小说艺术民间传统论文范文第1篇
摘 要：传统民间艺术是中华优秀传统文化的一部分，将其运用于幼儿艺术教育教学中，有利于中华优秀传统文化的传承和弘扬，同时也有利于幼儿园艺术教育课程资源的开发和拓展，对促进幼儿艺术教育的发展具有积极意义。将传统民间艺术融入幼儿艺术教育，要通过欣赏教学来培养幼儿感受美的能力;要以音乐和舞蹈教学为载体来发展幼儿表现美的能力;要通过丰富的美术活动来提高幼儿创造美的能力;要通过主题综合实践活动来发展幼儿对传统民间艺术的积极情感。
关键词：传统民间艺术;艺术教育;课程资源
《幼儿园教育指导纲要（试行）》要求挖掘社会教育资源，丰富幼儿园课程教學内容。艺术教育作为幼儿教育的五大领域之一，对幼儿艺术素养的培养具有重要的作用。随着幼儿教育的进一步改革发展，课程资源意识的不断优化已经成为一种教育发展趋势。传统民间艺术是在历史长河中劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式。传统民间艺术具有丰富多彩的艺术形式以及深刻的文化内涵，具有极强的艺术教育价值。笔者将立足福建省莆田地区实际，探讨传统民间艺术在幼儿艺术教育中的价值及其渗透方法。
一、传统民间艺术对幼儿艺术教育的价值
首先，有利于优秀民间艺术的传承与发扬。优秀的民间艺术具有深远的文化内涵，它是中华优秀传统文化的一部分。文化与艺术是不可分割的，其中“人”在文化与艺术的传承方面起着决定性作用。当前许多优秀的甚至被列为非物质文化遗产的民间艺术都面临着严峻的传承问题，甚至濒临消失。只有加大对优秀传统民间艺术的重视力度，从“娃娃”抓起，让他们以艺术学习为契机接触和认识更多的优秀传统民间艺术，对其产生兴趣与积极情感，才有益于保护、传承与发展优秀的传统民间艺术。
其次，有益于幼儿艺术课程资源的丰富。拓展课程资源已经成为新课改背景下中小学和幼儿园的重点工作。“大课程观”下，幼儿教育要树立课程资源意识。传统民间艺术作为一种社会课程资源，是对校内教学资源的有益补充和必要拓展。大多数传统民间艺术现象在传统课堂中无法让幼儿接触和认识，只有通过对社会课程资源的挖掘，才能拓展艺术课堂的内涵和外延，实现校外教育与校内课程的有机融合和优势互补。
再次，能够开阔幼儿的艺术视野，激发幼儿的学习兴趣。艺术学习建立在浓厚的学习兴趣之上，奇特的传统民间艺术现象对3～6岁的幼儿来说是无比新奇的，他们拥有着强烈的猎奇心理，丰富多彩的民间艺术活动能够开阔他们的艺术视野，激发他们的探究欲望和学习兴趣，他们在看一看、玩一玩、学一学、做一做的多种学习活动中会提升艺术学习兴趣。
二、传统民间艺术在幼儿艺术教育中的渗透策略
（一）开展传统民间艺术欣赏课程，培养幼儿感受美的能力
艺术欣赏课程是艺术教育的重要内容和实施载体，为开阔幼儿的艺术视野，培养幼儿的艺术情操，进而发展幼儿感受美的能力提供了重要渠道。但是目前幼儿艺术欣赏以音乐欣赏和美术欣赏为主，相对单一，儿童对艺术美的认识也相对狭隘。将传统民间艺术渗透到幼儿艺术教育中能够培养幼儿感受美的能力，可以从如下两方面进行：
一是利用多媒体展示传统民间艺术。教育信息化的发展极大地丰富了幼儿艺术教育资源，通过多媒体进行传统民间艺术形式的搜集和展示，为幼儿提供了感受传统民间艺术之美的有效方式。比如，我们通过多媒体课件整理了具有莆田地区特色的莆仙戏、独角戏、答嘴鼓、答歌桥、俚歌、山歌、快板等音乐/舞蹈形式，以及草编、竹编、木刻、剪纸等手工艺品制作的图片和视频资料，并在课堂上进行展示。幼儿的注意力马上被形式丰富的传统民间艺术内容所吸引，时不时和同伴交流：“莆仙戏我看过”“我会用草编蚂蚱”“我姑姑的窗花剪得可好了”。以视音频相结合的多媒体呈现方式让幼儿接触和了解具有地区特色的传统民间艺术形式，产生了良好的感官效果，使幼儿直观地感受到了这些民间艺术形式的魅力。
二是开展传统民间艺术进校园活动。“民间艺人进幼儿园”是我们每年都会举办的艺术教育活动，在活动过程中幼儿可以目睹、尝试各种传统民间艺术。比如，涵江区陈桥村的木榼子（莆田地区逢年过节或者办喜事时用于制作红团、龟、砚糕等所用的木制印模）远近闻名，于是我们邀请了手工艺人陈大姐到我们幼儿园来进行现场展示，她示范制作的“麒麟送子”“流云腾龙”等印模受到了幼儿的赞美和喜爱，开阔了幼儿的艺术视野。在园方的支持配合下，先后有莆仙戏、草编、剪纸等老艺人为教师、幼儿献上独具特色的民间艺术表演，在园内掀起了民间艺术学习的热潮。
（二）开展传统民间艺术音乐、舞蹈课程，培养幼儿表现美的能力
音乐和舞蹈是幼儿园艺术教育的重要内容，它是幼儿表现美的重要方式。在传统民间艺术中，音乐和舞蹈艺术是重要的一部分，很多地方都有形式独特的传统民俗音乐和舞蹈艺术，具有良好的教育价值，有益于幼儿对家乡独特的音乐、舞蹈艺术的了解和学习。比如，莆田地区的传统民间音乐和舞蹈有《莆仙戏》《九莲灯》《九鲤舞》《祈坛舞》《走雨》《簪花轿》等，这些音乐或舞蹈内容丰富、形式独特、流传广泛，将宗教、艺术、劳动等场景和动作融入音乐和舞蹈中，寄寓了当地人民对大自然的敬畏之情、对美好生活的向往之情。这些传统的民间歌舞具有优美动听、赏心悦目的艺术美感。比如，我们将莆仙戏与幼儿音乐、舞蹈课程进行融合，对舞蹈《走雨》进行适当改编创作，让幼儿结合对音乐旋律的感受加入即兴动作，使之符合幼儿的歌唱和舞蹈特点，让幼儿发现家乡传统音乐和舞蹈之美，培养幼儿表现美的能力。
（三）开展传统民间艺术美术课程，培养幼儿创造美的能力
我们在幼儿美术教学中，挖掘了传统民间艺术的重大教育价值，并将有教育意义且方便操作的内容进行教学改造。
一是开展传统民间艺术主题绘画活动。幼儿绘画是指幼儿通过画笔对事物进行描绘的艺术表现形态，通过开展具有传统民间艺术特色的主题绘画活动，能够培养幼儿创造美的能力。通过对莆田传统民间民俗艺术的整理和筛选，我们开展了“大爱妈祖”“十音八乐”“舞龙”“皂隶舞”等主题绘画活动，让幼儿将自己所见所闻的民间传统文化现象通过画笔描绘出来，然后通过主题画展等形式进行集中展示，激发了幼儿的活动参与热情。活动的开展让幼儿了解了自己家乡的艺术文化，其通过作品融入自己的情感，激发了热爱家乡的美好品德。
二是开展传统民间艺术主题手工制作活动。传统民间艺术尤其是手工艺术极大地丰富了幼儿美术课程内容。我们根据当地的传统民间手工艺术，开展了多种形式的传统民间艺术手工DIY制作活动。比如，带领幼儿进行皂隶舞的面具、莆仙木偶人、妈祖贡品以及剪纸、扎灯、纸织画等手工艺品的设计、制作。同时，我们鼓励家长也参与到我们的活动中，与孩子一起进行亲子手工艺品的设计、制作。在活动中，幼儿根据自己对传统民间艺术的认识和理解，充分发挥自己的创造力和动手能力，制作出了一件件精美的传统手工艺品，成为幼儿艺术教育的独特风景。
（四）开展传统民间艺术综合实践活动，培养幼儿的积极艺术情感
综合实践活动将校内教育与社会教育进行了有效融合，拓展了幼儿艺术教育的空间。《3-6岁儿童学习与发展指南》要求“带幼儿观看或共同参与传统民间艺术和地方民俗文化活动”。在幼儿藝术教育过程中，可以开展传统民间艺术主题综合实践活动，让幼儿在活动中亲身寻找艺术、感受艺术、实践艺术，获得艺术美的熏陶，培养积极、健康的艺术情感。
比如，莆田市城厢区的留青竹刻被评为国家级非物质文化遗产，它是与书画、雕刻相结合的一种独特竹雕手法，是书画艺术在竹皮上的再创造。我们用半天时间组织幼儿实地探访了著名的刘氏留青竹刻，传承人给幼儿现场展示了深雕、透雕、圆雕、阴刻、留青等诸多雕刻手法，并带领幼儿观赏了笔筒、臂搁、镇纸、折扇等留青竹刻制品，还有各种各样与木刻相结合的镂刻屏风、插屏、挂幅等。朴实无华的竹片，经过匠人师傅们熟练的描、刻、挖、刮等技法，各种栩栩如生、精美绝伦的图案神奇地显现了出来，幼儿无不惊叹称奇、跃跃欲试。通过亲眼所见、亲耳所闻、亲自动手，幼儿对莆田留青竹刻这一民间技艺有了深入的了解，激发了对该门技艺的学习兴趣。幼儿在艺术实践活动中感受到民间传统艺术的魅力，培养了积极的艺术情感。
三、结语
《幼儿园教育指导纲要（试行）》指出：“幼儿艺术领域的学习关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验。”传统民间艺术作为一种良好的社会教育资源，具有较强的地域性和贴近性，能够让幼儿受到本土艺术文化的熏陶，培育良好的艺术素养，因此将其运用于幼儿艺术教育中具有良好的教育价值。此外，传统民间艺术作为中华优秀传统文化的重要形式，已经突破了艺术层次而上升到更高的文化传承层次，在继承和发展优秀传统文化的当下，将传统民间艺术与幼儿艺术教育进行融合具有重要意义，值得我们进一步挖掘和探讨。
参考文献：
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小说艺术民间传统论文范文第2篇
摘 要：安徽花鼓灯是一种古老的民间艺术，集歌谣、舞蹈、乐器于一体，广泛流传于我国淮河流域。青少年是我国未来发展的人才基础，他们正处于思想、形体以及价值观塑造的黄金时期。花鼓灯民俗艺术所隐含的价值观念以及运动形式，对培养我国青少年思想、价值观念以及身体素质具有深远意义。文章就如何更好地根据花鼓灯的价值特点，有针对性地普及与发展芜湖市青少年花鼓灯舞蹈教学展开论述。
关键词：花鼓灯;青少年;舞蹈教学
一、引言
当前，文化生态保护以及传统文化传承已成为我国关注的热点。在青少年教育当中，传统文化以及民俗文化的传承成为我国教育事业当中的重要课题。在我国淮河流域，安徽花鼓灯文化是传承最久、保留最为全面的集舞蹈、灯歌以及乐器为一体的重要舞蹈形式之一，并与安徽省人民的生活方式以及思想观念密切相关，带有浓郁的淮南流域民俗特点。每年安徽花鼓灯节都会聚集众多的表演者、参与者以及观看者，人们在潜移默化中，受到安徽花鼓灯的熏陶。而教育是人类文化进程中的重要载体，不仅肩负着人类文明传承的使命，还肩负着国家兴衰的重任。我国青少年正处于思想、身体塑造时期，学习民俗文化能够有利于民族文化的傳承。让安徽花鼓灯课程进入青少年学习的课堂，对保护安徽花鼓灯、传承发展花鼓灯文化有着重要意义。
二、安徽花鼓灯的文化价值
（一）历史文化价值
安徽花鼓灯文化是从西汉开始到宋代发展成熟的古老文化形式之一，其经过多年发展蕴含了我国六朝十代的文化基因。我国舞蹈大多数兴盛于唐朝，在唐朝进入艺术的高峰期，安徽花鼓灯同样也在唐代进入高速发展阶段。从唐朝的尚武文化到宋朝的重文轻武，社会风气以及社会习惯剧烈变革。安徽花鼓灯继承了唐朝的舞蹈美感，融入了宋朝宫廷队舞，引进其他民俗舞蹈中的竹竿，变通为岔伞灯，对花鼓灯舞蹈起着舞队以及念白、领舞的作用。宋代的宫廷队舞与民间的花鼓灯舞有着密切的联系，汴梁的豫南文化受江淮文化的影响极为深远。到了明清，安徽花鼓灯同其他民间歌舞转变相同。当时众多的民间歌舞都引入了戏剧、戏曲成分，安徽花鼓灯同样在这个时期引入了戏曲成分。在这个时期，一人的击唱舞蹈逐渐转变为放溜子、打五件的舞蹈形式，再从该形式进一步转变为二至三人的灯歌舞，最终演变为如今的花鼓灯歌舞、戏曲的形式。安徽花鼓灯在历代文化的积淀中逐渐演变并在六朝十代的更替中保存下来，成为安徽当地广为流传的民间艺术。
（二）区域文化价值
花鼓灯是淮河流域广为流传的综合性艺术，主要以舞蹈为代表。由于生活在不同地区，人们的环境和习惯不同，花鼓灯在发展过程中呈现出不同的风格和特点。安徽花鼓灯文化具有浓郁的江淮文化特征，经历了长久的历史沉淀与转变，现已成为当地综合性的民间舞蹈艺术形式之一。当前安徽花鼓灯的舞蹈部分主要由两部分组成，一是男性的架鼓舞蹈，二是女性的兰花舞蹈。安徽花鼓灯的表现形式主要为花鼓灯歌、灯鼓灯舞蹈以及花鼓灯，而花鼓灯舞蹈是安徽花鼓灯的主要表现。安徽花鼓灯舞蹈主要部分包括盘鼓、大花场和小花场三种艺术形式。大花场是指情绪舞蹈，是由多人集体表演;小花场是指抒情舞，由男性的鼓架子和双人或三人女性的兰花表演;盘鼓是指由舞蹈、武术以及杂技结合的表演。
（三）民俗文化价值
民俗舞蹈是表现民俗特征的重要媒介之一，被我国民俗学者们誉为民俗界的活化石。特别是民间的传统舞蹈，蕴含着浓郁的民族风俗，与民族文化、民间习俗相互融合，是民间风俗的重要表现。安徽花鼓灯民间舞蹈蕴含了“安徽人将伞喻为天，将灯喻为人，将鼓喻为神”思想观念，这体现了安徽人民对天、地以及人文独有的认识，这种认识体现了安徽人民对向往美好生活的祈福。
三、安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的
普及程度调研
（一）安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的普及程度较低
在对芜湖市学习舞蹈的青少年进行调研后发现，许多孩子表示对安徽花鼓灯并不了解，有的表示从未听说过安徽花鼓灯。由于花鼓灯发源在淮河以北，而芜湖地处淮河以南，所以对于花鼓灯的学习与普及方面力度较弱，并且花鼓灯采风活动、相关讲座与花鼓灯继承人教学等交流活动也开展得较少，所以导致了花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的普及程度较低的状况。
（二）安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的应用程度较低
通过对芜湖舞蹈大众教育（培训机构、少年宫等）调研，笔者发现，安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的应用程度较低。在中国舞的学习中，绝大部分是学习舞蹈考级教材，采用的教材基本为中国舞蹈家协会考级教材、北京舞蹈学院中国舞考级教材、华彩中国舞考级教材三种，在这些教材中并未涉及到安徽花鼓灯相关的学习，因此导致了芜湖青少年在学习舞蹈中很难接触到安徽花鼓灯。舞蹈老师也并未将安徽花鼓灯应用在教学课堂中。
（三）安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈中发展前景强，学生兴趣高涨
在芜湖市各类舞蹈比赛中我们可以发现，越来越多的安徽花鼓灯作品出现在舞台上。安徽花鼓灯是安徽地区特有的民间文化，许多舞蹈老师也越来越重视安徽花鼓灯的教学，并进行作品编创，学生也表现出极大的学习热情，认真学习安徽花鼓灯，力求传承与延续这一宝贵的民间文化。
四、安徽花鼓灯在芜湖市青少年舞蹈教学中的应用
安徽花鼓灯作为安徽省独特的艺术种类，应当融入于青少年的舞蹈教学当中，根据安徽花鼓灯独具风格的艺术特点与青少年身体发展特点，应当从以下三个方面着手：
（一）结合理论知识，激发学生兴趣
在日常的青少年舞蹈教学中，有一点常常被老师们忽略，那就是理论知识的传导。这导致了许多学生在学习完舞蹈后，并不清楚这个舞蹈的风格特点与其中蕴含的精神含义，导致学生在跳舞时无法做到传情达意。因此，老师可以先通过文献等理论进行教学，让青少年能够更好地了解安徽花鼓灯的起源、背景以及风格特征等内容，并了解花鼓灯舞蹈中所蕴含的历史价值以及民族文化价值，再以放映安徽花鼓灯作品、讲述安徽花鼓灯历史、描述安徽花鼓灯风格特点等为引导，激发学生兴趣，然后展开后面花鼓灯舞蹈的教学。
（二）丰富教学内容，加强节奏引导
安徽花鼓灯的民俗风格可以用一句话来形容：花鼓灯舞蹈风格是由独有的节奏与独特的动作结合而成。不同的民族舞蹈都有其独特的风格，如果该舞蹈要通过独有的特点广为流传，那么就必须要重视该舞蹈的节奏性。安徽花鼓灯舞蹈的教学当中，首先要重视花鼓灯舞蹈的节奏。在花鼓灯舞蹈教学中，教授舞蹈动作练习的教师以及进行锣鼓点教学的老师要在教学当中，根据鼓点节奏融入感情教学，让青少年在学习花鼓灯的时候自然而然地带上感情。在进行锣鼓点教学时，老师在讲解过程中要着重讲解锣鼓点节奏的强弱、快慢，解释为什么进行到该步骤时锣鼓点要放缓或放慢节奏。在进行动作舞蹈教学时，老师要着重讲解动作、脚步的内容，通过节奏感染学生，通过感情式教学让学生感受到教师表演花鼓灯舞时所表达的情感。
（三）创新教学方法，多方位辅助教学
在传统的花鼓灯教学当中，花鼓灯的传承与教学通常以口传身授的方式进行。然而在现在网络及多媒体发达的今天，除了传统的教学方式之外，应着重考虑多媒体等网络辅助教学。充分利用现在社會当中优势的硬软件资源，如通过录像、小视频、网络直播等方式进行教学。通过刻录光盘或者网盘存储等方式将花鼓灯优秀教学内容进行资料存储，在进行花鼓灯教学之前向青少年播放。在教学当中，通过动作分解录入幻灯片等方式进行步骤拆分教学，以帮助青少年学习花鼓灯舞蹈的各个动作要领。充分利用多媒体、小视频等方式加深青少年群体对花鼓灯舞蹈的印象。通过小视频、网络直播等方式加强花鼓灯教学的力度、拓展花鼓灯教学的教学渠道，以期更好地调动青少年花鼓灯学习的积极性。
五、结语
安徽省花鼓灯文化历史悠久，具有独特的江淮地区文化，蕴含着独有的历史价值、区域价值以及民俗文化价值。青少年是我国未来的传承者与发展者，注重安徽省芜湖市青少年对安徽花鼓灯舞蹈的学习，对传承本土文化以及发扬本土特色文化具有重要的意义。安徽花鼓灯的教学是一种摸索式的教学，要注意普及花鼓灯知识，根据花鼓灯的特色节奏进行教学，通过引入多媒体、互联网以及云视频等方式拓宽学习渠道，增强学习兴趣。通过对安徽花鼓灯教学，培养青少年尊重民俗文化、热爱民俗文化的民族情感，使花鼓灯文化能够更好地传承。
参考文献：
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作者单位：
安徽师范大学音乐学院
小说艺术民间传统论文范文第3篇
摘 要: 传统艺术现状堪忧,提高学生素养非传统艺术不可,传统艺术教育应引起社会关注。作者阐述了加快发展音乐艺术教育事业的思路及对策。
关键词: 传统艺术 学生素养 发展对策
近年来,教育界、学术界的有识之士提出,提高学生素养非传统艺术不可。所以,传统艺术教育应该引起全社会的高度重视。
一、音乐艺术教育的现状堪忧
当前我国的艺术教育比较薄弱,学生的音乐素质普遍较低。我所说的传统艺术教育,不同于培养专门艺术人才的专业教育,而是指提高学生的文化修养、鉴赏能力、审美情趣,培养全面发展的社会主义新人的艺术素质教育。去年,我在所任教的学校里对近千名在校学生进行了音乐素质问卷调查,调查结果显示学生不喜欢传统音乐,理由是“听不懂”。之所以形成这种局面,我以为主要有教育体制、社会环境和家庭教育三个方面的原因。
教育改革滞后,影响了我国传统音乐艺术教育事业的发展。由于艺术教育在整个教育中的地位尚未确立。有的地方如农村尤其是偏远地区,因缺少音乐师资等原因,不严格执行国家教委颁布的教学计划,不开或随意停开音乐课。有的地方音乐师资素质不高,糊弄音乐课,误人子弟。有的地方为追求升学率,以主课占用音乐课,使音乐教育有名无实。即使开设音乐课,也因为缺少必要的考试、考核制度,存在着教师教好教坏一个样、学生学好学不好一个样的问题,教育质量低下。音乐艺术是用音乐语言来表达人类思想的文化形式。那么,传统音乐艺术作为一定人类群体所共有的音乐观点和音乐活动行为,必须靠后天有组织、有目的的音乐教育行为才能习得。提高学生的音乐素养离开传统艺术是无法达到目的的。我们只有将传统音乐艺术教育置于音乐文化大背景中加以研究,对传统音乐教育的人文内涵和文化意义给予更多的关注,传统音乐教育才会富有生命力。这就要求提高学生素养非传统艺术不可。
要利用我国传统音乐教育提高学生素养,首先要突出中华民族的文化特点,引导青少年了解和热爱祖国音乐文化。我国是一个拥有56个民族的多民族国家,在春秋时代就被称为礼仪之邦,盛唐阶段已经成为世界艺术的高峰。梨园子弟在这时候也是如鱼得水,将我国的戏曲艺术更进一步地进行了完善和传承。
民族音乐文化的发展源远流长,内容丰富多彩,形式瑰丽多姿,蕴含着伟大的民族精神和艺术精华。其中,声乐、歌舞、器乐、戏曲、曲艺等都自成体系,这些都是引导青少年传承地方民族特色,对于青少年进行传统音乐教育而取之不尽、用之不竭的音乐宝库文化。要培养教师具有丰富的文化知识,可“请进来”,即聘请有关专家或学者到校开展讲座,组织教师学习。“走出去”,即有计划安排教师走出校门,进行系统化学习。在音乐教材的编写方面要充分体现我国传统艺术文化,如戏曲(京剧、黄梅戏、豫剧、秦腔、越剧)、民歌(山歌、小调、长歌、号子)、秧歌、皮影戏、民族舞蹈、器乐曲,等等。
另外,由于“望子成龙”心理作用,对音乐艺术教育视而不见,更不用谈传统艺术了。
二、传统音乐艺术教育应引起全社会的高度重视
要使传统艺术教育真正引起全社会的关注,必须对艺术教育有正确的认识。
《晋书·乐志》记载:“是以闻其宫声,使人温良而宽大;闻其商声,使人方廉而好义;闻其角声,使人恻隐而仁爱;闻其徵声,使人乐养而好施;闻其羽声,使人恭俭而好礼。”古人尚知道音乐艺术对于陶冶人们思想情操的特殊作用,我们更应该认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。要充分认识到发展传统音乐艺术教育事业是推动我国教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点。教育尤其是基础教育由应试教育向素质教育转变,这是教育改革一个带方向性的大问题。改革的实质就是要把由一切教育活动以在升学考试竞争中取得好成绩为主要目标的教育,转向遵循教育规律,以使学生在德、智、体、美、劳等方面素质全面得到提高为主要目标,并不懈地进行革新的教育,使教育真正面向全体学生,为学生学会做人、求知、健体、审美、劳动、生活打下扎实的基础。音乐艺术教育是美育的重要组成部分。因此,加强音乐教育,是实现教育由应试教育向素质教育转变的一项重要内容。在教育中加强传统音乐艺术教育,能促进学生形象思维能力的提高,通过形象思维和逻辑思维的有机结合,提高学生的创造性思维能力。
三、加快发展音乐艺术教育事业的思路及对策
加快发展传统音乐艺术教育事业,提高国民艺术素质特别是广大青少年学生的艺术素质,首先要深化教育改革。
(一)把高雅艺术、严肃音乐引入校园,影响青少年学生。各级教育行政部门和学校要组织、邀请文艺团体和音乐工作者(包括专业音乐教师)深入学校,为学生表演优秀的作品,或开设各类艺术讲座,让学生从中领略、欣赏、感受高雅艺术的真谛,提高他们的艺术鉴赏能力。
(二)宣传、教育、文化、新闻出版及广播电视等部门,要齐抓共管,切实加强对面向青少年的各类影视节目和文化出版物的管理,严禁那些毒害社会、毒害人们灵魂的精神产品流向社会,更不能流向教育、教学领域。
(三)重视和加强对学生的传统艺术教育,开设经典作品欣赏、舞蹈等公共艺术课,通过“六一”学生活动来引导学生参与,为广大学生提供和创造得以展示传统音乐艺术素养和才能的机会、场所。
这样耐心地启发和培养学生对传统音乐的兴趣,让他们轻轻松松地上好每一堂课,并轻轻松松地完成布置的练习任务,增强他们的自信心,逐步达到利用传统艺术提高学生的音乐素养的目的。
参考文献:
[1]中国古代音乐史.中国民族民间音乐欣赏.
[2]中国传统音乐概论.音乐教育心理学.
小说艺术民间传统论文范文第4篇
一、传统民间美术的艺术魅力
由于传统民间美术往往诞生于民间的显著性特点,这就使得传统民间美术具有以下的特性:首先,传统民间美术具有实用性的特性。传统民间美术通常经由普通百姓于日常生产生活的过程中得到灵感,从而创造出来,这就使得传统民间美术与人们的日常生活密切相连,具有明显的实用性;其次,传统民间美术具有民俗性的特点。发源于民间的传统民间美术,无疑反映了平民百姓在生活过程中所形成的富有独特印记的民俗特征。例如,大红“喜”字的窗花剪纸在人们婚礼中的应用以及红色年画的应用。在民俗文化中,红色寓意着生活的红火富足,表达了人们对于美好生活的祈愿。这些都是根植在人们潜意识中的历史文化烙印,是文化流传的一个重要组成部分;最后,传统民间美术具有独特的审美性。比如,各式形态的金鱼、金燕子等手工挂件,还有极富民间特色的窗花剪纸等,这些传统民间美术作品不仅仅满足了人们单纯的装饰需要,也使人们的审美需求得到了进一步的满足。
二、当代艺术设计所具有的优势
首先,当代艺术设计具有社会商业性。现代艺术不仅仅服务于特定的艺术创作人群,它往往深入到人们生活和工作中方方面面。例如,施工警示牌会采用黄色的色彩作为警示用途,使人们一看就明白其传达的警示信息。这也是当代艺术所具备的社会商业性。
其次,当代艺术设计对经济效益的追求。随着社会的发展以及人类生活水平的提高,艺术设计已经不仅仅局限在以往风雅人士的社交圈中,相反,它开始逐步渗透到人们的日常生活当中来,为艺术设计的生产者带来经济效益。例如,美国的苹果手机通过更多的艺术设计来提升手机的外观品质,收获消费者的青睐,从而进一步提升产品的经济效益。
最后,当代艺术设计蕴含的科技信息性。随着信息时代的到来以及科学技术的逐快速发展,科技信息化已经渗透到社会的各个方面。当代艺术设计通过对艺术产品科学信息化的设计规范,进一步提升产品品质,为广大消费者所使用与接受。从客观上来讲,先进的科学技术无疑为当代的艺术设计提供了更加便捷的条件,与之相应的是,当代艺术设计同时也成为了科学信息化快速普及的全新载体。
三、传统民间美术在当代设计艺术中的应用
1、传统民间美术与当代艺术设计之间的关系
从表面上看,传统民间美术和当代艺术设计没有丝毫关联,然而,从实质内容上来讲,两者之间却有着重要的关系。对于当代艺术而言,传统民间美术无疑是其最初的发展源头。传统民间美术源自民间,反映了百姓日常生活的各方面特点,具有十分重要的历史文化研究价值。而艺术的发展始终都立足于人民群众的生活基础之上,只有受到百姓的喜爱,才能使得艺术设计产品更具生命力以及发展潜力。另一方面,无论时代如何变化,传统民间美术与当代设以艺术都具有历史传承的特殊意义。艺术的发展从来都不是一成不变的死水,而是不断变化的动态的活泉。传统民间美术与当代艺术设计在整个艺术的发展过程中,从来都是相互渗透互相作用的联动关系,而非毫不相干的独立个体,二者相互促进共同发展。
2、传统民间美术在当代艺术设计中的造型与色彩应用
由于传统民间美术源自民间,具有丰富民俗内涵的风格特性,因此,在当代艺术设计过程中,经常会用到传统民间美术的造型特征。例如,在中国的古代,人们就对图腾文化有着深刻的感情,这是溶于民族血脉中不变的历史文化传承,而这种古老图腾并没有随着当代艺术设计飞速发展而趋于湮没,相反,其进一步融入到全新的设计理念中来。比如陶瓷用品的绘刻,往往会采用古老的图腾纹样,使当代艺术设计出的产品更具历史美感。除此以外,传统民间美术的各种色彩也被广泛应用到当代艺术设计中来。例如,对红色的运用。在传统民间美术中,红色寓意喜庆与生活红火。而在当代艺术设计中,艺术设计者将红色大胆的应用在艺术产品当中来,这说明,传统民间美术对当代艺术设计具有深远的影响。
四、结语
随着社会的现代化稳步推进与发展,传统民间美术仍具有其独特的艺术魅力。将传统民间美术与当代艺术设计相结合,无疑为传统民间美术的继承和发展提供了全新的思路,也为当代艺术设计带来了独特的灵感,使二者相互促进,共同发展。
摘要：随着科技水平的提高与人类社会现代化进程的加快,传统民间美术作为极具历史研究价值和文化传承意义的独特艺术,正在逐步走向没落。本文主要通过传统民间美术的艺术魅力、当代艺术设计所具有的优势以及传统民间美术在当代设计艺术中的应用这三个方面来浅析传统民间美术与当代艺术设计这一客体,从而发掘传统民间美术与当代艺术设计相结合之后产生的全新的活力,为新时代增添一抹独特的色彩。
关键词：传统民间美术,当代艺术设计,应用
参考文献
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[4] 鲁梅.论民间艺术对现代艺术设计的启发[J].潍坊学院学报,2012,12(1):56-58.
小说艺术民间传统论文范文第5篇
随着五四新文化运动中“民主”与“科学”的提出, 美术界也发生了一次观念上的转变, 催生出了抗战时期美术上的民众化运动。无论是前往巴黎东京求学的艺术先驱, 还是在本土研习传统艺术的艺术学人, 都具有相同的用艺术唤起民众的理想。新美术建设者在输入写实主义的同时, 强烈要求美术从贵族、少数人中解放出来, 去表现民间的、民众的生活现实。北京艺术大会提出“打倒贵族的少数独享的艺术, 提倡全民的各阶级共享的艺术。打到非民间的离开民众的艺术, 提倡民间的表现十字街头的艺术”的口号, 在艺术的标榜与取向之外明显具有民主主义的特征。林风眠曾以《民间》为题做过创作, 而且在北平艺专第二届毕业生的题词也是“到民间去, 使民众艺术化”。[1]正是在这种思想的影响下, 创造民族化的新艺术, 成为许多艺术家共同的目标。
在国统区, 艺术家们自发组织艺术文物考察团, 对西北艺术文物进行搜集。考察团在战争途中冒着枪林弹雨、历经千辛万苦, 采用各种方式收集了大量敦煌的传统艺术, 包括绘画、雕塑、民俗等各种艺术门类, 另外还在重庆举办了“敦煌艺术展览会”, 这次展览引起了很大的反响, 掀起了学习中国传统民间艺术的潮流。在解放区, 延安木刻画就是学习民间艺术最好的体现。在毛泽东提出文艺要为工农兵服务以后, 走工农相结合的道路必然成为解放区艺术家们的创作原则, 他们开始转变思想, 深入到普通老百姓的生活中, 与他们一起生活, 深入体验他们的思想和情感, 他们还虚心向人民群众学习, 学习民间通俗艺术, 例如:秧歌、民间戏曲、年画、剪纸等, 从民间艺术形式中汲取传统元素, 力求创作出老百姓都能理解和接受的艺术, 实现艺术的民族化, 达到抗战文化教育的目的。正是由于深入老百姓的生活, 才使得延安木刻具有民族的特色, 具有顽强的生命力, 才最终造就出了革命的文艺与中国传统艺术相结合的新的艺术形式。延安木刻家们无疑在继承和发扬民间艺术方面做出了卓越的贡献, 民间艺术的价值也重新得到重视。
传统民间艺术是十分珍贵的文化资源, 是人们智慧与劳动的结晶, 是社会主义文化中极其重要的部分, 随着政治、文化、经济的不断发展, 传统的民间艺术受到冲击, 而且面临逐渐消失的困境。在如此严峻的情势下, 如何保护中华民族悠久的文化艺术, 成为我们关注的热点问题。当今的艺术家应该参与到保护和抢救传统民间艺术的活动中来, 在创作中不断汲取民间艺术的养料, 遵循民族的才是世界的原则, 创作出富有生命力、表现民族特色的作品。
二、艺术审美趣味的重大转变
抗日战争不仅摧毁了艺术家们的现实家园, 也改变了他们的精神世界和审美心态, 这种改变也直接影响了艺术家的视野和作品风格。在象牙塔轰然倒塌的那一刻, 艺术家不再将艺术视为孤芳自赏的玩物, 不再追求柔美与优雅的艺术风格,
而是以激昂悲壮代替了柔美, 以讴歌抗战代替了附庸风雅, 以匕首投枪代替了风花雪月。正如《新华日报》发表的张望的文章所写的:“我们庆幸在战争中, 一切无用的朽旧的死亡了, 而新的有用的文化在炮火中生长起来。战争给予我们的种种要求, 使我们去加紧认识战争, 批判战争。历史赐予的这些为保卫世界文化和争取全人类自由解放的伟大题材, 正是建立新的绘画以及新的整个文化工作的基石”。[2]他们呼吁一切爱国的艺术家将视野转向抗战, 转向广大的群众生活, 为响应“为抗战而艺术”的口号, 艺术家们创作出了大量描述抗战现实, 反映民众苦难生活的作品, 这些作品都表现出了普遍的艺术心态和审美追求。抗战时期的艺术家也并不全都走向了抗战的宣传队伍, 有的甚至逃避战争。但是, “为抗战而艺术”、“为大众而艺术”的主张已经逐渐取代了“为抒情而抒情”、“为艺术而艺术”的观念, 在如火如荼的救亡运动中这种理念也更加深入人心, 艺术家们也自觉地转变成了抗日宣传家。
每个时代都有其自身的时代特征, 艺术作为反映时代精神的结果, 与时代特征契合才能永葆青春。抗战年代的艺术, 大多是反映抗战时的内容, 要求艺术家担负起鼓舞民众、打击敌人的任务, 创作题材必须贴近大众的生活, 反映他们的思想情感, 而那些带有小市民趣味、柔美抒情的艺术必将被时代所淘汰。特定的历史情境使艺术作品具有了独特的审美价值, 进步的民族精神和时代潮流有机地结合, 汇合成时代精神, 不仅能推动社会不断向前进步和发展, 也能赋予艺术家强大的精神力量, 因此艺术家在创作中紧扣时代精神, 表现时代主题才更能引起观众的兴趣。对今天的艺术家来说, 抗战时期审美趣味的转变将对其产生深刻的启迪作用。
三、结语
前事之不忘, 后事之师。抗日战争的胜利已然过去60余年, 但是就其对整个中华民族的影响而言, 仍然值得我们去探讨和深究。在战火纷飞的年代, 举国上下共赴国难, 奋勇抗敌的背景下, 广大美术工作者通过手中的画笔辛勤工作为抗日献出了自己的力量。正如前文所述, 期间产生的美术与设计作品起到文化动员民众团结在争取民族独立反抗日本侵略大旗下的作用, 与此同时其本身所蕴含的艺术特征和所采用的艺术手法等无疑是宝贵的精神财富。
摘要：在抗战期间中华民族的历史任务指引下, 传统民间艺术的价值彰显有着新的历史要求, 其中文化动员和现代性表达成为当时传统民间艺术表现价值的重要内容。本文意在对传统民间艺术价值的重释和对其价值转变进行深入探讨, 试图诠释抗战时期传统民间艺术的价值转向以及对当今的历史意义。
关键词：文化动员,现代性表达,民间艺术
参考文献
[1] 潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京:北京大学出版社, 2009.
[2] 韩劲松.二十世纪上半叶美术大众化思潮嬗变[J].中央美术学院, 2004.
[3] 高如杰.传统民间艺术的保护与传承[N].延安日报, 2011.
小说艺术民间传统论文范文第6篇
[关键词]艺术传播;媒介;复制;受众;艺术史终结
隨着大众传播的发展，艺术与大众的关系日趋紧密，各类艺术事件经由传播媒介进入大众视野。不论是葛宇路及其作品登上央视并在微博上走红，还是《手拿着气球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墙（Instagram）上公布相关视频，这些事件都在暗示，艺术与人发生关系的方式由直接接触转向了经由各传播媒介的间接接触，它们被视为艺术传播现象，这成为本文的研究对象。文中所指的艺术主要指视觉艺术;本文所指的传播则是指通过一定的媒介进行信息交流的活动。
大众传播学科建立于20世纪上半叶。今天西方传播学界的艺术研究主要集中在视觉传播（visual communication）与艺术的传播（artistic communication）研究领域：前者关注视觉图像，艺术作为视觉中的重要组成部分在视觉传播研究中占有一定地位;后者则探讨文艺与传播的互动，除视觉艺术外，文学、音乐是该领域的重要研究对象，二者均不完全等同于本文所讨论的艺术传播研究。国内学界一方面进行视觉传播（或是视觉传达）研究，另一方面特别关注视觉艺术的传播现象，对其进行独立研究。在国内已有的传播学视角下的艺术研究中，单独的文章与教材较多，相关专著较少;以“艺术传播”为关键词搜索，在中国知网（www.cnki.net）上共检索到601篇已发表至各期刊的相关文章;已发表的文章主要由传播学学者撰写，艺术学相关文章的讨论对象主要是影视、戏剧与音乐;与本文所讨论的范围相关的文章共有104篇，相关文章主要是1990年以来发表，发表数量总体呈现上升趋势，从2013年起年发表数量明显增多（参见图1）。
与本文讨论内容直接相关的出版物分为侧重于传播或艺术两类。前者的作者大多是传播学学者，该类著作包括邵培仁的《艺术传播学》，包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》，陈鸣的《艺术传播原理》《艺术传播教程》，陈立生、潘继海、韩亚辉的《艺术与传播》，曹增节的《艺术传播学——文献计量学方向》等;后者则由艺术学学者撰写，包括罗一平的《美术信息学》，杜骏飞、万新华的《艺术中的传播》，段炼的《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》。和郑川的《当代视觉艺术传播及策划》等。传播学学者对艺术传播现象的研究大多是对现象以及概念进行宏观概述，甚至可以说是单纯地将传播的5W传播模式套用到艺术现象中。当面对“艺术”这一特殊的对象时，艺术学学者或传播学学者都依旧停留在“传播是传达”这一话语上展开讨论。而且，艺术传播话题在学界仍未形成集中的讨论，暂时未见直接相关的研讨会文集出版。
《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》一文指出，艺术传播学学科仍然停留在理论建设层面，暂时未能积累有质量的经典理论成果。尽管这一新兴领域已经引起了艺术学、传播学两方面研究者的关注，但在大部分已有的文献中，艺术与传播二者依旧泾渭分明，暂未融合为一个具有完全意义的新学科。这样的解决办法在面对艺术传播事件时是无力的：当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时，其图像或视觉的成分便容易被忽视;当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时，该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论，而忽视“人”以及“媒介”在其中所发挥的重要作用。如何在艺术传播研究中兼顾艺术的图像特性以及参与其中的观众与媒介要素，这一问题仍未得到解决。
一、艺术传播源流：从复制到传播
从历史角度看，艺术可以被描述为一部传播要素不断凸显的图像历史。在口头时代，人们使用描述的方式进行艺术记录与讨论，最早关于艺术的记述并没有插图，所以艺术形象的复制与传播无从谈起;进入文字时代，作为艺术品的手抄本以图文并茂的形式进入流通，文字时代的艺术品仅有“作品”而无“原创”与“复制”之分，“观看”使作品成为艺术。在历史进程中，媒介技术的进步为传播提供了可能，而受众的扩大使传播成为必然。
媒介技术的发展历程经历了从机械复制到电子复制等阶段，技术进步不仅让艺术的传播更为便捷，同时也产生了新型的艺术。麦克卢汉（MarshallMcLuhan）所说的“媒介即讯息”在艺术的历史维度中，体现为其媒介性不断强化，逐渐由观看指向传播的过程。版画技术使得图像的复制成为可能，大规模印刷技术使得中世纪的艺术发展为“人为的”艺术。版画是最早的艺术品复制手段。洛可可时期，英国版画的生产并非只用于新版画的创作，更重要的是复制传播绘画作品，使其拥有更多的观众，产生更广泛的影响。当时的学者对版画复制品是否属于艺术品、复制版画的版画家是否是艺术家等问题进行了探讨：1770年出版的《历史与版画艺术》（SculpturaHistorico-Tcctmica）谈到，即使是优秀的画家也会在复制的过程中将部分内容留给版画家处理，作为简单工艺品的版画由于复制技术的特殊性而更趋向于艺术;而稍晚的《传记辞典：包括所有版画家的历史记载》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一书则认为，这种复制其他艺术品的版画工匠不配拥有艺术家之名，他们所做的只是对绘画作品进行形式的翻译，复制技术削弱了作品所带有的原创性。印刷术的产生改变了人们的感知比率，作为新媒介的版画，将原画作为其内容进行传播，这种新媒介的出现改变了人对艺术的认识。
大约一个世纪后，波德莱尔在《画家与蚀刻师》一文中再次谈到了版画与原作的关系，他通过文章向读者介绍蚀刻版画以及原创蚀刻铜版画刊物。波德莱尔以蚀刻版画的复制与原创为论述的中心，联系起个人与公众、贵族与大众两对关系，二者因“蚀刻版画复制艺术品是大众审美，而蚀刻版画创作是个人的高贵趣味”而对立，蚀刻版画的复制技术模糊了“贵族”与“公众”两个阶层之间的“区隔”。波德莱尔模糊地认识到蚀刻版画作为新媒介对艺术审美的影响，他对版画内容的分析仅能够揭示出公众审美与贵族审美之间的表面差异。这种差异的实质来源于版画技术本身，贵族持有原作，原作通过有限的、低速的复制使其受众不再局限于拥有者个人，版画与原作由于技术产生的实质性差异，使得这一时期的原作地位仍高于复制品。版画所复制的原作拥有着独一无二的地位，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将其阐述为“原真性”。
在本雅明的论述中，波德莱尔所说的这种“贵族的”性质被描述为“光晕”（aura），对艺术品的复制导致了光晕的丧失。复制品与原作的区别在于，复制品使得原作的图像进入了流通领域。艺术品通过复制的方式经由各种媒介接触到了公众。假如暂时从艺术本体讨论中移开目光，转而从传播的角度来理解这一观点，本雅明所谈论的是艺术传播中复制技术如何影响受众参与艺术过程的问题。他指出艺术作品的机械复制改变了艺术与大众的关系：绘画这一传统的造型艺术要求的是独立的个人的观看、或者是分阶层的观看，但机械复制的艺术带有高强度的社会性，造型艺术的个人化观看要求与机械复制技术发展带来的社会化观看产生了矛盾，也就是说，绘画自身的要求导致了绘画的衰落。本雅明从艺术的复制对艺术原真性的影响引向论述绘画的衰落，最后他又将绘画衰落的原因归结于绘画的特性自身。在关于绘画衰落的话题中，本雅明的论述从艺术传播又回到了艺术。
本雅明认为，摄影术的复制拓宽了艺术的受众，改变了受众的感知方式与参与方式。这种参与方式的变化从艺术形式上看是从绘画走向了摄影与电影，从感知方式上看则是从凝视走向消遣，感知方式的转变引起艺术的改变，艺术不再以其自身为主体，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”。这是对如何思考机械复制时代的艺术，或者是对复制时代的艺术的思考的提示：即不仅仅要关注艺术自身，更要关注受众。本雅明的论述止步于此，他没能指明如何分析观众这一个主考官。
今天我们可以借助麦克卢汉的冷热媒介理论沿着本雅明的方向继续前进，作出新的推论：机械复制时代是热时代，机械复制时代的艺术作品由于技术的发展走向高清晰度与高排斥性，于是使得受众的注意力越发分散，受众接受艺术的方式从“凝视”走向了“一瞥”，受众的注意力逐渐分散，逐渐成为艺术追逐的对象之一。相较于热时代的媒介背景而言，滞后于文字复制的图像复制技术是一种冷媒介，作为复制技术的摄影所产生的内容清晰度低，要求受众参与度高。将冷媒介用于热时代所产生的剧烈影响催生了波普艺术（Pop Art）等为复制而创作的艺术，在这些艺术形式中受众的参与又重新反馈至艺术的演进中。从此，“受众”的变化并不仅意味着受众数量的增加，还体现在其参与艺术的方式的变化中：受众从被动的参与走向了主动的选择，甚至对艺术的发生与阐释乃至艺术的本质产生影响。
本雅明的研究跨越了传播学与艺术学两个领域，尽管他未能从艺术传播的角度对他所提出的问题作出彻底的回答，但《机械复制时代的艺术作品》在理论上的贡献依然值得重视。
进入电子时代之后，受众更多借助报纸、电视等大众传媒接觸艺术，人对艺术的认识方式逐渐更为间接且广泛，学者开始考虑广泛地把可以复制以及传播的图像乃至艺术作为信息交流工具的可能。
1972年贡布里希（E H.Gombrich）发表了《视觉图像在信息交流中的地位》，文章使用语言学和符号学的方法阐释使用图像进行信息交流的作用机制。贡布里希认为作为图像的艺术作品能够同时承载唤起情感与传递信息两种功能，但随着艺术自身的发展，艺术传递信息的能力越发衰弱，观众们“没法得到这幅画的信息……这只证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的”。贡布里希最终的结论是：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能够充分理解作品所传达的信息。
尽管贡布里希否认了艺术作为信息交流工具的可能，但是这种类比揭示了贡布里希所代表的一类艺术传播观念，它们将艺术视作思想的外套，目的是推动交流、加速传播观念，这种观念受到了新维也纳美术史学派学者奥托·帕希特（Otto Pacht）的批评。帕希特指出，“按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃”。在帕希特的语境中，这是从形式主义阵营对图像学方法的批评。与贡布里希同时期的艺术传播研究《作为交流能力的艺术》（Artas theCommunication ofCompetence）亦将艺术视作一种信息交流能力，并从这一角度对自然美与艺术美等传统美学问题作出回答。这种将艺术视作另一重媒介的理解方式在传播学诞生之初看似新颖，但是对艺术史而言却已是老生常谈。在电子时代，艺术与承载它的媒介发生了融合，就像书籍印刷使得艺术家尽其所能把一切表现形式都压缩到印刷文字的单一描述性和记叙性平面一样，电子时代的传播媒介使得艺术都竭力扁平化，以其视觉效果出众或各种方式吸引媒介使用者的注意力，从而达到易传播的目的，其信息载体功能相较于艺术的媒介性质则显得更为次要。
贡布里希触及了艺术传播的重要维度，即传达的有效性问题。他将作为媒介的艺术看作是传达某种“信息”的载体，而这种信息隐藏在由艺术家（作者）所决定或者编码的谜语之中，观众在艺术传播过程中需要通过某种“技巧”或者基于视知觉的神经活动接受和解码这个谜语，才能得到“正确的”信息。这个前提下，信息的效率问题才显得重要。
对于艺术作品参与信息交流的效率，贡布里希设计了梵高（Van Gogh）实验进行检测。在贡布里希的设计中，所有被试者都没有能够回答出梵高在绘画中所表达出来的真正意图，对此贡布里希作出的阐释是艺术无法等同于信息交流。贡布里希在分析中所持的立场与当下一些人相近：不少研究者看到大众通过各种媒介接触艺术作品，并对作品作出不同的理解与阐释时，一方面批评这些理解的“非专业”，另一方面又无力影响大众的自发性解释。这种归因于“他们不懂”的态度与贡布里希所谓“交流无效”的看法，同样是由传播观念陈旧、忽视艺术受众造成的。不论是在贡布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主张艺术家或研究者应当掌握艺术阐释话语权的观点，从现代传播的视角分析，都可以归结为传播是信息传递这类狭义的传播概念。今天的传播早已不仅是传递信息的话语，更具有游戏、仪式或共享等不同话语的特点。不仅如此，新的电子时代也使得狭义的“艺术传递一接受”变得不可行，电子时代的媒介使得艺术从低速复制走向了高速传播，信息从匮乏走向爆炸，接受信息的受众越发拥有选择权，媒介之于受众如同皮肤之于个体，将受众置于绝对的被动地位早已显得不合时宜。
同是在1972年，约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》也讨论了原作与复制品以及博物馆的关系，他谈道：“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威”。同样是面对作为信息的画作（艺术），约翰·伯格持有与贡布里希截然不同的观点，他认为现代的复制手段改变了艺术的特性：“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象”。在复制与传播的影响下，艺术从神坛走下，走向了它的受众。
技术的变革使得艺术与受众的接触从最简单的复制逐渐加速，发展至当前的通过各种电子媒介进行的传播，新媒介的出现改变了艺术的性质以及人对艺术的认识。受众参与和大规模复制技术是艺术史旧范式中未曾遇到的反常现象，艺术社会学对艺术史中出现的新现象有所察觉，并引入电视与暴力的传播学经典案例辅助回答“艺术是什么”这一问题，这更揭示了在新的历史条件下，艺术研究越发需要引入对受众参与与媒介环境的整体进行传播学分析，方能进一步解决当下的艺术新问题。
通过回顾艺术的历史可以发现，随着媒介技术的发展，不同时代的艺术家与学者使用不同的媒介复制与传播艺术。印刷术发明之前，口语时代的记录者用语言描述图像，文字时代的艺术家用图像描绘现实，而研究和阐释者用手稿文字记录图像;古登堡时代的艺术家開始面临版画复制的挑战，贵族与公众之间的区隔逐渐融合;机械复制时代的艺术开始受到来自复制技术的强烈冲击，艺术的复制产生了复制的艺术;进入电子时代，由摄影、电视、电影等传播方式引起的伟大革命影响着艺术领域，艺术家为受众提供的是像电视、电影一样高度参与介入过程的手段，艺术作品成为为复制而创作的作品，引诱受众参与、提供介入过程成为新的艺术生产手段。
在这个过程中，对艺术的讨论也在不断发展，艺术研究逐渐从艺术本体转向对“艺术界”的研究，它们又都为艺术传播研究的展开作了理论铺垫。有学者认为20世纪后半期丹托确立的“艺术界”理论给予了艺术的魅惑致命一击，但是笔者认为，这一击实际上是传播给出的。如果不从传播这一视角来看，即使艺术界包括了艺术家之外的更广阔的群体，艺术仍然只能成为少数人的游戏，无法有效解释当下传播媒介对艺术性质的改写等问题。艺术从复制到传播的发展过程中，由于媒介与受众的参与，作品与形象没有发生变化，但艺术观念则变得模糊而多样，这种对艺术的祛魅就如同从科学普及至科学传播的区别，科学传播对科学进行祛魅，而艺术传播则关心受众心中的艺术。
通过回顾艺术传播问题提出的历史，我们发现现代艺术经过了从复制到传播的发展过程，而技术与受众是这一过程中最为重要的两个要素，这两个要素的参与深深改变了当代艺术的样貌。
二、数字时代：指涉艺术的图像传播
在电子屏幕组成的数字时代，视觉世界是弥散的，独立个体通过各自的屏幕接触图像。屏幕成为人接触世界的视觉感官的最大延伸，相较于博物馆中人直接面对图像的传统，今天人与图像的关联更多通过屏幕建立联系，个人对图像的观看成为信息加工的过程，而对这个过程的考察，需要借鉴传统艺术史中对观看的认识。
“观看”作为艺术学的重要概念，指人通过视觉感知图像的过程。帕希特在《美术史的实践和方法问题》中谈到“艺术品必须通过我们的身之眼和心之眼的再创造”，观看使图像转化为概念，理想的观看是进入艺术品的最佳方式，艺术的讨论通过观看所产生的概念建立起标准化论述，使作为科学的艺术史学成为可能。在文字时代与印刷时代的艺术史中，人与艺术品通过观看建立联系;而在电子时代，人的感官经过媒介的延伸与截除，“观看”已经加速为“浏览”，又进一步变为“视而不见”。接触方式的改变带来的是艺术的存在方式的改变：以往，观看成就艺术;现今，传播取代观看。传播消解了凝视，消解了艺术的理想观看方式，它使艺术成为无意义的滑动屏幕与电光闪动。
前文已经提到，电子时代技术进步带来的图像传播和受众参与改变了艺术与图像的关系。因此需要对这种新型关系提出合理而全面的阐释。汉斯‘贝尔廷（Hans Belting）指出，“在现代早期，艺术史书写定焦于一种合乎规律发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么的，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来”。现今，传播使艺术变得“客观而普世”，艺术史书写则与传播的过程及结果相适配。当艺术史书写描述、分析、归纳艺术现象时，产生了独立存在的艺术案例，这些被经典化的艺术案例使得艺术史书写成为可能。艺术传播现象作为个案能够获得学者的关注，但是独立的个案需要经过经典化筛选与处理过后才能够纳入新的研究范式，并在学界被传播、识别、应用。这种经典化在艺术史的书写中是片段的，只通过艺术史写作内部进行经典化的循环。但在电子时代，屏幕贯穿了感知的方方面面，媒体成为人的感知器官，在艺术世界中，“人人都是媒体”成为“人人都是艺术家”的变体，天然地带有传播倾向的媒体成了艺术家的代名词，而艺术也就被赋予了传播的特性。下面我们将从两个层面论证艺术传播学产生的必然性。
首先，“艺术之名”在图像中划定了一个相对确定的范围，就像物质被吸引到黑洞中一样，图像指向并渴望进入艺术。
同样从传播角度关注图像问题的视觉传播研究是一个意图囊括一切图像材料的雄心勃勃的领域，然而这个没有边界的知识系统也恰恰由于这种不加区分的态度而存在随时崩溃的危险。出于去中心化的后现代立场而对所有视觉对象一视同仁的做法，令视觉传播研究无法注意到以下这个重要的事实：大众传播过程与历史演进正在对图像进行严酷的筛选，凡进入研究视域的图像都具有特殊的意图，这些图像都主动或被动地指涉艺术这个概念，换言之，图像天然地想要成为艺术。因此可以进一步推论，视觉传播研究必然坍缩为艺术传播学。
越南摄影师黄功吾（Huang Cong ut）摄于1972年的《汽油弹袭击》（Accidental Napalm Attack）这张照片自刊出之后立即引起广泛关注，它不仅获得普利策奖，并成为有关这场战争的图像中被引用得最多的一例。苏珊‘桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中将这张照片与展现暴行的电视广播做对比，强调带有感染力的照片的效果;《照片的历史》一书用该作品讨论战争摄影的道德困境;《图像证史》则用该图讨论艺术家使用战争图像表达大众文化的价值观。这张照片还成为艺术创作的素材，波兰艺术家泽贝纽·里贝拉（Zbigniew Libera）将它与集中营等照片进行重组，形成了一个新的艺术作品;德国艺术家马提亚。瓦赫那（Matthias Wahner）也将它重新处理，创作了新的艺术作品。像《汽油弹袭击》这类具有代表性的图像相较于其他图像而言总是更具有表现力，在对视觉研究的过程中不断被学者引用，这个被研究的过程也是图像被经典化、被赋值的过程。这个过程是循环的、多层次的，并在传播中被不断筛选与加强：这张照片首次刊登在《纽约时报》（The NewYork Times）上时，便进入了大众传播语境，紧接着被各个报纸转载，照片在受众心目中的印象被不断加深;而在学术界，作为材料或讨论对象的照片通过不断的引用更具有典型性与说服力;作为素材的照片甚至促进了艺术的再创造。《汽油弹袭击》图像在传播的过程中被动地指涉艺术，人们对它的使用、阐释与再创造使得它成为一件艺术品。这个过程的关键，是图像自身的功能与结构方面的“类艺术性”，或者说“指涉艺术”就是整个图像系统坍缩的黑洞。所谓“艺术”这个看似陈旧的概念，既由于其“无利害之美”的历史命题成为一个无内涵的概念（不可见），又由于其死亡而保持着致命的强大引力。类似的例子还有热里科（Theodore Gericualt）的《梅杜萨之筏》（TheRaft of the Medusa）以及叙利亚难民小男孩溺亡的悲剧性照片及其在当代艺术话语中的表现。
这种指涉的策略也被创作者主动加以利用，赋予视觉传播现象以指涉艺术的意图。从使波普艺术被从广告图像中选取为艺术作品的番茄汤罐头到日本艺术团体teamLab所设计的带有精彩视觉效果的展览，从各类艺术品复制展、影像展的走红到艺术活动造就网络媒体热点话题，等等。
艺术的机械复制抹杀了艺术的“光晕”，但格罗伊斯提出，复制品也可以被再域化，当艺术复制品被重新赋予特定的“即时即地性”时，它就重新成为艺术。更进一步，网络取代了博物馆，成为最大的艺术场域。数字时代的艺术从生产到观看都进入了传播，使其在多元阐释的推动下被赋予了新的价值，以往在生产、观看与消费中实现的艺术化过程现今在传播中完成。
数字复制时代的艺术复制与艺术传播已经成了艺术本身，成了艺术的最新形式：
艺术不再能够以呈现、展示的物品或结果的形态出现——不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现。
当代艺术形态由于媒介的变化已经发生了形态上的根本变化，现今人们所接触的艺术已非艺术的本身，它们是艺术的化身，是有关艺术的图像、概念、话题，“它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西”。不仅如此，艺术既是传播的内容，也是传播的形式，可以说艺术传播就是关于艺术的艺术。以上就是视觉传播必然导向艺术传播第一个层面的证明。
第二个层面则是基于媒介惯性理论的证明。在新旧媒介发生更替之时，新媒介往往要模仿旧媒介的内容与结构，因此无论视觉传播如何主张图像媒介之新，旧有媒介的一切概念和話语依旧可以找到自身的适用性。
新兴的数字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的数据，而不是创造新的媒介……一方面，媒介需要通过新故事吸引观众的注意;另一方面，媒介系统又不得不依靠那些千篇一律的话题和陈词滥调度日。
艺术传播依旧模仿着艺术的名字，使用艺术的形式，以“艺术”之名行传播之实。
然而，视觉传播研究并不强调艺术在视觉中所具有的特殊地位，它要求该领域囊括所有的视觉现象。德国视觉传播学者玛利安‘穆勒（Marion MUller）指出，21世纪的视觉传播应当“成为使用社会科学研究方法解释视觉生产、扩散与接受的传播学子领域，并能够用以解释当代社会、文化、经济和政治语境下的大众视觉媒介含义”。穆勒所归纳的视觉传播的研究目的与视觉传播中必然出现的经典化现象有着难以调和的矛盾，当视觉传播研究关注大量不同个案时，个案与个案之间巨大的跨度使得视觉传播的新范式无法诞生，视觉传播也无法成为独立学科。而艺术传播研究将在面对艺术对象时以其经典案例的普适性与对艺术理论、传播理论的补充与发展胜视觉传播一筹。此外，艺术传播研究也不仅仅是特殊的视觉传播研究，艺术传播研究更应该强调图像自身的力量。现今的视觉传播研究大多使用语言学方法对图像进行阐释。1997年发表的文章《视觉传播的概念性地图》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者谈到视觉传播是视觉素养的目的之一，而视觉素养则主要由视觉、语言学以及视觉语言组成。正如米切尔（W.J.T.Mitchell）对视觉艺术的研究所预想的那样，视觉传播研究也充斥着“习俗”的符号系统，摄影、电影、电视等都充满着“文本性”的“话语”。传播学中视觉研究领域的文献可以大致分为语用学的、修辞学的以及语义学的三类，如《再定义图像：模仿、习俗和符号学》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《视觉传播中的句法理论》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符号学或语言学方法对视觉传播现象的研究都已成为视觉传播研究的重要组成部分。
《视觉传播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索尔‘沃斯（Sol Worth）在《图像不能说不》（Pictures Can't say Ain't）中谈到，如果艺术能够作为一个概念成立，并且拥有一定的相关性的话，那么这种相关性更多是与惯例、规则、形式以及我们所生活的世界的结构相关，而不是与“现实”直接相关的。他用语言学的方法分析艺术“文本”，在他的解释中，观者对作品进行“转译”而不是“创造”。这种对艺术的阐释方式与图像学极其类似，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为识读艺术作品通过前图像志、图像志、图像学的三个层次展开。虽然沃斯的观点层次较为简单，但他与潘诺夫斯基的相同之处在于，将视觉传播的艺术看作简单的主客体二元关系。潘氏所举的两位绅士打招呼的例子一如沃斯描述的“观者看画”。因此这也遭受到米切尔的批评：“这成了他与某一幅画相遇的一个比喻;图像学家与图像相遇的场面便成了图像学研究的范式。”
借此，米切尔提出了图像理论的可能，并指出由于“当代文化的历史环境，现实在后现代主义中越来越快的媒体化，以及我所说的‘图像转向’现象及其景观和监督的领域”，使得元图像成为讨论语言与图像关系的焦点，也使得图像理论成为可能。
米切尔从图像转向和元图像两个角度来回答图像如何图绘理论的问题。他使用了一系列漫画与艺术作品来讨论元图像的作用和效果，“它们只是被呈现出来以表明图像如何反映自身。因此，每个例子都是一个样本，都应探讨它就自身说了什么，就其他元图像了暗示了什么”。元图像是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”，然而，所有图像都将指向自身或指向其他图像，所有的图像都处于图像的关系网之中，所以这一概念只有无限的外延而无明确的内涵，因而可以说“元图像”其实并不存在。所以，想要达到理解图像，甚至达到使用图像图绘理论的目的，应该关注的是图像与图像之间的关系链条，了解图像如何演变与转化，了解图像指涉图像的过程。艺术作为特殊的带有指涉意味的图像，应当成为图像研究关注的焦点。
至此，“数字时代的艺术是指涉艺术的图像传播”这一推断显而易见。数字媒介的特征改变了人类的感知，对艺术的认识过程从直接的“观看”切换成为间接的“传播”，“看”在艺术认识的不同时期被表达为“观看”“视觉”“图像”，这些话语的实质都是人与图像直接的接触过程，当媒介延伸人的感官之后，媒介与图像的接触则被称为“传播”。建筑师路易斯·康（Louis Kahn）曾提出著名的“砖问”：问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱，他认为砖生来便是为了成为拱。我们完全可以仿照他的口吻大胆提出：问图像自己想成为什么，图像回答说想成为艺术。图像在传播的过程中天然地指涉艺术，而指涉艺术使得图像的传播成为可能。
当我们能够通过“传播”的方式看待“艺术”时，艺术传播学便呼之欲出。
三、艺术传播学：艺术的“借尸还魂”
艺术史发展至今，一次又一次地被质问：艺术史终结了吗？
贝尔廷对这个问题的回答是：在这个意义上艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入长期被理想主义的传统宣称为禁区的领域中去的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术，使用艺术与公众之间的联系，而且要考虑到这种联系决定着艺术形式的方法和意图。他甚至直接指出：“艺术史构想……如今正被媒体文化瓦解，规则发生了变化。”
本文延续着贝尔廷的思考，尝试通过对媒介理论的引入，寻找这片艺术史的“禁区”，从媒介技术的发展与受众参与的进入这两个角度重新建立和恢复艺术和公众之间的联系。这种联系的建立导向用传播反思艺术形式的方法。在数字时代，艺术以传播的形式出现，传播使图像指涉艺术，指涉艺术使图像更易于传播，这个封闭的逻辑环路完成了“艺术是传播”这一命题的理论阐述。当艺术的阐释接纳了传播的解释方法，艺术传播学便得以可能：艺术传播学是一门以艺术的传播现象为研究对象，以图像一媒介和传播为视角，来回答艺术问题的新学科。
然而，艺术传播现象的出现并非令所有人欢欣鼓舞。尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》中提出最后的警示：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”艺术亦是如此。当艺术与传播完美融合，迎来文化民主化的同时，也将使人文研究面对三种极大的威胁：第一，掌握经济与政治权力的精英可能与文化精英形成某种共谋，这将让艺术传播变成受到操控的宣传;第二，绝对的平等将导致绝对的无序，“人人都是艺术家”就意味着“人人都不是艺术家”，均质的传播使得艺术话语失效;第三，也是最为严重的危险在于，用传播学的视角来看，艺术将服从社会学研究范式，必然重视通则式解释、忽视个别案例，而这很可能会腐蚀传统意义上的艺术天才赖以生存的土壤。所谓天才，是因为他们的独特个性，却将沦为统计学上的少数和通则的例外。即便能够幸存，也会因为被传播网络和统计数据排除在外而失去一切意义。然而历史上，艺术的高度往往是由这样的少数天才所决定的。
面对电子媒体时代强大的、无所不包的大数据，一切“典型”都将“类型化”。彼时，天才无存，艺术走向平庸。当那个时代来到之时，我们所迎来的必然是庸俗的、大众的、扁平化的艺术，而以往精妙的、富有创造力的、复杂的艺术将彻底退出历史舞台，甚至连“历史”自身也失去了舞台。在电子媒体时代之前，人类世界具有强烈的历时性，一切信息都在历史纵深的时间维度中传达并展开自身的意义;而媒体带来的高速传播强烈压缩了历史的纵深，历史变得扁平，一切需要在时间维度中展开意义的信息只能诉诸快捷易懂的媒介，以意义消解求得简单的名义上的共识。艺术也将只剩下艺术之名而已。
這就是传播魔盒被打开的结果，也许这个盒子已经被打开。