想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《现代英雄小说管理论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：与“十七年”革命历史小说相比，以石钟山的“父亲系列”和《亮剑》、《历史的天空》等为代表的新革命历史小说，把表现革命英雄人物的领域从战场拓展到了人物生活的各个层面。“英雄岂止在战场”的英雄书写方式，是新革命历史小说对“十七年”革命历史小说的全面超越和全新突破，它带来了英雄形象、英雄观念、英雄内涵等一系列根本变化。
现代英雄小说管理论文 篇1：
当代藏族英雄形象的叙事转向及文化互文
【摘要】 当代藏族作家对民间“高大全”式英雄形象的颠覆，是小说文本意义生成的重要因素。小说文本只有与不在场的藏族民间神话、传说、史诗、故事发生互文关联，它开放多元的文化意义才能够被激活。在互文性运作中探讨藏族作家对传统“英雄叙事”的颠覆与重构意义，有助于发掘作家相似性创作背后的文化认同和精神羁绊。
【关键词】 藏族;民间文学;作家文学;英雄叙事;互文性
基金项目：北方民族大学2020年研究生创新项目“藏族机智人物故事与当代小说叙事的互文性研究”（YCX20023）。
藏族悠久的历史文化和精神文明孕育出绚烂的民间文学，神话、传说、史诗、故事等作品无不体现着藏族人民独特的内在追求和审美价值取向。当代藏族作家对本民族优秀历史文化的挖掘与吸收，标志着作家文化身份意识的觉醒。藏族当代文学在吸收和借鉴中外文学营养的同时，从审美观念到文学形式、从文本结构到语言运用上都继承了传统藏族文学的精髓[1]。
藏族作家对民间文学资源的吸收与再创造，不仅拓宽了作家创作的民族性叙述方式，也对重构民族的精神史和文化史有着卓越的贡献。本文从互文性视域入手，在藏族文学场域文本意义生成的系统内，探讨当代藏族作家集体选择的核心要素——“英雄叙事”在互文性运作中被激活的文本意义。
一、英雄传统叙述方式的化用
在民间文学中，英雄神性与人性相结合的身份特征和出生时的异常征兆是常见的叙事模式。在藏族当代小说叙事中，作家对格萨尔王、墨尔多神、阿古顿巴等民间原型的化用，体现了藏族作家对英雄的思维认知和感知方式。
民间文学中的史诗、传说、故事等叙述方式在内容上包含着大量的文化信息，讲述者必须做到无所不知。在民众心中，讲述者就是上天派来的有着特殊能力的“精灵”，他们神怪附体、禀赋异常，他们无所不晓、洞悉世事，他们的演说就是对历史的重现。他们所演说的那些来自悠远年代和无限空间的种种奇幻故事，就是先祖们曾经经历的真实生活，被赋予了印证历史的强大功能[2]。
民间文学中一个无所不知的讲述者①为藏族作家提供了一个灵活跳跃、自由飘荡的叙事者，这个叙事者拥有着广阔的叙述视角，俯瞰自身观照的藏族文化生活内容。在民间机智人物故事中，为了在叙述上获得极大的自由，叙事者的姓名、家庭、样貌等身份特征都模糊不定，机智人物可以在人民需要的地方出现，变成任意的模样，帮助大家摆脱困境。
格绒追美《隐蔽的脸》里的主人公晋美就是一个无影无踪的神子，自由穿梭在定曲河畔，俯瞰大地发生的一切灾难。叙事者在突破了叙事视角的局限后，能够见证一个村庄从土司时代、新民主主义革命时期、社会主义建设时期、改革开放时期所发生的历史巨变。而当神子投胎为凡人晋美的时候，他又能感知到定姆人生活的艰辛和无奈。在定姆生活结束后，晋美又重新变回神子，反思历史人生的变化，这时家族亲情与人情往来的艰难不再是晋美的苦恼，他能以开阔的心灵关照整个人类的历史文明。
次仁罗布小说《界》中，多佩能预见母亲查斯想要毒死自己，她打开褡裢，取出酸奶木桶，用别在怀兜里的铜勺搅动，她再次看了看多佩，他闭目入定，脸上溢满安详，这种安详的表情惹恼了查斯，也使她坚定了毒死自己儿子的决心。她解开氆氇的绳结，把奶白色的毒粉倒进酸奶里[3]93。
从文本中可以看到，查斯在给多佩下毒时，多佩闭目入定并没有看到，但在文后多佩和母亲的对话中可知多佩已经知道了母亲下毒的真相，并希望他的死能带来母亲的醒悟。这时，叙事者和多佩看到的内容一样多，作家采用第三人称的方式由叙事者跟随故事中的多佩和查斯，用他们的感受来叙述故事[4]。
在藏族民间英雄叙事传统中，人们对英雄的幻想充满理想主义和浪漫主义色彩，这样的认知方式使得英雄的成长模式呈现一致性样态。民间英雄史诗《格萨尔王》采用由本及末、顺时连贯叙述方式，即不打破自然时序，按照诞生、少年时代的业绩、娶亲成家、外出征战、凯旋或升天或阵亡的身世框架来叙述英雄一生的事迹[5]。
达真长篇小说《康巴 · 醒梦》中，降央土司将郎东挖去双眼、抽掉脚筋、用牛皮包裹身体在太阳下暴晒时，麦朵在牛圈里生出一个茶碗一样大的光滑的白圆石，白圆石落地的一瞬间，裂成了两瓣，一条龙一样的飞行物驮着婴儿出现了[6]338。这一段明显化用了格萨尔王出生时，其母亲尕擦拉毛生了黑蛇、黄金蟾、绿玉蟾、七个黑铁鹰、人头大雕、红铜色的狗之后诞生格萨尔王的情景，以此来隐喻民间降临了一位如格萨尔王般智慧的英雄，暴力蛮横的降央土司將受到惩罚。
达真《命定》中，贡布与宝马雪上飞的情节同格萨尔王地狱救妻的故事颇为相似。雪上飞帮助贡布在麦塘草原抢到了雍金玛，贡布与雪上飞在拉雅雪峰拜把子，当贡布从襁褓里掏出一根哈达戴在马脖子上的时候，他流下了眼泪。此刻，笼罩拉雅雪峰的云雾四处散开，一束阳光穿越云层照亮刀尖一样的雪峰，直插雾霭散去的碧空蓝天，像是在聆听早已丢失的人与动物在远古时代以来开创的交流本初[7]60。贡布与雪上飞一起经历了无数的战场，在被仇家追杀的时候，贡布含着泪卖掉了它，当雪上飞在战场上拼命奔向贡布的瞬间，看到了人与动物之间共同的生命轨迹。作家用民间文学中塑造格萨尔王的故事情节和行为模式来塑造当代小说中的人物，与英雄诞生在文化心理上形成顺应性互文关系②。
民间史诗《格萨尔王传》中，格萨尔在世界混乱、妖魔横行时出生，下凡就拥有神力的帮助：“我要白雪做马童，我要赤兔马为坐骑，我要红绒方垫的好鞍鞯，我要光焰夺目的金鞍子。我要胜利白额好头盔，我要世界披风好战袍。我要朱砂降魔剑，我要白把水晶的斩妖刀。我要红鸟七兄弟神羽箭，我要弯如牛角的硬宝弓……我要黄金蟾，让他做哥哥。我要绿玉蟾，让他做弟弟。我要巩闷姐毛跟随我，我要天上的好神医。”[8]6此番潇洒自如、威风凛凛的形象刻画，体现了人们对神勇、崇高英雄的想象。在当代长篇小说《格萨尔王》中，阿来按照史诗的圆形叙事结构③，从神子降生到母子放逐黄河源到赛马称王，再到一次次降妖伏魔，最后地狱救妻和雄狮归天都一一叙述完整[9]。
只是阿来在小说《格萨尔王》中有意识将英雄“去崇高化”，格萨尔还是天界神子崔巴噶瓦时，下界斩妖除魔不仅要经历人的悲苦和艰难，还会褪尽神力，与凡人一样堕入恶道，难回天界。母亲和姐姐为此都很着急，西子诸佛为他加持，保护他基本的周全，神子自己倒是无忧无虑，低声说：“只是我以为另外一些神会好玩一点。”[10]29-30这与史诗中格萨尔王下界时英雄主义的无畏精神形成逆向性互文关系④。
二、英雄形象的现代叙事转向
在藏族传统文化中，英雄拥有崇高的地位，他们是智慧与勇气的象征，人们基于对英雄理想化和崇高化的核心价值要求，将英雄塑造为神性与智性相结合的“高大全”式的形象。民间史诗里的格萨尔王前身是天界顿珠尕尔保，聪明英俊，武艺高强，受白梵天王派遣下界降妖除魔。民间传说中的英雄聂赤赞普看到西藏山南的雅隆河谷连年天灾不断，下界使用智慧和神力拯救百姓，众人问他从何而来，少年把手指向天空，众人欣喜将他举在肩上奔回了部落[11]157。
在四川省丹巴县《墨尔多封神》的叙事中，藏王和尼泊尔打仗，战神墨尔多既没有刀也没有枪，只有一把插在腰间的小匕首，手握一条绳，绳子的另一头拴着一块石头。只见墨尔多挥舞着绳子，出其不意之时，把石头一掷，高速飞出的石头牵引着绳子，一下就把对方缠得结结实实的，墨尔多再用力一拉，比自己高一倍多的敌人就倒下了，他随即扑上敌人，抽出匕首刺向敌人胸膛[12]。这些精彩的民间故事成为藏族人民共同的历史记忆和文化烙印，给人们带来了独特的审美体验，又因其与藏族作家的身份意识相勾连而具有了建构族群认同的集体文化记忆功能[13]。不同作家用不同的方式化用这一精神文化资源，以表达个人设定的文化主旨和主题内涵。
在当代藏族文学的英雄叙事中，作家有意消解了英雄在宏大叙事中的中心地位，打破英雄单一化的塑造方式，袒露其缺点和执拗，使一个个高大光辉、智慧勇敢的神性英雄形象展现出人性的光辉和色彩，以达到对英雄主义品格的解构。
梅卓在《太阳部落》里刻画主人公索白这一人物形象时，并没有夸赞他的铁血手腕，对外征服沃塞部落，对内恩威并举、有条不紊地管理伊扎部落的杰出治理能力，而是从伊扎部落的老首领去世开始讲述，索白为了争夺伊扎部落的领导权，赶走了千户的儿子嘉措。在感情上，索白娶了沃塞部落领主妻子的妹妹耶喜，面对妻子无数次的背叛与冷漠，索白为了权力的稳定不得不選择沉默。而对自己苦恋了一生的桑丹卓玛，索白也有诸多的无奈，最后为了帮桑丹卓玛报仇，走上了部落灭亡的道路。
达真在《康巴 · 大梦》中塑造云登老爷也是一样的创作方式，并没有从其智慧和学识以及想要建立藏学博物馆的雄才大略讲起，而是从云登老爷年轻时候一段仇杀经历开始讲述，内心的不安让他对权力和欲望有了更为深刻的认识，早早退出了政治的舞台，筹备资金建立自己的博物馆。
《康巴 · 醒梦》中，并没有突出尔金呷作为一个猎人的后代不断奋斗，与世袭的降央土司展开抗争的艰难之路，而是对他性格中自大和执拗的缺陷进行深入的剖析，骄傲的他为了自己的政治目的，害死了女儿阿满出，因为决策失误，被降央土司包围，直接导致整个山寨被屠杀的惨剧。这些当代藏族小说中的英雄人物在个人奋斗中确实取得了不小的成就，但其执拗、残忍、争强好胜的性格特征往往导致了一个家族的悲剧。
藏族作家所讲述的故事内核蕴含着生活的悲喜和艰辛，但由于在叙述上自觉采用民间文学特色的讲述方式，以民间故事和民间传说的口吻讲出来，使作品流溢着轻逸飞扬的审美气息[2]。
扎西达娃《没有星光的夜》中，在阿格布和康珠结婚十周年的日子，一个年轻的流浪汉来找阿格布复仇，用讲故事的口吻将十年前的恩恩怨怨讲述出来。流浪汉用了十年的时间找到自己的仇人，当他看到阿格布幸福的生活和强壮的体魄，仍一意孤行要与阿格布进行决斗，并认为找朋友替自己报仇不是真正的康巴汉子。阿格布为了了结这笔冤债，跪在了流浪汉面前，但就在两人冰释前嫌的时候，流浪汉拉吉却倒在了草原上，此刻，凶手是谁已不再重要，拉吉将破礼帽甩给了阿格布，才算结束了这段长达十年的复仇之路。流浪汉拉吉执着的性格使他找到了阿格布，但他与阿格布成为朋友之后被杀产生了强大的悲壮感。复仇叙事消解了英雄叙事在文本中的作用，直指传统社会文化与现代文明之间的裂缝，其共同构成的互文弥漫着深切的悲哀，这种悲哀与传说中“此仇不报非英雄”的藏族文化产生巨大的张力，能看到现代文明的烛照与光辉。
次仁罗布的《杀手》也延续了英雄叙事和复仇叙事相结合的模式。“我”在戈壁滩上遇到了去萨嘎县复仇的康巴人，在听他诉说的时候，“我”感到了一阵悲哀，因为他并不具备杀手的特征。四五天后，“我”听到酒馆老板、羊倌、玛扎和玛扎女人对杀手的描述，故事最后以“我”在梦境中替杀手刺死玛扎作为结束。梦境的出现让康巴人的复仇变成了由他人之口讲述出来的传说，实际的情况和康巴人最后的结局都没有详细描述，而是通过“我”的梦境释放了康巴人原始的欲望。
而据玛扎的描述，康巴人在看到玛扎十多年的忏悔以及年幼的孩子时，哭着放弃了复仇。在情节上，作家在现实与梦境之间截然不同的选择让这段仇恨有了终结，完成了理性自我与感性本我的升华，走向了超我的境界，在忏悔与救赎中也看到了新一代康巴人的成长与变化。
可见，在当代藏族英雄的现代性叙事转化中，作者通常以主观情感来塑造和感知英雄，抛去传统英雄的崇高身份和诗性智慧，将英雄性格的缺陷和精神孤独作为刻画人物的基本要素，由此英雄完成了从崇高神性向复杂人性的转化。
三、英雄叙事的当代文化意蕴
藏族作家在正视本民族历史文化的同时，将优秀的传统文化挖掘出来，书写共同的民族记忆，具有追求文化之根的内涵。也就是说，民族共同体生存空间内的地理景观能够作为族群的象征物而出现，这些族群象征物也被认为是民族文化价值观的符号体系，并以这些符号体系来维持、修正共同体边界，从而在共同体成员内心深处召唤出强烈的共同经历感和历史归属感[12]。
当代作家在小说中表现出来对本民族历史文化的描写、对民族精神信仰的体认，他们是骨子里流淌着藏族文化血浆的民族个体，共同文化传统和心理素质必然促使他们的作品表现出较为一致的审美属性[14]。
通过上述对藏族民间文学中传统英雄叙述的分析，藏族传统英雄都具备神、人双重身份，分别指向藏族传统的现实生活和人们的想象生活。作家在塑造英雄时，注重突出英雄文化身份上的矛盾性。
小说《命定》中的土尔吉既是喇嘛又是远征军战士;《马背上的经幡》中的卡开不是传统意义上的草原英雄，却英勇善战有智慧;《康巴》中的云登老爷虽是土司，却有着深厚的文化底蕴，接受土司制度被新事物取代。藏族传统的英雄叙事转化为个体英雄的“成长故事”，是当代藏族作家重构英雄叙事的显著特征。
在民间叙事中，神性与人性相结合的身份使得英雄在神的指引下经历磨难，最终完成任务。这种叙事模式在当代小说中演化为英雄少年时不幸的遭遇，通过自我奋斗或者参加革命后成为智勇双全的英雄。
在《命定》中，草原英雄贡布年少一时冲动，杀死了裁判嘎多，在流亡的道路上遇到了抗日远征军的队伍，在战争的磨炼中逐渐成为能够独当一面的战士。
《康巴 · 悲梦》中的郑云龙在和钱府女佣李玉珍交往中，因钱府的三少爷欺负了李玉珍，郑云龙一把火烧了钱府，两人走上了逃亡的道路，在锅庄平淡的生活让郑云龙不安，机缘巧合走上了战争的道路，成了智勇双全的英雄。
《康巴 · 醒梦》里的牧民尔金呷年少时跟降央土司打手尼玛发生冲突，父亲看见儿子血流不止的惨状，杀掉了尼玛和降央妹妹的男人，之后死在了降央父亲的刀下，这段经历加深了尔金呷的仇恨，在流亡的道路上遇到熊，染过痢疾，和土匪搏杀，这些生死一线的经历让他迅速成长，在十八年后终于回到康定县，成了降央土司势均力敌的对手。主人公在经历磨难中成长，增加了智慧与勇气，成为理性与智性相结合的战士。伴随着神性的减弱，他们更具备人性的“闪光点”，在磨砺中成长为一个真正有担当、有智慧的英雄。当藏族传统文化中崇尚力量美的英雄变成了悲剧式人物，英雄本身的行为开始接受向善、至美的价值标准的质疑，二者之间的互文构成了文本新的意义阐释空间。
藏族作家在文学创作中所展现的民族文化特征，能看到作家对藏族文化产生的集体身份认同。很多作品都不再局限于对特定族群文化象征物的民族志展示，不再以一种抒情方式表述对现代性的质疑或恐惧，作者以“新型国家话语代言人”这一新历史主体身份将边缘族群的现代性焦虑融入当下中国整个社会、历史、文化等剧烈转型的广阔语境中加以叙述，从中触摸藏民族群体现代性体验与其他民族群体现代性体验的通约性或普遍性[13]。如尼玛潘多所说：“我只是想讲一个故事，一个普通藏族人家的故事，一个和其他地方一样面临生活、生存问题的故事。在很多媒介中，西藏已经符号化了，或是神秘的，或是艰险的。我想做的就是剥去西藏的神秘与玄奥的外衣，以普通藏族人的真实生活展现跨越民族界限的、人类共通的真实情感。”[15]198这种健康、良好的文化心态，让藏族作家开始在历史文化的重新阐释中冷静思考现代性对当下藏族文化生活、人类生存的多元意义。藏族作家在渐趋人性化和平民化的英雄叙事中，能看到主人公不再以逃离的方式寻找传说中的英雄，而是选择在情感上回归文化原乡，展现新一代藏族人的智慧勇气和民族担当。
在江洋才让《马背上的经幡》中，卡開在布吉辰萨草原赛马中输给了自己的情敌洛扎后，一段艰难的心理失落和家人的交流方式很好地刻画了“格萨尔精神”在当代藏族人的灵魂深处的意义。“卡开在马背上叹了口气，又叹了口气，到家后玛措问他赛马的结果如何？卡开也是神情恍惚，回答道输了，本来是要拿头魁的，可是那马不争气，说完后立马懊悔起来，怎么能怪马呢？这绝对不应该，洛扎的马固然好，可是不能让他在肚子底下避雨。老丈人进门的第一句也是问卡开赛马会上的结果，卡开艰难地从喉咙发出草原第七的回答……”[16] 8-15家徒四壁的现况和赛马会上的失意打击了心中的男子汉气概和英雄情结，让卡开产生了很大的心理压力，家里昏暗的光线和很久没换的太阳能蓄电池都成为老丈人讽刺卡开的理由。草原上崇尚力量美和英雄美的观念被现实生活中的琐碎击垮，作为一个康巴男人，卡开经历了无数次的失败、失落和愤怒之后终于成熟起来，不再惦记曾经喜欢的姑娘，成了玛措最贴心的丈夫。
同样，草原上优秀的骑手洛扎千方百计寻找自己的生父，最后才知道那只是一份被世人赞美的谣言，而自己在寻找的过程中，养父已经将他培养为拥有英勇、智慧、善良灵魂的康巴男人。
亮炯 · 朗萨《寻找康巴汉子》中尼玛吾杰是从小听着格萨尔王的故事成长起来的青年，聪明、智慧、有胆识，考上了大学却不想给家庭增加负担，和哥哥一起做虫草和茶叶生意，凭着聪明的头脑，赚了一大笔钱，后来机缘巧合被唱片公司发掘，加入了“康巴汉子组合”，有了很大的成就。尼玛吾杰回家过年时看到老支书贫穷的家境和多年病痛的身体，心灵有了很大的触动，尕桑杰老支书无私、正派的人格力量深深触动着尼玛吾杰的心灵，最终他放弃城里优渥的生活，甘心回到贫穷的噶麦村做起了村长。
作家借主人公尼玛吾杰对人生的追求，将这种情感上的归属归结为一种文化的寻根：“他知道自己可以土到底，我有根，我还知道我可以洋到顶，只要我努力，但我喜欢土，那是我的家园，我的精神家园，那你的呢，无非就是艺术，你是大城市的漂泊者，你的家园建在城市，我要选择村庄，我有我的想法，告诉你也没用。”[17]86
尼玛吾杰从乡村到城市再回归乡村的经历，使他成了尕桑杰支书口中一直说的格萨尔王般的人，英俊、有智慧、懂担当，在噶麦村修路、修水渠、新修电站、发展旅游业、建立雪山救援工作组，一步步将桑德尔这个地方变成美好的家园。
藏族作家充分利用本民族优秀的文化资源传承民族审美经验，让人们看到了藏族人对民族传统文化的冷静思考，能在现代文明与传统文化的矛盾冲突中，找到自身存在的价值和意义，已经隐喻性地表达了新一代青年对现代性的参与和建构。
四、结语
藏族作家对传统英雄形象的化用有重塑民族灵魂、构建人类精神家园之当代文化意义，是对藏文化内部所提出的“何为英雄气概”问题的重新探讨。传统藏族英雄叙事在叙述方式、形象塑造、精神内涵上都对藏族作家有着深远的影响，民间文学自由活泼的形式打破了内容上的固定结构，以多种范式的可能为藏族当代文学提供了可资借鉴的文化资源。运用互文性视角关照当代藏族英雄叙事与传统英雄文化，将文本纳入历史性与共时性的考察中，使得英雄人物更具有历史的厚度和当代意义。
在某种程度上，当代小说消解了传统英雄叙事的神性书写，模糊了英雄具备的崇高与神圣，将视角聚焦在小人物的英雄主义情结上，描摹人物起起伏伏的平凡生活，在寻找英雄精神的过程中建构现实生活中原生态的英雄群像。
注释：
①萬建中在《民间文学引论》中认为史诗从叙事学角度来看，要把一个具有百科全书性质的文本演说出来，演说者需要具备无所不知的叙事功能。
②“顺应性互文”指发生互文的两方本质一致，意义相似。参见李瑛《民族文学语境中的小说互文性研究——以哈尼族作家存文为例》，民族出版社2012年版，第41页。
③“圆形叙事结构”主要指民间叙事文学中情节首尾复合，循环往复的结构，具有程式化的特点。具体参见郎樱《中国北方民族文学比较研究：藏族史诗〈格萨尔〉的圆形叙事结构——与印度史诗〈罗摩衍那〉之比较》，民族出版社2011年版，第205页。
④“逆向性互文”就是指发生互文的两方存在不协调甚至冲突。参见李瑛《民族文学语境中的小说互文性研究——以哈尼族作家存文为例》，民族出版社2012年版，第41页。
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作者简介：
范佳，女，宁夏吴忠人，北方民族大学文学与新闻传播学院在读研究生，主要从事少数民族语言文学研究。
作者：范佳
现代英雄小说管理论文 篇2：
英雄岂止在战场
摘要：与“十七年”革命历史小说相比，以石钟山的“父亲系列”和《亮剑》、《历史的天空》等为代表的新革命历史小说，把表现革命英雄人物的领域从战场拓展到了人物生活的各个层面。“英雄岂止在战场”的英雄书写方式，是新革命历史小说对“十七年”革命历史小说的全面超越和全新突破，它带来了英雄形象、英雄观念、英雄内涵等一系列根本变化。在这些优秀作品的启示和带动之下，革命历史小说必将出现一个繁荣局面。
关键词：新革命历史小说；“十七年”革命历史小说；英雄人物塑造
文献标识码：A
一
中国共产党领导的革命历史(一般指1949年建国前的那段历史时期)一直是中国当代小说长盛不衰的题材，这种题材的小说被批评家、作家和读者几乎毫无争议地一致称为“革命历史题材”小说。这个概念最晚在上个世纪50年代就开始出现了。到上个世纪80年代有研究者干脆称之为“革命历史小说”，指出它是“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”的一类小说作品。建国后的“十七年”(1949—1966)是革命历史小说最为繁荣的时期。刚刚从革命、战争中走出来的作家们，真诚地、发自内心地为革命、战争的胜利欢呼，为革命英雄们树碑立传，英雄书写成为一种时代潮流。
由于作家们是刚刚过去的战争、革命的“亲历者”，是革命英雄人物的“见证人”，所以刚开始时，革命英雄人物的塑造极具有生活真实性，也有极强的感染力。反过来。刚刚当家作主的人民，也从这些英雄人物身上得到极大的鼓舞，英雄人物成为人们继续干革命、努力进行社会主义建设的光辉榜样和强大动力，因此革命历史小说就有力地参与了中国革命的历史进程。另一方面，由于当时强大的、无所不在的意识形态的影响，革命历史小说一开始就有意识地承担了某种意识形态功能。在意识形态的规范和指导下，这种功能不断强化，以致到后来，“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”，成为这些小说的主要目的。这直接造成英雄人物的“净化”——只能写英雄人物光辉、革命的一面，不能写与革命无关的生活。甚至在写英雄人物的革命生活时，也只能写其斗争的勇敢、坚定、顽强，而不能表现与这些不一致的方面，如恐惧、动摇的情绪，更不能写爱情、享受等等。优秀的革命历史小说《红日》(1957年)就因为在人物刻画方面写了一些个性化的生活内容，如团长刘胜的所谓感情用事(即缺乏自制而容易冲动，某种“游击习气”等)，又如连长石东根的卤莽任性之类，就受到了当时主流意识形态的“批评”，如称转移途中“战士思想不通，连长不高兴，团长也闹情绪，甚至讲怪话，这不能不使人怀疑：毛主席的战略思想是否深入了部队”，认为对英雄人物的刻画“消极面似乎太多了一点……”。在这些批评的“帮助”之下，作家们不得不乖巧起来，他们笔下的革命英雄人物也越来越“单纯”起来，以至走向“高大全”式的典型，革命历史小说创作也变成“以‘共产主义战士’为蓝本的或跟着某些现成概念行走的公式化创作了”。
作家们几乎一致地发现。要塑造这种“高大全”式的典型，置人物于你死我活的对敌斗争的战场是最有效也最受欢迎的一种方法——胜利后的人们，谁不愿意再次回顾属于己方的胜利历史呢?于是，我们就见到了革命英雄叙事的“经典模式”：以苦大仇深遭受阶级压迫阶级剥削或革命处于低潮、失败为起点，中经残酷、不懈、曲折的革命斗争，最后以敌人被打倒、主人公成长为坚强的革命战士或革命取得胜利为结局(这种结局类似于西方童话的结尾：公主和王子结婚了，从此过上了幸福快乐的生活)。英雄人物似乎整天都在与敌人拼杀，日思夜想的只是革命、斗争，很多现实生活内容被抽掉了，英雄人物变成了图解某种政治思想的“革命典型”。这种革命英雄人物书写到十年文革期间发展到了极端，英雄人物不仅极度“纯化”，而且神圣化了，成了超拔于现实生活的“神”。由于缺乏实在的生活内容，再加上“审美疲劳”，到文革结束，历史进入80年代，随着意识形态的松动，革命历史小说的创作开始沉寂下来，代之而起的是一浪高过一浪的新的题材的探索：伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等等。革命历史小说及其中的英雄人物也不再成为人们热捧的对象。
二
时间的车轮到了上个世纪90年代，中国似乎进入了西方学者所谓的“后现代社会”，尤其是90年代中后期，由于市场经济的深入发展，人们的思想观念“五彩缤纷”起来。没有了一种统一的意识形态的控制，人们在追求物质财富的梦想中似乎一下子找不着北：物质财富增加了，精神却变得空落落的，生活失去了伟大感、崇高感，多元化的社会表演也显得平庸、琐碎起来。人们开始怀念过去的那段革命历史，怀念失去的光辉岁月，一股普遍的怀旧情绪在社会上弥漫开来。“怀旧是一种既古老又崭新，既令我们感到熟悉又使我们觉得陌生的文化景观。它一而再、再而三地出现，尤其是在社会发展的转型时期”，世纪末的中国正处于一个显著的社会转型期，人们开始搜寻过去的“老照片”，回忆起30年代大上海的灯红酒绿，想起了“全国山河一片红”的文革岁月，当然，也把目光投向了解放前那段既充满艰难困苦也包含伟大崇高的革命历史。
和这股潮流的兴起相适应，一批军旅作家也把目光投向了这个一度曾被抛弃被冷落的领域。这批作家没有参加过当年的革命斗争，他们是站在世纪末的时间点上回头看那些属于他们父辈的革命战争。他们没有前辈作家因袭的意识形态重担，他们更多的是用现在的眼光(价值标准)来重新审视“昨天”的革命、战争和英雄人物。他们无意于否定这段革命历史，而是试图拂去蒙在那上面过多的意识形态的遮蔽，注入更多的当代的价值观念和人文思考。从一定的意义上说，他们创作的关于这段历史的小说是恢复对于“革命历史”正面叙事，这类作品往往激情满溢地追述“文革”之后一度黯淡的“红色记忆”，并与“十七年”时期的革命历史小说形成一种宏观的对话关系，批评家们称这类小说为“新革命历史小说”。
这类小说自发端始，佳作就接踵问世、蔚为大观。代表性的作品有《走出硝烟的女神》(姜安著)、《英雄无语》(项小米著)、《历史的天空》、《八月桂花遍地开》(徐贵祥著)、《亮剑》(都梁著)、《父亲进城》、《父亲和他的警卫员》、《父亲和他的儿女们》、《军歌嘹亮》(石钟山著)、《我在天堂等你》(裘山山著)、《我是太阳》(邓一光著)、《楚河汉界》(马晓丽著)等等。上述小说往往以其较大的发行量产生广泛的社会影响，特别是其中部分作品诸如《父亲进城》、《父亲和他的警卫员》、《父亲和他的儿女们》、《亮剑》、《历史的天空》等，因为被拍成
电视剧走进荧屏更是流行一时，其中的主人公石光荣、李云龙、粱大牙(电视剧里改为姜大牙)成了家喻户晓的英雄人物。新革命历史小说也因此成为世纪之交文坛上一道最亮丽的风景线。
就重建“革命历史”认同的价值取向而言，新革命历史小说无疑与“十七年”革命历史小说具有类似的文化姿态，并在一定意义上成为后者的历史继承人。可是，更为重要的是，因为身处由市场经济推动的社会现代转型过程之中，并从总体上认同这一过程的历史合理性，使新革命历史小说无可避免地置历史叙事于现代性价值的视野之中。与“十七年”革命历史小说追求意识形态价值不同，新革命历史小说淡化乃至抹去阶级斗争的印痕，更多地突出民族精神和人文向度。这必然导致了刻画英雄人物手法上的种种差异。其中最重要的一种方法是，刻画英雄人物时不再把人物局限于对敌斗争的战场上，人物有更多的活动空间，也就有了更多的展示空间，读者也就能看到英雄人物的更多侧面。这样，所塑造人物就突破了“十七年”革命历史小说中僵化、呆板乃至模式化，具有了更为丰富的内涵。《历史的天空》的作者徐贵祥在谈到他笔下的人物时，这样说：“事实证明我塑造的梁大牙等人物形象是塑造得比较成功的，我把原本模式化的人物还原为真实的具有丰富性的多面性的人物。”这恰恰是这种突破的直接效果。
三
总的说来，新革命历史小说在写战场外的英雄人物时，采取了两种策略：一是把表现英雄人物的时间拉长(把时间延伸到解放后的和平年代，而不是仅仅停留在“从此过上了幸福快乐的生活”这个点上，石钟山的“父亲系列”干脆以1950年作起点)；二是把表现英雄人物的领域拓宽(从爱情婚姻到家庭再到友情等)。当然，这二者不是分裂、对立的两面，而是时有交叉时有重叠的统一体。
第一，浓墨重彩叙写爱情婚姻。与“十七年”革命历史小说相比，新革命历史小说在英雄的爱情婚姻问题上不再是避而不谈或三言两语轻轻带过，而是浓墨重彩加以渲染。这在“十七年”革命历史小说中是不可想象的。那时要塑造“高大全”的英雄典型，英雄的革命事业都干不完，哪有时间谈情说爱、享受家庭生活呢?《红日》里面有关我军高级军官的爱情描写(只占很小的篇幅)就被冯牧批评为：“这正如同在一曲雄伟动听的交响乐之中，突然杂入了几声刺耳的不和谐音，使人不禁感到一丝不快和遗憾。”在“左”的意识形态的批评下，“十七年”革命历史小说对英雄人物的爱情写得很少，要么不写，要么只写一些概念化的表面的东西，很少正面、详细表现。“爱情关系在军事题材的红色小说中是一个不断被‘延迟’的人际关系”，“爱情的力量，在红色小说中也从未上升为左右军事格局的叙事动力”，爱情成了有它嫌多、没它不少的无用的东西。新革命历史小说则对这种旧的、不合时宜的美学思想进行了彻底的颠覆，爱情、婚姻成为小说中非常重要的部分，甚至成为叙事的强大动力。石钟山的《父亲进城》，石光荣与琴的爱情、婚姻生活，是叙事的主线和正面表现对象，没有这些，后来的石光荣与他的儿女们的故事就无从谈起。可以说，晚年石光荣的一切描述都是从这儿生发出来的。《历史的天空》中的梁大牙，本来无意参加八路军(他想投奔“国军”吃皇粮)，却因为看到了美丽的女八路东方闻音而决定留下来，因为对东方闻音的爱，他接受东方闻音的批评、帮助，迅速成长起来。尽管在梁大牙的成长过程中，上级杨庭辉、王兰田的教育、帮助是主要的，但东方闻音仍是不可或缺的。而后来，梁大牙、东方闻音也演绎了一场毫不逊色于任何经典爱情的爱情故事，更因东方闻音的牺牲而呈现出一种有力的悲剧美。《亮剑》里的李云龙，爱上医院漂亮的女护士田雨，以军人的英雄气、男人的阳刚气征服了田雨，他俩的结合不是完成，而是小说后来对文革进行反思的重要铺垫(因为由田雨牵出了她的父亲田墨轩，以及后来成为李云龙好友赵刚妻子的冯楠，他们都是作者设置的、对文革进行超越当时历史环境思考的重要人物)，他们的家庭生活也是建国后李云龙展现性格的重要一环。
第二，细致入微刻画同志友情。新革命历史小说在表现英雄人物时，还特别细致地展现这些英雄与他周围的人的关系，如《父亲和他的警卫员》中的石光荣和小伍子，《亮剑》中的李云龙和赵刚，《历史的天空》里的梁大牙和张普景。他们摆脱了“十七年”革命历史小说中写同志关系时的那种“想当然”与简单化、抽象化——既然是革命同志，又在战场上共同杀敌，那么理所当然地就应该紧密团结，齐心协力干革命，有什么故事好讲呢?新革命历史小说改变了这种被意识形态抽空了的人际关系，填充进更多的人性、情感内涵。如石光荣和小伍子，一个是首长，一个是警卫员，上下级关系明确，可石光荣是个不要命的指挥官，打起仗来老往前沿阵地跑，小伍子可不依了，拦住不让去，甚至扛起石光荣往回跑，因此救过石光荣的命；石光荣想独自上山劝降土匪，还是把小伍子打败捆住才得以成行。小伍子亲手处决因贪财杀死一名妓女的哥哥后对石光荣说。他从此后只有石光荣一个亲人了。文革期间，小伍子遭受迫害，是石光荣救了他。到了晚年，他们不与自己的孩子住，两个老头子却有滋有味地住在一起。像当年一样，石光荣在前面走，小伍子拿着刀和枪跟在后面。晚上，便喝酒回忆过去的岁月。他们的生命似乎早已融为一体，他们的关系，岂止是简单的阶级兄弟就可以涵盖?
再如李云龙和赵刚，一个是军事指挥官，一个是政治委员，一管军事，一管党政，一个是大老粗，一个是文化人，可历史偏偏把他们捆在一起，而且风风雨雨共同走过几十年。作者都梁没有忽略他们的差异，而是颇带戏剧性地把他们从对立争吵到慢慢熟悉再到沟通理解以致最后互相珍惜的全过程写出来。文革时，赵刚作为知识分子坚守理想，自杀前把孩子托付给李云龙，李云龙像对自己的孩子一样关爱、保护。得到赵刚自杀的消息，李云龙觉得世界都塌了。他们为什么能成为心心相通的生死之交?因为在差异很大的表面下，他们都有一颗追求正义、热爱人民之心，都不是贪图个人私利的伪共产主义者，而是顶天立地的英雄。梁大牙和张普景非常类似李云龙和赵刚，个性、气质相差很大，可他们身上秉持的正气压倒了这些差异，在漫长的岁月里。他们争吵、斗争，也互相砥砺，终于成为彼此敬佩的畏友。
这些友情刻画，充满了戏剧性，也充满了人情味，弥漫着浓浓的英雄气息，在它们面前，阶级、革命、战争都显得干枯、渺小了。
第三，立体多向挖掘赤子情怀。建国以后，这些立下赫赫战功的英雄们都做了解放军的高级将领，革命的敌人没有了，他们的赤子之心却没有停留在功劳簿上，而是在广阔的社会层面进行多向投射，炫出一道一道夺目的光彩。首先来看看石光荣的感恩深情。石光荣小时候父母双亡，他是吃靠山屯(《父亲和他的儿女们》改为蘑菇屯)的百家饭才长大的。人老思乡，50岁的石光荣回到靠山屯，请乡亲们吃了三天的猪肉炖粉条，一家一家的看望，并不因为是将军了就摆
架子。后来，乡亲们到城里来，他真心诚意的招待。同他们一起坐在地板上“整酒整肉”。对乡亲们是有求必应。因为把一批军车批给家乡县搞经济建设还犯了错误，被勒令提前退休(见《父亲进城》)。在《父亲和他的儿女们》中，他帮助蘑菇屯的晚辈们开了一家“蘑菇屯饭庄”，生意不好就动员全家人去吃，动员邻居们去吃。这种叫人感动的感恩情怀与乡土情结，与千百年来中华民族信守的“受人滴水之恩，当涌泉相报”、“水是家乡甜”等文化传统非常一致地契合了，这不能不引起读者的广泛共鸣。
其次再来看英雄们的军旅情结。退休后的石光荣，依然是军人本色，始终穿着那身军装，乐此不疲地在沙盘上演兵。每天的生活也是军人做派：走路一阵风，吃军人食堂，早晨起来和小伍子耍刀弄枪。在家里，也是“军事化”管理，他是首长，老婆、孩子都得听他的。这种军旅情结最突出的表现是在对子女职业选择的态度上，石光荣几乎是毫不犹豫地认定，他的孩子就得当兵。结果是他的三个孩子都参了军：大儿子林成为像他一样的军人；女儿晶尽管复员了，但军人的刚性已经进入她的人格气质；小儿子海没当成合格的军人但他想找个像姐姐那样的女朋友，也表明了他对军人的肯定(晶在各方面都酷肖石光荣)——可以说。石光荣的军旅情结已延伸到了下一代身上。李云龙、粱大牙、张普景们的孩子也无一例外地被他们送到了部队。
最后我们谈谈特定历史环境中英雄经受的人性考验。由于社会的多元化和意识形态的松动，以及历史的拉远，作家们可以在作品里谈一些以前不能触及的话题了。这就使英雄人物的塑造有了新的可能。新革命历史小说很好地利用了这一有利条件。《亮剑》里涉及到了饿死不少百姓的三年自然灾害和黑白颠倒的十年文革。李云龙自己和家人饿得发昏，花自己钱买来的五千斤粮食却不留一斤地送到军里的特种部队那儿去。田雨想为孩子们留下五十斤，却遭到李云龙的痛骂。文革期间，为了所在城市不遭受造反派武斗的毁灭，他不顾当时政治气候异常，毅然下令用武力夺回被造反派攻占的泰山师总部。结果被戴上反对“文化大革命”的罪名抓捕，遭受种种迫害。为了保持军人的尊严，他拒绝了好友和部下的援救，最后开枪自杀。他到死都保持了军人的铮铮铁骨。李云龙的亲密战友赵刚，在别人都噤若寒蝉的情况下，大义凛然地反击错误的政治路线，痛斥为了自保而彼此攻击的软骨头，最后与妻子一起自杀，用死来坚守“寻求一种合理的政治制度”的理想。《历史的天空》也写到了文革的考验，结果是有的人取得了优异的成绩，如梁大牙、张普景、陈墨涵等；也有曾身经百战的“革命英雄”，如朱预道；在这场考验面前倒下了，还有不得志的“革命者”的乘机报复、兴风作浪，如江古碑。文革成了又一“战场”，真正的英雄再次发出耀眼的光芒，而假英雄与小丑也再次显出自己的原形。
四
新革命历史小说的这些非战场表述，在实质上仍是一种英雄书写，是把英雄人物的英雄气质和英雄人格放到不同的环境中进行考察，在这种考察中丰富和发展英雄的内涵，并赋予当代的价值观念和人文思考。与“十七年”革命历史小说相比，战场在塑造这些英雄人物的重要性上已经大大降低，在石钟山的“父亲系列”里甚至只是作为一个回顾的背景。在“十七年”革命历史小说中，人物的英雄性格和优秀品质是在与敌人的生死斗争中得以塑造和完成的，内涵单一、透明。如勇敢、机智、忠于革命、富有牺牲精神等等。新革命历史小说除写英雄与敌人的斗争外，还写到他们与爱人、子女、战友乃至人民的种种关系，不是作为三言两语的捎带，而是浓墨重彩、精雕细刻、着意表现，这就使这些英雄人物不仅具有优秀的革命品质，还有更为丰富的人性内涵：敢爱敢恨，有情有义，刚正不阿，爱国爱民，阳刚血性，勇于担责，大气霸气……，从而，他们就不是被抽空了的某种“符号”。而是富有个性特征的典型，是真正血肉丰满的活生生的形象。
这些多方面的刻画，其联系不仅仅是时间的延续和一个主人公的串联，而是内在的“英雄气”的灌注。如《父亲进城》中石光荣强娶琴，在今天看来是不对的，因为琴爱的是枫。可与枫的软弱犹疑、优柔寡断相比，石光荣的“土匪式”做法，就显得充满男性的霸气和阳刚之气，这也正是石光荣“英雄气”的突出表现。“非常之人必行非常之事”，这无疑使他们在历史的天空里显得十分另类。他们裹挟着从战争的硝烟里带来的“英雄气”，穿越了平淡岁月的洗刷，战胜了日常生活的琐碎，把本来毫无趣味的地方搅得风生水起、波澜壮阔。这恰好满足了世纪之交生活于平庸、琐碎中的人们的怀旧情绪和寻找英雄的渴望，“对大多数人来说，怀旧是某种朦胧暧昧的、有关过去和家园的审美情愫，它不仅象征了人类对那些美好的，但却一去不复返的过往的珍视和留恋，而且暗含了人类的某种情感需求和精神冲动”，战场之外的英雄书写就是这样的一种“怀旧”。
新革命历史小说呈现的“英雄观”蕴涵了很多当下的人文精神和时代命题，如石光荣的感恩图报，赵刚自解放起就有的对一些共产党领导干部变质腐化的警觉，李云龙在三年自然灾害期间对“为什么解放这么多年了老百姓还这么穷困还会饿死”的追问，梁必达(梁大牙后来的名字)刚当上司令员就思考要退下来让年轻人上去搞科技强军，这些与现在的道德重建、反腐倡廉、关注民生、干部年轻化、科技强军等等时代潮流是十分吻合的。这就充分说明，李云龙、梁必达是从革命战争中走出来的当代英雄，是建立在今天的价值观基础上的革命英雄。与他们的前辈相比，他们具有更多的人文内涵和时代价值。他们是这个和平年代的产物，这是新革命历史小说把目光投向更多的非战场生活的根本原因。另一方面，这也启示我们，革命历史仍是我们不能忽略的写作资源。只要我们用新的观念去审视那些老故事和旧人物，我们就能写出新意来。著名军旅文学批评家朱向前在谈到《亮剑》等作品的创作启示时，说：“事实表明，我国数千年博大浩瀚、丰富多彩的历史，是一座取之不尽、用之不竭的战争文学资源富矿。”这确是明鉴之语。
英雄岂止在战场?正是这种生活层面的突破，才造成了新革命历史小说在塑造英雄人物上对“十七年”革命历史小说的全面超越和全新突破，也带来英雄形象、英雄观念、英雄内涵等一系列的根本变化。石钟山、都梁、徐贵祥们的成功。必然会引来更多的作家学习、仿效，我们期待革命历史小说创作出现一个更加繁荣的局面。
责任编辑 刘凤刚
作者：张远波
现代英雄小说管理论文 篇3：
从《第二十二条军规》看黑色幽默的艺术特征
摘要 本文主要以约瑟夫·海勒《第二十二条军规》为例,论述了“黑色幽默”文学在叙述结构、人物形象、写作风格方面的艺术特征,即“反小说”的叙事结构、“反英雄”式的人物形象和“绝望的喜剧”形式的幽默风格。
关键词:黑色幽默 《第二十二条军规》 艺术特征
“黑色幽默”(The Black Humor)是20世纪60年代美国小说创作中最有代表性的流派之一。这个流派得名于美国作家弗里德曼在1965年编成的一本美国作家小说片断集《黑色幽默》和美国作家尼克贝对这本小说集的评论文章《致命一蜇的幽默》。 “黑色幽默”的繁荣期在60年代,其代表作有两部小说,一是约瑟夫·海勒在60年代初写的《第二十二条军规》(以下称为《军规》),一是库特·冯内古特在60年代末写的《第五号屠场》。
一 “黑色幽默”流派兴起的原因
“黑色幽默”兴起的历史背景很复杂,但主要原因有两条:一是战争的创伤和社会动乱所引起的人们对末日来临的预感和恐惧。两次世界大战的残酷屠杀、二战后美军在侵朝、侵越战争中的惨败及其由此而引出的社会风气的恶化等等,都使自文艺复兴以来长期支配西方文化关于人道和理性的信念和对基督教的信仰,受到了前所未有的打击和怀疑;二是科学技术高速发展所引起的对人的自由本性的剥夺和对美国人传统价值标准的强烈冲击,其时的知识界人士一方面无奈地注视着“人的自由意志”的不断丧失,一方面急迫地寻找着“人的自我”而不可得。这两种原因使得美国知识界人士对科学真理产生了怀疑,对传统价值观念发生了动摇,在信仰的天空里出现了真空地带,因之,现代反理性的种种哲学思潮和社会思潮,如弗洛伊德主义,柏格森的直觉主义,萨特的存在主义等等大行其道。这些思潮为“黑色幽默”作家提供了理论上和艺术表现手法上的新式武器。比如弗洛伊德关于“潜意识”和“艺术即是做梦”的理论,柏格森关于“心理时间”的说法,都促使“黑色幽默”作家在艺术表现上完成新的一轮创新。
二 从《军规》看“黑色幽默”文学的艺术特征
“黑色幽默”文学流派的艺术特征:“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实;“幽默”是指有自由意志的个性对这种现实所采取的嘲笑态度。“黑色幽默”文学所表现的基本矛盾是凶险环境和个性自由之间的冲突,在美学上属于喜剧,但这是一种“绝望的喜剧”,因而也带有深刻的悲剧意味。通俗地说,“黑色幽默”作家对生活的体验、观察、解剖和描写与传统文学迥然不同,他们看到了生活中存在着的可怕的东西,于是进行了愤怒的揭露和讥讽;同时,他们也看出可怕的东西具有的滑稽的性质,于是在讥讽和揭露中纵声大笑,但是笑声中又包含着绝望的情绪。“黑色幽默”的笑声往往是自我嘲笑,或者是无可奈何的解嘲;它既能引人发笑,又催人泪下,甚至叫人啼笑皆非,更进一层,它让人们在笑声中、哭声中、哭笑不得中对社会人生进行深深地思索。
约瑟夫·海勒的《军规》写于1961年。在这部小说里,海勒把幽默与讽刺、荒诞与严肃、夸张与真实、闹剧与正经调和起来,以阴冷的、玩世不恭的幽默来嘲笑一切,表达对现实世界的不满和抗议,使人在震颤中去思索,在喜剧中去悲哀。因此,作品一发表即轰动社会,尤其在美国青年学生中引起强烈反响。今天,“第二十二条军规”已成为美国人的口头禅,用以表达一种无法摆脱的困境或不可逾越的障碍。
《军规》的叙述结构、人物形象、写作风格,典型地凸现了“黑色幽默”的艺术特征。
1 “反小说”的叙事结构
《军规》在艺术上最突出的特征之一,就是以“反小说”的叙事结构来安排小说的故事情节,以荒诞的形式,多角度、多层次地展示了一个充满自私、贪婪、虚伪、欺骗、专横、残忍、淫乱和疯狂的现实生活。传统的小说采用的是“讲故事”的叙述法,一般都有完整的故事结构,叙事有头有尾,情节发展要符合内在的逻辑关系,而《军规》则摆脱了“讲故事”的老套,小说情节缺乏逻辑联系,常把叙述现实生活与幻想回忆混合起来,把严肃的哲理和插科打诨混成一团,语言打破一般语法规则和固有的词语搭配习惯,利用形象来暗示、烘托、对比、象征和自由联想等艺术表现技巧来结构小说。小说以美国一支空军中队为背景,以主人公尤索林要求停止飞行复员回国构成小说的主要内容,以尤索林勇敢作战而提职授勋开头,以他怕死开小差逃往幻想中的自由天地瑞典而结束。按照传统小说的叙事方法,《军规》应该以尤索林如何逃往瑞典为故事主线,以此来结构故事,但是,《军规》却花费了极大的篇幅,写了与尤索林处于同一环境中的其他人物,这些人物每人都有其相对独立的故事,看起来散乱无章,没有中心故事,主线不明,但是,海勒却巧妙地通过尤索林和周围人物的关系,把看似散乱无章的故事串成一个整体,并以尤索林同中队司令官卡斯卡特为首的凶险环境的矛盾,构成《军规》的基本冲突,将故事以荒谬、怪诞的形式叙述出来。比如对米洛的跨国公司一面与美军当局订立合同爆炸德国桥梁,一面又与德军当局订立合同暴打美国飞机、无论那一方都付给他百分之六的利润的叙写;对斯克斯考夫为了达到升官目的而对士兵采取的灭绝人性的阅兵训练的叙写;对卡斯卡特命令随军牧师祈祷上帝“让炸弹落得更加集中”的叙写,这些叙写看起来怪诞,不可思议,而且与尤索林由英雄变为胆小鬼的思想变化,与尤索林的人生故事主线关系不大,但实际上,正是这些看起来游离于主题表达的人物故事,都与主人公尤索林的人物命运有着紧密的内在联系。正是这种荒谬的真实故事,构建了小说的叙事框架,使其围绕中心线索联缀成表现深刻主题的宏大叙事的有机组成部分。
2 “反英雄”式的人物形象
《军规》中着力塑造的是“反英雄”式的人物,而不是传统意义上的战斗英雄或者具有人类美好品性的基督教徒式的人物。“黑色幽默”流派小说中的“反英雄”形象怀疑一切和否定一切传统价值,有众人皆醉我独醒的孤独感,又有一定的追求。这些人物常常嘲笑自己所尊重的,破坏自己所建树的,否定自己所肯定的,抗议自己所接受的。《军规》中的主人公尤索林就是一个反英雄的典型。尤索林本来是个正直、诚实、富于正义感、具有爱国心的青年,原本抱着为祖国作战的信念,所以,开始在战斗中表现得很勇敢,在周围没有其他飞机牵制炮火的情况下,大胆投弹,炸毁了敌人的桥梁,简直就是一个“孤胆英雄”,因而被提升为上尉,获得一枚勋章。但是,后来在涂满象征勇敢、正直、诚实和爱国标志的飞机下,尤索林看到的真相使他大失所望。用他的话来讲那就是:“我抬头一看,就只看见人们拼命捞钱。我看不见上帝,看不见圣人,也看不见天使。我只看见人们利用每一种正直的冲动,利用每一出人类悲剧,拼命捞钱。”由于这个发现,尤索林这个战斗英雄一变而为千方百计要保全自己性命的典型的怕死鬼。为了活命,为了冲出那些热衷于发战争财的军官共同结成的谁也逃不出去的天罗地网,他撒谎、装病、佯狂、试图进行暗杀等等,最终选择了逃跑。同时,尤索林还被“二十二条军规”和飞行中队反常生活折磨成了一个怀疑狂,一个不可知论者和虚无主义者。他在神圣的感恩节上大发不敬之词,贬抑辱骂上帝:“考虑到他有充分的机会和权力可以办事,再看看他把事情弄得这样乱七八糟,他的不称职真够叫人大吃一惊了。”尤索林愤愤不平地发誓,要在世界末日到来时用手去抓住上帝的脖子。从《军规》对尤索林心路历程的描写来看,尤索林是个能认识世界疯狂,在疯狂世界里又有选择的自由,是个与众不同,敢于反世俗的“英雄”,一个“反英雄”意义上的英雄。
3 “绝望的喜剧”形式的幽默风格
欧美文学有着悠久的幽默讽刺传统,从公元前5世纪古希腊“喜剧之父”阿里斯多芬的喜剧,文艺复兴时代拉伯雷的《巨人传》,一直到后来美国的马克·吐温的小说,都有浓郁的幽默风格。传统的西欧作品,就戏剧而言,自古希腊以来,就分为悲剧和喜剧。喜剧讽刺反面人物的丑恶和畸形,悲剧表现正面英雄的痛苦和不幸。但是,在海勒笔下的《军规》中,悲剧的内容采取了喜剧的艺术处理手法,痛苦和不幸也成了开玩笑的对象,形成了独特的“绝望的喜剧”形式的幽默风格。从《军规》对人物形象的描写来看,这种嘲笑讽刺表现得比较含蓄,但其寓言性质和象征意味是非常深刻的。这一点,鲜明而强烈地表现在小说中让所有人都望而生畏,毛骨悚然的“第二十二条军规”上。
在作品中,让尤索林真正害怕、胆寒、绝望的不是上帝,不是战争的炮火,而是那条无处不在,无形无状而却时时存在、任何人都难以逾越的“军规”,这些“军规”常常使他毛骨悚然,惶惶不可终日。“军规”是死神的阴影,它像巨石一般悬挂在人们的头顶上,凌驾于任何个人之上,肆无忌惮地逼人就范。对于“军规”的性质,小说里有这样一段描述:
这条军规规定,面临真正的、迫在眉睫的危险时,对自身安全表示关注,乃是头脑理性活动的结果。奥尔疯了,你可以允许他停止飞行。只要他提出请求就行。可是他一提出请求,他就不再是个疯子,就得再去执行任务。倘若奥尔再去执行任务,那他准是疯了,如果他不再去,那他就没有疯,可是既然他没有疯,他就得去执行飞行任务。倘若他去执行飞行任务,他准是疯了,不必再去飞行,可是如果他不想再去,那么他就没有疯,他就非去不可。
什么是第二十二条军规?通过上面的文字的形象表述,我们可以看出,在海勒的世界里,第二十二条军规是神秘的代名词,象征了一种具有超自然的、能操纵人类命运的神秘力量。这里既有现代官僚机器的异己力量,也包含了某些神秘,即海勒自己所感到的不可捉摸、无力把握的异己力量。在海勒的笔下,第二十二条军规,是“权力+蛮不讲理”的象征,它代表的是一种任意作弄和摧残人的乖戾的力量,它表现了军事官僚体制灭绝人性的本质。它总是在设法整人,你无论怎样挣扎也逃不出它的手心,它总是有理,你总是无理,你必须放弃那想要问个明白的念头,你得时刻准备承受它的打击。第二十二条军规没有实体文本,它实际上不过是现实世界之上的形而上学的现实,象征着统治世界的荒谬和疯狂的一种本体的存在。
实际上,在《军规》中,不仅是第二十二条军规,中队指挥官卡斯卡特上校、科恩中校、斯克斯考夫中尉、伙食管理员米洛以及他们的上级佩克姆、德里特将军等人的所作所为,从现象世界的角度看来都是不真实的,只是在超现实的意义上才是真实的,他们也是象征着统治世界的荒谬和疯狂的一种本体的存在。海勒把尤索林这个“英雄+逃兵”式的人物放在这个超现实的本体存在环境中,在尤索林“死里逃生”式的挣扎和反叛中,在对这个超现实的本体存在环境中的人物的一一展示中,对美国社会中固有的经济军事官僚化体制的荒谬和残酷进行了辛辣的嘲讽和无情的批判。同时,让读者在嘲笑中体会丑恶的真实,在看似玩世不恭的戏谑式的喜剧表现中,体会苦涩的绝望。
值得特别指出的是,《军规》的面世,《军规》艺术形式的选择,是海勒作为一名艺术家对二战后美国社会的种种变化所做出的独特的个性化的反应,海勒觉得既然世界已经变样,充满了荒谬与丑恶,就像发了疯似的,毫无理性可言,过去那种充满理性的现实主义创作方法已难以表现当今世界的荒谬图景。所以,他认为,要想反映荒谬、丑恶、变幻莫测、不可认知的周围世界,必须使用一种与之相适应的荒谬、晦涩的笔法,采用寓言式的夸张写法。因此,他对于《军规》中的人物,并不拘泥于传统的描写现实的手法,而是用冷峻的幽默的喜剧形式予以表现,让那些阴暗、丑恶的东西更突出,更可憎,更可笑,让读者在寻思和回味中悟出书中的深刻寓意,而正是《军规》艺术上的这些特点,构成了“黑色幽默”小说流派的艺术核心。
参考文献:
[1] [美]约瑟夫·海勒,杨恝等译:《第二十二条军规》,译林出版社,1999年。
[2] 胡荫桐、刘树森:《美国文学教程》,南开大学出版社,2000年。
作者简介:张梅英,女,1965—,陕西富平人,硕士,副教授,研究方向:外语教学与研究,工作单位:西北农林科技大学。
作者：张梅英