评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《黑色电影创作论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作，涌现出了一批优秀的现实题材电影文本，但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向，呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。
黑色电影创作论文 篇1：
浅析美国黑色电影的“黑色性”
摘 要：黑色电影通常是晦暗的，掺杂着比较悲观的情绪和人性的阴郁一面。法国作家和电影评论家尼诺·弗兰克首先使用了这个术语，用于概括描绘犯罪、腐败和危机的一类电影。它起源于德国表现主义电影。与此同时，许多典型的情节和经典黑色电影往往改编自美国大萧条时的犯罪小说。
关键词：黑色电影;黑色性;人物形象;光色构图;叙事意象
随着影视科技的发展，电影的艺术性得到提升，在视觉呈现方面获得更好的色彩表现效果，为受众带来更好的试听体验。在人物形象塑造方面也有提升，更加注重人物内心世界的描写。美国黑色电影主要代表作品包括《马耳他之鹰》、《日落大道》等。1960年以后，美国的黑色电影在市场上逐渐淡出，但是法国却在原先的发展基础上，制作了很多反映社会现象的黑色电影，例如《告别往昔》、《密西西比河的美人鱼》等，它们在市场上都有比较好的反响。这些电影中的环境主要是城市的背景，在夜晚运用低光源照明，再加上光线反射出的阴影，尤其是由屋内百叶窗投影，由下雨环境、私家侦探以及具有致命吸引力的女性角色等营造出影片气氛，还有摄像机的低位置、男主角的独白等，这些要素都是黑色电影的经典特征。
一、具有“黑色”特性的人物形象
在上个世纪 40年代这一类型的电影就已确定了一种类型化人物形象的塑造模式，人们一提到黑色电影，首先想到就是黑帮硬汉或者私家侦探等这种典型化的人物形象，他们大多是冷酷无情、随意犯罪，像一个个机械的杀人机器，在他们眼里没有亲情、友情或者爱情，枪成为了 他们泄愤和维护身份的工具，可以随意射杀任意违背他们意愿的人，比如影片《疤面人》中，保罗·茂尼的所饰演的黑帮角色，《马耳他之鹰》里鲍嘉里所塑造的私家侦探形象。观众在看到这些形象的行为时，并不会感到厌烦或者站在道德化高度进行批评，因为在这一类型的影片中，在故事发展到一定程度时，导演往往会设定一个蛇蝎美人出现，她会利用这个男主角来达成自己的意图，这样便使得这个残忍冷血的男主角获得了一种道德化救赎，赢得观众的情感认同。在许多黑色电影中，主人公同时具有两个特征。首先是他们忽视法律法规，无视书面制度的各项规章制度;其次，主人公嫉妒和仇恨心理，并且在打击犯罪方面毫不手软。例如，《七宗罪》中的年轻警官米尔斯就是这样子的。作为一名脾气暴躁的暴力警官，米尔斯在调查案件时从不遵守任何规则和规定，虽然惩罚犯罪的起点是正义的，但大多数人在方式和方法上都采用了超越法律的非法手段。这就导致黑色电影与普通犯罪电影不同的主要特征是道德的模糊性，而这些电影通常没有明确的善恶界限。
蛇蝎美人，一般都会长着一张足够诱惑的面容，这是黑色电影中非常重要的女性形象。黑色电影中设置的蛇蝎女人形象一定程度上突破了当时电影界对女性地位和创造力的压制，颠覆了以往女性形象作为在电影屏幕上被剥夺的客体这一现象，同时将集体无意识下电影中性别等级的观念进行了解构。从社会学的角度分析，黑色电影中的女性形象直接和尖锐地打击了男性对女性的压制，从某种程度上树立了女性的地位与形象，也坚定了当时的社会上女性主义话语权的逐渐树立。凯瑟琳是1992年法国电影《本能》的女主人公，涉嫌谋杀案，警方通过调查后发现了一系列神秘阴谋的故事。电影中这位美丽动人的女性的角色深深吸引了警察，也反映出当时女性在社会上地位不断提升的现象。这种女性形象不再是像芭芭拉那样身份地位低下的受到各种不公平社会待遇的女性，而是开始发展成与男性几乎相同的社会地位的强势女性。
二、光色与构图中的“黑色”
色彩作为电影视听语言的重要组成部分，其在20世纪中期被重视然后大量使用。色彩不仅仅局限于推进叙事，还有着很好的表意性。与传统的黑白相比，色彩丰富了电影的叙事线索。这并不是说黑色电影的黑色性就消亡了，反而是随着色彩技术的进步，其内涵变得更加丰富。色彩在黑色电影中还有着象征的作用，可以是与主题互相照应的隐喻方式。因此，与20世纪30年代的纯黑白电影和光影的对立相比，现在黑色电影的引入突出了主题的复杂性和现实性，更加隐喻化地呈现出了现实社会中的矛盾和冲突。颜色被赋予了更多的意义。
马丁·斯科塞斯导演在影片《出租车司机》大部分画面的场面调度中，都以纽约夜晚作为背景。0分35秒由黑幕淡入到一阵烟雾的升起。烟雾散去后，一辆黄色的出租车从入画到出画，出画的同时，黄色的英文“TAXIDRIVER”片名字幕打出。从这里起，就已经是影片基调及风格的确立。烟雾的迷幻有如主人公的精神状态，鼓点及音乐的缓慢而沉重，正是影片主要的节奏，也渲染了本片要讲述的主题的厚重感。而黄色在西方定义为动荡不安，这不仅是出租车的颜色，这也是整个美国下层阶级当时应该拥有的颜色。夜间街道的路灯照明已成为黑色电影的一个标志性特征。夜晚，城市的路灯不仅是一种光源，而且是掩盖城市犯罪的五彩光，使一切都在夜晚消失。在整个影片中，红色作为主色调贯穿全片，年轻的妓女通过穿不同样式的红色上衣来暗示事件的转变;警察身穿的夹克也配上了鲜红色的领带;主人公终于开枪拯救了年轻的妓女，杀死了阻挡者，经过低速摄影的特写处理，突出了其脸上和手上占据了80%的红色。红色在电影中作用非凡，它不是一种巧合，而是与电影中城市的阴暗邪恶展开对比，是一种隐喻象征。
三、叙事与意象的“黑色”
大卫·芬奇导演的《穆赫兰道》是一部优秀的新黑色电影，全片采用非线性叙述手法，情节看似非常难以理解，但影片的重要线索和主题的象征性隐喻就隐藏在两部分碎片化的叙事段落中。第二部分才是这个故事的真实情况，第一部分则是关于黛安的梦境。在第一部分中，现实生活所有不满意的情况都得到成功的解决。碎片的线索散落在这两个部分里，乍一看，这些碎片段落在叙述的两条主线上似乎毫无意义，但可以发现每一个幻想人物的出现，都是主人公黛安在现实中对他们的主观感受的歪曲表达。因此，它反映的是主人公现实生活中的困境和精神世界的一种悲观情绪。
关于黑色电影的视觉表达，对血腥意象的运用是其中较为重要的一个视觉元素处理。这一视觉元素的形成，得追根溯源到1967年新好莱坞电影的出现，在此之后，血腥意象的视觉元素才成为黑色电影的重要视觉标识。黑色电影中的血腥场面与强盗片、武打片中的暴力美学大异其趣。强盗片、武打动作片中虽然会有暴力画面的呈现，但会透射出一种浪漫的气氛，影片中对惩恶扬善，对于友谊、信用等个人主义有一种坚定的信念，然而黑色电影属于一种下坠状态，是一种走向阴郁、走向绝望的无奈。
四、结语
在创作黑色电影的过程中，作者们习惯于运用一些特定的元素来标识自己的作品，很多时候就是通过这一特征来实现对经典黑色电影作品的传承和致敬。当然这并不意味着对固有类型模式的机械套用，而是偏爱用一些独特的个性化手段来为类型元素增添新的血液。
参考文献：
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作者：周智瑛
黑色电影创作论文 篇2：
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影文化透视
摘要：20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作，涌现出了一批优秀的现实题材电影文本，但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向，呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。从社会文化视野透视，这种儿童叙事表达与台湾地区经济、社会的历史变迁紧密相关;同时，其艺术创作又有着显见的成人省思特质，传达着创作者浓郁的人文关怀。从审美文化视野透视，这与台湾地区新电影以来的艺术审美风格紧密相关，是我国现实主义创作美学的继承与延续。
关键词：台湾地区现实题材儿童电影;乡村与都市意向;成人省思;文化透视
20世纪50年代以来，台湾地区儿童电影经历了不断探索与路径突破，开拓出社会现实、滑稽打闹、功夫喜剧、奇幻童话、儿童动画等多元题材类型，成为我国儿童电影中的重要一员。但囿于许多早期电影文本的缺失，海峡两岸对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影的研究，主要是影片剧情简介及类型梳理，对存在的问题则是描述多于阐释.且缺乏宏观的社会历史文化语境下的整合性论断。而20世纪80年代以来的电影文本，绝大部分能被观看到，这对研究台湾地区儿童电影提供了重要保障。故而，从现实可行性上考量，对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影不做考察，而是将研究目光投射在80年代以来的文本上.以目前海峡两岸对台湾地区现实题材儿童电影研究的缺失为切入口，从宏观上对台湾地区现实题材儿童电影进行文本梳理.并从社会文化、审美文化语境中透视其艺术特质，以期对这一时期的现实题材儿童电影进行一次较为全面的考察。
一、儿童片语义下的台湾地区现实题材儿童电影梳理
《电影艺术词典》对儿童片的定义是“为少年儿童拍摄的故事片。儿童片的儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔.它可以以儿童生活为题材，也可以以成年人生活为题材”。郦苏元针对此定义提出，“强调儿童电影题材的丰富性是必要性，但如果因此而忽视甚至否定儿童电影题材的特定性，那就值得商榷了……在艺术创作中，写什么和为谁写，不能把它们混同或等同起来”，儿童电影自然是包含了儿童题材内容的，但并不是表现了儿童内容就一定是儿童电影，特别是那些表现成年人生活题材的影片。“严格来说，真正的儿童片，应当以少年儿童为主要描写对象，即以他们为主要人物，以其生活为主要内容。”郦苏元对此问题的指涉，是以儿童本位为出发点。但在我国儿童片的实际创作中，却长期存在着非儿童本位的创作问题，即影片虽然展现有少年儿童内容，但少年儿童并不是主角，影片的叙事重点是成人故事，少年儿童内容只是成人故事的装点。
以20世纪80年代以来的台湾地区电影为例，如宋存寿的《老师，斯卡也答》（1982），是从一个外来女教师的视角探究乡下小孩的教育问题;侯孝贤的《在那河畔青草青》（1982），虽展现了“三剑客”男孩调皮且纯真的儿童形象，但影片叙事重点是成人教师卢大年的爱情故事;陈坤厚的《小爸爸的天空》（1984），讲述的是高中即当了小爸爸的青年贺杰龙与其女友的故事;柯一正的《带剑的小孩》（1985），藉由儿童小威被绑架事件，主要讲述的是小威父母及破案警察，对自身不和谐家庭生活的重新认知，以及缝合家庭裂痕的故事;李佑宁的《父子关系》（1986），则是讲述破产父亲陈义昌，如何走出颓废的困境，如何弥补父子亲情的故事;陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1988），则是展现成人的家庭伦理悲剧;王童的《红柿子》（1995），通过姥姥这个角色传达了一家人从祖国大陆到台湾地区的历史悲欢;黄朝亮的《白天的星星》（2012），讲述的是年轻时丢掉自己的女儿，心怀愧疚的阿免姨，如何在爱的引导下走出自我伦理困境的故事;朱延平的《新天生一对》（2012），则通过一对多年未见的父子的短暂重聚，讲述成年主角阿B如何摆脱堕落和重获新生的故事。以上这些影片，从儿童本位的意义上说它们是儿童电影，则较为牵强。故而，20世纪80年代以来的一些虽夹杂有少年儿童内容，却不以他们为主要表现对象，不以其生活为主要表现内容的台湾地区电影，不在本文讨论之列。
明晰了80年代以来的台湾地区儿童电影的表现对象与表现内容后，在文本的梳理中，还要注意儿童片表现对象年龄划分的问题。《电影艺术词典》对儿童片表现对象的年龄进行了区分，指出“儿童片按儿童的年龄可分为3个档次：1.为幼儿期（3至6岁）儿童而拍摄的影片;2.为儿童期（7至10岁）儿童而拍摄的影片;3.为少年期（11至15岁）孩子而拍摄的影片”。另有研究认为，“根据心理学家的划分：七至十一岁为儿童期”，这与《电影艺术词典》中对儿童的界定基本一致，以11岁为区隔，11岁以上则是中学阶段，一般不再称为儿童，而是少年了，这也是《电影艺术词典》中将儿童片定义成“为少年儿童拍摄的故事片”的由来。如《星空》（2011）中的男女主角均为13岁的中学生，该片获得了第29届金鸡奖最佳儿童片提名，是吻合《电影艺术词典》中对儿童片表现对象的年龄认定的。但在80年代以来的台湾地区电影中，涉及到少年期的儿童电影，则存在着将儿童、少年、青年多元混合的创作现象，如《小毕的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我们都是这样长大的》（1986），这三部影片虽然也包含有儿童、少年生活的展示，但其年龄的展现并不如一般的儿童片那般落脚于某一特定的年龄段，而是包含着从幼儿到少年、青年的跨度，这使得此类影片具备了自传电影的特质，在对该类影片的讨论中，一般不将此归入儿童片的范畴。此外，如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國电影出版社发行，张之路编著的《中国少年儿童电影史论》第九章“台湾和香港地区的少年儿童电影”中.被认定为少年儿童电影。在台湾地区的电影创作上，对展现国中以上年龄段少年、青年的电影，有校园学生电影、青春片这样特定的称谓，并且在影片宣发上，这些影片一般也都不以儿童片作为称谓和卖点，以此区分影片表现对象年龄的不同。这两部影片，在笔者看来，更接近于20世纪80年代在台湾地区兴盛起来的校园学生电影，并且在台湾地区的研究资料里，也未将以上影片列入儿童电影的范畴。故而80年代以来的一些超出了儿童片特定年龄范畴，且混杂了多元年龄段，对儿童片的认定极易产生混淆与歧义的台湾地区电影，也未列入本文的考察范围。
在厘清了80年代以来的台湾地区儿童电影认定标准之后，最后则回到本文探讨的儿童电影题材类型问题上来。20世纪80至90年代之间，台湾地区产出了许多滑稽打闹、功夫喜剧儿童电影，这些文本很受欢迎，也是许多人的美好回忆，如大陆观众熟悉的《笑林小子》（1994）里的释小龙、郝劭文组合，台湾地区观众熟悉的《好小子》系列（该系列共10集，时间横跨1986-1990）里的颜正国、左孝虎、陈崇荣三个功夫小子组合，以及《天生一对》（1984）里的小彬彬、许不了组合等。这些影片成为20世纪80年代以来，台湾地区电影市场不景气时的卖座商业片，通过成功的滑稽逗趣、打斗喜剧的类型塑造，开辟出了儿童电影的商业化空间。此外，还存有不少儿童动画电影，如《禅说阿宽》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛玛兰》（1998）、《阿贵槌你喔》（2002）、《红孩儿：决战火焰山》（2005）、《忆世界大冒险》（2011）、《我是只小小鸟》（2013）、《小猫巴克里》（2017），这些影片脱离现实时空，或是呈现儿童的异域时空穿越，或是展现魔幻等超自然力量，它们属于奇幻童话儿童电影。本文论述的现实题材儿童电影，考察的是儿童片中的少年儿童主体及其少年儿童生活与台湾地区社会、文化的关联与映照，因而以上这些架空或是脱离社会现实的儿童片.也不在本文考察范围之内。
综上所述，通过考量影片的表现对象、表现内容及其与社会现实的关联性，以年代发展为序，本文认定的80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，存有以下文本（见表1）。
二、儿童叙事中的“乡土、都市”意向及其社会文化透视
20世纪60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主义文学与回归本土意识的乡土文学形成严重的冲突，两大文学阵营的论述被简化成二元对立的殖民主义的他者vs反殖民主义的自我之间的意识形态之争，这即是著名的乡土文学论战：一场关于文学之本质应否反映台湾现实社会的文坛论争”。乡土文学的论争，对彼时深处政治、经济、文化巨变之中的台湾地区的艺术创作，产生了较为深远的影响;80年代以来的现实题材儿童电影创作，也有其印迹显现。通过对上文梳理出的21部儿童电影文本读解发现，其儿童叙事表征出从80年代的乡土叙事到90年代的都市叙事的变迁与融合，在乡土与都市的叙事意向背后，有机关联起台湾地区的社会文化变迁。
（一）“乡土、都市”叙事形态及特质
“侯孝贤曾说：我之所以选择《儿子的大玩偶》，正因为这是黄春明的故事。黄春明和其他乡土作家的小说，对我们所有人影响至深，因为那是我们成长阶段、在学习期间阅读的东西。黄春明故事里的世界，正是我们成长的世界，那是一个我们所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一个在电影里尚未被呈现、被表达的世界。一旦有机会把这个世界搬上大荧幕，我们就迫不及待想去做。”从历史渊源来看，20世纪80年代的台湾地区新电影与60至70年代的乡土文学，的确有很多相似之处：它们都善于从自传性或是自身的生存经验中窥探和展现台湾地区的历史、文化、国族想象等方面的变迁，执着于展现台湾地区的本土意识及本土认同，偏爱与现代化相逆的传统乡村。此时，处在台湾地区新电影时期内的现实题材儿童电影——《光阴的故事》（1982）、《大海计划》（1987），与60至70年代的乡土文学、新电影相似，将儿童叙事放在了乡村景致中，有很浓郁的乡村书写意味。
新电影落潮后，20世纪90年代以来的台湾地区电影，都市书写越来越兴盛，新电影偏爱的乡村书写不再一家独大，而呈现出都市书写、乡村书写、乡村与都市书写多元并存的景致。《我的儿子是天才》（1990）、《拥抱大白熊》（2004）、《第四张画》（2010）等影片与传统乡村书写对立，乡村景观不见了踪影，都市意向成为叙事的重点，且都投射在台北这个都市发展最成熟的空间地域上。它们着力展现初步完成现代化社会转型的台湾地区在现代化都市中，纯真的儿童与忙碌的父母、功利又缺乏温情的成人世界的矛盾与对立，儿童的成长充满了悲情意味。
同时，除了“乡村vs都市”较为泾渭分明的创作取向外，还有许多都市与乡村意向并存的影片横贯在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力战争》（1992）、《热带鱼》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作业》（2013）、《只要我长大》（2016）、《幸福路上》（2018）。颇有意味的是，这些影片中虽然乡村与都市意向并存，但创作者将更多的笔触放在了乡村表达上，都市书写占比不高，且与乡村的温情意向形成明显的二元对立。一种形态是都市中的儿童，他们在短暂的乡村生活中，被乡村淳朴、自由意向所感召.体悟到了内化于心的个人成长与亲情温暖。《冬冬的假期》《巧克力战争》《热带鱼》《暑假作业》等即是如此，这与其在都市中远离大自然，丧失快乐本真，尽享物质满足却缺乏亲情温暖形成明显的对立。乡村意向：传统、质朴、亲情vs都市意向：现代、物化、孤独，显然是乡村意向抚慰了这些都市儿童。另一种形态是，都市中的儿童成长在乡村，他们将乡村与都市进行了对比观照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，虽然乡村与都市意向并存，但创作者却有意以儿童的回忆来完成叙事，使得乡村意向呈现为一种情感召唤，成为他们念念不忘的追思与想象。
（二）“乡土、都市”叙事的社会文化透视
上文在分析儿童电影的乡土与都市意向时，言及20世纪80年代的乡村意向儿童影片，在表现儿童成长时温情尚在;但自90年代后，都市意向表征的儿童成长悲情则愈发凸显，《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》等，在对台湾地区社会现实的观照上，表征出浓郁的批判意味与成人省思，这与台湾地区的经济发展、社会变迁紧密相关。
20世纪60至70年代，台湾地区经济飞速发展，社会形态由农业社会向现代工业社会转变，乡村与城市二元并存。据学者蔡宏进统计研究，“一九六四到七八年间，乡村人口由百分之七十一点三减至百分之五十八点一”，可知在20世纪80年代左右，虽然台湾地区在大跨步地转向现代社会，但此时乡村与都市的比例是大体相当的，因而这一时期的电影文本，仍可以看到许多与现代都市迥然不同的传统乡村景致，以及农业社会形态中的人文温情;同时，20世纪80年代的儿童电影创作者，如侯孝贤、柯一正、陶德辰、廖庆松、陈坤厚等，大都出生于二战后，成长于台湾地区传统的农业社会中，并相继于70年代走上创作道路，乡村景致与乡村表达，是他们熟悉的题材与内容，且加之上文论说的乡土文学对他们艺术创作的影响，故而在20世纪80年代的现实题材儿童电影创作上，乡村书写一家独大、特质鲜明。这些乡村意向的影片，着力描述的是未进入现代化社会的传统乡村景致，寄寓的是传统人文伦理观照下的儿童成长记忆。
而在80年代台湾地区初步完成了现代化进程后，社会的快速变革与剧烈变化，使得都市景观成为文艺创作上不可回避的思考与展现议题。90年代以来的台湾地区电影创作中，如侯孝贤、杨德昌、柯一正、王童、陈坤厚等新电影时期的导演，及李安、蔡明亮、陈国富、王小棣、陈玉勋、易智言、林正盛、徐小明、张作骥等一批新导演，他们的创作都集中呈现从乡村叙事到都市叙事的文化转向，这样的艺术创作变化和台湾地区社会文化的现代化、后现代进程密切关联，都市议题的呈现，较之乡土叙事而言，也更加具有异质性与复杂性。故而，90年代后拍摄的影片一改80年代儿童电影乡土温情的面向，批判现实意味浓烈。如《我的儿子是天才》通过展示儿童林坤玄从天才到普通人的一系列讽刺性事件.揭示出成人世界的虚假与贪婪;《热带鱼》通过一场荒诞的喜剧故事，展现出对台湾地区联考教育的另类批判;《一支鸟仔哮啾啾》通过儿童阿忠仔的死亡悲剧，展现台湾地区经济发展过程中的贫富不均、教育机制缺乏人文关怀等问题;《拥抱大白熊》通过讲述大军、怡芬这对表姐弟，在都市中因为缺乏父母关爱，想求得家庭亲情而不得，最终只能两姐弟抱团取暖，共同走向成长的故事，展现出对成人世界的讽刺与批判。
三、儿童叙事下的成人省思特质及其审美文化透视
台湾地区影视评论家闻天祥所著的《拍给大人看的儿童电影》，“文中认为‘适合小孩看的电影’和‘以小孩为题材的电影’，其实是两回事。介绍十部电影：《禁忌的游戏》（1952）、《野孩子》（1970）、《何处是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的国王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗脸的岁月》（1986）、《里欧洛》（1992）、《站在我这边》（1986）让大家去欣赏、去感动及反省某些随成长而遗忘的特质”。文中论及的儿童片，除了侯孝贤导演的《冬冬的假期》为台湾地区儿童电影外，其余皆是西方电影。《冬冬的假期》中冬冬成长往事中所蕴含的淡淡忧思与欢乐苦痛，何曾能在那时儿童的幼小心灵里有所感触，儿童往事中的记忆与省思，都是长大成人后的我们（编剧、作者、观看者）才能体悟到的，所以就出现了“当年侯孝贤导演的《冬冬的假期》在院线上映，不少家长看到片名以为影片是为儿童拍摄，便纷纷带孩子到影院看。结果观影过程中，电影院的孩子们满场飞，孩子们根本不明白电影在讲什么，不大一会儿工夫，看电影的孩子就在电影院到处乱跑”的现象。类似《冬冬的假期》这样的儿童影片，不是“适合小孩看的儿童电影”，而是以小孩为题材内容，服务对象其实是成年人。而“以儿童为中心，以儿童的观念、儿童的想法、儿童的思维和儿童的审美习惯作为儿童影片创作和评价指标”的影片，往往较为契合儿童本真，是“适合小孩看的”儿童电影。这也就是闻天祥所说的“适合小孩看的（儿童本位）”与“以小孩为题材（成人省思）”的区别。无独有偶，大陆儿童电影《看上去很美》的导演张元就直言不讳地说“这部电影是拍给大人看的”，再次印证了儿童电影创作中的这一问题。
（一）成人省思凌驾于儿童本位之上
A.拉朱姆内依导演《铁木耳及其伙伴》（1940）时指出：“要创造一部贯穿着为儿童们所能理解并感到亲切的电影。重要的是按照儿童的方式去感受和表达一切。”因而，与儿童的生活状态越接近，与儿童的心理、情感展现越贴切，也就越接近儿童本位;反之，越压抑儿童本真，成人省思越凸显，也就越偏向于“艺术/文化”本位的非儿童取向特质。
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，儿童本位的影片，如《魔轮》（1983）讲述的是两个群体中的小朋友抢夺玩耍基地，安拙一方在外太空人的帮助下。演绎的一出充满幻想与童真的儿童趣事;《大海计划》（1987）讲述的是王明凤、小胖、林华中三个小学生和镇上的小混混为抢夺大海龟而发生的一连串斗智斗勇的趣事.充满浓郁的童趣;《娃娃》（1991）透过一个乡下来的小女孩娃娃的连锁趣事。展露孩童纯真的自我天地;《巧克力戰争》（1992）讲述城市小孩林文扬在乡下重获儿童本真的故事，充满自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）则在展现捣蛋1号2号两个小男孩的调皮与纯真上，非常具有代入感，人物营造符合儿童的心理，是2000年以后难得的儿童本真取向的影片;《星空》（2011）则透过少女小美充满梦幻化的场景，展现处于家庭变故中的少年对于亲情、爱情的心理与情感。以上6部影片没有承载过多的成人省思，而是从儿童、少年的接受与审美向度出发，展现他们的言行举止，故能引发儿童、少年本身的观影认同。
但这样充满儿童本真的影片，在20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影创作中，显然不是主流，其他15部现实题材儿童影片偏向了“以小孩为题材”的成人省思取向。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》《鲁冰花》《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《新鲁冰花：孩子的天空》《拥抱大白熊》《第四张画》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，虽表现对象为儿童，描摹刻画的是儿童故事，但其服务对象却不是面向儿童受众的。如《第四张画》《暑假作业》即是透过儿童叙事，进行成人省思艺术表达的代表。
钟孟宏的《停车》（2008），玩转了多线性叙事，透过男主角一夜之间的奇遇，深刻表达出现代都市人生活的荒诞与无力，颇有黑色幽默韵昧。其创作的儿童电影《第四张画》，小男孩的每段遭遇对应一张画，四张画分别代表着父亲的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂灵、无尽的黑暗，《第四张画》在儿童小翔的身上安放了不应属于纯真儿童的死亡、恐惧等意向，犹如《停车》的黑色与荒诞一般，具有浓郁的个人风格。张作骥的电影则一贯注重家庭内容的表达，《黑暗之光》《美丽时光》《蝴蝶》《当爱来的时候》《爸，你还好吗》《暑假作业》等都是如此。家庭的设计也都非台湾原生家庭，而是掺杂了外省人的视角，这与创作者的家庭成长经历息息相关。《暑假作业》讲述台北儿童小宝到乡下老家与爷爷共度暑假的故事，叙事与侯孝贤的《冬冬的假期》相类似，都是讲述都市小孩与乡下小孩的接触，以及经由儿童本真的回归，重新审视自身成长的故事;《暑假作业》较之《冬冬的假期》多了一层叙事设置，即展现出了儿童与爷爷两代人之间的沟通与交流，爷孙之间达成了和解与共生，却与都市中的父母依旧隔阂，家庭的议题始终没有脱离张作骥的个人风格。类似《第四张画》《暑假作业》这样的儿童电影的创作者，具有强烈的艺术坚守与作者风格，他们藉由儿童叙事，在内涵上强调的是文本的艺术、文化特性，却在展现创作者浓郁的人文情怀目标上，忽视了儿童本真。
中国传媒大学教师韩佳政，在对一些有代表性的台湾地区儿童电影创作者进行实地访谈后也指出，“（台湾地区）儿童电影人一致认为，他们的创作并非想用电影表达怎样的儿童观，儿童元素的使用只是他们达成电影创作观念的手段，儿童电影创作实践并非从‘儿童本位’出发”，显然这种成人省思凌驾于儿童本位的创作实践，在台湾地区儿童电影创作中较为普遍。这也在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中得到了明显的印证，非儿童本真影片的数量（15部）远远超过儿童本真取向影片（6部），足见这一时期台湾地区儿童电影创作上偏重艺术表达的成人省思特质。
（二）成人省思特质下的审美文化透视
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，明显受到台湾地区新电影写实美学的影响，这与一大批坚守新电影艺术风格的创作者有关。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》，这些20世纪80年代的儿童电影，其创作者均为台湾地区新电影的主将，他们是新电影写实美学的践行者。20世纪90年代以来的杨立国、陈玉勋、王小棣、张作骥、杨雅喆、钟孟宏等新新电影的创作者，又被普遍认为延续了新电影的创作精神，是台湾地区新电影之后作者电影的重要代表。坚守新电影艺术风格的创作队伍的延续，使得80年代以来的台湾地区儿童电影创作，具有了浓郁的写实特质。继而，在电影与社会现实的反映上，通过纯真的儿童与成人世界的对立、乡村儿童与都市儿童的对位转换两个方面，表征出不同时期的创作者对台湾地区社会现实的思考，从而造就了80年代以来的现实题材儿童电影创作，在现实主义艺术传统的影响下，其偏重于透过儿童叙事来传达创作者的艺术思索或人文关怀，也就使得此类影片愈发偏离儿童本真的审美内涵，呈现出浓郁的成人省思特质。
这样的成人省思特质.除了与台湾地区的现实主义创作美学密切关联外，始于1989年的台湾地区电影辅导金政策，也对这时期的儿童电影“成人省思”创作取向影响深远。台湾地区资深影评人黄仁指出：“在1989年开始推行一年一度的电影制作辅导金……当初在政策设计只是辅助性质的辅导金，事实上已经变成了主导台湾电影制作走向的一个最重要的资金来源，可是台湾电影制作的数量不但没有越辅越多，而是越辅越少。……为何会事与愿违？因为辅导金政策将绝大部分资源纯粹投注在本土电影的争取国际奖制作上……”台湾地区电影在20世纪90年代的全面没落，原因有很多方面，但电影辅导金政策的确在一定程度上导致了台湾地区电影愈发偏向艺术表达。鼓励走国际影展之路，通过参展或获奖来吸引和获得投资，继而进行再创作，其结果是电影创作愈发偏离主流商业市场。
梳理可知，《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》《囿男孩》《新鲁冰花：孩子的天空》《第四张画》《星空》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》，这些80年代以来的现实题材儿童电影，均获得过电影辅导金的资助，电影艺术取向明显，但除了《囿男孩》（台北票房1727万）、《星空》（台北票房1778万）商业表现较佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾获得东京国际动画节最佳长片，该片投资约6000万，而最终票房1290万，就其市场表现来看，明显是叫好不叫座。究其原因，它并不关心儿童本身的审美情趣，而是执意通过成人视角，将影片主角小琪的成长历程，粗暴硬性地與台湾地区70年代以来的若干重要社会变迁事件相关联，而忽略或不顾这些事件本身与人物情感、心理上的依存度，这也从另一侧面表明了成人取向的非儿童本真电影，因其艺术本位对儿童本真的抑制，导致其无法与受众达成审美认同，即使影片艺术质量上乘，也无法获得市场青睐。
四、结语
导演宋崇在《霹雳贝贝》的工作总结中指出：“那些想把儿童片拍的深刻、重大的艺术家，往往过多的是从艺术家自己的角度和成人的角度来思考问题，而不是真正站在儿童的审美需求和儿童观赏心理学的角度来思考和创作的。”。这一30年前的论断，竟成为台湾地区现实题材儿童电影的一番别样观照，从中不难窥探出华语电影文艺创作中“文以载道”意识的浓厚传统。我们“中国社会从古到今都有寓教于乐的传统，文化发展史上寓教于乐的主要载体是文学艺术。虽然今天更突出、更大众化、影响更大的载体是现代传播媒介，但现代传播媒介总是采用文学的叙事方法，通过寓教于乐来达到最好的传播效果”。因而，并不是说儿童片“成人省思”取向蕴含的艺术思考不可取，伊朗儿童电影就因其卓著的人文关怀而蜚声世界影坛，艺术和商业本就是一个纠缠难分的二元难题，只是在探讨台湾地区现实题材儿童电影创作中，如何在保持儿童本真叙事的基础上兼具艺术性，这对时下创作处于低迷的我国儿童电影而言或许值得思索。现实题材电影的创作，因与社会现实的有机关联性，在我国电影史上留存着大量的经典之作，其联系社会现实的做法也是我国电影创作中的优秀传统;在全球化、消费社会、网络手机新媒体的审美变革冲击下，现实主义创作要兼顾艺术性与商业诉求本就不易，儿童电影作为受众面较窄的一种电影类型，做到统筹兼顾更加困难，故而出现了越来越多的动画儿童电影，通过建构虚拟的时空来进行梦幻叙事。但现实题材的儿童电影创作依旧是受众追捧与渴望的类型，《只有大海知道》就是通过对兰屿留守儿童的关切与地方文化展示.赢得了口碑与票房的双丰收。这样的现实题材儿童电影创作兼顾了更大范畴的传播力、影响力，一方面能为我国少年儿童提供切合自身审美需求的文艺作品，另一方面又能与社会现实进行有机关联，实现艺术与社会现实的良性互动，这样的儿童电影，或许应该更多一些。
作者： 邢成武
黑色电影创作论文 篇3：
香港黑色警匪电影巡礼
什么是黑色电影？
“黑色电影”（film noir），是一个由法国电影批评家在1946年创造出来的术语。所谓黑色电影，大体上指描绘阴暗的危机四伏的城市街道、犯罪与堕落的天地的那些四十年代和五十年代初期的好莱坞影片。
不同于西部片、强盗片等电影名词，黑色电影的所指并非某一固定的电影类型，而是更多倾向于对某一批电影当中一致风格的描述。视觉上，黑色电影往往具有比较明显的特征：夜景中阴暗的城市、极端角度的摄影构图、高反差照明、低调布光、令人窒闷的大雨等；主题上，黑色电影多以一种比一般警匪电影更加悲观、更加暴力的方式，来展现城市生活中的犯罪活动，影片自始至终弥漫着惶恐、焦虑等情绪，体现出一种悲天悯人的宿命感。具有此一类风格特征的影片，譬如《马耳他之鹰》（1941）、《双重保证》（1944年）、《一丝不苟的人》（1947）、《白热》（1949）等。
美国黑色电影的关键时期（大致指1945－1954年），从时间上说，与那场大规模的反共政治迫害、非美活动调查委员会、麦卡锡和黑名单的时代恰恰吻合。黑色弥漫着恐惧和妄想症的气氛，带着它在绝望之中产生的灾难感，它是对于这些年代的政治气候的一种隐晦的反应。
与美国黑色电影极为相似，在1997～1998年香港社会发生巨变之际，香港的警匪电影中同样出现了一批具有“黑色特征”的影片。这批电影与以往的警匪电影相比风格迥异，影片文本虽各不相同，却又有其惊人的内在一致性。此类影片的创作一直延续至2000年前后（1997－2001），称之为香港警匪电影中的“黑色电影”。
坐标一1997～1998
类似于美国黑色电影的产生与其政治背景之间的关联，香港黑色电影的出现恰与九七回归这一重大政治事件相吻合，使黑色电影成为香港九七症候的集中体现。1997～1998年间最具风格特征的黑色电影，是银河映像有限公司拍摄制作的几部作品。这一电影公司大致包含了这样一个相对稳定的创作班底：杜琪峰、韦家辉任监制；司徒锦源、游乃海任编剧；游达志、韦家辉或杜琪峰任导演。在1997～1998年间的作品中以《一个字头的诞生》（1997）、《两个只能活一个》（1997）、《暗花》（1998）、《非常突然》（1998）和《真心英雄》（1998）这五部最具代表性。影片多采用黑色及暗红色调，借助各种极端角度的摄影机位来制造出极具张力的构图效果，使用强光和阴影的对比来营造诡异气氛等。此外还经常采用夜景拍摄，并反复出现下雨的场景。
《一个字头的诞生》
全片充满实验色彩，其分段式的结构以及时间倒流、重新来过的剧情安排，在香港电影史上绝无仅有，片中采用大量的广角镜头与非正常视点，并大开黑社会的玩笑，极尽黑色幽默之能事。影片索性采用虚假时间，将由时间带来的危机感进行假定性处理，折射出香港人于九七前后左右徘徊不定的心态。
《两个只能活一个》
以颇为相似的电影笔法，讲述了九七回归这一背景当中一对都市边缘男女的恋情。影片充满了时间上的荒诞感与危机感。作为影片当中贯穿始终的重要元素，此片以倒计时手法处理时间，将危机的来临步步升级。
《暗花》
影片将银河映像惯于表达的悲观宿命感发挥到了极至。所谓“暗花”就是地下杀人的悬赏，系黑社会暗语。故事背景移至澳门，全片充满了悬念、推理等元素，结局大大的出人意料。其布局之高妙颇具古龙风格，于警匪电影当中更是独一无二之作。片中人物自始至终充满了惶恐不安，表现出对于外界强大力量的一种莫名恐惧。
《非常突然》
影片除结束前的几分钟外，几乎全部采用雨景，以此来制造出一种压抑、窒闷的效果。影片故事紧凑、悬念迭起。银河映像的作品多配以玄幻、奇巧的电子音乐，表达一种荒谬、不可知的生存境况，充满了存在主义的荒诞感、惶恐不安的焦虑感、以及绝望无助的宿命感。该片讲述一重案组小队于大雨中追查罪犯的故事，小队成员之间温情脉脉，充满彼此合作的团队精神和为市民尽职尽责的敬业态度，一伙人经周密部署将罪犯击毙，雨过天晴，突然之间，六名警察被两名大陆来的匪徒全部击毙，这一结局当真来的“非常突然”。
《真心英雄》
一片似是对吴宇森“英雄片”的致敬，然而亦免不了压抑的氛围与统统死光的黑色结局。
事实上，五部电影共同构成了黑色电影贯串始终的一个黑色主题：眷恋过去和现在，但却恐惧未来。从《一个字头的诞生》中的时间游戏到《非常突然》中的悲观宿命，黑色电影经历了一个从骤然降生到渐显成熟的过程。
这一时期的黑色电影代表作还有林岭东的《高度戒备》，影片坚持林岭东本人写实主义的风格，并开始注重对于人物心理深度的刻画，艺术上颇为成功。以《飞虎》系列为代表，其作品一贯以风格明朗著称的陈嘉上在1998年拍出一部极具颠覆意味的影片《野兽刑警》，片中营造了一个黑白不分的血腥世界，并让这一世界经历了由黑到白的痛苦转变。影片获得次年香港电影金像奖的最佳影片奖。1998年陈果的影片《去年烟花特别多》同样作为折射香港人“九七情结”的电影，将写实与荒诞结合，对九七回归这一大背景之下的小人物命运，予以了颇为真切的艺术展示。
坐标二1999
《O记三合会档案》
这一年，由王晶编剧并监制的影片《O记三合会档案》（“O记”是香港警察重案组的俗称），将1990年代初的枭雄片重新包装，讲述两个朋友在七十年代的九龙城寨由小混混发家上位的故事。影片在影像风格上与同时期的银河映像作品颇为类似，内容上几近于一部黑帮史诗，然其制作水准略欠精湛显得功亏一篑。
《目露凶光》
同年林岭东的作品《目露凶光》，在坚持写实主义风格的同时，将警匪电影与灵异片进行类型嫁接，尽管二者于片中的结合并非完美，却不乏实验色彩。片中充满黑色基调，折射出亚洲金融风暴给香港市民造成的心理恐慌。
坐标三2000～2001
此时银河映像经过一连串的票房失利之后，改而创作一些低成本的生活喜剧。黑色电影此时以另一种面目出现。“九七”已过，原先悲观绝望的宿命感到这里已经基本消失殆尽，嬗变为一种无所谓的调侃和充满后现代精神的戏谑态度。这一时期黑色电影的代表作品有《江湖告急》（2000）、《知法犯法》（2001）、《买凶拍人》（2001）等。
《江湖告急》
采用后现代的拼贴手法，通过黑帮老大任因久煞有介事的讲述，将以往香港警匪电影当中包括英雄片、古惑片在内的江湖片予以了全面的解构与颠覆。从这一角度讲，该片属于“反古惑片”之一种。然其难能可贵之处在于，影片“破”中有“立”，于讽刺调侃中见总结反思。
《知法犯法》
由香港著名的剪接师麦子善担任导演，编剧署名为“不是女人”，该片将以往警匪电影中的“卧底”故事进行了一次彻底颠覆。由吴彦祖饰演的警察被派入黑帮做卧底，进入黑社会社团之后，这名警察渐感黑社会生活的风光自在，开始逐渐变质，直至后来杀死派自己做卧底的警察上司，打算认认真真的做一名黑社会分子。全片充满黑色幽默，可看作是对于《龙虎风云》等经典警匪电影的解构之作。（《龙虎风云》是林岭东1987年的代表作，故事讲述的是警察高秋（周润发饰）在黑社会内部做卧底，逐渐与黑社会头目南哥（李修贤饰）之间产生友情，高秋在兄弟情义与警察身份之间痛苦抉择，最后为出卖朋友而负疚惨死。该片是香港警匪电影当中最具艺术深度的“卧底”题材电影之一。）
《买凶拍人》
新人彭浩翔的处女作《买凶拍人》则将杀手杀人和拍摄电影进行荒诞嫁接，黑色幽默充斥全片。到2001年，黑色电影虽在视觉上依然保留以往的某些风格，主题上却已不再悲天悯人，而是更多的倾向于一种后现代主义的调侃、解构态度。
不同于英雄片或者古惑仔电影的是，黑色电影尽管在艺术成就上颇为突出，然而却几乎都是以票房失利甚至惨败而告终。1940～1950年代的美国黑色电影，代表了好莱坞叙事复杂与视觉表现的巅峰时期，也标记了形式主义与自我放任、社会观念混淆与观众逐渐消失的年代。而1997～2001年的香港黑色电影与之颇为类似，尽管它们未能成为市场宠儿，然其电影文本的出现及其文本内外的相互关联，却无疑有着极大的研究价值。
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