改编范文第1篇
——杜牧《清明》七绝 清明时节雨纷纷， 路上行人欲断魂。
借问酒家何处有? 牧童遥指杏花村。
由于《清明》诗具有诱人的思想价值与艺术魅力，千百年来，人们便以不同的手法与形式来表达对这首诗特有的关注、喜爱与接受情怀：或删缩、或变体、或仿拟、或集句、或制谜、或对联、或用典、或故事、或演唱、或争名，等等，诸如此类，不一而足，影响到了社会文化生活的方方面面，形成了一道五彩缤纷又颇为壮观的文学风景线。
(1)删缩。有人以为《清明》诗的语言多含水分，需要挤缩删除。首旬删“清明”二字，是因为诗题《清明》已示意。次句“路上行人”累赘，“路上”二字当删。第三句“酒家何处有”，问意已明，故无需“借问”。末句“遥指”者不必确定为“牧童”，可以泛指，故“牧童”可删。如此一来，七绝则成五绝：
时节雨纷纷， 行人欲断魂。 酒家何处有? 遥指杏花村。
简则简矣，然氤氲诗中的舒缓情味与牧童形象则荡然无存矣。
有人则更是大刀阔斧，将每句的前四字统统砍光，只留下后面三字，俨然成为一首《清明》“三字经”了。砍后之诗云：
雨纷纷， 欲断魂。 何处有? 杏花村。
如此之诗，还有何意境可言?像这样的删缩法，甭说九泉之下的“小杜”不同意，就连我们这些普通读者也不予认可。删缩《清明》诗之举是徒劳无益的，但却从反面证明了《清明》诗受人喜爱的魅力所在。
(2)变体。所谓“变体”，即通过增加有关词语或变动标点符号位置，将原来的七绝诗体变成其他的文学样式。如此变体，则能收到意想不到的戏剧效果与审美旨趣。微型剧本之变体。有人在原诗的基础上，适当增加了一些提示语与标点符号，则变成了一则微型剧本。
题目仍为《清明》，其内容为： [时间]清明时节。 [布景]雨纷纷。 [地点]路上。
[人物]行人(欲断魂)：“借问酒家何处有?”
牧童(遥指)：“杏花村。”
戏剧要素一应俱全，人物语言、动作、表情、科白，清清楚楚，堪称世界上最短的剧本。
绝妙好词之变体。宋代有一位书法家，将《清明》诗写在自己购买的白纸扇上，友人见后，便添上了标点符号。经其一点，便成一阙好词，其云： 清明时节雨， 纷纷路上行人。 欲断魂。
借问酒家何处? 有牧童，
遥指杏花村。
由诗改词，其意未变，而吟诵之间则别添一番抑扬顿挫之美，收到了声情并茂的艺术效果。
雅趣酒令之变体。酒令中的雅令，种类甚多，其中有以《清明》诗句作令者。兹介绍两种：一种叫“诗句减字意足令”。具体方法是：每人诵古诗一首，将其中一句减去一字或数字，但仍然成意。如《清明》改为酒令词则为：“清明时节雨，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”首句减去“纷纷”二字，但并不影响诗意，符合酒令要求。按酒令规定，若有人说不出，那当然就要罚酒了。另一种叫“七步成诗令”。此乃唐诗令中的一种。
方法是：令官先饮令酒，然后命众人依次行令。行令者需离席踱七步成诗，要求各取诗一句。首句呤罢，令官便正色日：“晓得了。”次句需反其意，第三句自问，令官即喝问：“为什么?”第四句解之。若七步不能成诗者则罚酒一杯，杜撰者亦罚酒一杯，众皆称善者赏酒一杯。如有人这样行令道：
“三月三日天气新，(令官：“知道了。”) 路上行人欲断魂。 暗洒闲抛却为谁?(令官：“为什么?”) 西出阳关无故人。” “路上行人欲断魂”，正与首句意相反，符合此令要求。
(3)仿拟。仿拟，修辞格之一种。故意模仿现成的词语句篇而仿造一个新的词语句篇，这种修辞方式叫做仿拟。其作用是有助于揭示事物的内部矛盾，增强概括力，使语言明快犀利，富于幽默感，具有讽刺色彩。在明末清初的**年代，一塾师只顾自己逃避城乱躲入乡村而抛弃学生不管。有人则仿拟《清明》诗讽刺道：
清明时节乱纷纷， 城里先生欲断魂。 借问主人何处去， 馆童遥指在乡村。
1976年清明节，在天安门人民英雄纪念碑前的众多诗歌中，有一首仿拟《清明》诗则别具意味，诗日：
清明时节泪纷纷， 八亿人民恸断魂。 借问怨从何处起， 红墙里面出妖精。
此诗对周总理的爱与对“四人帮”的恨溢于言表，是一首难得的仿拟佳作。
(4)集句。集古人的诗句为一首诗，是谓集句。集句诗始于晋代的诗人傅咸。在杜牧《清明》诗之后，有不少集《清明》诗句者。清人钱德苍《解人颐》载有一诗云：
三生石上旧精魂， 化作阳台一段云。 词客有灵应识我， 碧山如画又逢君。 花边古寺翔金雀， 竹里春愁冷翠裙。 莫向西沙歌此曲， 清明时节雨纷纷。
此诗以《清明》首句作结，凸现凄凉意境，效果甚佳。
(5)制谜。在谜海中，以《清明》诗句人谜者，不胜枚举。或作谜面，或作谜底，无一不可。兹仅举作谜面者述之。《清明》诗句句皆可作谜面，如：
“清明时节雨纷纷”，打《西厢记》一句，即为：“天不与人行方便。"
“路上行人欲断魂”，打一电影名，即：《苦难的历程》。
“借问酒家何处有”，打数学名词一，即：求导。
“牧童遥指杏花村”，打一电视剧名，即：《爱在酒家》。
(6)对联。在一些酒厂、酒肆、酒店的对联中，每每可见《清明》诗的意象与意境。如：清李宝嘉《南亭四话》中，载有一幅酒铺对联云：
“此即牧童遥指处，何须再问杏花村。”另一联则更具形象美与画意美，云：“画栋前临柳杨岸， 青帘高挂杏花村。”
还有将《清明》诗之四句分别与其他诗句集合成联者，如： “枫叶荻花秋瑟瑟(白居易《琵琶行》)，清明时节雨纷纷。” “城南思妇愁多梦(杜甫《洗兵马》)，路上行人欲断魂。” “借问酒家何处有?独怜幽草涧边生(韦应物《滁州西涧》)。” “牛郎欲问瘟神事(毛泽东《送瘟神二首》)，牧童遥指杏花村。” (7)用典。“杏花村”最为典型。台湾三民书店《大辞典》(1985年版)中“杏花村”条云：“《江南通志》载：唐诗人杜牧任池州刺史时，有‘清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村’一诗，后因泛指卖酒之处。高启《五禽言和张水部》诗：
‘提葫芦，去沽酒，杏花村中媪家有。”
(8)故事。有一则“塾师索酒肉”的笑话故事这样写道：清代某文士于县城一富家设馆授业。东家极为吝啬，供膳菲薄，久无酒肉，文士极感不快，恼怒难忍。一日，学生送来题纸请先生出文题与诗题，文士不假思索，提笔即写道：
“文题：三月不知肉味。
诗题：借问酒家何处有?”
学生将题纸带回家，东家一看，甚感惭愧。第二天，酒肉都给送来了。文题出自《论语》，诗题出自《清明》，索肉要酒，该文士亦真够善谑的了。
(9)唱词。清王廷绍编订的明清民歌时调集《霓裳续谱》卷二中载有一首据《清明》诗改写的民歌。其歌词云：
“桃花红，梨花白，
/香馥馥恰正值三春时候。
/清明节，家家户户祭扫坟茔， /化罢纸钱，个个把春游。 /则见那青山迭迭层层，
/乱柳啼莺，百花开放。遍地锦绣。 /又见那牧童顽婴，头戴竹笠， /身披蓑衣，口吹短笛在山头。 /上前去秉礼躬身， /借问声‘酒家在何处’， /说与我瓯上几瓯。 /牧童说——
/转过小桥向东走。 /杏花村飘落酒旗翻' /桃花园醉倒几个闲游。
/上写着：开坛十里香、状元红， /拿来欢欢，
/错过了今朝不能够。” 如此改编，原诗的基本精神大体不变，而形象性、故事性则更为鲜明突出了。 (10)题画诗。上海会文堂曾出版过古印本小丛书，其中则刊有据《清明》诗意而画的《清明时节雨纷纷》图，并配有据《清明》诗意自度的曲子。其曲云：
“清明时节雨纷纷，
/欲问行人去哪边? /绿杨柳下， /流水呜咽; /杏帘高挂处， /袅袅茅舍炊烟。 /十里酒香， /惹人梦绕魂牵。 /且劳牧童哥哥指路， /暂事流连!”
文辞虽有变化，但原诗意境仍然保留，而吟唱时则更有节奏感、韵律美。 (11)广告诗。将《清明》诗的有关内容化于广告诗中，则又别具意味。著名作家刘绍棠为山西杏花村汾酒厂写过一首广告诗便是如此。诗云：
“宝泉佳酿天下闻，车如流水人如云。 古今谁家酒最好?众望所归杏花村。 红杏枝头春意闹，清明时节柳色新。 返老还童须一醉，牛背短笛唱乡音。”
(12)争名。关于《清明》诗中“杏花村”地名究竟在何处的问题，千百年来聚讼不休，奠衷一是。据笔者初步统计，全国至少有19个杏花村，其中著名的有6个：
(1)山东水泊梁山黑风口东南崖下的“杏花村”; (2)湖北麻城古镇歧亭附近的“杏花村”;
(3)江苏南京城西南隅新桥西信府河、凤凰台一带的金陵“杏花村”; (4)山西省汾阳县城北15公里处的“杏花村”;
(5)江苏省徐州市丰县城东南15公里处的“杏花村”; (6)安徽省贵池县西“杏花村”。
上列这6处杏花村，皆产酒，且与杜牧游迹有关，若要确认某一“杏花村”为杜牧作诗处，委实很难。不过抢争名人以为一方旅游事业与经济发展而赢得声誉与效益，亦并非坏事。让“杏花村”这一文化资源为大家共享，则也无所不可。尽管杜牧当时作《清明》诗时可能是即兴而为，并未实指“杏花村”为某个村庄，然而后人硬要将其坐实，那也只能听之任之，是非两便了。这正应了谭献《复堂词话》所说的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的阅读接受效应。
改编范文第2篇
兵团继承了人民解放军的政治工作传统，一贯重视部队的文化建设。兵团成立之初，张仲瀚就提出，不但要建设生产兵团，还要建设文化兵团。
人民解放军有着优良的文化传统，进入新疆之后，无论是剿匪平叛还是驻边屯垦，都因地制宜地开展各种文化活动。
20世纪50年代初期，二军、六军和改编的二十二兵团所属各部队都有自己的文艺演出团体，他们下基层、去连队、到乡村，为战士们和人民群众演出了各类文艺节目。
当时，生产部队分散在辽阔的戈壁荒原，交通不便，人迹罕至。为了活跃部队生活、鼓舞士气、激励斗志，新疆军区政治部对生产部队的文化工作十分重视，作出一系列重要指示和安排部署。部队师以上机关都有专业文工团，各文艺团体农忙时参加生产，农闲时则深入田间地头演出。
部队在大生产初期，就广泛开展了兵写兵、兵演兵、兵唱兵、兵舞兵、兵画兵的“五兵”活动，不仅给军垦战士们带来欢声笑语，而且成为部队思想政治工作的重要手段。
1962年，为了推动“五兵”活动的开展，兵团政治部提出新的要求，各部队要“处处有歌声，月月有晚会，经常作宣传，节（假）日有活动”，后来被称之为“四句话”活动。“四句话”活动是“五兵”活动的继续和延伸，“五兵”活动是指对活动对象的要求，“四句话”活动则是对活动形式的要求。
当时团场生活条件非常艰苦，在开展活动时，有的用两块竹板做成一副快板。有的是用一块铁皮或者硬纸板卷成喇叭筒，甚至碗筷也成了职工们演奏的乐器。文娱节目演出时，没有幕布，职工就把自家的床单拿来缝在一起充当幕布。没有奖品，就收集牙膏皮和颜料皮去商店换奖品。即使在这种条件下，职工们参加各种文艺活动仍然乐此不疲。
“五兵”活动和“四句话”活动，是由广大战士、职工积极参与的群众性文化活动。两个活动前后延续了15年，职工群众参与面之广、影响之大，都是前所未有的。它极大地活跃了基层文化生活，使上世纪60年代兵团的群众文化活动达到了高峰，在兵团文化史上留下了浓墨重彩的一笔。
早在1958年，张仲瀚提出，要让各地支边青年能看到家乡戏，这一设想得到有关省市的大力支持。1959年，宁波市越剧二团、河南省民政厅童声豫剧团先后进疆。1960年，兵团艺术剧院成立。加上兵团原有的猛进秦剧团、京剧团、文工团、杂技团，到1964年底，兵团和师（处）两级共有专业剧团16个，这些专业剧团每年演出4000多场，大大活跃了兵团的文化生活，繁荣了新疆文艺事业，许多剧目得到了社会各界的广泛好评。
兵团楚剧团，原为湖北省武汉市楚剧三团。从演员到乐队，多系湖北省艺术学校楚剧班毕业学员，他们大多受过系统的专业培训，有一定的艺术表演水平。
楚剧，旧名“西路子花鼓”，流行于湖北以及江西部分地区。原系湖北东部的花鼓戏，后吸收民间说唱，在上世纪初形成于孝感、黄陂一带，后来传入武汉等地，兼收汉剧、京剧的唱腔和表演艺术，逐渐成为具有湖北特色的剧种。新中国成立后，经过专业艺术家和民间艺人的不断改革和完善，楚剧形成了独特的风格，在湖北等地成为深受群众喜爱的剧种。
20世纪50年代末，大批湖北青年进疆，支援边疆建设。为丰富他们的文化生活，经兵团党委与湖北省委、省政府协商，武汉市楚剧三团整建制集体支援兵团，该团于1960年5月更名为“兵团政治部楚剧团”，并纳入兵团艺术剧院序列。
楚剧团进疆后，深入兵团各师农牧团场进行慰问演出。先后上演了《雷雨》、《洪湖赤卫队》、《不准出生的人》和折子戏《赶会》、《巧技救贫》等剧目。由于楚剧唱腔优美，通俗易懂，深受兵团职工群众的喜爱。1962年，该团上演了由陈艰改编的大型维吾尔古典故事剧《西林和帕尔哈特》，曾先后到内地10多个省市巡回演出。
兵团专业艺术创作与表演是兵团文化艺术事业的重要组成部分，在新疆乃至西北地区都占有重要的地位。
为了发展和繁荣兵团文艺创作，1958年至1960年，兵团先后两次发起“从战斗到生产”的群众性征文活动，共征集回忆录1000多篇，中长篇小说10余部，出版了报告文学集《天山战歌》。期间，邓普的中篇小说《军队的女儿》、周非的长篇小说《多浪河边》出版后，在全国文艺界产生了很大反响。
此外，群众性的业余演出队也很活跃。经过整顿，兵团共有场级业余演出队90个（含剧团12个），演职员达2500余人，这些业余演出队经常深入基层演出，深受职工群众的欢迎。
电影在兵团文化中曾一度占有重要的地位。兵团的第一支电影放映队是由国民党新疆警备司令部政工处的两个放映队改编组建的。
兵团成立初期的放映场所，除在少数城市有几个固定放映点外，一般都是流动放映。放映队到团场、连队，在大多数情况下，都是找块空地，竖两根木头杆子，挂上幕布。
1959年春，兵团党委决定筹建绿洲电影制片厂，兵团政治部安排张克讯负责筹备工作，并确定了三条原则：一是在形式上，主要摄制纪录片、故事片;二是在题材方面要立足兵团，面向全国，以反映兵团继承我党我军艰苦奋斗的优良传统、发扬南泥湾精神屯垦戍边和保卫祖国、建设边疆的题材为主;三是在发展次序上先摄制纪录片，再摄制故事片。绿洲电影制片厂先后拍摄过《围栏放牧》、《养鸡新事》、《带雪犁地》、《猛进水库》、《丰收前奏》、《石河子体育运动会》等多部影片。
在加强电影放映工作的同时，兵团的电影艺术创作也繁荣起来。20世纪60年代，电影故事片《沙漠里的战斗》和《生命的火花》及电影艺术片《军垦战歌》，首开了新疆电影艺术之先河。《冰山上的来客》、《阿娜尔汗》、《天山红花》等反映新疆少数民族生活的影片，取得了增加民族团结的良好社会效益。
此外，为充分挖掘影片库存潜力，兵团连续开展影片集映活动，如“节约粮食影片集映”、“工农联盟活动月电影周”等，集映活动使电影放映场次和观众人数上升。同时，也促进了兵团电影事业的发展。到1972年年底，兵团放映队达255个，放映人员达到760人。农五师八十四团马背电影放映队、农六师芳草湖农场电影放映队等先进事迹在全兵团曾引起强烈反响。
《生命的火花》由西安电影制片厂摄制，根据农六师八一农场女油印员王孟筠的真实事迹为原型，以兵团初创时期的生活为背景，塑造了年轻军垦战士刘海英艰苦奋斗的光辉形象。
随着兵团文化事业的发展，兵团各级宣传文化部门采取“送出去、请进来”的办法，多形式、多层次、多渠道培养各类文艺人才。同时兵团文化事业的管理沿袭了部队文化管理的传统，并随着管理体制的变更和经济社会的发展，逐步形成了独具特点的兵、师、团三级文化管理体制。
兵团的文化管理机构经历多次变化，体现了“一条主线两分两合三挂牌”的特点：“一条主线”即兵团成立至今，兵团的文化工作绝大部分时间由宣传部管理;“两分两合”即兵团政治部曾两度将宣传部分设为宣传部和文化部，而后又两次将其合并;“三挂牌”，即从上世纪90年代以来，曾三次分别挂文化广播电视局、文化局、文化广播电视局的牌子。随着兵团文化机构的变化，各师文化管理机构也相应作出调整。团场的文化工作一般都由团场宣传科管理，宣传科配有文化干事，连队配有文化教员或政工员。总体上看，兵团的文化管理机构趋于完善，有利于对全兵团文化工作的管理和领导。<E：＼2014.正文＼2014 12上正文＼12月上内文已调图＼当.tif>
图片据本刊资料库
改编范文第3篇
昔日的伤
才能扬帆远航
或许梦想也曾感到茫然 感到失望 请把梦珍藏
请勿沮丧
张开隐形翅膀 把友情装在心房 会开出勇敢的花 可以在疲惫的时光 闭上眼睛闻到一阵芬芳 长夜漫漫不曾孤单期待天亮 岁月流转回首凝望 友情地久天长
沮丧时总会明显感到孤单的重量 多渴望懂得的人给些温暖借个肩膀 很高兴一路上我们的默契那么长 穿过风又绕个弯心还连着 像往常一样
最初的梦想紧握在手上 最想要去的地方 怎么能在半路就返航 最初的梦想绝对会到达 实现了真的渴望 才能够算到过了天堂 绝对会到达
每个人都一样擅长伪装外表坚强 偶尔也会慌受到些伤 度过豆蔻时光
没有人像想象中的那样勇敢 都会有迷惘 偶尔彷徨
不要放弃梦想 陷入困难大家帮 团队协作一起上 回忆着高中的时光 原来年少轻狂如此这般 遇到风浪挺起胸膛勇敢闯荡 岁月沧桑世事变换 友情地久天长
回忆起昔日年少时光昔日的辉煌 让我们选择遗忘绽放自己独特光芒 很高兴一路上我们的默契那么长 穿过风又绕个弯心还连着 像往常一样
最初的梦想紧握在手上 最想要去的地方 怎么能在半路就返航 最强的我们能艳压群芳 不退让无法阻挡
让我们携手明日共称王
2.改自 许嵩《素颜》 纯属虚构- = 改玩的。
又是一个自习的晚上!
一个人走在学校里摇晃!
我承认这样真的很抓狂
就像食堂老爷爷一样耶!
看到你还在发神马短信!
发来发去好像也要花钱
不如花点时间想想啄磨一下作业
今夜做了多多的题(我承认是超多的题)
我排徊在题海中央(那种倒霉可以想象)
我上我的自习! 有何必纠结!那就拜托别抄我作业!
如果学习不敷衍!是否还会被指点!
当年被罚抄书要多丢脸就有多丢脸!
不画太多抛物线! 不用抹匀涂改夜!
暴雨天!照上课!羡慕大人多快乐!
如果学习不敷衍是否还会被指点!
最痛苦的使历化物全都埋葬在学业!
不打任何的小抄!轰轰烈烈的考卷!
我怀念，别怀念，怀念也回不到童年
曾经答题的瞬间!难道是一种错觉!那些考过了就永远不会再出现!
不打任何的小抄!轰轰烈烈的考卷!
有悲剧的感觉(为何感觉)那百撕不碎的试卷!
3.
《隐形的翅膀》
每一次用心迎接美丽的曙光， 每一次在克服困难后得到成长，
让我们带着希望扬帆起航，
带我飞飞过海洋。 用心聆听着教室郎朗读书声， 我看见懵懂的少年渐渐的变化， 让我们带着希望扬帆远航，
带我飞到达远方。 我终于看到眼神焕发的光芒，
求知的欲望， 追逐着夕阳。
我终于微笑向着太阳出发， 蔚蓝大海等待我们起航。
4. 《和你一样》
谁在最需要的时候轻轻拍着我肩膀， 谁在最快乐的时候愿意和我分享， 日子那么长，我们在你身旁， 见证成长让我们感到充满力量。
谁能忘记过去的艰辛忙碌， 我们都在努力希望就在前方， 笑容在脸上，我们都一样， 大声唱，为自己鼓掌。
我们都一样，一样的坚强 一样的全力以赴追逐美丽梦想。
哪怕会受伤 哪怕有风浪， 风雨之后才会有迷人芬芳。 我和你一样，一样的善良， 一样为自己的梦打造一个天堂。 歌声是翅膀，唱出了希望， 所有的付出只因爱的力量，
我们都一样 。
5. 《真心英雄》
每人心中都曾有一个梦， 要帮朋友承受一切所有的痛。 灿烂星空谁有真心笑容， 答案是同学给我最多感动。 云儿飘动草儿也在摆动， 师生之间处处都有爱的影踪， 用我们的歌唤回你的感动， 七五蒲公英们从此患难与共。
把握生命中的每一分钟， 全力以赴我们心中的梦， 不经历风雨怎么见彩虹， 没有人能够随随便便成功。 把握生命里每一次感动， 与心爱的朋友热情相拥， 让真心的话和开心的泪，
在你我的心底流动。
6. 《彼岸》
走进晨曦中队，听那朗朗书声。 本来模糊概念，再次渐渐清晰。 走进晨曦中队，温馨笑脸又正气。
只有把它藏在心底。 我在迎中校园，看那人来人往， 四年求学，想把每个脚印看清，
我亲爱的老师，你教我许多知识。蓦然回头，你仍那里。
互帮互助点滴，温暖手足情谊。
就让我用一生陪伴。 如果深情往事，你我铭记留恋。
他不会随风飘远。
如果曾经哭泣，请你擦干泪痕。
未来总有无尽喜悦。 所有受过的伤，所有流过的泪。
我相信......往幸福彼岸
(间奏)
如果时间可以，翻开崭新一页。 你我无声语言，演奏生命音符。 我不退缩放弃，坚持着我们信念。
我不退缩，坚守信念。 无论失败成功，都会有所感动。
因为爱就在我心中。 如果深情往事，你我铭记留恋。
它不会随风飘远。
di
不管未来风雨，有多么的迷茫。
炽热的心，势不可挡。我们手牵着手，我们肩并着肩，
de
di
8.
我的路……是最美彼岸。
7. 《阳光总在风雨后》
越过每一个个的坎坷，
总会迎来希望。 萤火虫点亮了小宇宙，
改编范文第4篇
【摘要】由于影像媒介的作用和影响，我们正处于一个从语言文化主导的时代进入影像视觉文化主导的时代。在影像文化时代，新世纪文学催生出与影视剧相伴共生的新兴的文学形态——影视小说，文学文本的大众化需求成为作家文学书写考虑的首要问题。影视小说已经对当代作家的小说书写、小说生成方式及小说传播形态产生了意义深远的影响。对影视小说的批评同样需要更新观念，整体性、共读性和互文性等观念对于影视小说的批评具有重要的借鉴作用。
【关键词】影像文化；大众意识形态；文学书写；影视小说；批评
进入新世纪以来的中国文学已经呈现出不容忽视的大量新质素，也就是说，要研究和探讨新世纪文学的特质，必定要考察大众传媒在文学流通和传播中的重要作用。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。从传播的角度看，影视小说是新世纪文学中出现的一种新的文学形态，它对传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等诸多方面，都产生了前所未有的冲击和变化。
一、影像文化的大众意识形态
影像文化是“技术性观视”的视觉文化形态，它置换眼睛与真实景观发生的直接联系，使人类看到的东西总是透过某种技术手段呈现的“影像”。影像文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“影像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。丹尼尔·贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”对于影像文化的迅速崛起，鲍德里亚论述道：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。现实确乎如此，在汹涌澎湃的影像文化洪流中，我们感受到这股崛起的力量!
在我国，影像文化是随着上世纪90年代大众文化的兴起而日渐强盛的，而影像文化是大众文化外在表现的重要形态之一。大众文化常常被认为是一种消费文化和商品文化，是电影、电视、音乐、出版物等生产工业制造出来的消费品。有学者指出：“近年来，我国文化市场逐步建立，文化产业迅速兴起，大众文化以前所未有的态势迅猛发展，影视媒介文化、广告文化和信息传播业异军突起，日见勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。”
西方不少学者都不约而同地论述了大众文化的意识形态特性。菲斯克认为：“大众文化由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造，他们丧失了推理的和物质的资源——这由剥夺了其权力的社会体系所提供。因而这与其内核相矛盾、相抵触。这些资源——电视、唱片、服装、电子游戏、语言——承载着在经济上和意识形态上处于支配地位的人的利益，其中蕴含着他们的力量架构——这是霸权式的，并支撑着现状。”詹姆逊认为意识形态具有辨证特色，他在《后现代主义与文化理论》中指出：“在同一意识形态体系之中，存在着两套不同的价值观和两种不同的批评主旨；这各不相同的两套价值观和两种批评主旨处于一种动态发展的趋势之中，各自构成内部的冲突，即一方的存在以对另一方的否定为前提，反之亦然；而且这对立冲突的两个方面不会自行消失，它们处于在一定的社会——经济条件下，有可能向着对立面转化。”按照詹姆逊的说法，在同一社会中，存在着两种意识形态的价值观，一种是占统治地位的主流意识形态，另一种是代表普通民众的非主流意识形态，我称之为“大众意识形态”。从菲斯克和詹姆逊的论述可以清楚地看到，大众文化代表了大众意识形态的价值理念，对主流意识形态构成了巨大的挑战。而影像文化既是大众文化重要组成部分，又是大众意识形态的直观体现。
作为大众文化中的影像文化与当代大众的精神生活已紧密地联系在一起，尤其是影视剧深得大众喜爱，影视剧的这种大众意识形态又极大地推动了我国影像文化的繁荣与发展。《中国广播电影电视发展报告(2011)》以大量的事实和数据反映了2010年我国影视剧发展的新成就、新成果，其中有些数据特别引人注目。全国广播电影电视总收入达2459.08亿元，比上一年增长25.5％；电影综合效益达到157.21亿元，比上一年增长47.55％；“十一五”期间广播影视总收入以年均21％的速度大幅增长。影视剧的兴起和发展在一定程度上促成了大众文化的成熟，满足了大众对通俗性、娱乐性、情感性文化的心理需求。随着视觉文化的普及，影像文化已经带来深刻的文化转型和变革，从而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。在这个文化转型和变革的时代，影像文化的大众意识形态极有可能承载“塑造未来文化形态”的重任。
二、从文学书写到影像书写
影像文化作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的文学书写方式具有强烈的颠覆性的力量。进入1990年代以后，在影像文化的大众意识形态的影响下，作家的文学书写开始有意识考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像改编的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行文学创作时已经自觉在为影像改编做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影像的技巧和技法。毋庸置疑，影像文化的大众意识形态给中国当代文学的发展带来了极其深刻的影响。一方面，文学作为一种高度个性化的艺术创造，表现为借助于影视剧的巨大传播力获得更大影响力和传播空间；另一方面，影视剧在获取了文学的养分来激活自身的同时，又以霸主的姿态对传统的文学书写方式产生了巨大的冲击。
上世纪90年初，6位作家同时为张艺谋创作电影小说《武则天》的轰动事件，可以看作当代作家文学书写改变的集体发端。1993年，张艺谋对改编某一部小说已觉得腾挪余地不大，不能满足他的“再创作”需要，于是便请苏童、北村、格非、赵枚、须兰、钮海燕等6位作家写作同一题材一一唐代女皇武则天的故事，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”。因而，苏童为此写出了《紫檀木球》(载《大家》创刊號)，北村写出了《武则天一一迷津中的国王》(载《小说家》1994年第l期)，格非写了《武则天》(载《江南》1994年第1期)，赵枚写了《则天大圣皇帝》，须兰写了《谁想毒死我》(与赵枚共同出版单行本，由中国开明出版社出版)，钮海燕写了《中国女皇》(由中国社会出版社出版单行本)。6位作家男女各占三位。据说苏童是第一位被约稿的，当时并没有告诉他将有其他人要写同一题材，后来担心_人写怕万一不行再改会耽误时间，张艺谋就起了再约其他作家写作的心思。逐渐由一而二，二而三，发展至6人同题。这差不多是美国好莱坞式的工作方法了。当然，张艺谋要的是小说，而不是现成的电影剧本，这是他对新时期小说隋有独钟的例证。从小说中获得的东西，肯定要比从剧本中看出的东西多得多。赵枚、须兰携手打造的《武则天》的封面上则写着“张艺谋为巩俐度身定做拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。“奉命而作”的苏童在接受采访时曾说：“这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么的不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”
苏童的反抗是无力的，在影像文化浪潮的裹挟下，作家的“下海”“触电”成为一种越来越普遍的现象。事实上，新时期许多作家已经认同了影视剧，叶辛、梁晓声、柯云路、铁凝、王朔、莫言、刘恒、刘震云、海岩、周梅森、周大新、二月河、邓一光、柳建军、石钟山等一大批作家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影像性，成为当代小说创作的一道风景线。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。与此同时，不少作家是主动或是被动参与到影视改编和创作中去，张承志、王安忆、万方、池莉等都曾为自己的小说改编当过编剧。而刘恒走得更远，直接担任电视剧《少年天子》的总导演，他说：“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”
在影像文化的主导之下，文学书写方式转变最明显的例证就是“影视小说”的出现。近年来，只要走进书店，我们很容易看到标有“影视小说”的售书专柜。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，影像生产是由小说到影视剧的改编过程；而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。有电影《庭院里的女人》，就有小说《庭院里的女人》；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《手机》，就有小说《手机》；有电视剧《大染房》，就有小说《大染房》；有电视剧《大法官》，就有小说《大法官》；有电视剧《江山》，就有小说《江山》，等等。这些“影视小说”的出版发行，表明导演与作家、影视发行部门与出版商已经建立了互利互惠的良好合作关系，也表明影视剧与小说这两种艺术之间互动机制的进一步确认。
影视小说一般都是先有影视剧本后有小说，影视剧本和小说作者大多数是同—人。也就是说，影视小说先为导演和演员服务，后为读者服务。因此，影视小说通常有两种类型。第一类是偏重于剧本的影视小说。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”可以看出，这类影视小说作为影视剧生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点。第二类影视小说偏重于文学性。有些作家对影视小说采取了比较严肃的创作态度，对原剧本进行了充分的二度创作，使小说的文学性增强。电影《手机》的编剧和小说《手机》的作者都是刘震云，但二者不同。电影《手机》是冯小刚电影模式的又一次展览，是一个男人和三个女人的故事，具有很强的大众文化特点。但小说《手机》就不同了，尽管小说的主要部分来自于电影，但另外增加了两部分：一部分是严守一的少年时代(电影片头略有展现)，另一部分是严守一祖父辈的生活。这样，小说不仅是描写了现代人的生活状态，也不仅讲述了世俗男女的情感故事，而且对人类文明步履进行了探寻和拷问。这样的影视小说就具有了丰富的文化内涵，再加上刘震云敏锐细腻的观察和机智精细的语言功力，形成了小说特有的文学韵味。可见，影视小说既要保持原作品的影视性，又要发挥语言艺术的优势，力争影视性与文学性的高度统一。
三、影视小说的批评观念
进入新世纪之后，大众传媒对传统文学的冲击和影响越来越大，在此种情况下，“新世纪文学”的生存方式、创作方式、艺术手法、技巧技法、审美取向、阅读方式等各个方面都发生了深刻的变化。因此，传统文学的批评模式和批评话语已經不适用于对“新世纪文学”的批评，尤其不适用于对影视文学这种新兴的文学样式的批评，必须建构与新世纪文学相适应的全新的文学批评模式和话语体系。
“新世纪文学”的研究显然需要建构与大众传媒相适应的、新的方法和观念。米歇尔指出：“种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是和种种阅读形式(解读、解码、解释等)同样深刻的问题。‘视觉体验’或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于大众传媒时代的视觉文化和影像艺术的研究，观看影像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。“从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。”语言主因的文化让位于传媒主因的文化，这一转变与当代社会的发展变化关系密切。这一转变导致了适合于大众传媒文化研究的独特思维范式和方法应运而生，也导致了研究范式从“语言学模式”向“大众传媒模式”的转变。“现在视觉文化作为一个课题的出现乃是对这一霸权的挑战，已经发展出了米歇尔所说‘图像理论’。西方哲学和科学如今也使用图像而非文本的解释世界的模式，这就显现出对世界就是一个写下的文本这一观念的有力挑战，这种观念在诸如解构主义和后结构主义那样的以语言学为基础的思想运动中支配了大多数思想论争。”。
在大众传媒时代，影视小说批评需要一种新的批评理论、一种新的分析技术。这种新的批评理论和分析技术建立在现代的大众传媒理论基础之上，运用业已形成的大众传媒概念、范畴、体系和方法来对影视小说做出新的评价和判断。影视小说的文学批评涉及的首要问题就包含着对传媒特征和文学特征以及它们之间关系的理性思考。当人们把电影称之为“活动的雕塑”、“活动的建筑”、“活动的绘画”、认为“电影就是文学”时，并非肯定电影就是雕塑、建筑、绘画、文学，以此来否定电影的独立性，而是着意于其他艺术在电影生成过程中的意义，以及电影与其他艺术之间的联系，并以其他艺术的特点、规律、研究方法来审视电影，对电影艺术作更深入的剖析。同样道理，我们要对影视小说的特征作进一步探讨，就必须把影视小说放在大众传媒的视野下观察、分析、研究。
首先，影视小说批评的整体J陛观念。
长期以来，我们的小说研究仅仅着眼于小说本身，在一个相对封闭的圈子内进行。而对影视小说的研究不能采用封闭式方法，因为影视小说是影视剧和小说的混合体，它不是孤立的文字文本，也不同于传统小说的独立的审美形态。影视小说是因为影视剧而出现的，它与影视剧是一种“共生”关系。因此，我们研究影视小说时，必须把影视剧和大众传播媒介纳入研究视野，把握住影视小说的整体性，才能看出影视小说的独特魅力。正如中国古代诗和画是不能分割一样，“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限已开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”影视小说改变了小说的固有属性，使小说具有了影视艺术的某些特征，即所谓小说的影视化。种种情况表明，“影视化”作为当代小说最为强烈的艺术表征，构成了影视小说本身的基本话语形态。而从影视角度研究影视小说，又可提供一种有关小说的、崭新的阐释。同时，小说也为影视艺术提供了“作品的思想内容”、“典型形象的塑造”、“关于文学的表现手法”、“节奏、气氛、风格和样式”四个方面的文学价值，张骏祥才说：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”因此，我们完全可以说：小说就是影视剧——用文学手段完成的影视剧。
其次，影视小说批评的“共读”性观念。
进入影视时代后，小说创作的目的和方式都发生了变化。当代小说作者大都不以纯粹的小说创作作为唯一目的，影视创作成为其小说创作的潜在动机，影视导演成为其隐含读者。由于这样的创作目的，小说创作方式也在更新，出现了小说与影视剧的“共生”现象，这就是小说的新形态——影视小说。所以，对于“共生”现象的研究，就成为影视小说研究的新课题。
影视小说也带来了人们阅读方式的改变。从生产出的文本来看，影视小说其实有两个文本：一个是文字版的小说，一个是视听版的影视剧。从阅读方式来看，受众也同时面对两个版本：他们既可以“读”文字版的小说，也可以“读”视听版的影视剧。对影视小说的这种阅读方式，其实是小说阅读与影视欣赏的同步进行，可称作“共读”。小说形象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”。因此，对影视小说的研究也必须树立“共读”观念。一方面小说形象的多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了受众的创造性思维。而另一方面影视剧的直观性、明确性和固定性则为受众的思维提供了可资借鉴的“参照系”，受众在小说形象和影视形象的对比和对照中检验着自己的思维成果。而由小说的文字阅读到影视的视听阅读，表明了阅读方式的巨大变革，其意义是深远的。
再次，影视小说批评的互文性观念。
在影像文化时代，小说从研究对象到研究内容都显示出开放性、兼容性，小说研究不再仅仅局限在小说本身，已广泛而深入地涉及到影视艺术，那种把小说看成“唯一”而拒斥影视的观点愈来愈显得狭隘。因此，影视小说研究离不开对影视剧的研究，二者以亲密无间、相互依存、相互渗透、相互指证的形式存在，构成其研究的互文性关系。影视剧具有综合性特征，广泛吸纳了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合和改造，在综合中创造了自身。这样，影视小说研究不仅與影视艺术，而且与其它艺术建立了更为广泛的联系。如此看来，影视小说的研究，实际上已成为一种跨学科的互文性研究。作为小说研究领域中的一门新兴学科，影视小说无论在实践方面还是在方法及理论方面都还有一系列有待解决的课题，而互文性理论为小说和影视剧之间的关系提供了研究的方法论体系。
用互文性理论来研究影视小说，其意义是多方面的。一方面，对于小说研究来说，从影像角度看小说，为小说研究提供了一个新维度，可以拓宽小说研究的视域，分析掌握影视剧的特点以及创作规律，对于小说创作也大有益处。另一方面，对影视剧来说，吸收小说的营养成分，是提升其艺术品位的一条有效途径。小说与影视剧的互文性关系，也构建了双向互动的美学价值。多年来，我们注重小说对影视剧的影响，着眼于小说名著的影视改编，并从此出发评价影视作品的得失。而对影视小说的研究，更侧重于影视剧对小说的影响，即考察分析在影视艺术作用下小说所发生的质的变化，并通过这种努力重新认识小说与影视剧的互文性关系。这种开放型研究，对文艺学的学科建设，对文艺创作和文艺欣赏都有重要的理论意义和实践意义。
几千年的文学批评史表明，一个时代有一个时代的文学。“新世纪文学”不同于新时期文学，更不同于十七年文学，它们之间的根本区别在于，“新世纪文学”的诞生和发展，与大众传媒的兴起和发展紧密相关，而影视小说的出现就是重要的标志之一。可以这样说，如果没有影视小说这种新的文学样态的出现，“新世纪文学”只是一个历时性的概念，“新世纪文学”仅仅是新时期文学的简单延续，而没有独立的文学价值和美学意义。进入新世纪以来，社会发展到大众传媒时代，声像传媒和网络技术广泛使用，人们的生活方式从封闭走向开放，更加强调事物间的普遍联系。时代的开放性也加速了“新世纪文学”及时地吸收新信息、新知识和新方法，而新兴的影视小说也正为“新世纪文学”不断输入新的血液。从影视小说的角度来审视“新世纪文学”，我们能够以外部和内部相结合的视野来全方位观照“新世纪文学”的审美特性和独特价值，其作用在于努力为“新世纪文学”的发展拓展新的生存空间。
【参考文献】
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改编范文第5篇
教师的劳动始终具有示范性，在教育、教学活动中，教师不仅以自己的知识，技能去影响学生，他的品德修养、道德情操、作风仪表，治学精神以至劳动态度都起着耳濡目染、潜移默化的影响，这种表率作用是任何其他教育因都无法代替的。自参加工作以来，我一直默默无闻地做着班主任工作，全心全意地带好每一届学生。
一、精耕细作，精细管理
我充分利用接班时及每学期的第一个班队会，引导学生知守则、明规范，与其制定出班风、学风、班训、班级公约及安全制度等，使每个学生行时有标，做时有秤。我会动足脑筋，充分发挥教室内板报的教育作用，采用“红榜”、“班级之最”、“我努力我快乐”等栏目进一步规范学生的行为习惯。我注意培养学生的信心。初与他们接触，他们对我喜欢什么样的孩子很好奇，我会毫不犹豫地告诉他们我喜欢“做最好的自己”的孩子，随后我会创造机会让他们表现自己，各项动均已“参与第一”为目标让有压力的人轻松上阵，久而久之，学习不好的孩子不因自己落后于别人而自卑，不爱说话的孩子张开了金口，有过第一体验的孩子干什么都积极了。
我更注意培养学生挑战意识，如选班干部、选旗手或选优秀学生，常组织学生毛遂自荐，鼓励学生挑战自我，超越自我，各项活动跃跃欲试，因此发现了不少孩子的闪光点。孩子们为了争取优秀，都暗暗较劲，处处以高标准来要求自己，不愿参与活动的登上了演讲的舞台，不想当班干部的主动提出担任组长，不做
1 作业的开始主动学习了------看到同学们的点点进步，我的喜悦不言而喻。
二、倾心教育，以爱为桥
爱心成就教育。要教育好学生，首先要关心学生、热爱学生，做学生的知心人。只有对学生感情深，工作才能细、方法才能对头。作为一名班主任，在学生的学习生活中更应该给他们更广泛的爱。我班学生小丽，去年她的父亲因车祸去世了，情绪非常低落，成绩也直线下降。我就从各方面去关心她，并暗地里叮嘱班里的同学，让她们假装不知情的情况下去多多靠近她，分散她的注意力，班干部轮流和她一起学习，从而使她很快从失去亲人的痛苦中挣脱出来，学习也比以前更好了。
三、狠抓学习，把学习放在第一位
我认为，教师把一个班的学习抓好了，就是抓住了班级最核心的问题，抓住了学习就是抓住了好的班风，一个不谈学习的班级绝不是一个好班级。这一提法乍看与素质教育的某些提法相违背，但我认为一点也不矛盾。一个学生只有将学习放在第一位，他才能领会知识的作用，他才会将课堂、纪律放在心上，而从另一个不规范的角度说，我认为一个将学习放在心上的人，是不会有时间学坏的。试想，一个将学习放在第一位的学生，会把精力放在游戏打闹上吗?我班学生杜青哲，他是一个插班生。在原学校时是一个天天都要犯错误的，学习就更不用说了。来到我班后，首先我和他定了个君子协定：你可以儿错误，但同一个错误不允许犯两次。同时几个班干部帮他补课，使他对学习渐渐产生了兴趣，犯错的次数越来越少，学习也上来了，现在他已经是我们班的学习尖子了。
四、增强自身修养，做学生折服的教师
2 学生喜爱的老师是是非明了，正直善良的老师，因为他们也在审视评价自己的老师。所以教师一定要坚持自己的观点，经常展开德育工作，防微杜渐，加强过程管理，把不良现象消灭在初始阶段。现在的学生崇尚个性，有自己风格的老师更容易和学生融在一起，更容易为学生所接受。当然，这也需要较为宽松的社会环境和教师更高的素质，因为只有好的个性才会对学生产生好的影响。
人们都说现在的学生都有逆反心理，不乐于接受批评，其实也有可能是教师的措辞不恰当而造成矛盾。有一点是非常重要的，就是学生特别渴望公平，我经常在工作时发现，学生以教师说了自己而未说他人为由拒绝接受老师的批评。所以，教师要尽量做到公平公正让受教育者无此异议。教师要有良好的心态，要在不断提高自身修养中淡忘不愉快的矛盾冲突，做一个能宽容“健忘”的教师。
一路艰辛一路歌。我所带的班级几次被评为校、市(县级)优秀班集体，所辅导学生参加各级各类竞赛均获比较好的成绩，所代的学生朱永铖、朱虹儒被评为省三好学生，本人还几次被评为校、县级、市优秀班主任，优秀德育工作者。
改编范文第6篇
摘 要：通过对名著改编的影视作品的探究，使人们进一步了解在新的文化语境和技术条件都不断发展的今天，那些曾经的名著经典在近些年来为什么被越来越多地搬上荧屏，是什么因素导致了这股改编热潮？而那些经过改编后的影视作品在市场利益驱动的今天，又是否迎合了广大观众的审美需求，是否可以真正体现出其所欲表现的艺术价值，对我国今后的电影电视事业又会产生怎样的影响是值得认真研究的问题。
关键词：影视作品；名著；改编
当你打开电视机观看影视剧作品的时候，不知你会否发觉有越来越多题材迥异、类型多样的影视剧作竞相搬上荧屏，令我们眼花缭乱、目不暇接，它一方面使广大电视观众有了更多项的选择，另一方面也满足着不同层面受众的审美需求。如若你再仔细观察，便不难发现，它们大都出身于“名家”。像《红楼梦》根据曹雪芹同名小说改编，《阿Q正传》根据鲁迅同名小说改编，《雷雨》根据曹禺同名话剧改编，《边城》根据沈从文同名小说改编，《红高粱》根据莫言同名小说改编，《半生缘》根据张爱玲同名小说改编，等等。
一、名著“改编热”现象出现的原因
（一）市场因素
按理说，在新的文化语境和技术条件都不断前进的今天，影视作品的创作也应是不断发掘潜力、推陈出新的，然而，近些年来一些曾经的名著名篇却被越来越多地搬上荧屏，成为导演和编剧们争相改编的新宠。且不说有多少部名家名作已被改编成影视剧作，也不说这些被改编的作品的成与败，单就这一现象便足以令我们思考，究竟是什么因素导致了这股名著改编的热潮？
文学界和影视界的专家学者存在不同意见。执导电视剧《啼笑姻缘》的著名导演黄蜀芹认为，名著相继被搬上荧屏，说明名著有其独特的魅力。电视剧比文学、电影等艺术形式更容易使名著得到传播，也可以使名著更好地传承下去。但复旦大学中文系教授汪涌豪尖锐地指出，名著改编之所以会成为一股热潮，是因为目前缺少优秀的原创作品。编剧们纷纷把目光投向名著，恰恰说明当下文艺工作者进取心的丧失和创造力的贫乏。另外，汪教授指出，人们热衷于与现实生活差异较大的名著，是为了追求一种文化上的“陌生感”，这也是名著以多种样式被不断演绎的原因之一。中山大学中文系黄伟宗教授则认为，改编之风盛行，是影视作品市场需要越来越大的结果。根据最近一份民意调查显示，“受经济利益驱动”（67.2%的观众提及）和“跟风”（51%的观众提及）是近年来出现“经典著作改编热”的主要原因。可以说随着社会的不断进步，文化程度与消费观念的不断提高，人们对于一些美的事物的欣赏水平也有所要求，这便无形当中给改编者增加了压力，因为一部由名著改编的影视剧作，要想既要“叫好”，又要“叫座”实在是令创作者们最头疼的事情。作为改编者无论从对原著的选择，到改编的方式、方法，甚至包括是否忠实于原著作品，他都不可能脱离市场经济这一轨道而独行，毕竟，满足广大受众的审美口味，迎合市场利益需求是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题。简单说，倘若没有了票房，又何谈盈利呢？
（二）受众因素
近日，在某网站上就有一道关于“衡量名著改编成功的标志是什么”的多选题，其中，70%的人认为衡量名著改编的标志是观众满意度高；55.2%的人则认为是忠实于原著的程度高；49.8%的人认为是收视率高；仅有5.4%的人认为名著改编只要能为观众提供娱乐就可以了；同样只有3.4%的人认为这类作品只要跟着收视效果走，保证收回投资就可以了。
由此看来，这种名著改编热现象的出现绝非偶然。进入20世纪90年代，在大众文化日益勃兴的背景下，在改编时选择适合的媒介并适应大众的需要就成了改编者不得不首先面对的问题。而穿越历史长河积淀下来的一系列古典小说名著，民众认知程度高，为人耳熟能详，在当代社会仍然拥有巨大的影响力和号召力。同时这种经典名著改编热的现象也是当今影视作品市场激烈竞争，优胜劣汰的结果。与其让舞台和荧屏被胡编滥造的戏说剧、言情剧给占领，还不如多一些名著改编的剧目，至少名著的文学价值还能使改编后作品的质量在一定程度上得到保障。
二、名著改编及改编的关键
多少年来，“忠实于原著”一直是改编的基本原则，同时，它又是改编的一种实践。比如，英国的电影改编者，常常把是否“忠实于原著”作为衡量改编成败的尺子。改编莎士比亚的作品，历来有人主张神圣不可侵犯。著名编剧兼制片人麦克·比克特改编《仲夏夜之梦》时场景的安排、语言的节拍、诗句的速度，几乎一切保持原样，全剧只删去在舞台上可行，而在影片里显得重复的几句台词。法国导演布莱松改编《乡村牧师的日记》时，更是把“忠于原著”的原则推向了极致。他决定逐字逐句完全忠实于贝尔纳的小说，以画外音作为讲故事的主要手段，让牧师在写日记的时候以画外音的形式把内容读给观众听。巴赞对于布莱松的这一改编方法是十分赞赏的。
在我国，夏衍的改编理论对改编者有重大影响。他主张“忠实于原著”，主张“不伤害原作的主题思想和原有风格”。但他同时又提出改编“必须在某些带有关键性的问题上做一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。他改编《祝福》、《林家铺子》就是本着这一原则进行的。说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”，而说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。对这点“小的改动”他是这样辩护的：为什么改编鲁迅就一定战战兢兢，改编茅盾就可以理直气壮？我想这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被忠实的，应该被忠实的，只有那些被我们视为经典，戴着神圣光环的作品，可见，忠实原著也并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，我想绝大多数人都会认为鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
前一阵子由李少红执导的《橘子红了》，把一本4万字的小说改成了25集长篇电视剧，随着电视剧《橘子红了》的播出，很快使一些人大为不满，因为这是一部4万字的自述式作品，要把它拉长25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照这些忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品一定不是好作品。在这方面《橘子红了》受到太多的指责。同样，电视剧《我这一辈子》播出后的反响，相对《橘子红了》只能说是有过之而无不及，人们对改编后作品的意见很快就在媒体上反映出来。有人认为这部电视剧“顶多半个老舍”；有人批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一些评判意见中，老舍之子舒乙的意见最具代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，因为它绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。因此，这种脱离原著的改编，要特别小心，艺术形式可以改，但必须非常忠实于原著。其实，通过名著改编的影视作品是不大容易讨好的。任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。因为永远有一本名著高高的悬挂在我们头顶。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容置疑的。
当然，“忠实于原著”的提法并不意味着限制改编者应有的创作自由。忠实不是亦步亦趋地完全照搬，它同样需要大胆的虚构、独特的发现和不拘一格的风格。说到这里便不能不提及，在“第五代”导演中，张艺谋和他的电影。张艺谋步入影坛的20世纪80年代中期正是“文学和电影的关系”争论正酣之际，当陈凯歌等人要尝试摆脱文学的时候，张艺谋一直坚信电影应与文学保持密切的关系，他强调电影“离不开文学这根拐杖”，并坦言自己“离不开小说”，由他所导演的成功之作都是根据当代作家的优秀小说改编而成的。从他改编的第一部处女作《红高粱》开始，张艺谋就不是个“忠实于原著”的改编者，他不仅要把小说拍成电影，更要把它们拍成“张艺谋电影”。为了使他的影片极富视觉冲击力，强烈地表现那种源自生命深处的感性精神，张艺谋对原著的情节结构做了很大的“手术”。正如他自己所说，如果按照原著的叙事重心拍下去，很可能拍成了一部战争题材的影片，那么就不会有今天我们看到的电影《红高粱》了，对于这部电影，我所要表达的方式就是要像小说那样“唱一支生命的赞歌”。
所以说评价改编是否成功的核心尺度不应是忠实原著的程度，而应是一种再创造。这种再创造是与原著有关联又有别于原著的新作品，是建立在正确理解原著精神，吃透原作，熟悉作品表现的时代风貌的基础之上的。如果脱离了对小说本身的理解，改编只是对原作的一种模仿和克隆，那它还如何吸引众多艺术人才为它奉献毕生的艺术才华？我想，这无论是对于观众还是对于原作来说都是一种亵渎。因此，所有改编或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释。舒乙所谓“必须非常忠实于原著是不可能的，也是没有必要的。”俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，我觉得最恰如其分。
三、我国由名著改编的影视剧的发展现状
近一段时间，由名著改编的现实题材的影视剧目，引起了广大观众的热情瞩目，唤起了许多共和国同龄人的怀旧情怀，也引起广大青少年观众的浓厚兴趣。这部分现实题材的影视剧作涉及社会生活领域广泛，主题多样深刻，类型丰富而不乏创新。例如：表现农村现实题材作品《插树岭》、《圣水湖畔》、《都市外乡人》；表现工业和改革题材的作品《大工匠》、《铁色高原》；还有就是表现革命和历史题材的作品《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》等等。这些作品的涌现，说明我国影视剧创作在审美形式方面日趋成熟，通过一些新事物、新人物、新思想的变化，给艺术家们的创作带来了新的激情和灵感，配合好的制作班底，利用自身的地域文化优势，与打造特色文化品牌战略相结合，创造出一大批优秀国产影视剧。这也预示了我国影视剧创作在审美形式上自觉追求思想性、艺术性和观赏性的统一，让主流价值观在好看的形式中潜移默化地传达给观众，将成为我国影视剧创作和市场运作过程中一个越来越强劲的发展趋势。
参考文献：
[1]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
[2]莫尼克·卡尔科·马塞尔.电影与文学改编[M].北京：文化艺术出版社，2005.