今天小编为大家推荐《对比较文学的思考研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。內容摘要：自20世纪80年代以来，中国学者对西方文论的研究热情一直居高不下。作为国内译介和研究西方文论的先驱者之一，陈永国教授丰富的著述和理论译作为中国学者的文学研究道路拓宽了视野，其对理论研究的坚持、对文学批评的深思和对诗歌创作的热忱同样格外引人注目，发人深省。
对比较文学的思考研究论文 篇1：
影响的焦虑与混沌中的超越
摘要：德勒兹对培根绘画的解读与哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”相映成趣，布鲁姆的方法是诗歌的强力误读，而德勒兹的途径是返回混沌并从中再次现身，他们看似选择了不同路径，实则关注的是现代主义艺术发展的同一个基本出发点：在前人成就的庇荫之下，在一个充满了具象和先定经验的世界中，艺术家应该怎样实现自我突围。此外，布鲁姆批评的强烈主体性特征在德勒兹对培根创作分析中得到了拓展，影响的焦虑是创作中所必须面对的心理壁垒，它不仅来自于传统，也来自于现实物质世界，现实与想象的关系带有一种深刻的人类学关注，体现出作为一种精神普遍性的艺术经验的特点。
关键词：影响的焦虑；布鲁姆；德勒兹；混沌；培根
文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0037
收稿日期：20150914
作者简介：柳文文（1980-），女，湖北省武汉市人，武汉大学文学院世界文学与比较文学博士生，武汉理工大学外国语学院副教授，主要从事中外比较文学研究。
*基金项目：武汉理工大学自主创新项目“混沌美学与美国当代文学批评”；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（2013Ib107）
武汉理工大学学报（社会科学版）2016年第29卷
第4期柳文文：影响的焦虑与混沌中的超越
《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》这本著作包涵着吉尔·德勒兹哲学与培根的绘画理念之间的某种隐秘呼应，其中涉及到很多现代艺术创作过程中的重要问题。德勒兹在书中不仅以一种游牧式开放自由的姿态探讨了在培根的艺术中感觉是如何呈现为形式，还看到了画家在创作过程中所面对的影响的焦虑，且绘画由于其创作特点，画家所受到的影响也相对复杂，除了受到前辈画家的影响，外界具象也会给画家的形象创作带来压力，绘画就是与俗套作斗争的过程，是超越影响焦虑的意志表现。
哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中用弗洛伊德的精神分析理论来解构诗歌传统，以一种逆向式的诗歌批评理论为后来的强力诗人开辟出一条创新和自我实现的道路。在这个层面上，德勒兹对培根绘画的解读与哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”相映成趣，布鲁姆的方法是诗歌的强力误读，而德勒兹的途径是返回混沌并能够从中再次现身，他认为这是培根完成形象差异化的一条必经之路，德勒兹和布鲁姆看似选择了两条不同的路径，实质上他们都是从创作主体的角度关注着现代主义艺术发展的同一个基本出发点：在前人成就的庇荫之下，在一个充满了具象和先定经验的世界中，艺术家应该怎样实现自我的突围。
一
哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中把强力诗人的创作描绘成摆脱前代巨擘影响的种种尝试，他将迟来的诗人看作是一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿子，他们必须面对诗歌传统这一父亲的形象，这其中包含着一种强烈的对“死亡必然性”的反抗意识和超越前人的焦虑。在布鲁姆看来，新人和前驱的关系就好像某种强迫型的神经官能症，它的特征是一种强烈的双重情感，从这种情感中派生出的是一种救赎的模式。布鲁姆提出了这种新的“逆反式”诗学批评，其实质上看来应该是一种纯粹的审美批评，他要求人们回到创作主体的能动性和想象的自主性，通过一种深刻的内在力量来实现艺术上的超越和创新。“我们——不管你是不是诗人——都深受‘影响的焦虑’之害。我们一定要在它的根源里找到我们自身的位置，在弗洛伊德以其辉煌而技穷的智慧称之为‘家庭罗曼史’的致命泥淖中找到自己的位置。”[1]57在布鲁姆看来，影响的焦虑不仅是诗人所面临的问题，对于其他艺术创作也同样如此：艺术家们必须面对前辈大师的成就而又试图有所突破，在这种内心争斗中的过程中探索一个本真的自我，以获得想象力的彻底自由与解放。布鲁姆从弗洛伊德的俄狄浦斯情结中去寻找诗人焦虑的根源，其目的是为了确认诗人自身的位置，他“关注的只是诗人身上的诗人，亦即地地道道的诗人的自我。”[1]10他把焦点始终放在弗洛伊德内在意识的框架中，这种逆向式诗学批评充分体现出人类自我呈现这一根深蒂固的冲动和一种极强的生命意识，人的自我一旦被某种东西遮蔽，就会产生焦虑的情感。对于布鲁姆来说，这种遮蔽来自于前辈诗人缔造的诗歌传统，强力诗人必须依靠六种修正比来完成对前人的超越和自我实现。他虽然承认诗人也会受到诗歌领域之外因素的影响，但他显然将这些因素排除在地道的诗人自我之外。
德勒兹在这一点上与布鲁姆形成了某种呼应，他认为画家在创作过程中必须与“俗套”（Clichés）做斗争，“俗套”遮蔽了画家的自我，它包括物质世界里已经存在的具象以及画家心理上的感知、记忆和幻像。为了避免落入摹仿的俗套，艺术家必须作为一个逆反式的人物来改变艺术史上所谓的“经典”的图像或再现的套路，用所有可能的方式使之变形或是毁灭它，探寻新的形式，改变其中的“俗套”，构建属于自己的形象。任何伟大的艺术家只有逐渐摆脱影响，才能赢得自己，在艺术的范畴，突破不意味着替代，意味着扩大“疆域”。德勒兹在书中讨论了画家培根与委拉斯凯兹、塞尚、高更和梵高之间的艺术继承关系，前辈画家的作品既是现实世界已经存在的具象，也是画家对此的记忆和感知。他寻求与前辈画家之间的类比，通过确认自身的对立面来探索新的“自我”。培根承认前辈画家已经构建了形象之间所有可能性关系，想要寻找新的途径是十分困难的[2]34。他的《教皇》系列是对委拉斯凯兹《教皇英若森十世》的变形和扭曲，培根甚至沮丧地说：“我尝试着去扭曲委拉斯凯兹的教皇，却是非常失败的...”[2]90“那是世界上最美的作品之一。我想，作为一个画家对它深深痴迷，一点也不奇怪。我想有许多艺术家都会承认，在某些方面这幅画非常杰出。”[3]在培根看来，委拉斯凯兹的教皇已经画出了某种绝对的不可替代的东西，就像一个巨大的屏障挡在培根面前，尽管如此，培根的《教皇》在艺术史上应该是成功的，委氏画中的教皇是个贪婪的活生生的当权者形象，到了培根的绘画中却发出凄厉绝望的呼号。培根按照“苔瑟拉”的方法将前驱画作中的形象接续下来，表达了形象心理上的某种逻辑联系，但他最终用流动的笔触和色彩所表现出的事件性和触感消解了与委拉斯凯兹的教皇形象连续性，他画出了教皇的尖叫，表达出喊叫背后的一种更原始的力量，培根在“克诺西斯”之后，用画作中独有的节奏和韵律实现了自我的逆崇高和对前驱的超越。此外，培根利用照片来抓住现实中的具象以及转瞬即逝的感受，培根一方面通过照片来学习和作画，一方面又否认照片的任何美学价值，他既放任自己沉浸在这些陈腐的形象之中，又极其厌恶并拒绝它们。照片作为真实的剽窃物，强加给我们一种难以置信的真实，这是一种经过篡改或伪造过的真实，相比实物具象而言，照片是对实物观看的连续视觉之流的瞬间截取。无论是照片还是现实生活中的具象，培根对待这些陈腐形象的分裂态度实际上是艺术“双重化”的表现。艺术既要表现现实的存在，又要表现其不存在，既要表现出它的限定性，限定性在绘画创作中以图解的形式体现出来，又要表现出它的无限性，既要表现出过去，也要表现出未来。从人类学意义上来看，这是艺术创作者对一种可能性世界的探索和追寻，是一种来自内在体验的超越事实的认同。艺术家周围的具象是碎片化难以看清的，这些碎片建构起来一种对真实整体性的遮蔽，成为艺术家看清世界和自身的迷障，因此也就成为其焦虑之所在。这种焦虑源于一种对自身更为深刻的追求，向一个未知领域的探索表现出了欲望的生成性和主动性。
艺术家的这种自我寻找和超越的欲望既是收缩的，也是扩张的，德勒兹一方面肯定了画家在心理上受到来自对前驱画作中形象的感知的影响，这些修正行为就是一种向内收缩的过程，艺术家在这种心理内溯式的误读、接续、倒空、逆崇高修正行为之后，最终在死者的回归中找到一种神性的力量，其中既没有前驱者，也没有艺术家自身，而是一种近乎于诺斯替式的神秘存在。从布鲁姆的这种逆向式批评中，可以隐约窥见尼采永恒轮回思想的影子，一种回归浪漫主义的秘密梦想。另一方面德勒兹指出了在艺术创作中艺术家自我与外部真实世界之间的紧张关系，凸显出了其深刻的人类学根源，影响的焦虑也来自于想象与现实间的冲突，由于现实限制想象，画家对现实具象的应对和处理包涵画家超越现实和自我扩展的需要，使其在创作中呈现出一种可能性世界。为了突破现实的界限，这台欲望机器带着巨大的能量向外扩张奔突，为人类个体和集体现实的绝对广度和深度提供无意识扫描的空间。
二
布鲁姆《影响的焦虑》中的六个修正比虽以语言修辞为方法，但他真正关注的是诗人的主体意志，“作家通过修辞完成创新、超越焦虑心理才是布鲁姆误读理论的侧重点。”[4]如果说“克里纳门”和“苔瑟拉”阶段是焦虑的蓄积期，那么从“克诺西斯”经历“魔鬼化”再到“阿斯克西斯”就是返回混沌超越焦虑心理的必经之路，在这个阶段诗人必须经历主体性的毁灭和再生，毁灭就是使诗人或艺术家重新进入一种原始的混沌状态。在德勒兹看来，混沌也是绘画及一切艺术形式用来对抗影响焦虑的最有力武器，是超越前的涅槃，绘画必然要将它自己的灾难整合进来：画家必须自己穿越混沌和灾难，拥抱它，然后从中重新现身，现代绘画从混沌中创造力量并获得力量，从而将“智性的悲观主义”转变为一种“神经的乐观主义”[2]61。这里的混沌不是不可知的神秘主义，而是一种感觉的语言，它破除定见，建造一座以感受和感觉的聚块构成的感知物纪念碑，以此来对抗影响的焦虑，并从中催生出新的形象。德勒兹在他与迦塔利合作的《什么是哲学》中指出，“艺术跟混沌对抗，目的恰恰在于借混沌之石攻定见之玉。”[5]
当前驱的存在和现实中的具象像洪水一样扑来，艺术家的想象力就会被淹没，他们所要做的就是在这样一场原始灾难中重返自身。培根画作的感觉表达方式在之前的艺术家那里是不常见的，在现代主义的艺术史逻辑中也罕有与之类似的作品，培根是如何战胜影响的焦虑并最终实现了对前驱的超越？“用布莱克的话说，诗的影响乃是个人在状态中的穿越。”[1]46我们可以说画家在创作时也必须经历个人在混沌中的穿越，这是一种放弃意图的意志，在混沌中将自我从前驱的影响中分离出来，实现意志的绝对自由，从而找到真正的主体和自我。在培根访谈录中，他提到在创作“基督受难”三联画的时候，经常沉溺于醉酒的糟糕情绪中，常常是在惊人的宿醉与晕沉的笼罩下画画，有时几乎不知道自己在做些什么。酗酒使他多了一点自由。后期创作中他耗费着巨大的精力来使自己变得更加自由。这种自由既不借助于吸毒，也不借助于酗酒，而是通过一种“无意志的意志”，正是这种“无意志的意志”使一个人完全自由。[3]这实际上是一种抛弃传统束缚回归原始状态的“酒神精神”，人类在消解自我与世界合一的混沌中以获得重生的极大快意。为了实现这种“无意志的意志”，在面对画布上已经存在的各种“俗套”时，“画家要做的并不是去覆盖一个空白的表面，而是要把画布倾空，将其清除、除净”[2]86，为自己廓清一块思想空间，这是一种退回混沌状态的“克诺西斯”修正性行为，在这一修正性行动中，发生了一种与前驱相关的“倒空”现象，但这并不意味着重返虚空，而是从现实经验世界中的解放，从而进入一个非静态非固化的不断生成的混沌空间。“萨满巫师们在他们那可怕的整个入教仪式里返回到原始的混沌状态。他们的目的是最求创新的可能性。但是，在非原始社会状态下，这种返回混沌的情况是非常罕见的。”[1]60混沌中存在着文明人难以想象出的异常强大的感觉力和想象力，在混沌中自我被悬置起来，“自我”变成了“非我”，或者说是诞生了一个更广阔的“世界的自我”，只有返回混沌，真正的创造才能发生。混沌在这里形成了一个精神上的深度空间，事物彼此渗透侵越，成为一个没有限制的潜在性和诱发性存在。这种“混沌互渗”的状态处于混沌与复杂性之间，是一个虚拟的、无限的起源性水平面，是主体性生产的能量和物质水平面，体现了主体性的自我创生性和机器过程，创造了主体性生产的“存在之域”，具有时空上的延展性和异质的跨越联接性[6]。返回混沌不是清空日常现实中主观截取的部分，而是在取消界限和互相渗透的过程中将这些碎片还原成整体，还原成其原本所是的样子，在混沌里只有世界的发生和涌现。在这个意义上，我们可以说混沌中的超越其实是一种现象学“朝向事物本身”[7]75的态度，一种现象学式的本质直观：直接领会事物所呈现给我们的东西，不添加也不取消，在物我交融中让事物本身显现出来。哲学家亨利·马尔德尼认为塞尚的油画是从一种未经过理性处理的“混沌”中直接涌出来的，这是一种“最原始的眩晕经验”。[8]340同样，培根的画也来自于内心最原始深处涌现出的感觉，一种“精神上的召唤”[2]68，充满无限的力量。他的画面是一种感觉的聚块，他通过一种本能的方式将这种感情意识形式化了，让他自身在画作中显现出来。培根最重要的方法就是感觉化的描绘，用德勒兹的说法就是在绘画的过程中将手和眼调整到一种互不从属且相对独立的“触觉的视觉”状态下，“什么都看不见，就好像是处在一场灾难，一片混沌之中”[2]101，由此，才能赢得画布上与俗套之间的战役，创作出一个新的形象，所以，就作品本身来说，培根的画作是一种本能的表达，这种表达既是形式的本能——如德勒兹所说的“触觉的视觉”状态，也是感情的本能。他的作品之所以在感觉的呈现这一方面被认为是独特而重要的，并不仅仅是因为从感觉到形式的转化本身，而更在于其所呈现出的那种感觉不是一种“俗套的”感觉，而是一种打破了“语汇表”的另类而刺激的感觉，它暴力、压抑、扭曲、是欲望的爆发，也是迷狂的疯癫，这是培根所采取的一种危险的“魔鬼化”的自卫机制，在一种情感的迷狂境界中实现了“灾难性平衡”[1]118。在这种情感混沌中，一切激情都成为模棱两可的存在，艺术家实际上是在进行一种自我削弱的努力，他们放弃自身意志回到心理组织的先期阶段来探索一个更加丰富和陌生的本我，以便能够在伦理和本能的逼仄之中突围。
德勒兹将弗朗西斯·培根的绘画定义为一种图解式（diagram）的，并认为这是对行动绘画的超越，而“图解就是一种混沌，一个灾难，但它也是秩序或节奏的萌芽。它是与既定形象相关的狂暴的混沌，与此同时，它也是与绘画中新秩序产生相关联的节奏的萌芽。”[2]102用维特根斯坦的话来说，图解是要引入“事实的各种可能性”[2]101，它打开感性的各种领域。塞尚说的“深渊”，克利说的“混沌”，消失的“灰点”，都指的是这个。图解的功能不在于表达连续的时空或是再现某种现实，而是为了构建一种将要到来的现实。它始终“先于”历史，在每个时刻它都构成着创造或可能性之点。[9]197图解是一个起点，是节奏和秩序的萌芽，具有时间的延续性和空间上的拓扑性，是反复和震荡的；这是一种不断并联和串联的根茎状态思维，总在越界，这样的异质联接总在产生新东西，具有极强的创造性，这种并置多样性，由不停跳跃引发“创造性混沌”的思想，与同时期的非线性科学发展具有某种隐秘的联系，与现代艺术思想也不谋而合，“现代艺术的基本特征是同时讲几个故事，不同的观点保持分歧，各自指向完全不同的领域。分歧是连续的混沌，而混沌正是一种肯定的力量，它肯定所有不同种类，将自己变得复杂，在几个基本系列之间，产生内在回响。”[10]51培根绘画时用上了木条、刷子、扫帚、破布甚至是点心袋，他既要获得一种原始的混沌感觉，又要用图解来限制它，在画面上留下操作感，显示艺术家的把控。“在培根的画作中存在一种模糊性，而这种模糊性却隶属于一个精确的系统，它不是通过模糊来获得的，而是一个用清晰来毁掉清晰的过程。”[2]6这里面暗含着双重张力：一方面，它是一种解构性混沌与灾变，这意味着非确定性和解辖域，这股力量消解着任何再现与具象化的可能性；另一方面，在解构的同时，这股力量又在重构一种秩序或节奏的萌芽，在绘画中表现为其建构性、生成性的可操作力量。前者是一种灾变与深渊，迷陷于终极混沌，走入极端则表现为波洛克的“行动绘画”，画面完全被凌乱、毫无意义的线条所攻占，这种毁灭性的力量过于泛滥以至于歇斯底里。而后者，抽象艺术在混沌世界之外，显得过于节制而冷静。培根在感觉式的描绘和引入图解之间找到了属于他自己的第三条绘画道路，在混沌中一边解除确定性断言，消解焦虑带来的歇斯底里，打破创作中的定见和陈腐的形象，一边不停地生成新的秩序与节奏，完成艺术创作的超越。
三
布鲁姆在六个修正比中时常借用弗洛伊德的思想，但最后却背了离弗洛伊德，让诗人走上了义无反顾的弑父之途。在这一点上德勒兹与布鲁姆之间产生了某种默契，德勒兹在《反俄狄浦斯》中将批判矛头直指弗洛伊德，在《感觉的逻辑》中却无意中呼应了布鲁姆的弗洛伊德家庭罗曼史批评，其中可以窥视到德勒兹与弗洛伊德之间的一种紧张关系，在强烈反叛中存在着不经意的认同。事实上，弗洛伊德仍然是德勒兹理论道路上不可绕开的存在，德勒兹对弗洛伊德的强力反叛正好证明了德勒兹与弗洛伊德之间的竞争关系，德勒兹也难逃影响的焦虑这个圈套，无法摆脱自己的俄狄浦斯式的困扰，我们甚至可以说弗洛伊德就是德勒兹要反抗的那个俄狄浦斯的父亲。
此外，布鲁姆批评的强烈主体性特征在德勒兹对培根创作分析中得到了拓展。影响的焦虑是创作中所必须面对的心理壁垒，焦虑的产生是因为自我的被遮蔽，这种遮蔽不仅来自于传统，也来自于现实物质世界。艺术创作的意义就在于探索可能性世界与现实世界之间的复杂关系，这是认识自我、表现自我和扩展自我的需要，其中带有一种深刻的人类学关注，体现出作为一种精神普遍性的艺术经验的特点。培根充满狂暴形式的绘画是一种以艺术形式表现出的哲学思考，面对影响的焦虑，他选择返回混沌，在混沌中消解了前驱、自我和现实，用一种现象学式的不断逼近事物本质的方法寻求到了独特的绘画节律，通过对“纯形象”的追求和对图解的把握运用实现了视觉的触觉化，完成了自我和艺术上的超越。
[参考文献]
[1]布鲁姆.影响的焦虑[M].徐文博，译.北京：生活·读书· 新知三联书店，1992.
[2]Deleuze， Gilles. Francis Bacon： the Logic of Sensation [M]. Daniel W. Smith， trans. New York： Continuum， 2003.
[3]培根访谈录[EB/OL]. （20140510） [20150510].http：//blog.artintern.net/article/517263.
[4]王敏.“影响的焦虑”背后的权利意志：布鲁姆误读理论的主体性特征[J].华南师范大学学报：社会科学版，2011（5）：2832.
[5]德勒兹，迦塔利.什么是哲学[M].张祖建，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：501.
[6]Guattari，Felix. Chaosmosis： An Ethicoaesthetic Paradigm[M].Paul Bains and Julian Pefanis， （trans）. Indiana：Indiana University Press，1995：8283.
[7]胡塞尔.纯粹现象学通论：纯粹现象学和现象学哲学的观念：第1卷 [M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1992：75.
[8]Jonathan Crary. Suspensions of Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture[M]. Cambridge： MIT Press， 2000：340.
[9]德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2010：197.
[10]Deleuz，Gilles. Plato and the Simulacrum[J]. Rosalind Krauss， （trans）. 1983，27（Winter）：4556.
（责任编辑王婷婷）
作者：柳文文
对比较文学的思考研究论文 篇2：
“理论”背后的诗意人生：陈永国教授访谈录
內容摘要：自20世纪80年代以来，中国学者对西方文论的研究热情一直居高不下。作为国内译介和研究西方文论的先驱者之一，陈永国教授丰富的著述和理论译作为中国学者的文学研究道路拓宽了视野，其对理论研究的坚持、对文学批评的深思和对诗歌创作的热忱同样格外引人注目，发人深省。为深化学界对西方文论研究以及其与文学批评和创作的关系的理解，促进对当下文学研究存在的问题的思考，这次访谈主要围绕三个方面展开：首先，陈教授回顾了自己早期的学术经历，分享了自己对文学理论学习和研究的心得，并谈论了对文论的跨学科性质和中国学者“失语”问题的看法。然后，陈教授对其基于当下的文学研究现状而提出的文学生态阅读、文艺的社会科学等概念做了说明，就诗歌鉴赏发表了自己的见解。最后，结合自身诗歌创作的感悟，陈教授探讨了理论研究与文学创作割裂的常态现象，并勉励青年研究者以兴趣为引领，坚持前行。
关键词：陈永国;西方文论;诗歌创作;生态阅读;社会科学
基金项目：本文系华中师范大学“外国文学与比较文学”青年学术创新团队建设项目（项目编号：CCNU19TD016）和华中师范大学中央高校基本科研业务费项目“美国现当代小说中城郊书写研究”（项目编号：CCNU20A06009）的阶段性成果。
作者简介：刘芳，华中师范大学外国语学院英语系副教授、硕士生导师，目前主要从事西方文论和美国文学的研究。陈永国，清华大学外文系教授、博士生导师，主要研究领域为文学批评和文化理论、翻译理论和外国文学。
Key words： Chen Yongguo; Western literary theories; poetry creation; ecological reading; social sciences
Authors： Liu Fang is Associate Professor of Literature at the School of Foreign Languages， Central China Normal University （Wuhan 430079， China）. Her research interests include Western literary theory and American literature. E-mail： carmenliu@126.com. Chen Yongguo is Professor of Literature at the Department of Foreign Languages and Literatures， Tsinghua University （Beijing 100084， China）. His recent research is mainly focused on Western literary theories， translation and foreign literature. E-mail： chenyg@mail.tsinghua.edu.cn
一、西方文论与我的学术之路
刘芳（以下简称刘）：陈老师，您好！非常感谢您拨冗接受我的访谈邀请。从20世纪70年代末以来您就一直在外国文学研究这个领域里耕耘，而且是译介和研究西方文论的先驱者之一。您能否谈一谈中国的文学批评在20世纪80年代是怎样一种状态？您是如何走上西方文学理论研究的道路的？
陈永国（以下简称陈）：这次访谈被耽搁了很久，本该在疫情之前就完成的。疫情不仅影响了我们的正常生活，还开始改变我们的思维方式，或者说，已经改变了我们对各种问题的看法。往大里说，如何对待疫情之后的国际关系和国际政治经济结构？往小里说，如何对待我们今天这样的采访？这些问题都需要我们去重新审视。说心里话，我对这次采访思考了很久，首先是我不想随便应付一下了事，同時更不想把它变成一种“名人秀”或“权威话语”。
我从1975年作为“工农兵学员”上大学，从字母开始学习英语。四年后主动支援边疆去了拉萨的西藏师范学院（现西藏大学），开始教英语。1982年回到吉林大学继续从教，一点一滴地从非常有限的英美文学阅读中接触到文学批评和文学理论。那时候，正值改革开放突飞猛进，绝大部分人（专业和非专业的学外语的学生和年轻教师）都把精力放在语言应用上，力主经济商业往来方面的交往，很多人乘经济改革之风下了海，很少有人喜欢“不赚钱的”文学和理论研究。而且，由于思想和意识形态方面的限制，相关方面的书籍和阅读资料也并不多，直到80年代中期，北京大学出版社、中国社会科学出版社、辽宁人民出版社和上海译文出版社等连续出版了“美学译文丛书”、“文艺美学丛书”、“当代中国美学思想研究丛书”等，才算真正接触到偏重美学的西方理论译著。而就我个人而言，真正开始阅读西方文学理论及相关领域的原著，还是从1990年去佛罗里达大学访学开始的。
刘：对比您在20世纪80年代的学习条件，当下中国学者开拓学术视野的途径非常多，但对很多人而言，文论研究仍是一座难以攀登的高峰。除了语言障碍带来的困难，还因为现当代文论既有对传统文论的继承和发展，又有明显的跨学科性，与语言学、哲学、社会学等学科交叉融合，这些知识构架如果薄弱，就造成了更大的研究障碍。您在学术成长过程中遇到过哪些困难？您能否分享一下您在这方面的心得？
陈：文学理论确实很难，是典型的跨学科领域，涉及到你提到的和没提到的人文科学和社会科学，乃至一些自然科学的认知。不仅涉及各方知识的交叉和融合，而且，最重要的，是一种建基于感性的文学阅读经验之上的理性思维和分析能力，需要花费相当长的时间和相当大的精力才能达到一定的高度，切不可急于求成。路要一步一步地走，书也要一本一本地读。
我个人的理论之路开始于文学的爱好和对不同文化的接触。最早开始的文学阅读和翻译还是在拉萨期间（1979-1982），曾为当时的《西藏文艺》翻译过包括叶芝在内的一些英美现代诗歌，同时为西藏社会科学院的一个研究所翻译过关于西藏的民族文化、风土民情、宗教信仰、农奴制度等三种书籍（内部出版），虽然这几部书的内容与文学相对较远，但从文化认知和学术研究的角度看，却开启了我持续至今的另一条学习道路，即翻译，也拓宽了我对文化的了解，加深了对人本身的认识。回想起来，在拉萨的三年是我青年时代成长最重要的一个阶段。表面看起来似乎与现在的我没有什么关系，但实际上，对于一个来自大东北乡村的青年来说，接触西藏文化、与藏族人民共饮青稞酒、同跳踢踏舞，这是我当时接触到的除东北乡土文化、大学里的所谓“学术”文化之外的第三种文化，除了我所熟悉的朴实、豪放之外，藏族人民特有的情感结构和忠厚友情深深地打动了我，再经过我在翻译相关书籍时对藏族文化的精神内化，这对我后来对西方文学的理解和对理论的接受，打下了一个坚实的基础，因为无论是文学的理解还是理论的阐释，都离不开对人自身、对物自身、对世界自身的理解。恰恰是一些看似不相关的知识和思考，能够帮助提高自己认识世界、认识人的能力，所涉及的不是学科领域内的知识，而是一种综合性思维方式的形成。
刘：我大致统计了一下，您在西方学术思想的译介方面发表的各类书籍有近40部，很多都是文学研究者的必读书目。您在介绍这些思想资源的时候，在选择书目时，有着怎样的学术考量？
陈：如果加上合作的译著，四十部肯定是一个保守的数字。但是，我早期翻译的理论著述其实并不成体系，虽然数量较大，但谈不上重要贡献。回想起来，早期翻译的一些著述确实像有些人所批评的，非常粗糙，基本上是应出版之需和急于发表而作，并无明确的学术考量。与当时（甚或现在）的一些年轻学子一样，能够得到出版者的青睐或老一辈学者的器重，能在有限的学术发表资源中分一杯羹就已经是福星高照了，还去管什么体系。但对于我而言，还是有一个限度的，就是除非是文学以及相关领域的著述，其他领域（如经济、商业、旅游等）概不涉及。总结起来，我所译著述的学科领域大约包括：文学、文学批评、文学理论、哲学、心理学（精神分析学）、社会学、人类学、艺术史、思想史等。在这些著述的翻译方面，尤其在入门阶段，我参加过王逢振老师、刘象愚老师、罗钢老师、申丹老师以及汪民安教授主编的系列书籍，这些是基础的基础，为我后来自己主编或参与主编的书籍框定了范围。
对于我来说，如果说有什么学术（其实我非常不愿意用“学术”这个词）成长途径的话，那就是翻译。尽管所译看起来零零碎碎，不成体系，但一旦达到一定的量，在翻译过程中所细化和内化的东西就会自行组合，按其学科分类进入大脑中的不同储存库，随着年龄的增长，不同的库存也会越来越多，构成一个可随手使用的百宝箱，虽然残破不全，但用于“修修补补”还是很有效用的。
刘：是否可以这样理解，这些虽然是陈老师的个人经历，却同样是那个“理论热”的时代的写照。从宏观上来看，那一段时间对西方文论的译介并非是盲目的，而是从中国的具体国情出发，去译介、引进和调用一些西方理论资源，以便更好地阐释全新的文化现实。以一种无意识的方式，大家实际上参与、推动和见证了这一实则功在千秋的事业。您曾经提出用话语（discourse）代替理论（theory），理论家在自己的研究领域开创一种话语形式。①您认为当今的青年学者在介绍和研究西方文论的时候，应该关注哪些问题，采用怎样的态度来建构中国的“话语形式”？
陈：的确如此。中国学者的译介确实不是盲目的。首先，所译介的都是国内短缺的，这是供需关系。其次，多年来，西方理论发展变化日新月异，总是有新思潮出现，必须及时译介，否则无法参与讨论，争不到话语权，也就没有参与讨论的资格。但是，理论跟风的现象也是有的，尤其是欧陆理论经过美国人的改造，顺道被拐进了中国，有很多是打了折扣的，所以，不负责任的跟风给我们国内的译介和研究设置了障碍，甚至导致了“失语”。其实，所谓的“失语”并不是能力问题，而是错误的理解、错误的接受，有些“学者”为了打快拳，甚至不读原文，不读全书，见书名、目录便随即望文生义，致使在真正参与国际对话时，各说各话，驴唇不对马嘴。我们都有说话的能力，都能表达思想，但说什么话，表达什么思想，在不在一个轨道上，却是另外一个问题。
就文论而言，并不存在“西方文论家”或“东方文论家”之别。我们谈论的文论是世界性的，西方文论、中国文论、各个国别文论，本应是一家，既然文学是没有国籍的，关于文学的理论也就同样没有国籍。更何况文论是思想史的基础，我们利用相似性和差异性来区别文化的异同，人种的异同，国族的异同，但文学归根结底是以人、人性和人的生活为对象的，不管异同多大，最终关于文学的话语、关于人性的话语，都应该是一致的，它所构成的是人类的思想宝库。我们可以在民族文化的基础上讨论国别文学的理论，但理论始终是理论，是关于某一命题、母题或主题的讨论，讨论的结果将以话语的形式进入思想史。所以我并不赞成建构所谓的中国的话语形式。我们可以说自己的话，讲中国的故事，传播中华民族的文化和精神，但就文学话语而言，最终应属于世界文学。
二、文学阅读与批评的哲思
刘：我非常同意您的看法，文化和学术语境总在不断改变，对理论的探讨要始终立足于当下的变化和问题，要用新的理论视角来践行我们的文学批评。您在这方面就非常值得我们学习，比如您在今年发表的一篇论文中就提到“文艺的社会科学”②。刚看到这个概念，我首先想到的是文学艺术是对现实社会的一种想象性再现，文艺研究必然关注文学创作与现实的关系;其次，现当代文学批评理论汲取了社会学的研究方法和思想。您提出的“文艺的社会科学”似乎并不是上述的文学社会学批评，也不是简单的文学研究与社会学的交叉。您能否谈一谈这个概念？
陈：这可以从两方面来谈。首先文学本身属于人文学科，因此自然离不开哲学、历史、心理学、社会学等相关学科。但就马克思主义的历史发展观和反映论而言，文学是给社会照的一面镜子，社会的发展必然会反映到文学文本中来。就19世纪中叶以来的整体社会发展来看，我们先后经历了三个时代。首先是马克思本人所生活的资本主义原始积累的时期，这个时期典型的特征之一体现为金钱对人性的扭曲，文学艺术则是对社会现实的真实写照。接着我们转向本雅明所生活的资本主义工业高度发展时期，其重要特征是技术官僚对真理的遮蔽，文学艺术则趋向于机械复制，导致原作光晕的喪失。随之进而转向当今信息技术高速发展的数控时代，信息符号导致了语言的沉默，即对语言自身的遮蔽，文学艺术则趋向于生物控制式的复制，智能、克隆、机器翻译、机器写作等。
实际上，我们当下所生活的社会已经不是文学艺术理论所侈谈的那种解构，而恰恰是其反面，即空前高度的结构化，人正经受着史无前例的技术控制，而一旦人工智能真的取代了人类大脑、机器翻译和写作取代了人工翻译和写作，那么现行的理论视角，即道德的伦理的政治的社会的历史的等一系列视角批评还能行之有效吗？这就是我所说的文艺的社会科学批评的另一方面，即从社会发展的技术层面思考人自身的未来，进而思考文学艺术的命运。其实这种思考在马克思那里、甚至在马克思之前就已经开始了，只不过被过多的传统、过多的意识形态、过多的主义所淹没。所谓的文艺的社会科学无非就是从当下的技术控制来思考当下的文艺，进而回归人的科学自身，如果还有这个可能的话。
刘：从2013年以来，您以“阅读”为题发表了数篇论文，从理论的视角探讨了文学阅读和批评。③在2018年，您在不同场合都提到“阅读的生态”和“生态的阅读”。这两个概念似乎与生态批评密切相关，与当下的文学批评的生态环境有关，这种理解是否正确？
陈：所谓阅读的生态或生态的阅读不外乎指文学批评的一块清净之地。文学和作品本身是干净无瑕的。但多年的“理论热”把文学这块净土变成了各种主义的竞技场，变成了理论的兵家必争之地。任何一种文学的阅读和批评都必须被事先框定某种“视角”或“框架”，或被想方设法引入某种“主义”的歧途，这直接违背了文学和批评的本质，即批评必须自文学的文本阅读而来，而非相反。因此，文学的生态阅读简单说就是祛除各种先知先觉的理论的阅读，不是戴着理论的有色眼镜的阅读，而是回归文本本体的阅读。
刘：您曾经也提出“阅读中包含着可读性和不可读性、可译性和不可译性”④，这句话是否包含了您对作者、读者、文本和世界的关系的思考？文学批评者如何对待您所提到的可读性等？
陈：这是一个很复杂的问题。简单说，按照本雅明的观点，可读性就是可译性，指的是语言之间可以互译互通的部分;而不可读性通常也是不可译性（但不可译性并非不可读性）指的是语言之间不可互译的部分，称之为纯语言。纯语言也是诗歌语言。朱光潜先生说读译诗就是读诗，其实说的也是这个道理。意即：诗歌是不可译的;翻译的诗是诗，也就是用译入语写的诗，因此已经不是原文的诗了。严格说来，文学批评所要关注的恰恰是这部分。一般而言，上面括弧中所说的不可译性并非不可读性，指的就是语言中不可互译者，但可以通过其他方式解读。用维特根斯坦的话说，即：可言者，言;不可言者，沉默;或：可言者，言;不可言者，展示。对于艺术家或诗人来说，沉默或展示的方式各有不同，这或许就是我们通常所说的意象、图像、隐喻等，或空白、删节甚至破折号（如狄金森的诗），甚或是颜色的涂抹、抽象的图案或重拾的物品。对这种不可读性或不可译性的读解只能是读者与诗人或艺术家的一种心灵契合，也即瞬间发生的灵魂震颤，而绝不是事先规定好的各种“视角式”批评。
刘：相对于小说和戏剧，我觉得诗歌的鉴赏尤其难，特别符合您说的不可译性和不可读性。一般来说，我们会从诗歌这个文类的基本元素入手，结合文学流派的知识和运用文学批评方法来解读。您在诗歌批评方面更多地思考什么？
陈：诗歌的确与小说和戏剧不同，因此对其阅读和阐释的方法也有所不同。就文学总体而言，其区别于视觉艺术的最大特征是语言再现，因此就文学内部的要素而言，语言才是形式和内容本身。在我看来，诗歌最大的特点是形象的完整性和语言的破碎性。形象的完整性体现在意象的应用。一个完整的形象可能会以不同的意象表现出来，以便讲述一个故事，或揭示一个主题。但语言却不是完整的，拆解的句式，零碎的短语，不连贯的断片，要想读懂一首诗，首先必得把这些破碎的语言残片贯穿起来，使其与意象达成逻辑关联，才能看到诗的思想和情感所在。一首诗与一幅画一样，写在纸页上的文字只是出现在画框之内的画面，它由各种色彩、线条、形状构成。但画的真实含义或许不在画框之内，而在画框之外，就如同诗的真意不在所说出的言语之中，而在未表达的沉默之中，在文字间的空白之中。这就是之所以字面意义不能读作诗之真意的原因之所在。
三、作为自我表达的诗歌创作
刘：据我所知，您在从事文论研究和文学批评之余，同样还进行诗歌创作，并出版了三部诗集。您能否介绍一下您的诗歌创作？
陈：写作诗歌是中学时代起就有的爱好。大概是由于少年时阅读了许多古诗、古文所致。学了英文后，业余时间也尝试译一些英文诗，但没有发表。遗憾的是，我既不是文学理论家，也不是诗人。我写过一些文学批评和讨论西方理论的文章，但大多是介绍，很少有阐述自己独到的观点的。我一向觉得，对于理论这东西，只要能说清楚了，也就不错了。我多年来坚持的译法基本是直译，力主保持原文的风格和原意，初译时尤其如此。后来学会了拆解长句，表达略微顺畅，但也不敢苟且转译，所以读来还是略显生硬。但无论如何，我自觉吃透了原文的思想，长年累月的积淀以及对诸种理论的深入认知，使我感到一个文学批评者和译介者，如果自己不懂如何写作，就难以谈论写作;如果自己没有创作的经验，就没有资格对别人的创作说长论短。于是，就在译介和讨论理论的基础上，逐渐尝试诗歌写作。经过一段时间的体验之后，再拿起笔来书写文学问题，觉得很多问题自然通畅了，比如诗歌写作中的情感宣泄问题、思想深度问题、文字与图画的关系问题，以及现行文学理论所讨论的身份、族裔、性别等问题，其实在诗歌写作之时几乎是零度，也就是说，都是后来读者或批评者读出来的。诗歌和其他艺术一样，重要的是一种吸引，一种唤起，一种要说话的冲动。思想也好，情感也好，艺术中的一切都扎根于坚实的大地，而大地就是你自己的生活，就是你周围被人忘记、被人忽视但却依然快活地或悲伤地存在的那些事与物。一旦它们吸引了你，你就有话要说，有欲望要表达，有快乐或悲伤要分享。一件简单的物或极其平凡的事就会唤起无数的联想，导致无数的可能性，从中你会发现你自己，以及你自己所寻找的，所追求的，所要说的。对于我，这是人生的真谛。
刘：我认为文学理论、文学批评实践和文学创作之间是一种互动关系，三者保持各自的独立性，又互促共生。您能否谈一谈您的学术研究与诗歌创作之间的关系？您会有意识地遵循文学原则来创作诗歌吗？学术研究与文学创作之间是否存在冲突？
陈：独立和互动是非常恰当的描述。但我只能说写诗的過程是认知的过程。没有哪个诗人会在诗歌理论的指导下去写诗，除非那些所谓的实验派。如前面说过的，一物的吸引令你产生写作的欲望，你要发泄这股力比多，在一定的互文状态下和思想与情感的召唤之中，你挥笔成诗，达成对该物的认知，欲望得以满足。
就自己而言，我从不字句斟酌，大幅度修改，充其量事后对个别字句细究一番，免生笑话，仅此而已。就写作而论，过程是重要的，结果并不重要，因为我并不是为了读者而写，也不是为了发表而写，只是表达一下当时当地的心境而已。况且，我不认为刻意遵照某项原则或原理去写，会写出好诗来。译诗也是同样。不论原诗多好，经过译写之后，它依然是译诗;读者读的是诗，但却是以译诗身份出现的诗。而在另一个维度上，关于文学/诗歌的研究与写诗并不冲突，虽然不受理论的指导和干扰，但思想和情感的深度或学识的渊博或短浅，却可以直接决定创作的深度和广度。
刘：大部分理论家和批评家热衷于阐释文学现象和作品，高屋建瓴地探讨文学问题，但并不从事文学创作。理论研究、批评实践和文学创作似乎被割裂开，您认为这是否是在当今中国文学研究者中普遍存在的现象？
陈：正如大家知道的那样，我在译介和理论研究方面用力比较多，这在那个“理论”相对匮乏的时期有着重要的意义。我的大半学术生涯都致力于理论译著，直到最近十年左右，我开始自己的创作，主要是诗歌和散文写作。但这不意味着理论没有用了，也不说明我放弃理论的译介和评著，最近我还收到了达姆罗什的一部关于文学之比较研究的新书，北京大学出版社买了版权，并已开始翻译。我对理论和翻译的热情有增无减。但是，如果一个人把一生都献给了译介和评论，而不去走一走对自己来说最能发现自我的路径，也会是件很遗憾的事。
理论研究与文学创作的割裂是常态，也是必然。单纯从事批评和理论研究同样会很出色，很优秀，无可厚非。但是如果眼界放宽一些，看一看我们外国文学研究领域中的文学家，比如伍尔夫、艾略特、叶芝、雪莱，甚或但丁、彼得拉克、贺拉斯等，更或如哲学领域的尼采、海德格尔和萨特等。他们之所以思想深邃，人生理解入微，或许是因为他们的认知独到，既能理性地探知，又能感性地体味，是直接从事创作的思想者。我不认为每一个从事理论研究的人都可以是作家，但我以为尝试一下肯定是有益的。
刘：最后，对从事文学研究的青年教师和学生以及从事文学教育的青年教师，您能否谈谈您的期待和建议？
陈：我其实只是停不下来。谈不上贡献，更不能说是什么楷模。一个人一旦选择了方向，并发生了兴趣，那就随心去做，尽力去做，能否修成正果，则完全是另一回事。这就是我想对青年学者所说的，是为共勉。
刘：非常感谢陈老师在全球疫情肆虐的特殊时期接受这次访谈！
注释【Notes】
①参见聂珍钊、吴笛、陈永国，“外国文学理论与批评前沿问题”三人谈，《山东外语教学》3（2018）：70-77。
②参见陈永国，经济、技术和数字：文艺研究中交叉的社会科学视角，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2（2020）：108-118。
③有关的论述请参见陈永国，阅读的意义和阅读的艺术，《外文研究》6（2013）：43-49;陈永国，再现不再：只为阅读的写作，《文艺研究》5（2017）：5-17;陈永国，回归物本体的生态阅读，《江西社会科学》1（2020）：150-156。
④参见陈永国，再现不再：只为阅读的写作，《文艺研究》5（2017）：5-17。
责任编辑：何卫华
作者：刘芳 陈永国
对比较文学的思考研究论文 篇3：
外来翻译家沙博理研究综述
摘要：我国对于翻译家系统性研究的探讨始于20世纪80年代，通过近30年的不断发展与完善，探索出了逐渐清晰的研究脉络。虽然探索研究翻译家的研究范式日益规范，但研究所存在的问题却日益凸显，具体表现在：研究对象的选择过于集中于名家名著，因而疏于对隐形价值翻译家的挖掘与探索;研究途径浮于表层的史料钩沉，缺乏理论的支撑。试以翻译家西德尼·沙博理的“红色”翻译时期为历史语境，结合描述性翻译研究及文献计量法，梳理和归纳国内外对“沙博理”的相关研究，描述学界对外来译家的研究现状，以期对后续以沙博理为代表的外来翻译家研究有所裨益。
关键词：翻译家研究;沙博理;“红色”翻译时期;描述性翻译研究;文献计量法
DOI：10.13256/j.cnki.jusst.sse.2020.01.004
翻譯史研究是存在于理论研究、描写研究边缘的翻译学研究分支，也是翻译研究的重要组成部分。在翻译史研究中，其研究的核心围绕翻译活动中的“人”展开，包括译者、委托人、赞助人和读者，而其中译者是其研究的重点。翻译史研究以翻译家为重点研究对象，故此，翻译家研究具有翻译的理论和描写意义，对翻译学科的发展起到了回顾与概述、批评与瞻前的作用。
我国对于翻译家系统性研究的探讨始于20世纪80年代[1]，近30年来，探索出了逐渐清晰的研究脉络，即从五个方面分析与描述研究所要交代的问题，即何许人？为何译？译什么？怎样译？译效如何？虽然探索研究翻译家的研究范式日益规范，但研究所存在的问题却日益凸显，具体表现在：研究对象的选择过于集中在名家名著上，疏于对隐形价值翻译家的挖掘与探索;研究途径浮于表层的史料钩沉，缺乏相应的理论支撑;研究维度囿于单一层面的个体活动，缺乏多维度的探讨以及历时与共时性的研究。本研究拟通过对以沙博理为代表的外来翻译家为对象，结合特殊历史语境，对这一时期外来翻译家研究史料有一个宏观的梳理与认识。
一、研究方法
（一）文献计量法
文献计量法最早产生于20世纪20年代，是一种定量分析方法，研究对象包含文献的各种外部特征，采取数学、统计学方法来描述、阐释和预测相关对象的现状、发展趋势[2]，它是集数学、统计学、文献学为一体，注重量化的综合性知识体系。其计量对象主要是：文献量，即各种出版物，尤以期刊论文和引文居多;作者数，即个人集体或团体;词汇数，即各种文献标识，其中以叙词居多。
（二）描述性翻译研究
在霍姆斯（James S.Holmes）看来，翻译学研究大致可分为两个方向，即纯理论翻译学和应用性翻译学。他认为，在“纯理论翻译学”中，其所研究的对象主要有二：一是描述翻译现象;二是建立起普适性原则，用以解释、预测翻译现象[3]10-11。在霍姆斯描述的翻译学框架里，“纯理论翻译学”的描述分支就是所谓的“描述性翻译研究”，考察对象主要有：翻译作品、翻译功能和翻译过程。由此可以看出，翻译家研究隶属于纯理论翻译学分支下的描述性翻译研究，所研究的范畴包含对翻译作品、翻译功能及翻译过程的研究。
本文所选取的中国“红色”翻译时期翻译家研究中包含了研究对象——以沙博理为代表的外来翻译家，以及研究历史语境——“红色翻译时期”，属于翻译史研究分支下的断代史研究，将所选取的对象置于特定时期进行考量。
二、研究对象
（一）特殊历史语境：中国“红色”翻译时期
“红色”小说，也即“革命历史小说”，专指1942年在《延安文艺座谈会上的讲话》以后创作的，以1921年中共建党至1949年中华人民共和国成立这段历史为题材的小说，“红色”小说最能代表这一时期中国文学的成就，此时国家对外翻译的题材也以“红色”小说为主[4]20，目的是为了对外传播中国文化，树立新中国的良好形象。
新中国成立后，各项事业百废待兴，在这一时期，中国的翻译事业也亟待规范化，政府机构直接介入、大政方针的指导，构成了这个时期翻译活动的特点[5]31，与新中国一同成立的外文局下属的外文出版社成为了这一时期中外文学交流的主要媒介，而其下的《中国文学》杂志则成为这一媒介的唯一官方传播载体[6]604。
这一时期对外翻译工作可大致做以下四个区分：中国学者对译本进行选择;中国译者对这些作品进行翻译;外国专家对翻译进行润色与校对;官方专家定稿[7]。
（二）外来翻译家“红色”翻译时期研究
中国国家图书馆的记录显示[8]，这一时期，由外文出版社出版发行的“红色”小说共18部，其中外来翻译家共翻译13部，分别是沙博理（Sidney Shapiro）7部、戴乃迭（Gladys Yang）2部、巴恩斯（A.C.Barnes）2部、康德伦（A.M.Condron）2部，具体译作见表1。
国家图书馆可查阅的资料显示，中国“红色”翻译时期，外来翻译家翻译的“红色”小说占到了其总出版发行量的76%，而其中沙博理以总数7部，占比41%的绝对优势，为这一时期“红色”题材的外来翻译家的典型代表人物。
结合文献计量法，笔者在中国知网分别以“沙博理”“戴乃迭”“巴恩斯”“康德伦”为关键词，共检索出戴乃迭585篇、沙博理418篇、巴恩斯3篇、康德伦0篇，共计1 006篇（截至2017年12月31日）相关文献，占以“翻译家”为关键词在知网所检索出的文章总数的9.1%，可以说译学界对于外来翻译家的研究存有一定缺失。
借助知网计量可视化分析，关于外来翻译家戴乃迭的研究主要集中在与其先生杨宪益的共同翻译模式（53篇）的分析以及译作《红楼梦》（56篇）的探讨上，共获得了18项国家社会科学基金支持;对于沙博理的研究主要集中在其译作《水浒传》（46篇）、文化层面如身份、翻译行为、意识形态（20篇）上，共获得了14项国家社会科学基金支持;对于巴恩斯的研究分布在其戏剧《雷雨》翻译与翻译策略的探讨上，未获得国家社会科学基金支持。
借助文献计量法与描述性翻译研究思路，可以看出，译学界对于外来翻译家的研究集中于对其主要译作的探讨与分析上，疏于藉以“红色”题材的专门研究，反映特殊历史语境下社会、文化、意识形态等因素对翻译机制运作的影响。
三、翻译家研究综述
（一）国外翻译家研究现状
翻译家研究是翻译史研究密不可分的部分，在研究的初期，对史料的研究通常包含了对翻译家的研究。西方的翻译活动最早始于对圣经的翻译，当时，译者被认为是“上帝的指派”，就译者自身而言，没有所谓的自由与主体性发挥的空间。随后，译者被标上诸如“带着脚镣的舞者”等标签，并没有在翻译研究中得到重视。
到了20世纪，翻译研究受到了现代语言学派和文化学派的影响，扩展了其研究维度。尤金·奈达（Eugene A.Nida）1964年在其著作《翻译的科学探索》（Toward a Science of Translating）中提出的动态对等理论、解构主义所坚持的译者显性和创造性功能等，都强调了译者在翻译活动过程中的主体地位。
20世纪80至90年代，以安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）和苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）为代表的文化学派，统领翻译研究的文化转向，使得翻译跳出了语言学研究的桎梏，开始向更多元的领域拓展。而这一“转向”使得译者真正走向翻译研究的舞台中央，译者以翻译活动的“主体”身份，得到了学界的广泛关注。Lefevere（1992）认为，（文学）翻译实际上不是如何遵循某种作用规则，而是一个译者做出抉择的过程，是翻译家将译本介绍给特定时期的特定文化时，所使用的最有效的策略[9]。“文化”转向后的西方开始对翻译家有了专门的研究，而不再囿于史料研究，以霍姆斯和图里的纯翻译理论研究分支下的描述性翻译研究为研究范式，重点考察翻译家的翻译作品、翻译功能及翻译过程。
（二）国内翻译家研究现状
我国关于名家翻译的研究最早始于南朝梁僧佑的《出三藏集记》，是现存最早的目录，其中《述列传》记录了对译经人的传记，共收录了32位译经人，此传既是翻译史，又是名家翻译的研究心得[1]。清末民初研究名家翻译者以梁启超用力最著，在其《翻譯文学与佛典》和《中国近三百年学术史》里逐一评论著名译家的翻译及其文体[10]。这样看来，我国对翻译家的研究起步早于西方，但囿于单一的史料记载、翻译活动介绍或对其译作的赏析，且研究时期的分布零散，未成体系。
我国对翻译家的系统研究始于20世纪80年代。谢天振（1998）认为，严格意义上的翻译文学史应该包括三个基本要素：作家（翻译家和原作家）、作品（译作）和事件（不仅是文学翻译事件，还有翻译文学作品在译入国的传播、接受和影响的事件）[11]。许钧（1999）指出，翻译作为一项人类的实践活动，它首先是人的活动[12]。穆雷（2003）认为翻译研究的“文化转向”，“发现”了翻译家，翻译家的主体性已经成为翻译研究的新课题，而且翻译界对翻译家主体性和翻译家的文化地位等方面的理论探讨取得了较大的进展[1]。国内翻译界肯定了翻译家作为翻译活动的主要研究对象，对重构翻译规范，进而概括和提炼跨越不同翻译情景，适用于特定文类、领域的普适性翻译法则有着推陈出新的作用。
20世纪80年代初，《翻译通讯》（现《中国翻译》）复刊，经常刊登翻译家本人的回忆录或别人撰写的翻译家介绍[1]，以介绍翻译家的翻译经历和主要成果为主，并未对翻译家作出个人评述以及其翻译思想的概括。
进入90年代，学界才开始对翻译家群体进行有系统、有目的、有主题的研究，主要有袁锦翔的《名家翻译研究与赏析》（1990）、李亚舒的《译海采珠：科学家谈翻译》（1993）、穆雷的《通天塔的建设者——当代中国青年翻译家研究》（1997）、许钧的《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》（2001）以及《巴别塔文丛》（2002）等。
进入21世纪，国内对翻译家的研究更具像化，如《福建翻译家研究》（林本椿等，2004）、《翻译家鲁迅》（王友贵，2005）、《浙江翻译家研究》（温中兰等，2010）、《湘籍近现代文化名人（翻译家卷）》（张旭，2011）、《翻译家巴金研究》（向洪全，2016）等。不难看出，新时期对翻译家的研究趋于具体化。
而机构与赞助人的支持，使得学界对翻译家的研究开启了总揽全局，从全方位、历史和共时的角度出发[13]关注翻译史的整体。先后发行了由人民文学出版社出版的系列图书：中国翻译家译丛（首辑20册）、中国对外翻译出版社出版的《中国翻译家辞典》（1998）、上海翻译出版公司出版的《中国科技翻译家辞典》（林煌天、贺崇寅，1991）、上海外语教育出版社出版的《中国翻译家研究（三卷）》（方梦之、庄智象，2016）。这一阶段学界对翻译家的研究趋势顺应历史流脉，纵观统筹，全局策划，系统地整理历代和现当代有代表性的翻译家的译学思想、译著译事和翻译经验，重塑我国翻译家的整体形象，凸显翻译事业对我国文化繁荣、社会进步所起的举足轻重的作用。
在中国期刊网数据库（CNKI，以下简称中国知网），以主题“翻译家”（模糊匹配，即：不对检索出的文献做任何人为筛选，下同）为检索条件（截至2017年12月31日），共检索出相关11 008篇文献，据此认为学界对翻译家的研究有三个特点：1）集中于民国时期以林语堂（152篇）、林纾（119篇）、严复（104篇）等为代表的翻译家研究;2）随着翻译家模式[1]以及译家描述[13]的提出，对于翻译家思想以及翻译实践的总结、译者主体性的描述性研究引起学界的日益关注;3）学界对于翻译家的研究往往是结合翻译思想、翻译实践、翻译理论、翻译策略为研究范式。
虽然学界已有较为成熟的翻译家研究模式，但从上面的梳理可以看出，译学界疏于对外来译者的成体系的研究，使得翻译历史中具有隐藏价值的译家的学术价值被忽略，无法还原其应有的学术地位。
四、翻译家沙博理研究现状
（一）国外研究现状
国外对于沙博理的研究未成体系，现有研究主要集中在对沙译在美国发行的作品的评述[14]，诸如美国汉学家西里尔·伯奇（Cyril Birch）在《威尔逊季刊》对沙译《水浒传》（Outlaws of the Marshes）的影响所进行的评述，但并未引起西方学界的广泛兴趣。这是因为沙博理的翻译活动发生地主要在中国，且对外译介的作品大多是国外读者未曾接触的题材，并未能在西方读者群体中产生共鸣进而得到广泛关注，这也为目前和今后中国文学“走出去”的翻译选材及传播途径，在一定程度上提供了启示。
（二）国内研究现状
国内对沙博理的关注始于20世纪80年代，但在初期，只限于零星的论述，并未形成特定的研究群体。根据中国知网收录的最早关于沙博理研究的
记录显示，在1983年，由新华通讯社主办的《瞭望》对沙博理的身份进行了探讨，发表题为《政协委员中的中国籍外国人》，但该研究只是对以沙博理为代表的特殊群体进行了简要介绍，并未对其“翻译家”身份做任何深入的研究。
此后的近20年间，学界对沙博理的研究仅仅停留在其“美裔中国人”这一身份和浅显的生平概述上。虽然沙博理在学界发出了自己对于英译《水浒传》的见解[15-16]，但并未引起同时期学界的广泛关注。从沙译作品入手的第一篇研究性论文始于2001年[17]，且在接下来的16年间（截至2017年12月12日），对沙译《水浒传》的研究论文（通过相关性筛选后）共计141篇，约占关于沙博理研究总发文量的67%，成为了沙博理研究的主体[14]。
可以看出，学界对沙博理的研究缺少从宏观的文化角度对其翻译活动进行的系统研究。借助中国知网可量化分析，以主题为“沙博理”（模糊匹配）为检索条件（截至2017年12月31日），共检索出418篇相关文献，知网计量可视化分析见图1。
由图1可知，学界对于沙博理研究的第一个小高峰始于2006年，这可能是由于2005年正值沙博理90岁寿辰，引起了学界相关报道。自2006年以后，学界对沙博理的关注度明显提高。在2011至2013年到达了一个高峰，这可能是因为在此期间，沙博理先后获得“中国翻译文化终身成就奖”（2010）、“影响世界华人终身成就奖”（2011）等一些列獎项，引起了学界对其相关的研究与报道。
通过计量可视化分析（关键词共现网络）发现（见下页图2），相关研究仍集中在其英译作品《水浒传》上，对其身份的探讨[18-19]以及翻译观[20]的梳理并不多见。但值得欣喜的是，学界对于沙博理的研究跳出了单一的《水浒传》译本研究模式，进而出现了对其翻译活动、翻译思想的概述性研究，研究的对象也开始向沙博理其他主题的译本进行扩展。
2014年，西德尼·沙博理于北京的家中，辞世长眠。同年，由中国外文局建立的沙博理研究中心在北京成立，并下设沙博理研究中心中国海洋大学研究基地。学界对沙博理的研究至此有了国家机构层面的统筹。
随着翻译批评的文化行为视阈的转向，学者将翻译过程的内外相结合，对翻译本身的优劣评价逐渐减少，进而转向描述性研究。翻译史的主要研究对象是翻译家，翻译家的主要研究对象是翻译活动，而在翻译活动中翻译家为达到翻译目的，所采取的一系列主观能动性，也就是译者主体性[20]。
对于沙博理的主体性研究，在知网高级检索中，录入“沙博理”和“主体性”两个关键词，截至2017年12月31日，共检索出有效文献8份，分析总结出了国内的研究者对沙博理主体性研究的视角。前期的研究大致可分为两个维度：一是结合不同理论对主体性的研究，如从主体间性和受制性角度出发，探讨译者如何平衡两者因素，从而确保译介效果的研究[21]，利用副文本相关内容，透视译者的翻译过程，从而把握译者主体性的研究[22]，从后殖民视角考察隐藏在翻译背后的不平等权力地位与译者主体性关系的研究[23]等;二是从翻译行为对主体性进行的研究，如译者的地位、作用、主体意识以及社会客观环境对译者在翻译活动中的影响[24]，“红色”文学翻译视角[25]等。从为数不多的前期研究中，可以看出，译学界对外来译者的研究相对较少，从译者自身出发，透过翻译行为，反映特定历史语境下其翻译思想、素质等因素对译本译介影响的研究屈指可数。
五、沙博理的“红色”翻译时期研究现状
（一）国外研究现状
受限于对国外资料缺乏系统、条理的梳理，本研究对涉及沙博理的“红色”翻译时期的国外研究现状的资料掌握差强人意。根据所搜集到的材料，国外关于沙博理的“红色”翻译时期研究，限于对其第一部译介到美国市场的《新儿女英雄传》（Daughters and Sons）的评述，未形成系统的研究，这可能是因为题材与主题的“异质性”带给读者的“陌生化”，并未在读者群和学界引起广泛关注。
（二）国内研究现状
国内对于沙博理的“红色”翻译时期的研究滞后于对其译作《水浒传》的探讨。根据中国知网所收录的相关研究性论文情况，对于沙博理这一时期的研究始于2012年的一篇硕士论文[26]，其从译者的身份出发，探讨身份在翻译过程中所扮演的举足轻重的角色，但对于沙博理的“红色”翻译时期的探讨，在其论文中所占比重不大，且为分章节的综述性研究。之后，有学者[8]从中国的“红色”小说外译角度出发，总览这一时期所有对外译介的“红色”小说，对沙博理进行了个案研究，但作者有抓“大”放“小”之嫌，并未对沙博理这一时期的翻译活动、翻译思想等做具体的分析。
2014年，随着中国外文局建立的沙博理研究中心以及下设沙博理研究中心中国海洋大学研究基地的相继成立，国内对沙博理的研究以中国海洋大学为中心，以中国海洋大学的任东升教授为先驱，开启了对沙博理不同历史语境下的翻译活动的研究，尤以对沙博理在华翻译生涯的“高峰期”[18]即“红色”翻译时期的研究为重，先后出现了：从制度化翻译视角[27]探讨沙博理翻译行为;从国家翻译实践的视角[28]分析沙译《新儿女英雄传》中的“文化主体”标示以及沙博理翻译研究的价值[29];从意识形态及翻译行为视角[30]分析意识形态与沙译本对外译介的关系。但疏于对沙博理在该时期翻译活动的全局把握，使得上述研究略显零散，且未对这一时期有较为统筹性的研究。
之后关于沙博理的“红色”翻译时期研究虽出现了对不同译本，如《小二黑结婚》[31]《林海雪原》[32]《小城春秋》[33]《平原烈火》[34]等的研究，但这些研究大部分仍是从词法、语句层面分析，并未跳出语言层面的桎梏，从文化、行为批评视角看待翻译活动。令人欣喜的是，学界对这一时期的研究出现了对其翻译观的总结[35-36]及其成因的探究[37]，更有从国家叙事层面对沙博理的翻译行为[38]进行批评与分析的。由此可以看出，学界对翻译家沙博理的“红色”翻译时期的研究正日趋完善。
（三）沙博理“红色”翻译时期（1949—1966）的描述性研究
新中国成立之时，各行各业百废待兴，中国翻译事业亟待规范化，政府机构直接介入、大政方针的指导以及系统化等，构成了这个时期翻译活动的特点[5]31。1949年之后，中国进入了一个与过去完全不同的社会文化语境。国际上资本主义与社会主义两大阵营的对峙使中国成为苏联的坚定盟友，对西方资本主义的政治、经济、文化采取坚决抵制和无情批判的态度[39]。
这一时期由苏联人提出的“社会主义现实主义”（social realism）学说称为一项政策，并作为一种权威的意识形态指导着包括翻译在内的各种文学艺术领域[6]604。这一时期，文学翻译活动以“反帝国主义、封建主义、资本主义”为主题，以“社会主义建设”为首要任务，服务于新生社会主义国家的建设和发展。
沙博理作为一位美裔中国籍译者，这一时期受聘于外文局下属的外文出版社的唯一官方传播载体《中国文学》，其不仅是“外国专家”，也是“中国译者”。这一时期新中国对外译介的大都是社会主义和共产主义题材的当代作品，对外翻译工作可大致分为四步：1）译本选取，即以中国学者为主对需要翻译的作品进行选择;2）翻译作品;3）外国专家对翻译进行校对;4）官方专家对译作进行定稿[7]。自1951年至1966年期间，沙博理以署名或匿名形式刊发在《中国文学》上的译文，共计3 237页，涉及111部文学作品，学界大致将这些作品分为三类。
（1）以抗日战争为题材，歌颂中国人民英勇斗争的小说，见表2。
（2）以批判封建官僚主义为题材，反映解放战争后阶级斗争的小说，见表3。
（3）以展现新中国建设为题材，赞扬劳动人民的小说，見表4。
其中，《新儿女英雄传》（Daughters and Sons）作为沙博理翻译的第一部中国文学作品，同时也是新中国成立后，美国出版的第一部中国小说，在资本主义与社会主义两大阵营对峙的大背景下，其价值与意义值得深挖。
六、结束语
目前，国内翻译家研究较为普遍的问题是在资料与理论的融合上有所欠缺。夸大个体的主观作用，将翻译家翻译活动与历史背景割裂开来，对翻译家的翻译活动、史料等只进行简单罗列、堆砌，并未对其进行历史性、共时性研究与分析。这样简单的资料铺陈，未能达到丰富翻译史的最终目的。本研究选取以沙博理为代表的外来翻译家为研究对象，结合“红色”翻译时期这一历史语境，对新中国成立后17年间，外来翻译家在华翻译活动进行宏观梳理。藉此让人们充分认识到翻译家对我国文学翻译事业的巨大贡献，从而更好地借鉴他们的成功经验。通过对翻译家沙博理的“红色”翻译时期史料的梳理、归纳与总结，以期为还原具有隐形价值译家沙博理应有的学术地位提供参考。
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（编辑：朱渭波）
作者：聂炜 张白桦