动物的名单, 反映了蒙古民族高度自觉的生态保护意识。德国历史法学派的代表人物萨维尼指出, “法律和语言一样, 没有绝对中断的时候, 它也像民族的其他习性一样, 受着同样的运动和发展规律的支配;这种发展就像其最初阶段一样, 按着其内部必然性的法则发展。法律随着民族的发展而发展, 随着民族力量的加强而加强, 最后也同一个民族失去它的民族性一样而消亡。”在现实中, 民间法的存在并且与国家法并存, 作为指引和矫正人们行为的规范体系以及纠纷的自我愈合机制, 发挥准法律的作用。

(三) 草原生态文化的现代价值———草原生态文化与可持续发展思想一致

可持续发展理论的产生与环境问题的突出和生态学的发展是密不可分的。1987年世界环境与发展委员会通过了名为《我们共同的未来》的报告, 其中将可“持续发展”定义为“既满足当代人需要, 又不对后代人满足其需要的能力构成危害的发展”。一方面, 从来源上看, 草原生态文化和可持续发展思想都来源于人们对生态危机的认识和反应。草原生态文化来源于北方严酷的草原自然生态环境;可持续发展思想来源于全球化的生态危机危及人类生存与发展的严峻形势。另一方面, 从概念和内容上可以更确切地反映出二者的一致性, 二者都关注人与自然的和谐关系并以生态文明的理念为指导。游牧是草原生态文化的主要内容, 最为典型地体现人———草———畜的和谐共生;可持续发展关注代内和代际的发展问题, 强调环境和发展两者密不可分、相辅相成, 把经济社会、资源、环境作为一个复合大系统看待, 人类共同追求的应该是自然———经济———社会复合系统的持续、稳定、健康发展。

三、草原生态文化的传承机制

草原生态文化作为一种具有民族性、地域性的文化, 它的传承与一般的文化传承一样也应当具有一定的传承机制。我们可以尝试分析出草原生态文化的传承机制的属性:

(一) 草原生态文化传承是一种草原人与生俱来的社会强制

草原上的人们, 生来就是牧民, 处在牧民这个群体中, 以自己是一名草原人而自豪。在蓝天白云下和无边的草原上, 骑马放牧的牧民承袭了热爱草原和热爱动物的草原生态文化, 并将这种文化毫无保留地传给后代, 形成了一种社会强制。草原上的民族自古以来就以草原为家, 这是由草原的自然条件决定的, 更是日积月累的文化使然。因此, 草原生态文化存在于草原, 更存在于每个蒙古族家庭和蒙古人的心中。

(二) 草原生态文化传承是一种具有浓郁宗教色彩的精神传承

在自然生态系统的复杂性面前, 传统的经验知识只是对其表征现象的感知和领悟, 而对其更深的基本物质运动规律还无法认知和掌握, 从而产生了对自然界的崇拜心理———宗教。北方游牧民族主要信奉萨满教。萨满教是一种原始的宗教形态, 主张“万物有灵论”, 主要崇拜自然、天神和祖先, 认为草原上的一草一木、飞禽走兽、河流湖泊都有灵性, 不能轻易地扰动、射杀和破坏, 否则将受到神灵的惩罚。在16世纪藏传佛教传入后, 逐渐取代萨满教的地位。不论是萨满教还是藏传佛教都以神灵的名义进行环境意识教育, 有一套行之有效的生态保护方式。

(三) 草原生态文化传承的结果———草原文化传统的形成

草原生态文化的传承也是草原生态文化的积淀过程。文化传统是不死的民族魂, 它产生于民族的历代生活, 成长于民族的重复实践, 形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来, 文化传统就是民族精神。草原生态文化是草原文化的精髓, 草原生态文化的传承使得草原文化传统的生态精神得以形成。这种不可或缺的生态精神体现了草原上生活的少数民族的特点, 反映了他们与草原和谐统一的深层心理。

(四) 草原生态文化传承蕴涵着选择机制

草原生态文化的传承离不开价值判断, 更离不开以价值判断为特征的选择机制, 因为草原生态文化传承内涵着草原文化内在属性的传递。只有在选择机制的作用下, 才能保证草原生态文化在发展中具有稳定、模式化的特征, 并通过草原人的价值判断对不断变化的环境做出时代性的选择, 使草原文化传统具有时代特征。如果说过去的草原文化传统是热爱草原、热爱动物, 那么具有新的时代特征的草原文化传统的内涵则更大, 体现为热爱大自然以及人类与自然的和谐。

四、草原生态文化传承面临的挑战

面临现代化和全球化的冲击, 草原生态文化传承受到挑战, 也是草原生态文化传承的难点。

(一) 草原退化, 草原生态文化传承的根本遭到破坏

草原生态文化根植于草原, 没有草原更何谈草原生态文化。在建国前的上千年历史中, 北方的游牧业既具有维护天然草原的经济功能, 又具有维护草原生态的功能。由于开垦、沙漠化等原因, 目前全国约90%的可利用天然草原不同程度退化, 中度和重度退化面积达23亿亩, 产草量比20世纪80年代平均下降30%—50%, 部分草场完全丧失生产能力。内蒙古大草原面积减少了, 而牲畜量却增加几倍。这些生态恶化的现象如果得不到有效遏制, 将意味着草原生态文化之源的枯竭。

(二) 对草原生态文化价值认识不足, 草原生态文化传承的自觉意识缺失

“任何一个民族, 一个社会, 如果本民族的人自身不能敬畏, 尊重本民族的文化, 就会失去自身的文化之根。”随着现代化进程的加快, 草原上的少数民族对草原生态文化的认识不足, 甚至缺乏传承草原生态文化的自觉意识, 使草原生态文化难以传承。很多草原牧民或主动或被动地离开草原, 无疑是草原生态文化传承自觉意识逐渐缺失的一个重要体现。草原上蒙古族民俗村反映草原生态文化的很多民族风俗已经形式化了, 使得草原生态文化的传承失去了自觉意识, 显得被动并且生硬, 在传承中流失了草原生态文化的活力和本质。

(三) 牧区人口流失, 草原生态文化传承的主体出现断层

文化主体的价值判断和选择机制是民族文化传承的有机组成部分, 是文化传承机制中主体能动作用的表现。草原生态文化传承的主体就是生活在草原上的牧民。由于牧区居住分散和牧民对文化教育需求的提高, 牧民家的孩子们一般从小学开始就离开家到外地求学了。牧民都期望孩子们接受好的教育, 将来的职业和生活有更多的选择。除此之外, 还有很多牧民走出去打工, 放弃了在家从事牧业的生活。就是这样, 牧区人口在流失, 草原生态文化传承的主体出现断层。2008年上半年, 内蒙古自治区农村牧区劳动力输出达到199.4万人, 比年同期增加7.5%, 输出劳动力占农村牧区总劳动力的27.6%, 比上年同期增加1.3%。

(四) 草原生态保护的政策不够完善, 需要加强草原生态文化传承的制度保障

近年来, 国家实施了退牧还草、禁牧、休牧和草畜平衡等草原生态修复和草原保护建设项目, 草原生态状况正在好转。但是, 草原保护政策还是不够完善:草原承包制实行以来, 牧区超载过牧日趋严重, 导致草原不断退化、沙化;还出现了围栏外的草场比围栏内的草场破坏严重, 无畜或少畜的草场比养畜大户的草场破坏严重, 通过租赁等形式发生了流转的草场比没有发生流转的草场破坏严重的现象;在退牧还草项目区, 给予农牧民一定的生活补贴已经到期, 接下来的补贴还有待继续。

五、草原生态文化传承的重点

(一) 汲取草原生态文化的精华, 完善国家政策支持

尽管现行政策已经发挥了巨大作用, 但是仍未能扭转草原退化的局面。因此, 在制定和完善政策的时候, 应当尽量多考虑牧民的意愿, 从下而上形成决策, 正如草原生态文化传统一样。“由下至上”的方法是指政府制定政策时先深入基层调查牧民对政策的态度及想法, 将调查结果及时反馈给政策制定者, 可减少制定政策的盲目性。经采纳农牧民意见和建议后制定的政策较符合农牧民自己的意愿, 执行实施的效果较好。

(二) 关注草原生态文化的价值, 加强传承主体的自觉意识

草原生态文化的价值不仅应当为从事草原文化研究的学者熟知, 更应当通过宣传让脚踏实地在实践这些价值的草原人加深认知。加强草原生态文化传承主体的自觉意识可以考虑从以下方面入手:1.对草原生态文化进行深入研究;2.通过教育来增强草原生态文化传承的自觉意识;3.社会环境和文化潮流对草原生态文化传承的影响。目前, 内蒙古自治区对草原文化的研究就是加强传承主体自觉意识的重要方式。草原文化节的举办, 是让广大人民了解草原生态文化价值的重要途径, 也传承草原生态文化的重要手段。

(三) 实现牧民增收, 留住牧民, 保证草原生态文化的主体不流失

人是一切文化的主体, 是文化的创造者和传承者。各民族群众是民族文化的创造者, 又是民族文化的实践者和传承者。在生态建设的同时, 只有让牧民增产增收, 才能充分调动其自觉保护草原的积极性和创造性, 才能留住牧民, 保证草原生态文化传承的主体不流失。目前, 牧民收入水平总体偏低的状况依然存在, 甚至在一些地区还存在着差距加大的趋势。国家实行的退牧还草、禁牧休牧等政策实际上在保护生态的同时却限制了草原上放牧家畜的数量, 并增加了家畜草料成本, 从客观上直接影响牧民的牧业收入。2010年的中央1号文件强调要逐步完善适合牧区的农业补贴政策, 并再次提出了建立草原生态补偿机制的要求, 这对促进牧民增收无疑具有十分重要的意义。

(四) 借鉴蒙古族生态法、完善草原法和民族区域自治制度, 是制度上对草原生态文化的传承。

油画创作中草原文化的应用研究 第7篇

一、特定的地域环境造就特有的民族审美意识

从我国油画的内容和表现形态上来看, 当代的草原文化油画在自然为始终表现出一种自然的草原情节审美取向, 这种自然的草原情节审美就称为内蒙古油画创作的群体之作, 对草原生活文化的表现上都是一种源自心灵的主观兴趣和偏爱。从某种意义上来说, 草原文化中的地域文化称为草原艺术中的代表之作, 这种文化的基础主要是代表内蒙古画家的真正草原文化艺术灵感, 也是草原上逐步成熟起来的。对于艺术的追求是发自内心的。这对画家来说, 把握内心世界的最难的, 这种心理上的真实和个人经验的准确反映都具体表达在作品里, 而这些油画的共同点是尊重感受和力求建立在艺术的表达感受基础上。

二、油画创作中影响草原文化的发展变化

我国的改革开放对市场经济的冲击日益加大, 西方的解禁和传入也正推动着国内的文化自由, 很多多元化的方向都在朝着国内的文化发展方向迈进。而对于西方文化艺术观念再度大幅度的涌入, 我国的多元化文化发展态势, 构成了中国美术在东方的文化上进行激烈的碰撞和矛盾, 在矛盾和冲突中展开的就代表我国艺术对西方艺术的应战上, 这种与自身的文化价值建立如果没有激烈的碰撞, 那么我国的油画艺术创作就不能有今天的生机勃勃。草原文化的发展也不例外, 同时也影响着内蒙古当代油画的发展变化。我国草原艺术家在油画的艺术创作上目前也面临诸多的问题, 在其本质的文化发展上如何思考原有上的基础变化和突破, 就在于能够创造出具有自己民族特色和地区性的美术作品, 在首要的任务下, 民族和时代性的特点就在外的形式上而问世, 在民族性和时代性的发展中, 精髓在于其隐形的精神。在这种方式的精神在无数个个性的主体精神下进行真实的宣泄和表现才得以存在和凝聚。在上世纪80年代中, 西方的艺术表现方式的强大冲击和美术潮流都会在油画家中有困惑和迷茫, 对自己的选择上也有动摇, 从油画创作中的经历和迷失困惑中寻找自己的方向, 并且需要冷静的思考, 然后用具体的态度来分析自己, 如果画最自己最熟悉的草原油画题材才能适合他们, 因此, 油画创作中的草原文化具有现代的生活土壤和气候。

三、油画创作中的地域文化探究

作为游牧民族的发源地, 草原文化生活中的人们在其生存和发展方向上的方方面面都有着浓厚的草原色彩。其独特的自然环境和特殊的生活方式都造就了草原民族不同的民族心理特征和民族文化, 在其审美观点和对美的追求上都有自己的特色。他们崇尚阳刚、自然、淳朴之美, 在美的表现上具有粗狂和激情豪放, 这是草原油画的创作源泉。对于草原文化的创作是源于草原, 但是最具别样的草原特色文化也创造除了最具特色的草原文化。因此, 在草原油画中, 我们就不能避开草原文化对油画创作的影响。使草原的油画创作自成一派, 被称为内蒙古草原文化的艺术流派。在草原民族的特性中, 其地域性是草原油画创作中的基础, 这种朴实和真诚的草原气息和气质在多年来都会赢得中国美术界的好评。可以说, 如果没有了草原文化, 那么就没有了草原油画创作, 所以, 草原油画创作的研究, 从深入到草原和草原文化的深层次分析中, 都能够探究出草原创作背后的文化地域性。草原画派结涌现出一大批艺术家, 例如妥木斯、燕杰、叶立夫、马莲、吴厚斌、王延青等, 尽管他们在艺术表现上各有不同, 但是都会以草原文化为主题进行艺术表现, 将草原文化与生活艺术相结合。草原油画中最具有代表性的就是马、牛、羊、蒙古包, 这种牧民的游牧生活和草原的风景在草原油画中都表现的非常多, 也是能够表现艺术水平最高的地方。例如, 在《两匹白马》这一作品中, 对于一个蒙古族的传说描述上能够表现出草原民族的本质精神, 只有对草原民族有着深刻理解的艺术家才能够真切的了解艺术家在作品中表现的深刻含义。因此可见, 草原民族的特色就不仅仅是一句空话, 应真切的通过艺术作品的理解和临摹来展现出草原油画创作中的真实意境, 在展示在世人面前, 就应有着实现惊人文化的魅力。草原文化油画创作中必然与马不可分开, 这也让草原油画的创作中充满了马的影子, 在马背上的民族中创作出别具一格的马背文化, 而对草原民族来说, 这种精神就是一种象征, 一种生动的、充满想象力的生活象征。

四、草原游牧文化对当代油画的发展有着积极的作用

草原游牧文化是一种生存意识极强的抗争性文化, 对内蒙古当代油画的发展有着积极的作用。在游牧民族漫长的岁月中, 游牧民族在北风呼啸的草原上经历一代代的繁衍生息, 将意志锻炼得不惧怕任何冰冷刺骨的寒风、飞石走沙和风雨交加, 在这天蔽日下也能够找到方向, 日出而作, 日落而息, 等待草原上蓝蓝的天空和朵朵白云, 此时唯有甘甜的马奶酒才能够抵御这些寒冷和人生的寂寞。甘甜的草原马奶酒就像身体的雨露滋润着草原上的生灵, 也滋润着草原中代代相传的游牧民族。在这种意境中, 草原文化中的油画家们能够认识到的就是苍凉和孤寂的草原文化精神, 只有这样才能够激发他们世代的开拓精神, 更加鲜明的表现草原民族的创作特色和艺术灵感, 这些艺术道路是伴随草原油画艺术家走向未来的目标, 更是反思现代以及今后艺术发展的经验和教训, 这同时能够将目光投向更远更具有丰厚文化底蕴的东方思想, 将思想与艺术体系相结合, 不断探索油画创作的新方向。因此, 在草原的画家们对现代主义的美学理论和实践提出更多的新课题, 对理论研究和思考是非常具有必要性的。当代的草原文化艺术家对于真正的民族文化是具有现实意义的评价的, 是具有时代精神和艺术家特性的一种综合表现, 这种表现是在长时间内付出巨大的辛苦和努力的, 是对艺术家的生命和存在特质都有深刻的直觉的, 在艺术家对语言文化和神层面上认识和把握中具备了这种艺术创作的直觉和能力, 不被当代流行和时尚的理念形式所迷惑, 将油画的创作艺术从自我误区中走出来。如此通过民族性、时代性的草原文化交流就能够使油画艺术创作更具有生命感和时代感。

综上所述, 进入我国21世纪以来, 我国的草原艺术创作随着我国的整体民族艺术不断的成长。在这些创作作品中, 我国的艺术表现依然可以看到, 在地域画家中, 他们的衡量基准是没有多样变化的。很多油画创作者依然在草原文化的创作中走着弯曲的小路、在蓝蓝的天空和朵朵白云中, 草原文化中的油画创作都随着草原游牧民族的生活变化而保持永恒, 但是以草原文化为主的油画作家们为了寻找更好的出路而对油画创作更加精益求精, 精心的勾勒草原文化竞相, 以正确的艺术表现力来表现草原生活。其草原作品不在于表现场景或事件的本身, 而在于表现这些符号上和物象的一种文化形态, 对生命的意义和精神状态。因此, 在草原油画的创作和延续下, 无论在哪个时代, 油画创作作风上都会给时代加上烙印。这是特定的地域环境所造就的特有的个性审美意识的体现, 反映出草原文化语境下内蒙古油画艺术的精神取向。

摘要：草原文化在我国是独特的文化资源, 它成为我国油画艺术当中内蒙古油画艺术创作的灵魂资源, 许多内蒙古油画艺术的创作过程深受草原文化特色的影响。草原文化给我国内蒙古油画艺术的发展带来了极深刻的影响, 说明草原文化是我国文化园地中的重要组成部分, 是我国重要的文化主源。油画创作应用草原文化, 不仅仅是题材拓展, 还可以带来创作新动力。

关键词：油画艺术,民族象征,草原文化,应用研究

参考文献

[1]吕品田.中国美术发展战略研究[J].美术观察, 2008 (10) .

[2]韩书力.藏族油画家次仁多吉[J].美术, 2008 (06) .

[3]吴长江.时代呼唤“中国气派”的美术创作[J].美术, 2008 (01) .

[4]李育勤.试析现代艺术与本土文化的契合[J].美术观察, 2007 (11) .

[5]李开荣.传承与创新——西域画风的领军人物阿布都克里木·纳斯尔丁[J].美术观察, 2007 (10) .

[6]詹建俊.克里木·纳思尔丁的艺术创造[J].美术, 2007 (09) .

草原文化现代文学 第8篇

一、呼伦贝尔发展现代草原畜牧业面临的问题

(一) 自然环境问题突出

呼伦贝尔地处亚洲中部蒙古高原。总体气候条件比较恶劣。生态系统脆弱, 一旦遭到破坏, 很难恢复。

水资源短缺是现代草原畜牧业的致命弱点。由于人们对草原的过度开发和利用, 草原的生态环境遭到极大的破坏, 致使草原牧区的缺水问题日益严重, 草原生产力不断下降。最近几年, 草原上许多大的湖泊、河流和湿地相继出现断流和大面积干涸的现象。2012年, 呼伦湖的湖水面积进一步缩小, 湖的边缘落差达到十多米。湖水缩减后, 大量的贝壳裸露在外, 到处都是鱼骨。草原上一些小的水泡、溪流也在迅速消失。前几年还有水的地方, 现在只剩下干涸的土坑了。有些地方地下水位明显下降, 不论是用于生产的大口径还是用于生活的小型机井出水量都大幅减少, 有的甚至成了枯井。许多地方人畜饮水已得不到保障。为了解决饮水问题, 牧民只能选择拉水或者打深井, 然而, 由于水资源的短缺, 有些地方总是打不出水来或者出一段时间后就不出水了。所以, 如何解决缺水草原生态环境问题是现代草原畜牧业可持续发展的重要内容。

(二) 草原畜牧业投入不足, 抗灾能力差

草原牧区地域广袤, 牧户与牧户之间相隔的距离较远, 再加上恶劣的自然条件, 使得草原畜牧业的基础建设成本较高, 总体规模小, 在牲畜棚圈、水利、交通、通讯等方面都出现了建设不足的现象。近些年, 国家与地方政府对草原基础建设的投入有所增加, 如对移动宿营车、移动棚圈、大型机械等提供补贴, 但仍不能满足畜牧业的发展需求。牲畜是牧民的主要财产, 然而牲畜自身具有极大的不确定性, 面对疾病或自然灾害, 牲畜有可能在短时间内大量死亡, 那么牧民就有可能在一夜之间变得一无所有。所以, 较高的抵抗灾害的能力对草原畜牧业的发展来说至关重要。目前, 呼伦贝尔仍处于天然养蓄阶段, 受自然条件影响比较大, 再加上基础建设不足, 导致牧民防灾抗灾的能力比较差。

(三) 牧区教育水平差, 影响劳动力素质

目前, 呼伦贝尔从事草原畜牧业的牧民普遍受教育程度低, 初中以下程度高达74%, 且几乎很少接受专业技能的培训, 牧区的教育条件较差, 草原上学校少, 好多孩子为了上学不得不离开父母, 到苏木或旗里去上学, 而从事生产的牧民参加专业知识学习和培训的机会也是少之又少。教育水平直接决定劳动力的素质, 从而对草原畜牧业的可持续发展产生影响。

(四) 市场化水平低

在呼伦贝尔, 牧民自己的合作组织数量较少, 有些地方甚至一个也没有。而大多数牧民对市场信息的掌握不够, 只等着二道贩子上门收购, 对于收购价格牧民只能处于被动接受的地位, 面对较低的收购价格, 牧民采取的是持畜待售的消极方法, 而没有能力去积极主动的去争取一个公平的价格, 这就使牧民在市场交易中处于劣势, 畜产品市场发育不健全, 秩序混乱, 无法适应市场化的要求。另一方面, 龙头企业的数量也是少之又少。近几年, 政府对龙头企业的发展给予的一定的支持, 但在呼伦贝尔, 龙头企业的数量仍就相对不足, 对牧户的带动作用也不稳定。企业与牧民的经济关系主要以短期交易为主, 二者的市场关系不紧密, 没有形成稳定的生产基地和销售渠道。

(五) 科技支持不足, 适用技术推广难度大

目前, 呼伦贝尔草原畜牧业在科学技术方面的支撑还不够, 大多数牧民仍采用传统的生产技术, 引进的高新技术得不到广泛运用。单户经营的方式不能满足规模上的要求, 使切实可行的生产技术不能得到广泛的传播, 新技术带来的经济效益不能良好发挥。同时, 缺乏蒙汉兼通的技术推广人才也是实用技术不能广泛推行的另一因素。

二、呼伦贝尔现代草原畜牧业发展的保障措施

(一) 建立草地保护制度, 提高草原生产力

对于草原畜牧业来说, 良好的生态环境是必不可少的, 可是近年来草地退化现象严重, 草地退化是成为草原生产水平下降的主要因素。为了使牧草正常生长, 可以在牧草返青期和结实期休牧, 合理利用当地的各种基础设施, 比如:草原牧区的水利建设, 牲畜的棚圈设备等, 有效利用草原水资源, 提高草地的利用效率, 增强牧草的供应量和供给能力。采取各种有效措施加快草原退化的治理, 提高草原生产能力。

(二) 加大对草原畜牧业的投入

加大对草原畜牧业的财政性投入。第一, 加大对草原畜牧业基础设施建设、防灾抗灾建设的投入, 从而提高抗灾害能力, 促进牧民收入的增加。第二, 加大良种繁育上的投入。性状优良的牲畜提供的畜产品不仅产量高而且质量好, 内蒙古地区也有本地的优良畜种, 且经过多年的繁育种类有所增加, 但却不在良种补贴范围内, 所以, 应该把牲畜地方良种列入国家牲畜良种补贴范围, 加快牲畜良种化进程, 把畜禽遗传资源保护经费、良种补贴、贴息补助等资金列入财政预算, 加大对地方良种的开发和利用。第三, 加大草原生态补偿等方面的资金投入和机械补贴资金。

(三) 积极发展合作组织, 促进产业化、市场化进程

牧民合作组织可以将牧民的生产要素组织起来, 统一管理进行标准化生产与规模化经营, 有利于降低成本和先进技术的推广使用。合作组织代表的是牧民的利益, 它能够将牧民联合起来, 统一产品价格, 改变了单个牧户在交易中被动接受价格的不利地位, 使牧民在价格上有了发言权, 提高了牧民抵抗市场风险的能力。加快培育和发展各类牧区合作经济组织, 有利于牧民收入的提高, 有利于促进牧户与市场的联结, 加快了畜牧业产业化、市场化进程。

(四) 大力发展教育事业

首先要提高牧民和政府对教育的重视程度, 使牧民意识到接受教育可以使受教育者的自身素质得到提高, 从而增强对科学技术的接受能力, 有助于畜牧业生产的开展和收入的提高。其次, 要加大对教育事业的投入, 主要包括资金的投入和人力资源的投入。加大对教育机构的建设, 增加教育机构的数量, 完善基础配套设施。加强教职工队伍的建设, 提升整体教师的素质与专业水平, 从而提高教育水平。

(五) 加强科学技术的推广与应用

草原文化现代文学 第9篇

本刊讯“第五届红原大草原牦牛文化节暨红原大草原夏季雅克音乐季”于7月30日在红原县隆重开幕。为保障此次盛事的圆满完成, 中国电信阿坝分公司专门制定了应急预案通信保障预案, 省、州公司分别派出机动、无线、网络专家, 携带应急保障设备到红原分公司进行现场支撑。

本次网络保障期间, 阿坝分公司在音乐季现场安装开通了100M光纤专线3条, 出动应急通信保障车2台, 开通3G基站2台、4G基站1台, 从而确保现场大量人群聚集后产生的突发、高负荷的语音、上网的通信需求。通过音乐节现场的传播分享, 让外界第一时间感受到这次草原音乐节盛况。

为体现中国电信的人文关怀, 中国电信特在音乐季期间对进入红原境内的游客发送高原地区自我保护的温馨提示, 对县城游客发送音乐季期间交通规则和公交线路等提示短信。

“草原油情”文化助推企业和谐发展 第10篇

因“地”制宜，构建文化体系

二连油田地处塞外草原、边疆少数民族地区，工作性质具有鲜明的地域特点：一是地处高寒地区，冬季漫长而严寒，最低气温零下40度，全年无霜期只有4个月，多沙尘暴和雪尘暴天气，自然环境恶劣。二是工作区域点多、线长、面广。油区分布在9个旗县内，东西相距近800公里，南北相距近200公里，井站大多分散在人烟稀少的草原深处，社会依托差。三是近80%的员工两地分居，远离家庭，远离亲人，承受着寂寞、相思之苦。

近年来，随着深化改革、高寒地区智慧油田建设等一系列重要举措的实施，企业从人文关怀、文化认同的层面提升员工的归属感使命感。二连油田明确了企业文化建设的思路目标和方向，以“快乐与发展共进”为企业核心理念，积极培育“爱岗敬业的责任文化、笑对艰苦的快乐文化、友爱互助的亲情文化”，全面构建“草原油情”文化体系。到“十二五”末，形成了个性鲜明、风格独特、品质优秀的文化品牌。

搭“台”唱戏，引领文化落地

一是搭建领导效应平台，引领文化导向。各级领导亲自策划部署，统筹协调，带头实践，与《分公司基层党群工作考评办法》同部署、同检查、同考评，与年度干部考核挂钩。二是搭建情感凝聚平台，提升文化向心力。建立了内蒙古自治区第一口工业油井——阿2井等4个企业精神教育基地，在一线边远站点推进“小绿地”“小厨房”“小练兵场”“小活动室”以及“小药箱”建设。长年坚持夏季举办一届“草原油情”文化节，每年冬季开展“快乐之冬”室内文化和体育比赛。三是搭建有效沟通平台，增强文化辐射力。建立完善分公司、作业区（大队）、基层班站三级恳谈会制度。通过开办、编发《文苑网报》《草原油情》内部报刊等，宣讲形势任务，解读方针政策。四是搭建发展成才平台，突出文化激励。开办道德讲堂，举办“快乐大使”“快乐瞬间”征集，感动二连油田“十佳好人与十件好事”以及杰出青年素质管理特训营，助推青年思想素质和业务技能全面发展。五是搭建管理创新平台，借力文化助推。建立“二连油田学习网”“创新思维论坛”，定期举办专题讲座，在基层开展“哲理故事大家讲”活动。

“水”到“渠”成，文化建设结硕果

“草原油情”文化建设的实践，最直接的体现、最突出的成效就是增强了企业的向心力、凝聚力。

营造了浓厚的亲情氛围。“温馨岗位家园”“员工爱心互助社”等一大批亲情式活动载体得到孕育推广。与日俱增的归属感、认同感构筑起了全体员工“同在草原一家人，奉献石油一条心”的精神家园。

提高了队伍整体素质。近年来，先后涌现出全国劳动模范张丽霞、央企劳动模范李秀美、全国见义勇为好司机刘超等先进典型。大华创新创效团队、梁学柱创新工作室等成为“创客”们展示才华的大舞台，先后取得创新成果144项、17项国家专利。分公司大专以上文化操作员工中技能专家、高级技师、技师、高级工比例达到56%。

提升了企业形象和社会美誉度。定期向85个边远站点的周边牧民群众传播现代文化知识，提供免费医疗和志愿服务。成立送欢乐送文化进牧区、进军营志愿者小分队，每年冬、夏两季前往驻地部队和牧区，开展文化艺术沟通交流。分公司连续四届荣获“全国文明单位”。

（责任编辑：罗志荣）

草原文化在茶室设计中的传承与创新 第11篇

1 草原文化的内涵和特征

1.1 草原文化的内涵

在漫长的历史长河之中, 中华民族经历了数不清的磨难和黑夜, 并经过了艰苦卓越的奋斗, 才迎来了现在的光明。而中华民族之所以能够在历经风雨后依然稳稳地屹立在世界的东方, 与中国的传统文化底蕴是分不开的。正是有了文化的支撑, 中华儿女才有了自己的信仰, 也才能够有面对艰难险阻的勇气。草原文化无疑是中华传统文化重要的组成部分, 在这一过程中, 草原文化精神发挥的作用不可比拟。

在不断的认识自然、征服自然、改造自然的过程中, 草原人民运用自己的智慧与自然进行不间断的探索与较量, 从而形成了自己独有的草原文化。它是草原人民身上的烙印, 也是流淌在草原人民身上最纯正、最根深蒂固的血液。在草原文化之中, 我们不仅可以看到草原人民的发展史, 同时可以看到他们身上所体现出来的伟大的民族精神, 那是一份坚忍不拔的勇气, 是一种不畏艰险的自信。而在与自然争斗的过程中, 草原人民也深深地爱上了自然, 因此, 草原文化也体现了草原游牧民族对生活以及自然的深深热爱。而这些宝贵的草原民族精神也是草原人民生生不息的不竭动力。

1.2 草原文化的特征

与其他文化不同, 草原文化具有十分鲜明的民族文化特征。在广袤的草原上, 由于特殊的地理环境以及气候特征, 草原文化体现出三个明显的特征。第一、开放性。恶劣的生活环境以及风餐露宿的生活方式并不能改变草原人民热情好客的民族传统。在那片一望无垠的土地上, 不管是来自何方的朋友, 草原人民都会以最好喝的美酒、最热情的拥抱来招待。而草原人民的这种与生俱来的品性与草原文化是密不可分的。可见, 草原文化具有极强的开放性, 它既有对抗恶势力的坚强秉性, 也有能够包容和接纳的海量。第二、民族性。草原文化具有典型的民族性, 这是它区别于其他民族文化最明显的标志, 而草原人民身上体现的韧性以及顽强抗争的精神都是草原人民最与众不同的座右铭。它们是草原人民赖以生存和发展的精神食粮, 正是有了它们的陪伴, 草原人民才能够一直雄踞于大草原上捍卫自己的领土。而在历史的研磨下, 这种精神品质变得更加与众不同。第三、多样性。作为游牧民族, 草原人民的人生可谓丰富多彩。而在四海为家的征服过程中, 草原人民也积极地吸收了各地的文化品质, 这也让他们学会了更加精益的生存技巧和更为有利的生存手段。可见, 不断求知的学习心态铸就了多样化的草原文明。

2 草原文化的设计理念

2.1 就地取材

受草原文化的影响, 草原文化的设计理念称得上是草原文化忠实的践行者。从草原人民的设计理念之中, 我们也能够深深感受到游牧民族的生活状态以及生活理念。例如:游牧人对自然的保护意识要比一般人强得多。这一点在他们对草原的保护上可以体现。牧草虽然不是草原人民的直接食材, 但却是牛羊以及整个生物链中必不可少的生存食物基础。为了给牛羊留下源源不断的食材, 草原人民几乎不会在一个地方定居很久, 这也是他们迁徙的原因之一。

因此, 在草原文化的设计中, 一方面, 他们在意与自然的和谐共处。另一方面, 他们也是就地取材的高手。其中不难看出草原人民“天人合一”的设计理念。因此, 在草原民族的建筑设计之中, 关于自然的设计技巧与空间构造随处可见。而借用地理的优势, 他们也找到了最有利于牛羊生活的场地。在对建筑进行设计的过程中, 游牧民族能够充分考虑到了草原的地理环境、气候特征, 并懂得充分利用自然的优势, 为自己打造理想而又美好的家园。

2.2 尊重自然

与草原文化一样, 草原的设计也具有十分明显的民族特征。他们相信, 每一个生命都有自己存在的意义, 每个生命都应该受到充分的尊重。而与自身的力量相比, 他们也更加信服周围的力量给自己带来的影响。因此, 在他们的传统观念里, 图腾是最不可侵犯的存在。而他们对于图腾的崇拜以及敬仰都在草原的建筑风格上展露无遗。在草原文化的建筑设计理念里, 将造型夸张的图腾设计添加到建筑之中, 不仅体现了传统设计的形式美, 也体现了游牧民族尊重自然以及征服自然的决心。他们将自己的信仰运用到建筑的设计之中, 使他们的建筑看起来独树一帜。而在征战的过程中, 草原文化的设计理念也受到了其他民族设计理念的影响, 因此, 我们也能够从他们的建筑上看到不同的设计理念的影子。而多元化的设计风格也让草原建筑看起来更加别致。

3 草原文化在茶室设计中的传承与创新

草原文化既是游牧民族在长期生存和发展过程中积累下来的的生活哲理, 也蕴含着丰富的草原民族的设计理念。因此, 将草原文化的精髓运用到茶室设计之中, 一定能够让茶室的设计呈现的更加精彩。

3.1 选择天然的建筑原材料

漫长的岁月记录着草原人民征服自然中所做出的巨大努力, 也记录着草原人民对自然的崇敬和尊重之心。长期的征战并没有使他们的思想变得野蛮, 也没有让他们养成肆意挥霍的生活习惯。恰恰相反, 在与自然的相处之中, 他们慢慢地摸索出了一条和谐而又长久的相处之道。因此, 在草原文化之中, 处处体现着和谐的思想。因而, 在茶室的设计之中, 我们也应该遵循这一理念, 尽可能地使用天然的木材以及石材, 打造最自然的茶室环境。

当人们进入到茶室之中, 自然而然地就会受到茶室环境的影响, 自然舒适的茶室氛围对放松饮茶之人的身心、使他们全心全意的投入到茶艺活动之中能够起到很大的帮助。而草原文化中的这一理念与茶文化中所追求的“和谐”思想也十分契合。此外, 使用自然的原材料也体现了现代设计的风格, 更十分符合当下的流行设计趋势。因此, 这样的茶室设计反而更容易获得人们的认同。可见, 原始的茶室风格不仅能够展现茶室的特色, 也能够体现草原文化和谐与开放的文化特征。

3.2 利用具有民族性的图案

建筑的设计风格不仅要具有烘托主体的作用, 更要具有能够吸引人的特性。而在全球化融合的背景之下, 具有民族性的建筑设计往往更能够抓住人们的眼球。在这一点上, 草原上的设计师们深谙其道。因此, 从游牧人民的建筑上, 我们能够看到突出的民族特征和独特的建筑文明。

可见, 设计作为民族文化的一面镜子, 理应成为传递民族文化的窗口。草原的人民正是深深懂得其中的道理, 才将最深刻、最经典的民族图腾雕刻在了房屋的建筑上, 让它们能够永远的留存下来。因此, 为了突出茶文化的内涵, 体现茶文化的民族特色, 在茶室的建设上, 设计师们应该增加具有民族标志性的图案设计, 才能够让承载着民族文化的茶室显得更加特别。而利用一些与茶有关的绘画、书法以及摆件也能够更加凸显茶室的艺术氛围。

3.3 善于打造多样性的立体环境

草原文化的多样性也体现在草原建筑设计的和谐性上, 在长年的游牧过程中, 草原人民善于吸收其他民族优秀文化精髓, 将它们融入到自己民族的文化之中。因此, 在茶室的设计上, 仅靠精美的装饰物并不能够将茶室打造得淋漓尽致。只有注重和谐统一的茶室设计, 才能够体现出茶室的特点。需要指出的是, 设计的和谐之处不仅仅体现在室内木材的环保自然以及装修风格的清新怡人, 更体现在建筑能给人带来的视觉以及听觉上的美妙感受上。因此, 在设计的过程中, 设计师们也应该秉持多样性的设计理念, 在保持茶室韵味的基础之上, 利用一些设计的技巧, 为茶室建立独树一帜的标志。例如:背景伴乐在茶艺活动中比较常见, 因此设计师们可以利用特殊的建筑材料, 增加音乐的效果, 使音乐在茶室中立体环绕, 从而打造一个完美的茶艺乐园。而在视觉上, 设计师们也可以采用一些设计技巧, 构建出让人想一探究竟的茶室环境。

4 结语

综上所述, 草原文化体现了草原人民生活的智慧, 更显示了中华几千年的草原文明。在现在的社会之中, 游牧民族与自然的相处之道值得我们深思, 也应该得到大力的提倡。而草原文化的理念不仅为茶室设计提供了创作的灵感, 对草原文化以及茶文化的继承和发展更具有重要的现实意义。希望本文的研究能够给茶室的设计一些启发。

参考文献

[1]曹阳.中国古典文化在茶室陈设设计中体现与传承[J].福建茶叶, 2016, 38 (5) :114-115.

[2]张建羽.中国传统文化元素在当代中式茶馆空间设计中的运用[J].美术教育研究, 2012 (16) :69-69.

[3]尚莹.浅析中式风格的设计元素在茶馆空间中的体现[J].城市建设理论研究:电子版, 2016, 6 (2) .

[4]扎格尔.简论草原文化的核心理念[J].内蒙古师大学报 (哲社汉文版) , 2009, 38 (1) :5-8.