古典主义绘画范文第1篇
一、蒙克绘画作品的创作理念及特点
蒙克绘画创作最坚实的理念就是对同一题材在不同时期定期重复性的创作, 并在重复创作的过程中赋予不同的内涵。蒙克的艺术总是围绕着“疾病、死亡、忧郁和孤独”的主题, 表现了极为痛苦的精神性, 他的作品将主观化的表现方式推到极端, 变形强烈, 线条简练, 色彩触目惊心, 弥漫着死亡与病的气息。他画出的人物, 给人以心情沉郁、失魂落魄之感, 欲望与困顿、生命与死亡、狂欢与痛苦扭成一团;他使用的色彩, 注重和人的心理变化相联系, 在强烈情绪化的笔触下常常是跳跃的与非和谐的, 敏感战栗、焦躁不安;使用的线条具有木刻的风味, 赋予了精神紊乱的特征及本能的表现。他认为:“一个人的艺术必须以他的生活为基础, 讲自己的生活, 说自己的感受, 去痛苦、去感受、去呼吸、去爱恋。反对那种只是披挂着自然界的外衣却丧失了感悟人类自身灵魂的貌合神离的绘画”。蒙克在这种坚实信念的驱使下, 潜心专研现代绘画的表现方法, 为了更全面、更深入地把握艺术的真谛, 蒙克曾跟随较为保守的学院派画家里恩.波奈特学习绘画的表现技巧。蒙克不断地强调要画出自己的“真实生活”, “我不画看到的, 只画看到了的”, 因而为了表现这一种真实的发自内心的感受, 他不厌其烦地对同一题材进行“重复性”创作。比如其代表作《病孩》曾经多次重复地再创作, 每次都注入了自己不同的真实感受。一次次地表达着自己对青春与死亡, 这种人类普遍意义上生活悲剧的关注。另一幅作品《卡尔.约翰街的傍晚》正是对1891年蒙克创作作品《傍晚》这一主题的进一步反复的重复性表现, 画面仍然保留着《傍晚》旧作简洁的构图、透视与平涂手法的局部特征, 但注入了新的内涵。其后期的代表性作品《生命的饰带》又是对《卡尔.约翰街的傍晚》作品中人类心理恐惧这一主题的再一次重复性创作。除了油画, 蒙克还用版画的形式对相同主题的绘画作品进行重复性的创造, 每一次重复性的创造都会流露出他对人类命运的人道主义深思。
二、蒙克创作理念的背景及原由
1) 悲病交加的人生阅历:1863年, 蒙克出生在一个收入微博, 遵循传统的清教徒式的家庭里, 父亲是一名医生, 家庭成员团结和睦、知书达理。但是可怕的病魔给家庭带来了巨大的灾难, 肺结核这种可怕的疾病先后夺去了母亲、姐姐以及哥哥的生命, 而小妹劳拉最终也精神错乱。这种家庭式遗传病的恐惧感一直伴随着蒙克的一生。蒙克回忆说:“疾病、精神错乱和死亡这个恐怖的黑三角, 从我摇篮时代便跟随了整个一生”。另外, 1889年12月, 蒙克父亲的意外去世, 对蒙克来说又是一个巨大的打击。加之后来他个人的感情经历加深了他对“爱情与死亡”这一主题的独特感受, 也是他不断重复和延续同一主题进行创作不可或缺的内在动因。在一次偶然的旅行中, 年轻富有的图拉.拉森成了他的恋人, 然而婚姻对于一个立志献身艺术的孤独探索者来说, 仅仅是一种梦境。特别对于蒙克来说, 对家庭生活与婚姻一直怀有深深的畏惧, 只想过单身生活, 他需要爱, 需要的真爱是艺术, 是生命。面对图拉拉森的纠缠, 为了摆脱可怕的激情和情欲的烈火, 回归生活的平静, 蒙克选择了逃避, 然而逃避又成为另一种折磨人的灾难, 蒙克在逃避中不由地陷入了酒精酝酿的苦海之中, 经常处于酩酊大醉之中。“醉”被尼采认为是酒神精神的所指, 他认为人在酣醉狂放状态下会身不由己地进入一种自弃状态, 在痛苦与狂喜的癫狂中, 个体生命和个体意识逐渐化入一种浑然忘我之境, 人由此解除了个体化的束缚, 获得与世界本体相融合的愉悦。酒神精神会破除外观的幻觉, 超脱个体生命与本体融合而直视人生的痛苦, 在悲剧性的陶醉中华生命的痛苦为审美的快乐, 进而使人的精神达到永恒。于是在酒精的依赖下, 蒙克的健康饱受摧残, 他不得不被送进疗养院。直到最后, 这场残酷的充满情欲的猎捕游戏才在图拉.拉森亲自导演的“自杀”事件中熄灭。面对这样的情感灾难, 面对这灵魂与肉体的双重诅咒, 只有绘画, 也只有艺术才能拯救他受伤的灵魂。才能使他穿越现实, 达到和生命本源的融合, 获得一种对现实悲苦人生的形而上的慰藉, 从而感悟生存的永恒乐趣。
2) 激进思想观念的影响:蒙克创作理念的形成除了痛苦悲悯的人生阅历外, 也受到一些激进思想的影响。首先, 在1880年之后, 一些海外留学的艺术家陆续返回挪威并定居, 他们把巴黎那群放荡不羁的波希米亚人的生活方式以及终日泡咖啡馆的习惯带回了国, 波希米亚米亚人热衷于大胆的文学作品和放荡越轨的生活方式, 并以此来反对资产阶级虚伪的道德戒律, 他们提倡自由、博爱的男女关系上的解放。蒙克在与他们当中的艺术家接触过程中, 特别是和其领导人汉斯.亚格的接触中, 亚格提倡无神论, 宣扬无政府主义和两性自由, 这些新观念极大地刺激了青年蒙克的兴趣, 他发现这样的生活是与父亲那种清教徒式的价值观截然不同。亚格提倡艺术家要尊重自己的生活, 忠于自己。一个人的艺术必须以他自己的生活方式为基础, “讲你自己的生活, 说你自己的感受”。汉斯.亚格的这一著名艺术宣言影响了蒙克的一生。另外, 受西方表现主义克罗齐美学思想以及以尼采、叔本华为代表的存在主义美学思想的影响。表现主义克罗齐认为, 艺术即直觉, 直觉即表现, 而画家之所以为画家就在于它能够见到旁人只能隐约感觉而不得见的东西, 能够把心灵中的复杂状态通过作品呈现出来, 并落实以作品;存在主义美学思想家叔本华认为:“世界是我的表象”, “世界是我的意志”。他认为艺术的宗旨是“复制理念”, 认为表现了理念的艺术才是不朽的艺术。蒙克正是在叔本华复制理念的美学思想的影响下, 不断地以艺术为载体, 采用不同的媒介, 不知疲倦地重复着“疾病、”“痛苦”、“死亡”的主题。对同一主题复制的冲动实际上体现了蒙克本人精神的冲动, 他重复创造的画面形式既不是他对外部世界中所见事物的复制, 也不是对于画家个人心灵中事物的复制, 而是蒙克传统理念图式与创造力在一定范围内相互作用、不断得到更新的一种“表现”。他创造了一个不同于现实世界的内心世界同时又将这一内心世界融汇于外部世界, 使其有了更加普遍的意义。理念之所以具有普遍性和稳定性是因为人的基本情感也具有普遍性和稳定性, 人的社会中存在着一种稳定的愿望这是人类所普遍共有的。我们知道, 一个人仅仅依靠理念是不够的, 而是要借助理念去征服幻觉, 以理念的形式使得自己的幻觉得以产生、确立。因为理念内部存在着一系列相互对应的价值观念和情感内容并且具有普遍性和稳定性。在复制理念思想的指引下, “理念化”的图式必然是最理想的图像化体现, 物理世界当然需要一种具有人的意味的、恰如其分、切实可信的图像去解释和揭露社会现实。因此, 只有理念与体验等“过去的因素”的介入, 人的知觉才能直视事物的核心所指。理念在创作过程的开展中具有极大的推动性, 理念以潜在的意识形成某中观念并动用观念与人的思维活动一体化, 最终成为人的内在现实的组成部分。蒙克在创作中不自觉的在理念的驱使下结合自己人生经历的这种“过去的因素”, 以极大的热情创作了大量的作品。他以那种神灵附体般的迷狂、勇气和毅力, 开辟了西方表现主义的道路, 在极端痛苦的坚忍中散发着崭新耀眼的光辉。
三、结语
蒙克作为德国表现主义的伟大先驱, 他怀着对生命的热爱, 用他的画笔在战胜人间一切真假苦难的同时, 在痛苦和难忘经历的基础上创立了一种所谓私有的象征主义。蒙克艺术的出现有如清脆响亮的晨钟, 唤醒了人们的自我神魂, 蒙克将自我的“神”用人们能够理解、能够接受的语言形式解释给人们, 他的“神”就是他对人类的怜悯、同情和爱。
综上所述, 他重复创作的特点也给我们的绘画创作带来了重要的启示:重复并不是不创新, 而是构建和再构建的过程, 重复并不是简单形象的复制, 而是对理念的复制, 只有表现了理念的艺术才是不朽的艺术。
摘要：蒙克绘画创作最坚实的理念就是对同一题材在不同时期定期重复性的创作, 并在重复创作的过程中赋予不同的内涵。他认为:“一个人的艺术必须以他的生活为基础, 讲自己的生活, 说自己的感受, 去痛苦、去感受、去呼吸、去爱恋。反对那种只是披挂着自然界的外衣却丧失了感悟人类自身灵魂的貌合神离的绘画”。
关键词：表现主义,理念,重复,死亡,青春,病
参考文献
[1] 孟庆枢.杨守森著.西方文论[M]北京.高等教育出版社.2007.4.
古典主义绘画范文第2篇
关键词：西方现代绘画;中国绘画;主观;简约;形式;意味
西方绘画从模仿现实的古典绘画、学院绘画到现代绘画，经历了两千多年的历史。直到英国学者克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”[1]，才为现代绘画做了界定。
什么是有意味的形式呢？简单地说有这么几方面。第一，“形式”，即艺术作品呈现给观众的有机组成，也就是艺术作品独特的结构合成，如构图、色彩、点、线、面等各种因素综合而成的画面效果。第二，“意味”，这是艺术品本身的形式所散发出的打动人心的部分，或者说是对观者精神刺激的部分，或愉悦或恐怖或联想，是一种审美的界定。意味和形式共同构成了完整的绘画“感染力”。这种感染力是艺术自身散发出来的，与现实没有利害关系。这种感染力完全来自绘画自身。由此，就生成了现代绘画—主观，简洁，关注本体，关注艺术语言，偶然，随意，强调绘画自身的审美，不强调社会性。对形式和色彩的特殊强调，最终使绘画走向抽象。
19世纪末，西方绘画在经历了古典绘画、学院绘画和印象派之后，突破绘画传统，不再把绘画看作对现实的模仿和再现，而是从绘画本体出发，从个人出发，对绘画的方法和语言进行深入的探索，最大限度地发挥了画家自身个性特点，以及对色彩的主观认识和运用。这样的绘画作品通称为现代派绘画。代表人物有塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、波洛克、德库宁、勃拉克、马库斯、米罗、霍克尼等。
塞尚衣食无忧，不愿与外界有太多交流。他对绘画色彩及造型开启了主观思考，把物体看成几何形体，形成独特的绘画语言，被称为现代绘画之父。现代派画家对其推崇备至，其中最有代表性的画家是马蒂斯和毕加索。马蒂斯为“野兽派”代表人物，其绘画色彩主观、鲜明、亮丽，造型不拘于现实。毕加索是一个艺术明星，一生不断出新，一刻也不让自己的绘画停留，“变动”成为他绘画的永恒主题。“立体派”更是其标志性的名头，彰显了绘画中“形式”和“意味”对视觉和精神的冲击。而波洛克和罗斯科的出现使有意味的形式发展到了极致。由于对形式和意味的深入探索，绘画不得不走向“抽象”。而这种极致的抽象绘画又不得不让人去洞察绘画背后的隐秘以及其创作过程，“行动绘画、抽象表现”[2]等名词因此而产生。然而，无论是后印象派、野兽派还是立体派等画派，这些绘画大师都不约而同地对东方文化和艺术产生了浓厚的兴趣。如凡·高就对日本绘画情有独钟。他临摹过多幅日本绘画，并把日本绘画作为自己绘画中的背景。马蒂斯说：“我的启示来自东方，我效仿中国人。”[3]51毕加索更是赞赏中国绘画和书法，曾经说：“我若是个中国人，我或许就不是画家，我的画或许就是写成的。”[4]他还由衷地说中国有最优秀的艺术，不知道为什么中国人还来西方学习绘画。米罗把中国书法中的抽象性线条融入绘画，使他的绘画更加奔放，酣畅淋漓。霍克尼在游历中国之后摒弃了“灭点”[5]的观念，这种突变使其艺术达到高峰。
那么，是绘画中的哪些因素让现代派绘画大师们为之倾心呢？根据克莱夫·贝尔的论断，意味和形式以及产生二者的观点和方法成为现代绘画大师们手中的宝器，并成为与中国绘画融合之处。
一、主观
西方现代派绘画正是在绘画观念上抛弃了传统写实绘画的客观性，而使绘画回归本体的。它注重画家本人的感受和主观认识以及情感的表达，由模仿走到表现。
马蒂斯和毕加索绘画中的人物形态、色彩的运用都具有强烈的主观性，“形变”成为马蒂斯、毕加索造型的重要特点。画家强调物象的韵律、动感以及符合画面的布局，面对物象进行改造，使其符合画面的需要而不是符合现实的物象;在色彩上也抛弃了印象派及以前学院艺术对客观、科学的色彩关系的描绘，从画面需要出发，用色主观，并且以纯色为主，使画面亮丽，更有装饰感。马蒂斯认为包括色彩运用在内都是创作，无论是在色彩还是被描绘的对象上，表达的都是自己的感受。这些方面与东方绘画特别是中国写意绘画有异曲同工之妙。在我国南北朝时期，姚最提出要“立万象于胸怀”[6]5。而北宋文人画家苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻。”[6]7这些都是对绘画主观表达的看法。而自入元朝以后，则所谓的文人画风日渐隆盛。
盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。
由于当时的社会矛盾尖锐，许多文人志士寄情于书画。
凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁;寄恨者，多狂怪;以自鸣高者，多野逸;要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。
中国画中， 墨竹以墨代绿， 无中生有，虚中有实，画家通过主观理解对客观物象进行描绘，而不是去模仿。元人汤垕曰：“画梅，谓之写梅;画竹，谓之写竹;画兰，谓之写兰。何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”[7]320从绘画观念上来看，不拘泥于物象，强调画家主观认识和个性的主观表达使得西方现代绘画与东方绘画在观念上相通相合。
二、简约
“简约”存在于主观之中，也就是绘画中说的“概括”一词。塞尚把物体概括成几何形体才有了现代绘画的开端。他善于分析，专注形式，将形式简化，呈现出质朴的画面。毕加索的立体主义又把一个复杂的人体概括地结合到一个平面上。而马蒂斯的老师莫罗就认为方法越简单，感觉越明显。莫罗曾预言他的学生马蒂斯是“为简化绘画而生的”[3]39。在马蒂斯的绘画中，线条的简练成为主要特征，在灵动和简练之中让线条赋予形体以特定含义。他用简练的线条、简洁的构图、简明的色彩表达最深邃的情感。“简约”贯穿于马蒂斯的整个艺术人生，成为他的艺术标志，而“简约”也成为马蒂斯乃至现代派绘画造型的一个原则。而这一点恰恰来自马蒂斯对中国绘画的认识。—他竟然认为他是在巴黎的中国人。无独有偶，毕加索通过研究塞尚的几何理论，掌握了简的要素，用简练的造型构成物象。更有甚者，在西方现代绘画中把“简”做到了极致，變成无，在“极简”中传达艺术家的思想。
东方绘画对“简约”的表达更加深入。郑午昌在《中国画学全史》中写道：“故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上一次进步之现象。”[7]294写意画又被称为“简笔画”。写意画不仅仅造型概括而简练，笔不到而意到，留白处见精神，且蕴含着深邃的人文情怀。简是概括、精简而不是简单。倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”[7]319寥寥数笔，便自成画。中国绘画更是达到简的极致，少一笔不行，多一笔不可。如画家八大山人的绘画，寥寥数笔，便入神髓。
三、形式
在现代绘画中，形式是艺术家在创作绘画时的主观逻辑，往往与现实的存在形式相背离，在绘画中有不可取代的地位。这种形式在西方绘画中表现为构图或者画面构成。它是有机的综合组成，构成画面的框架，使形式产生强烈的感染力。画面的形式反映着画家对绘画规律和审美的理解。在毕加索看来，绘画的形式非常重要，因为形式能固定绘画。在霍克尼的绘画中，我们看到他把中国的散点透视改造成反转透视，形成一种独特的表现形式，从而创造了自己的艺术高峰。霍克尼在1981年来到中国，在游历中，他开始对东方艺术产生了兴趣。他发现中国人在11世纪时就摒弃了“灭点”的观念，在他看来“灭点”意味画家是静止的。但是，在中国的卷轴画中，观众就可以在城市里穿行。他认为这就是中国绘画与西方绘画的天壤之别。为此，他创造反转透视，使其绘画产生了独特的形式感。米罗将书法变化的形式带入他的绘画，使画面更多地出现书写性和动感。1966年，他第一次去日本旅行，对亚洲文化产生了兴趣。特别是日本文化的强烈影响，使他采用了新的形式。他一直被日本书法家的作品吸引，东方的书法对他的创作产生了巨大的影响。中国大写意绘画的点线面布局，简约的几笔模块构成了动感的形式，灵动而简约，多一笔不可，少一笔不行。这种形式感更加强烈和突出。南齐谢赫提出“六法”，其中“经营位置”被张彦远称为“画之总要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中国画家为构成感人的形式总结出丰富的表现方法—取舍、宾主、呼应、虚实、疏密、露藏、开合等;在透视上采用散点透视，总结出高远、平远、深远、迷远、幽远等绘画规律。而这些形式规则正是东方韵律的体现。
四、意味
在强调绘画性的基础上，克莱夫·贝尔提出“意味”是特殊形式、构图、色彩综合组成的画面趣味。这种趣味更多地呈现绘画本体的可观赏性，如抽象表现主义画家波洛克、罗斯科的绘画有强烈的个人意味。在他们的绘画中“形象”被消解，画面的痕迹不具有某个现实的象征性，是艺术家的自我释放。这种释放造就了对观者具有强烈吸引的形式，从而滋生了让观者无可名状的意味。波洛克通过滴洒技法使画面产生高密度的彩痕，这种色彩在画面自然留下的痕迹交织在一起，使画面产生一种迷幻感。而罗斯科的绘画通过平涂的色块产生对观众的刺激，让人走近观看会有一种强烈的吸引力，久观又产生出一种宁静的意味。观者可以感到自己被吸入画面，并感到某种难以名状的敬畏感。这一切正是现代绘画中形式意味的最恰当阐释。这种意味在西方现代绘画中既表现为趣味，又是一种精神的指向。
中国绘画中对“意境”的强调有“趣味”的成分，但是中国绘画又把那种“意境”引申为一种人文的情怀。宋代欧阳修提出“画意不画形”[8]81，苏轼云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[8]82，都体现了“尚意”“重神”的理论观点。而宋代陈去非（简斋）论画也有“意足不求颜色似，前身相马九方皋”[8]82的表达。而倪瓒的画“逸笔草草，取其逸气”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虚”为依仗。屠隆之言确是精到：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。”[7]358这些都体现了中国古代绘画对“意味”的强调。西方现代绘画从古典绘画到学院派绘画，直到印象派绘画，更多地注重绘画中的“科学性”，强调绘画与现实的接近。而回到绘画本体的观念，使西方艺术家产生了对绘画“意味”的探索，最终使现代派绘画中的独特韵味自然形成。而中国画对意味、意境的主观表达却出现在文人画的滥觞期。从时间维度上来看，不得不说西方现代绘画在某些因素上带有了东方意味。
由以上可以简略地看出西方绘画与东方绘画在19世纪末20世纪初有一个叠合期，这就是西方现代派绘画时期。它与中国绘画在形式、意味、方法、观念上有奇妙的相似之处。正是这些绘画理念的产生和技法的运用产生了西方现代绘画。而这些绘画理念早在中国的元明时期就已经相当成熟，比西方早六百多年。然而，中国写意绘画最终走到“似与不似之间”，而西方现代繪画则走向了“抽象”的极端。
古典主义绘画范文第3篇
当今国内的绘画创作中, 无论是在绘画语言表达上还是在内容或题材的选择上, 都已多态呈现。在广泛的主题选择上, 无论形式语言或者是绘画语言都在日渐丰富多彩, 然而这都基于艺术家本人对绘画个性语言的不懈努力和探索, 这也是他们艺术修养和见解的一种提升和表现。而从另一方面来看, 这也反映社会的进步和发展, 人们在生理上的需求得到满足后, 开始向精深上的需求上跨越, 从刚开始的简单的精神需求到现在的有深度和高度的审美需求。这也使得艺术家本身必须去提升自己的个人绘画技能和表现手法以满足人民大众的需求。在近几十年来的油画创作中, 除了表现传统的山水人物题材内容之外, 更有人向新的领域开始突破。其中比较突出的有油画创作中的“城市风景”和“工业风景”等, 张新权恰是这一题材领域的代表性人物。
刚开始画画时, 他以画田园生活和自然风景为主。随着阅历的加深, 他对绘画的理解也不断加深。随社会的发展变化, 他的写生作品中, 描写自然乡村绘画作品中, 不时出现一些现代化工业产品, 例如生活中常见的自行车、汽车、还有废弃的瓶瓶罐罐等。这些工业产品的出现, 也恰恰说明画家内心中对现代日常生活深深的思索。在之后的绘画创造中, 他把工业产品、生活废弃品为元素的创作思路不断扩大, 于是他油画风景创作中出现了一批类似于工厂一角、港口码头、汽车, 轮船等油画风景作品。张新权的绘画作品诸多的描绘工业题材后, 他的画面当中的色彩一改以往, 发生了很大的变化。张新权为何会去关注那些工业性的题材呢?又为何会选择那样独特的个性语言呢?也不知道他画得是什么样的感觉, 拿着画册舍不得放下, 从刚开始的不可思议到后来的佩服, 那种独特的视觉和极具个性的油画语言像强有力的吸铁石一样把我吸引住了, 我在想他是如何能把具象的物象分解成抽象的符号, 然后组合成那种看似具象且又富有抽象的画面感的, 种种困惑油然而生。通过观看他的画展我开始尝试着理解, 并反复的思考如果我自己去画这样一张画我会怎么处理, 会用怎样的语言表达呢?带着我的疑问, 我不断翻阅他的画册, 并且通过去观看他的画展, 然后自己总结分析。在深入的研究分析后我发现他的工业题材绘画作品的色调大都比较平和沉稳, 隐隐约约的透露出不可名状的某些的沧桑感, 他的作品颜色也比以往的色彩较为明亮, 几个大的色块组合画面, 但保持了早期笔触的潇洒与爽利。虽然“为工业文明造像”可能是张新权绘画创作的初衷, 但他不为现实的纷繁的景观所控制, 不拘泥于真实的景观复制, 而是更加主动的根据自身内心的感受和画面的需求, 主观能动的进行处理以便达到再创造的目的。在风景写生绘画中大胆的运用色块分割重构画面, 用笔更加豪放自如, 以便更好的表达自己内心的想法感受和需求。这种主观控制带有鲜明的风格特点, 同时也增加了作品独特的新鲜感, 使观者有一种痛快淋漓的感觉。我想这也是他的作品不断受到越来越多的人肯定并接连获取全国绘画大奖的一个直接的原因。
从张新权的油画学习发展道路来看, 他至今为止曾经经过了两次重大的突破, 或者说历过两次非常重要的变化。第一次是20世纪初, 他的画风有了很大的变化, 从开始初苏联油画体系时的没有什么独特视觉个性和个性语言面貌的格局, 到以堪称精湛的油画艺术的独特视觉和个性鲜明的绘画语言面貌, 开始在全国一些重要的美术作品展览会上崭露头角, 并取得了一些重要的奖项。这一时间阶段, 他的作品中显露出他对油画艺术所理解的特有的表现力和视觉效果, 以及展示了他自己使用的极具个性的绘画语言。另一次就是前几年, 当他将绘画内容由都市风景转向船的系列和姑苏园林之后, 他用与众不同的艺术视角和艺术表现手法, 更加大胆地对视觉图像效果进行了有视觉冲击力的艺术重新分解和组成, 2010年创作的《雪龙号》在中国百家金陵画展上荣获金奖, 姑苏园林为题材的风景画同时也引起人们的高度关注。张新权油画艺术创作的两次非常重要的突破, 同时也合了绘画艺术的发展变化规律。两次飞越突破, 显示出他对艺术的思考和对绘画语言的尝试探索, 找到了适合自己的绘画语言的表达方式和表现方法, 并形成了个性鲜明的艺术特征。
他的成功给我们带来很多有益的启示, 让我们收获良多。我们同时也在思考该用怎么样的言语来概括了张新权的油画风格, 意象性, 还是写实性?看来, 这些都不够贴切。毋庸置疑, 我国的传统水墨绘画中的抒情性表达和写意表达, 加上我国深厚的文化底蕴熏陶, 都潜移默化的对他的油画创作产生了一些影响。他的绘画技巧骨子里带有些意象性的表达, 这些影响鲜明的表现在他的绘画语言中, 例如笔触的运用, 色彩的搭配组合, 空间结构的处理等。这无非就是油画语言的所打动、吸引人的所在。放眼在中国这块肥沃的土壤里, 油画不断吸取养分, 沐浴着春风茁壮成长, 承载中国特有的文化精神不可避免地受到中国画的表现技巧, 可是它不应该也不会被中国民族绘画的形式语言所取缔和同化, 而要保持并发挥它自身所特有的风格和基本特色。这样来说, 张新权油画创作的价值, 远不在于照搬照抄原物象, 而是用自己对物象的特殊感受和理解赋予了他独具特色的绘画语言和独立个性的表达方式。人们之所以需要艺术, 正是因为人们审美需要和审美享受, 张新权正是运用人们对艺术的审美需求并用自己独具一格的绘画语言打动着人们, 唤醒人们对真善美追求的同时, 同时也增强绘画自我个性的艺术自信, 而这也恰巧只有油画独特的形象语言能够提供。
通过对张新权的油画艺术的个性语言和独特视觉的分析, 一方面我们能发现任何一个艺术家的个性绘画语言的形成, 都是经过艺术家对艺术的不懈追求、探索、总结而来的, 是经过对自己一次次的否定, 确立一个新的概念然后经过在实践中的再次判定, 最终确定的一种具有个人特色的表达方式;另一方面技法是为自己内心真实的感受, 表达感受服务的, 在面对广泛的题材时需要寻找到真正触动自己内心深处的对象, 经过提纯和概括总结, 并用自己寻找到的具有自身个性的语言来表达出来, 而不是照搬照抄。事实上也只有这样的艺术作品, 才能深深的打动观众的心, 引起人们心中的那一丝丝涟漪, 给人以无限的遐想。
摘要：本文以张新权的绘画艺术为研究对象, 并对他油画题材的选择以及油画艺术语言进行探索分析, 以此阐述说明张新权绘画艺术对我油画创作学习的影响。
古典主义绘画范文第4篇
艺名：拓跋尔罕;斋号：西南隐王。现任中国书画家协会理事、中国国家书画院名誉院长。艺术成就：绘画作品有《天上的南诏》系列、《云南秘境》系列、《夜郎幽界》系列、《追踪人类》系列等;书法作品有《鹰意象》系列、《12生肖》系列、《意书18虎》系列、《中国字谜》系列等;出版艺术理论 书籍《后意象派艺术美学论》(专著)、《后意象派艺术10大观念》(系列)《艺术流派简论》等。
我的绘画艺术生涯(当然也可包括书法艺术在内)，始于2005年，如今是2015年，刚好10年整。
此前，我对绘画艺术作品的形成知之甚微，且不说经验化的创作体会，就连业界所谓的道行常识和观摩阅历，也都一点没有。其他业人好像十分忌讳这个说法，从他们的所谓的艺术简历中都可以明显地看出。但对我而言：这并不是什么值得保守的业界秘密，几乎已是业界内外众所周晓的实际状况。
与业人们惯于忌讳的东西恰然相反，没有这类所谓“违背”从业的“常识”和“资本”，正是一件非常值得庆贺的绝佳幸事!因为这样——既减轻了多余的精神压迫，也拦截了讨厌的信息污染。在这件事情上，我始终会深深地感谢命运之神的奇妙安排，它是那么出人意料而又相当到位。使得那些从幼到老、从内到外都痴迷或者混迹画坛的、所谓的绘画行家，亦也大惊失色、望尘莫及。
那年，本人已逾40。写诗作文，系职业既定，自然不容推脱。别的，啥都没去乱想。
一晃眼，不觉就是10年。
这10年里，我在进行绘画创作的同时，也在进行古今绘画的研赏，有直接地感受，也没少间接地发现。当然，便毫不客气地构建了属于自己的创作与理论一体化的后意象派艺术，这些都已程度不同地著称于世。至少，在中国当代的绘画史上，是完全可以鼎足而立的。
在我自己所创作出的若干系列绘画作品中，《云南秘境》系列从2010年到目前为止，现已有36幅先后面世。较早的部分作品皆已在国际文坛艺苑产生巨大反响，获得了广泛的高度认可。毫无疑问，《云南秘境》系列，既是我自己的具有代表性的手绘画作，也是中国当代整个绘画艺术的全新闪亮之作。它具有高纵度和高强度的突破性与超越性。这样的结论，亦非完全由我自己得出。而是源自国际国内专家学者和艺术受众的普遍评估。
远的暂且撇开不论，仅说近数十年来的显象。所谓“中国绘画艺术”，实际上是非艺术化的“生计技术”，一直处于自然性的或非自然性的艺术游离状态。上，不见天赐之灵;下，不见地生之气;没有自己的根和魂。绘画也不紧系自己源于文化和文学的胎记，沦落为各个不同阶段时政和商业的附属品。同时，也成为各类社会江湖的催生物。一句话：所谓“绘画艺术家”和“绘画艺术品”，缺乏自身独立高标、纵横海陆的艺术法则和艺术前瞻。
诗、书、画、论，“四重轮奏”般的后意象派艺术的凛然出现，大型系列绘画《云南秘境》的不断地顽强进击，让沉寂已久的中国绘画艺术本该拥有的学术价值重放光芒，并以其穿透一切的沛然莫御之气，让人文艺苑为之瞩目。同时，《云南秘境》绘画更深具时空互动、与时俱进的艺术张力，它也向对物质高度依赖、对精神不忍割爱的“后人类文明时代”的芸芸众生，发出了可以双赢不悖的拥有信号，形成了潜质可挖的市场价值。
国际国内的高知专家、学者，所评估和赞誉的所谓“学术价值与市场价值的双重交响”，或许正是《云南秘境》系列绘画与中国当代绘画生态的分水岭。也同样正是让中国当代绘画从灵魂游离到回归本体的——航标矫正与重新启程。
那么，《云南秘境》系列绘画的艺术之法和镇画之宝，到底都有些什么呢?
古典主义绘画范文第5篇
一、何为综合材料绘画
谈及综合材料绘画时首先需要弄清何为综合材料绘画这个关键性问题。针对综合材料绘画目前理论界还没有形成统一的概念, 但是基本上都形成了一致的认识。普遍认同综合材料绘画并不是简单的材料与艺术的混合, 而是在一定的艺术环境下将材料、技法与艺术观念融合所进行的绘画艺术创作。材料由幕后走向台前, 不仅作为绘画艺术的载体, 也具有了新的艺术语言与自我表现, 产生了新的视觉效果, 给人带来新的审美体验。早在上个世纪初, 综合材料绘画就已经成为一项艺术研究领域, 发展至今, 综合材料已成为现代绘画艺术的一个重要形式语言, 越来越多的艺术家重视并开始尝试使用不同质感的材料来进行绘画创作。
二、综合材料的运用对传统绘画艺术的影响
具体来说, 综合材料的运用对传统绘画艺术的影响主要体现在三个方面:1) 激发了艺术家们的创作灵感。材料本身特殊的几里效果、质感、纹路以及造型等特征和属性, 能够影响艺术家们的创作思维, 给艺术家们带来很多的创作灵感。通过将各种材料进行综合自由地使用, 产生从来没有过的审美感受, 令人印象深刻;2) 丰富了传统绘画艺术的语言。综合材料的运用无疑会增加传统绘画的趣味性, 丰富绘画语言, 打破传统绘画的审美标准, 传达全新的画面效果和时代特点。与此同时, 传统绘画发展到现代也需要综合材料的融入, 将材料本身作为艺术语言的价值发挥处理, 不断丰富绘画艺术的表现形式和语言。3) 促进了传统绘画的发展与创新。综合材料在艺术创作过程中本身具有更多的神秘感和灵动性, 对其创造性使用能够产生意想不到的艺术效果, 使得画面的空间感得到延伸, 为传统绘画艺术创新开辟了新空间, 综合材料的使用拥有极为广阔的未知领域, 这也给绘画艺术带来了巨大的发展潜力与创新可能。
三、当代综合材料绘画存在的主要问题
当代综合材料绘画已取得了巨大进步, 绘画艺术表现形式多样, 技法独特, 给观赏者带了全新体验。但是, 在丰富的综合材料使用的背后却存在综合材料绘画艺术精神的缺失, 许多艺术家并没有真正认识到综合绘画的价值以及意义, 创作的作品也完全被材料和形式所淹没。一方面, 创作者过于迷恋技法的表现和材料的使用, 缺乏对综合材料绘画精神内涵的挖掘, 没有将综合材料绘画与当代价值观念有机地联系起来, 在技法表现形式上没有传达出应该的文化思潮与个人思想。作品表面看起来丰富新颖, 但是很容易给人于繁杂凌乱的感觉, 主要创作意图以及想要表达的艺术观念不明显, 也就是说许多作品都是似懂非懂的作品, 虽然相适应多元艺术的发展, 但是毫无内涵的作品人们不一定能接受。另一方面, 创作者过于强调艺术的观念性, 忽视了对当代人文价值的关注。不管任何时候, 艺术都需要具备欣赏的价值, 需要将作品的精神或者艺术观念与当代人的思想联系起来, 使得艺术具有丰富的生活性和当代性。最好的艺术是能够体现当代民族心理和精神状态的作品, 而不是毫无意义的作品, 这就需要艺术家们更多的努力和探索, 实现综合材料绘画的当代化。
四、当代综合材料绘画的建议
1、尝试了解并把握材料的属性
各种材料的使用对于综合材料绘画来说至关重要, 为此, 艺术家们需要对各种材料展开研究和探索。综合材料绘画本身的材料具有无限的开发性, 不断是传统的绘画材料, 还是现代各种新材料的使用, 都可以将材料与绘画艺术进行结合, 更好地传达艺术精神和表达思想情感。所以, 艺术家们要想提高综合材料绘画的艺术效果就需要充分了解和把握多种材料的特有属性, 摸清楚材料独有的质感和性能, 发挥出材料的利用价值。
2、做好材料的选择与运用
由于综合材料绘画本身范围的不局限性, 艺术家在创作时就需要根据自己的主题以及画面表现形式来选择适合的材料。理论上说一切材料都可以作为创作媒材, 但是, 材料本身应该建立在艺术表现基础上, 应围绕艺术表现的主题和目的来选择, 这样才能避免材料繁杂混乱。所以, 艺术家们需要根据绘画的主题和艺术观念选择用材, 为此需要艺术家先确定绘画的主题, 是关于生命、青春、战争, 还是关于人物、风景、静物, 亦或是多种主题的糅合, 只有确定了主题才能有目的地选择材料, 指导用什么的材料去突出作品的创作主题和风格。并且, 艺术家们还需要考虑将材料与绘画技法相结合, 将材料的特性效果表现出来, 使得作品主题更加明显且富有想象力和创造力。此外, 在选择和运用材料时还需要结合创作主题的思想情感和表现手法。每一个创作主题都由独有的思想情感与表现手法, 有的激昂、有的愤怒、有的忧伤、有的快乐, 有立体的、有抽象的、有具象的、有平面的, 创作主体的差异性决定了在选择材料上也必然会有差异, 也只有这样才能让综合材料绘画弥漫强烈的个人气质和思想情感, 让绘画内容更富哲理性和可读性, 增加综合绘画艺术的独特魅力, 给欣赏着全新的审美体验, 进而也推动了综合材料绘画的发展与创新。
3、关注当代的社会和生活
艺术永远无法脱离社会性和当代性, 综合材料绘画艺术也需要走在时代先锋, 诠释当代的人文价值理念, 为此艺术家们需要多关注当代的社会和生活。当然, 在许多艺术展览作品中不乏一些有当代社会教育功能的作品, 在材料的选择运用以及表现上都取自生活的题材, 将生活中的自然美和人文美上升为艺术美。为此, 艺术家们也需要花更多的时间和精力去探索当代社会和生活, 不断将综合材料绘画推向新的高度。
摘要：综合材料的运用改变了人们传统的审美习惯, 使得我们习以为常的传统艺术被彻底打破, 综合材料为传统绘画艺术注入了新的生命力。今天, 综合材料绘画已是琳琅满目, 材料本身的艺术特征给予艺术家们带来很大的创作灵感, 使得绘画艺术表现形式和语言更加新颖丰富, 给观赏者带来全新的审美体验。当然, 当代综合材料绘画也存在一些问题需要改进, 以此来推动综合材料绘画的发展与创新。
关键词：综合材料,绘画,艺术
参考文献
[1] 鲁微微, 邵雅楠.当代综合材料绘画的艺术特色[J].美术教育研究.2016 (03)
古典主义绘画范文第6篇
摘 要 绘画艺术鉴赏是美术欣赏的主要对象，本文从中国传统绘画的特点出发，介绍赏析中国传统美术作品的具体方法，主张提高个人的艺术修养，提升鉴赏水平。
关键词 传统绘画 艺术特色 鉴赏能力
中国是一个有着五千年历史的文明古国，数千年的历史文化传承，使这个国家拥有独特的文化形态和艺术成就。在世界历史上有着卓越成就的传统绘画，最能表现其独特的审美意识。而要认识理解中国的绘画艺术，就要从历史的根源出发，以传统的中国绘画来进行解读和剖析。首先就要了解绘画的特点：
一、形、神、韵兼备，以形传神，是中国画的一个重要创作原则
“像不像”不是创作好坏的评论标准，也不是创作的出发点。中国画追求的是绘画的气韵和意境，只具备“画得像”的功夫，但是作品没有神韵，即使你画的再像，也不是中国画所追求的最终目的。比方说，在人物刻画中，中国画从姿态上区分男女的性别特征，女子线条柔美，削肩细腰，男子则是威武雄壮，身体结构并不相称。这就是只求神似，不求形似的象征手法，用以展现性别特点。从历代名家的作品中可以看到，作者都是以形似来展现整个画面的神韵，由一点来表现整个画面的空间感和视觉享受，显得磅礴大气。
二、中国画主要以线条表现事物的生命力
与西方绘画不同，中国画并不是立体描绘对象，而以简单的线条表现分界的临界点，比如在刻画人物侧脸时，用一条曲线表现鼻子和脸部的分界，用蛋形曲线展示人物的脸部轮廓。在山水的刻画中，以线条展现山水树木的纹理，这种处理手法让西方人叹为观止，也对后期印象派的创作产生深远影响。
三、色彩的渲染主要以墨色为主，用清水调和水墨制作出深浅不一的色彩来展示不同角度下色彩变化
例如最为明显的是在处理荷叶时，中国画使用深墨简单几笔描出荷叶的经脉轮廓，而离视线较远的一部分则淡化处理，以此表现作者的视觉角度。中国画虽然是平面创作，却能很好地衔接多角度的视察。
四、中国画不讲究立体描绘
无论是人物、花鸟、山水、虫鱼，都是平铺在一张纸上，而且打破了空间的局限。比如说，很多景物描绘的都是山、水、云、雾等自然景象，层层叠叠地绵延在图纸上，空间的界限得以无限延伸。在画古代庭院的作品中，是以空中俯瞰的角度，用假山、门洞、小桥、回廊等来表现庭院深深的光景。
五、中国绘画不讲究背景
中国画不像文学创作那样需要背景烘托，几条鱼，再添加几条波纹就可以看出是鱼翔浅底的自然图景，所以留白的地方很多。这些留白的地方又通过作者或者他人的题词增加独特的韵味，说明创作的动机和深层含义。西方绘画都是在整张纸上进行创作，无论人物和景物，都没有留白，这是因为他们更注重写实。
六、画中有诗的民族特色
这也许是中国画最显著的一个特征了，纵观国画自古以来的特色，无论画风怎样变化，有一点是创作者们始终不会改的，那就是作品中的题词。第五条中已经说到，中国画存在大量留白，这些留白在画作完成之后，都被填以诗词，并盖以章印。这既增加了画的文化内涵，又使后人在阅览的过程中，对创作背景、作者心态、作品深意有一个深刻清晰的理解，考究起来有根有据。
对国画的特点有了大致的了解后，就要看怎样去欣赏了。鉴赏中国画，首先要看这幅画的整体布局，作者的创作风格，画中是否存在深远的意境和趣味。画的意境和趣味性决定了作品给观众的第一印象，好的意境和趣味，能让鉴赏者产生继续浏览的兴趣，高超的创作技艺就是为画作的意境服务的。布局是画作的关键部分。
再看作品的线条勾勒，也就是工笔，是否与造型相符，物象特征是否明显，是否线条流畅，是否生动自然等，都是考察与鉴赏的范围。传统的画作都与书法作品挂钩，所以影响线条美感的还有作者的书法功底，功底较低的，往往线条呆板幼稚、疲软无力，作品缺乏灵动性。
因为中国画注重墨色的层层渲染，所以浓淡是一层层叠加的，很有层次感，所以在鉴赏过程中，要看画作中有没有存在局部死黑，色彩变化的情况，一般存在这种问题的画，是不会受到观众亲睐的。我们可以看看齐白石的画，比如说他最擅长画的虾，意趣横生，不管整体纵览还是观察个体部分，虾好像都是在动的，这就是灵动美，也是作品的灵魂。
画作成功之后，就要将进行题词，书法的好坏会大大影响画的价值，因此书法不精的人是不敢随便题词的。在题词之后，就是加盖私章。私章的种类繁多，有画家的印鉴，有题字者的印章，还有收藏者和鉴赏者的印章。印章的造型不一，雕工和加盖的位置也不一样，但是这些细节都会影响画作的品评。
最后一步，就是作品的装裱了。中国画的装裱都别具一格，装裱用纸十分严格讲究，这是由于好的装裱能够把画衬托得名贵大方，古朴典雅，影响画作的整体效果。从以上这些方面下手，你才能更好地赏析国画的艺术精粹，具象的了解什么是艺术以及怎样欣赏艺术。
参考文献：
[1]李林海.国画欣赏[J].宝鸡社会科学，2009（04）.
[2]徐卫.中国画欣赏散论——兼谈中国画欣赏教学[J]，淮北煤师院学报（社会科学版），1996（04）.
（作者单位：四川职业技术学院）