徽派建筑装饰艺术论文范文第1篇
【摘要】通过对翟氏宗祠的平面及立面等的分析，得出徽派古建筑在消防设计方面所做的一些独特考量，以其对我们先工作有所启示。
【关键词】徽派古建筑中华第一祠消防设计
闲暇之余，我在书架中偶然发现一本测绘画本，是关于徽派建筑“中华第一祠”——翟氏宗祠的古建筑测绘作品，这是我在大学期间随古建筑老师一起进行暑期古建测绘的作品。我翻开测绘画本，犹如打开一扇记忆的门，当年参加古建筑课外兴趣小组的情景历历在目。
中华第一祠——翟氏宗祠位于安徽泾县桃花潭东北，这里因大诗人李白的踏歌古岸而闻名于世。翟氏宗祠建于明嘉靖年间，距今有近五百年的历史，坐北朝南，五楹三进，仿皇家祠堂兴建，规模宏大，是徽派建筑的杰出代表，建筑面积约3524平方米（含偏房，总建筑面积6700平方米）。祠前有石柱、抱鼓石和石狮，祠内有前厅、天井、享堂和寝楼。地基为花岗石铺成，建筑采用银杏木、红木、楠木等名贵木材，上下木石结构件均有精美的雕刻。
（图示一）
祠中曾藏有历代帝王将相、地方官吏所赐名匾108块，宗祠左右有10多间偏房供议事、看管使用。大门上有“江南名族”横匾，享堂中悬“忠孝堂”三字红底金字木匾。过年祭祖时，祠内可摆108桌酒席，声势显赫。
公元一九九七年，时任国家文物局副局长的罗哲文先生来泾县考察时，赞叹翟氏宗祠为“中华第一祠”，并欣然题写了匾额，因此而得名。
我国古建筑在世界建筑史上具有举足轻重的地位，无论在建筑风格、建筑形式、建筑装饰与建筑用材等上面，都是独具匠心的，具有巧夺天工之美。而徽州建筑受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响，形成独具一格的徽派建筑风格。粉墙、黛瓦、马头墙、砖木石雕以及层楼叠院、高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼榭等的和谐组合，构成徽派建筑的基调。徽派建筑规模宏伟、结构合理、布局协调、风格清新典雅，尤其是装饰在门罩、窗楣、梁柱、窗扇上的砖、木、石雕，工艺精湛，形式多样，造型逼真，栩栩如生。
然而徽派古建筑能比较完整的保存下了，这与其独特的消防设计分不开的，翟氏宗祠也不例外。在这里，我想和大家来探讨一下我国徽派古建筑的消防设计问题，起到一个抛砖引玉的作用。本文结合翟氏宗祠的实例，从以下几点来说明徽派古建筑在消防设计方面的问题。
第一， 消防的平面布局设计方面
翟氏宗祠是坐北朝南的五楹三进五朝门的家族祠堂，规模宏大，仿皇家祠堂兴建，也只有皇家才能开五朝门。在当时等级森严的宗法礼制下，属于“违法建筑”了。
（图示二）
翟氏宗祠在平面布置上大体呈“目”字型布置，长度约为87米，宽度约为34.6米。平面功能上由入口门楼、前厅、两边碑廊、享堂、寝楼等组成。翟氏宗祠的大门前是个约36米见方的前广场（如图示二所示），一进入门楼就是进深只有5米的前院，前院正面就是进深约7.8米的前厅，前厅两边是厢房，通过后廊连接，左右两边对称，只是在西边厢房的主体外面有一偏房，是整个祠堂的附属建筑，有住房、厨房和菜园等，是当时仆人居住生活和劳作的地方。
（图示三）
通过前厅，我们来到25.7米左右见方的大庭院，庭院两边是碑廊，很是大气，这里是承办各种仪式的室外活动广场，正对面就是整个祠堂的中心建筑——享堂，其五开间三进深的设计使其宽达34.6米，深达19.2米的平面，高度达13米，高大敞亮，给人以震撼，整个建筑得到了升华。通过享堂，后面就是一个9米左右的天井，天井被走廊自然的分成2个长方形的景观水池，再后面一眼看去并是寝楼，里面供奉着祖宗牌位。整个翟氏宗祠平面的疏散出口共有五个（如图示三所示），分布均匀，分别为正南边的主入口大门、碑廊二侧的侧门和后面寝楼二侧的侧门。建筑从南到北经过大门楼——前院——前厅——大庭院——享堂——天井——寝楼等一系列空间序列，每个序列平面上就是一个现代意义上的防火分区。前院四周围合的前厅，就是属于第一防火分区。通过前厅进入方方正正的大庭院，大庭院的正中并是祠堂的主体建筑——享堂，其为第二防火分区。享堂高达近13米，前面大庭院为其消防救援场地。第三防火分区即为后面的天井和寝楼围合的，寝楼为2层木结构建筑，左右二边为疏散楼梯。
第二， 安全疏散设计方面
我国古建筑大多数为单层建筑，有的局部为二层木结构建筑。翟氏宗祠多数为单层，局部为二层建筑。其安全疏散的疏散出口为五个，分布比较均匀。主入口设在南边，大庭院中间位置二侧各设置一个出口，后天井二侧也各设置一个出口，（其二侧门平时为封堵的，防止被举报为“违法建筑”）这些出口能保证每个防火单元在着火的情况下，都可以通过最近的疏散出口安全疏散出去。后面的二层寝楼左右两边各设置一部疏散楼梯，符合疏散的要求。
第三， 消防设施设计方面
我国古建筑大多数为木结构建筑，最容易发生火灾，如何防止火灾的发生和蔓延，在这方面，翟氏宗祠做的比较好，其消防措施有以下几个方面：一方面，在木结构构件的材料上进行防腐防火的处理，不容易着火；如大门楼的木结构就进行碳化处理（如图示一所示）。另一方面，每个防火分区甚至一个防火单元内部，均用马头墙进行了竖向的分隔，起到阻止火势蔓延的作用；如西边的碑廊在一次火灾中烧的干干净净，但就是其和主体建筑享堂有一道防火墙——马头墙的阻隔作用，防止火势蔓延到享堂，避免了更大的火灾损失。其次，在寝楼前面的天井中设置了两个水池，既可以做景观水景之用，又起到消防水池的作用，以便于万一着火能及时取水进行灭火。
综上所述，享有“中华第一祠”美誉的翟氏宗祠，不仅仅在建筑艺术、建筑技术、人文历史等等方面具有很高的参考价值，而且在建筑消防的专业设计方面也是值得我们今天学习研究的。
参考文献：
【1】 潘谷西《中国建筑史》中国建筑工业出版社；第6版（2009年8月1日）
【2】 單德启《安徽民居》中国建筑工业出版社 2009.12.1
徽派建筑装饰艺术论文范文第2篇
1、马头墙
马头墙的主要功能是防火, 历史上徽商的规模越来越大, 钱财越来越多, 也随之造就了防火墙的造型的多样化。先如今存有的有阶梯形的, 有云形的。这样的造型, 在江南烟雨下, 显的特别的舒适与明澈。马头墙之所以称之为马头墙, 是因为在防火墙的墙头作了艺术处理, 装饰上一些如意的图形, 这些防火墙远处望去, 防火墙便形似与驰骋天际的骏马。马头墙这个十分富有诗意的名字由此得来。
2、格窗
徽派建筑的窗户采用木材格子造型, 有方形、圆形、字形等。格窗图案来源与吉祥的图案并通过谐音或隐喻的手法表现吉祥的寓意。木格子上有许多精致的木雕装饰, 并且木格子作为框架配上糊彩纸或竹帘, 通过这种方式来加强室内采光。
3、天井
徽派建筑的天井其主要作用是加强室内采光和收集雨。天井在风水上又符合了“四水归堂”的说法, 让水化作财气从四个方向源源不断地流入家中。天井更是能让居住的人早晨看朝阳, 晚上能够观察天象的景观空间, 体现了“天人合一”的大智慧。
二、徽派建筑色彩元素
1) 重灰色屋顶:徽派建筑的屋顶用的是深灰色的瓦片, 这种造型由一片片瓦片的累积而成。2) 白墙:徽派建筑的墙体用的是白色的墙体, 经历着岁月的洗礼墙体褪色变成了现在的粉墙。3) 浅灰色地基:徽派建筑的地基部分采用的浅灰色的石头, 青砖以及部分的鹅卵石。时间一久, 青苔爬满墙基, 与自然环境相融合, 宛若天成。
在颜色格调上采用黑白灰的朴素装饰色, 在装饰纹理上又有严谨的屋顶、统一的粉墙、自然的地基。再配合木色门窗的点缀, 远处望去给人厚重, 清爽, 古典的优雅风情。
三、室内设计中徽派建筑元素运用
1、吊顶
室内设计的吊顶位置类似于徽派建筑的室内天井位置。现代科技发达, 不需要类似天井的采光功能, 但天井的装饰是需要借鉴的地方。例如采用现代材料仿制天井的结构, 在吊顶的中心位置打上一盏吸顶灯, 这样就模拟出了一个类似天井的吊顶。在吊顶设计中运用空间强弱的手法, 吊顶中一圈木龙骨造型, 突出空间强的地方;中间的空旷位置是空间弱的地方。这样的手法能将有限空间悄无声息的变大。
2、门窗
徽派建筑的大门多为厚重的良木为原料, 加以兽纹图案装饰, 多种野兽的头图做门环装饰。现代家装装饰设计中的门多为购买的一体式防盗门, 它的装饰纹理多为一些简单的大格子图案。我们借鉴一下徽派建筑的大门的装饰, 例如安装一下兽头的门环装饰。这个兽头门环不仅仅是一种装饰, 它能起到现代门铃的作用, 方便敲对方家的门, 通知主人有人来访。
徽派建筑的窗户是以木材为主材的格子造型窗户, 颜色为深色。徽派建筑的窗户中的精品装饰也是我们现代家装借鉴的地方, 其中的精品木雕的装饰安装到家庭中就显得很脱俗。
3、地板
徽派建筑的地板多为长方形的清水石板, 朴素的颜色, 一眼就能让人沉溺在这自然的朴素装饰中。在现代家庭装修中, 瓷砖是首先要考虑的主材, 瓷砖的品种、型号、纹理多种多样, 令人选择困难。我们可以借鉴徽派建筑中的地板, 挑选一些朴素的纹理, 例如浅灰色的木纹瓷砖, 这种纹理是自然的形成, 更能体现有机设计的理念。
4、色彩
徽派建筑的色彩搭配上采用的是重色的屋顶、白色的墙壁、浅色的地板这种自然的朴素的颜色搭配。使用黑白灰三种颜色就能让空间变得更加现代时尚, 以黑、白、灰、为主色调的朴素色彩, 在空间表达上的贴合自然之道, 并且能营造出简约大气的和谐空间。室内色彩搭配中先定下朴素的主色调, 然后通过软装进行细腻色彩的点缀;最后配以生态设计绿色概念, 突出生活的典雅情趣。
5、陈设
“东瓶西镜”是徽商的一种陈设方式。即东边放一个花瓶, 西边放一面镜子, 中间放一个鸣钟, 由字面的钟声瓶镜的谐音象征着终生平静的寓意。古代人一般都会戴一顶帽子, 所以往往在钟两旁各放一只瓷帽筒, 这样方便了徽州人民放帽子的习惯, 也显出了徽州人民的高尚风度。东瓶西镜的陈设, 是徽州人一种精神寄托, 它代表着家人外出经商或者为官一生平安、平稳、平静的一种希冀。室内设计中陈设的物品也需要这种文化的寓意, 需要风水的结合, 室内陈设设计便可借鉴徽州的东瓶西镜陈设。
四、总结
徽派建筑以自然、古朴、典雅的风格在世界上独树一帜。它错落在层峦叠翠之间, 散处于清流古溪之畔。烟雨江南登高远望, 坐落着的徽派建筑仿佛不是一个真实的村子, 而是一张由天地山水自然晕染水墨画。
徽派建筑是徽州人民的精神寄托, 徽派建筑文化的继承与弘扬对今天的徽州人民显得格外的重要。当今装饰风格在外来文化的融合下呈现出多种多样的风格, 然而对于徽州人民内心中仍然坚守着徽派风格的一方净土。在室内设计中加以运用徽派建筑元素, 是对徽派建筑文化的一种继承, 配合现代科技材料的运用更是对徽派建筑文化的弘扬。
摘要：“一生痴绝处, 无梦到徽州”, 此句不但表明了徽派建筑的发源地拥有风光秀丽的自然风景, 徽派建筑文化地位更是无与伦比。随着我国经济的不断发展, 人民生活水平的不断的提高, 人们对自我生活居住环境的要求也在不断的提高, 对传统建筑文化也越来越重视。在众多的追求欧式风格装饰、北美风格装饰等的今天, 探索地域文化特征, 保护地方文化特色, 弘扬民族文化具有深刻的现实意义。徽派建筑是我国建筑的瑰宝, 更是徽州人民的精神寄托。徽派建筑如今保存完好的建筑并不多, 现在如今为代表的就是安徽省黄山市黟县的宏村。本文通过对宏村的建筑元素研究并且对比现代的室内设计加以运用徽派建筑元素, 通过此方法对徽派建筑文化的继承与发扬。
关键词：徽派建筑,木雕,马头墙,室内设计
参考文献
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徽派建筑装饰艺术论文范文第3篇
摘要：陕北民居建筑装饰是中国传统艺术文化的组成部分，具有独特的地域特色和民俗特色。研究陕北民居建筑装饰艺术，分析“三雕”的艺术特色，有利于挖掘出它的传统艺术文化内涵，总结出陕北民居建筑装饰艺术的美学价值。
中国民居建筑装饰艺术是中国传统艺术文化的重要组成部分，建筑装饰蕴藏着深厚的文化思想内涵，体现出一个时代的文化特征，表现出独特的地域特色和民俗特色，具有很高的美学价值。
陕北位于陕西北部的黄土高原上，是华夏文明发源地之一，有着深厚的文化背景和独特的艺术表现形式。窑洞作为陕北民居的主要建筑模式，几乎占陕北民居的80%之多，窑洞的装饰艺术不仅美化了建筑本身，同时还展现出了当地独特的艺术形态。自古以来，陕北就是边陲重镇，长期的征伐战乱以及历史上众多名将重臣的驻扎间接上造成了陕北文化的多样性。因此，陕北建筑装饰不但具有淳朴大方、粗犷奔放的特点，而且透露着热情豪爽的个性，装饰作品中也大量保留了本土艺术的基质和古老的传统艺术纹样，这些建筑装饰除了体现出了当地地域文化特色和传统民俗文化的特征外，还具有很高的美学研究价值。
一、“三雕”的特色
陕北三雕历史悠久，在中国雕刻艺术上具有一定的地位，主要表现形式有木雕、砖雕、石雕三种。陕北的民居大多是独门独院的形式，因此对装饰的处理也大多集中在人们的视觉落点上，主要是对门楼、窑顶、窑面以及室内的装饰。窑洞建筑装饰在本土文化、民族征战文化、戍边文化、蒙汉边商文化的交错发展下形成了当地独特的艺术形式，丰富和美化了建筑本身，同时也给人以视觉上的享受。
陕北民居建筑装饰中的图案纹样不但种类繁多，而且具有粗犷简朴、大气豪爽的特点。木雕作为建筑装饰的一部分，主要集中在民居的额枋、雀替、斗拱和门窗上。陕北人对额枋的雕刻十分细致，大多雕刻镂空的“万”字纹、植物花草、琴棋书画、祥云等图案；对雀替的雕刻更是费尽心思，大多采用隐雕和通雕的雕刻手法，常用卷草纹、祥云、凤凰戏牡丹、大海出扶桑等吉祥寓意的图案纹样。门窗是窑洞最抢眼的地方，因此正窑的门窗比较复杂繁琐，也最为讲究，门窗纹样的各种图案相互纵横交错，千变万化，有“工”字格、“万”字格、枪头梅花格、双龙戏珠、三交嵌石榴、寿字纹等；厢房门窗相对比之下做工简单规范，多以方格或斜方格为主。
砖雕在陕北装饰艺术中占有重要地位，在历史上也具有一定名气，其中汉画像砖更是宝贵的艺术文化遗产。陕北民居砖雕主要集中在脊饰、影壁、神龛、墀头、瓦当、吻兽等建筑部位。其中脊饰大多采用高浮雕和局部透雕的手法来增强美感，纹样多以连续的牡丹、蔓草、莲花或几何图案为主，隐含生生不息、富贵不断的美好寓意；影壁除了屏障的作用外，还用来寄予主人的情感思想，因此纹样内容也都采用具有吉祥和教育意义的图案；墀头具有极强的装饰感，雕刻十分讲究细致，纹样多以象征意义的图案为主，如富贵在前、喜鹊戏石榴、松鹿竹鹤、狮子戏绣球、蝙蝠捧寿等，有实力的人还在墀头下部做雕饰，一般雕刻有莲花、蔓草纹、“富贵不断头”等纹样。
陕北石雕可谓民间一宝，其中的绥德石狮更是享誉海内外，具有刚键有力、大气磅礴的特点。石雕大多用于抱鼓石、柱础和栓马柱等，讲究一点人家的抱鼓石做工精美、内容丰富，图案纹样多以二龙戏珠、麒麟、蝙蝠捧寿等为主，石鼓下方的须弥座一般雕刻花柱、狮子、猴子等图案，石鼓和须弥座之间的裙袱更是精致唯美，多以龙、凤、寿字、蝙蝠等纹样为主，裙边则是刻卷草纹或“富贵不断头”等连续纹样收边。
二、陕北装饰中的美学价值
（一）装饰中的教育观
陕北装饰纹样题材多样，除了美化的作用外，有的装饰纹样还具有独特的教育意义。一般体现在匾额、对联、碑文等文字装饰中，不但富有哲理性还蕴含着丰富的文化内涵。有显要门第荣耀的，如“大夫第”、“骑尉第”、“进士”、“武魁”等；有警示和鼓励后人发奋图强的，如“诗书门第”、“忠孝传家”等；也有追求吉祥美满的，如“福禄寿”、“清雅闲居”、“树德务滋”等。
也有人将这种观念寄予装饰纹样中，比如“喜报三元”是长辈对晚辈的期盼，希望子孙能够考取功名、光宗耀祖；“金猴立顶”寓意人们希望子子孙孙能够加官进爵、代代封侯；还有旭日东升、五子登科等纹样都是用来鼓励和督促子孙发奋图强的。这种隐藏在美观之下的教育，对人们的影响是很深远的，人们在这种无意识的空间氛围内不知不觉地受到教育，这是中国传统民居建筑的美学经验，也是陕北民居中特有的文化特点。
（二）装饰中的民俗观
陕北民居建筑装饰元素不仅反映出人们的思想意识形态，还体现出陕北人民的民俗观念。陕北人的民俗观具有传统性和原始性，人们借用装饰纹样题材，通过一定的艺术手段来表达对美好生活的向往之情。由于古时陕北的生产力低下、人口稀少，人们就期望家族能够人丁兴旺，香火不断。在窑洞装饰纹样中就能够看出人们这种强烈的生育观，比如窑洞门窗窗棂上的纹样“枪头梅花格”，其中枪头代表男人，梅花代表女人，寓意人们阴阳调和、子孙繁盛的观念；“蛇盘兔”原是陕北剪纸中常用的图案，也有人将其雕刻在建筑中，蛇与兔都具有很强的繁殖能力，人们用来表达多子多孙，多子多福的期盼；陕北墀头上多有雕刻“鼠食葡萄”的图案，鼠具有很强繁殖能力，在人们眼里代表子嗣兴旺，葡萄具有颗粒多的特点，寄予多产多子的吉祥寓意；还有石榴、莲生贵子等图案纹样来表达人们对家族兴旺的期盼。
在窑洞装饰纹样中，人们用耄耋遐寿、寿字体、八仙过海、天官赐福、凤凰戏牡丹、松鹿竹鹤等纹样来表达多福、多寿、多财的观念，其中“耄耋遐寿”由蝴蝶、猫、桃花三种元素组成，猫和蝶谐音“耄耋”，桃指寿桃，表示长寿延年的吉祥寓意；“天官赐福”多出现在墀头雕刻，人们将天官视为福神，表示受天福禄的美好愿望。陕北建筑装饰纹样中的“姜太公钓鱼”，表达了主人怀才隐居，期盼机会的到来，希望能够大展抱负的心态。装饰纹样中人们借用神话故事和名人故事来寄情意指，不但表达出主人的远大抱负和决心，还寄予着主人能够用之所学、精忠为国的美好向往。
（三）装饰中的宗教文化
陕北建筑装饰艺术不但受到宗教文化的影响，还体现了对神兽的崇拜之情。陕北地区宗教文化深厚，民居建筑装饰就受到明显的影响，如“卍”字纹，意为万事如意；“狮子”象征门第富贵，具有吉祥辟邪、多子多福之意；“大象”有太平盛世之意等。灵兽是人们寄予精神寄托所创造出来的吉祥纹样，因此人们将这种纹样应用在建筑装饰中来表达吉祥和辟邪之意，在陕北建筑装饰中凤凰、麒麟、龙、赑屃、螭吻、椒图等较为常见，其中“麒麟”表示祥瑞、“赑屃”表示长寿、“螭吻”表示辟邪灭火等。
三、总结
陕北民居建筑装饰艺术是中国传统文化的重要部分之一，有着独特的艺术和地域特色。文章从装饰纹样的多样性、教育性、民俗观等几个方面对陕北民居装饰艺术的美学价值进行分析和总结，使我们对陕北民居建筑装饰建立了一个比较全面的价值评估体系，由此让我们对陕北民居建筑装饰以至于对全国的建筑装饰的艺术价值和文化价值有了更深一步的认识。
【参考文献】
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[3]丁俊清.中国居住文化.上海：同济大学出版社.1997
[4]班昆.中国传统图案大观（三）.上海：人民美术出版社.2002
【作者单位：西安建筑科技大学】
徽派建筑装饰艺术论文范文第4篇
摘 要：济源，位于河南省西北部，因济水所出得名，风景迷人，历史悠久，是中华民族神话传说的摇篮。作为道教宫观的阳台宫位于河南省济源市西部山区，其中的建筑构件多为明代艺术珍品，建筑装饰纹样内容丰富，造型别致，从构图、线条、雕刻手法等各方面都具有强烈的艺术美。
关键词：阳台宫；装饰纹样；艺术风格
有着“王者之山”之称的王屋山是一处以道教文化为特色的道教圣地，修建于唐开元十五年的阳台宫是王屋山道教三宫之一，位于王屋山华盖峰南麓，全称大阳台万寿宫，宫内布局严谨，南北高低错落着大罗三清殿、玉皇阁、长生殿（遗址），西边有道院，东边是廊坊，现存的大罗三清殿是目前河南省仅存的明代单檐歇山式木结构殿堂建筑，其面阔五间，进深四间，外雄内秀。
一 阳台宫建筑装饰纹样的内容
阳台宫内的建筑装饰纹样内容丰富，造型别致，手法生动，具有强烈的艺术美感。大多是以自然纹样为主，由象形图案组成，具象易懂、生动形象。
动物纹样：阳台宫内动物纹纹样的运用主要有两种，一种是以现实或想象中的动物形象为蓝本，运用写实手法真实再现动物形象，另一种是对具象动物形象进行加工概括、抽象变形，前者居多。
植物纹样：唐代国力强盛，文化繁荣，植物花卉纹样大量出现，在阳台宫建筑装饰纹样中占据了很大比例。植物纹样造型主要来源于大自然，或以简单的写实手法出现，或被进行了简化变形处理，或被和其他纹样揉捏综合到一起，题材主要有缠枝花、宝相花、莲花等，通过写实和抽象简化手法的运用，真实的反映了当时人们的审美情趣。
人物纹样：阳台宫中的人物装饰纹样主要可以归为两大类，一类是以简笔画形式出现的白描式人物纹样，另一类则是生动再现人物原形象的写实式人物纹样，后者较前者大量出现，每个人物身后都有一则寓言故事，一个道理，涵义深刻，耐人寻味。
龙凤纹样：龙是中华民族的象征，是皇权的代表，凤是吉祥如意的代表，从属于龙。阳台宫中出现的龙纹根据其形态可以分为很多种，行走的行龙，驾云的云龙，腾空的飞龙，盘蜷的团龙，呈正面头部的祥龙以及上升的龙、下降的龙，形态多变万化，龙纹样表现出繁复华丽，造型具有大气凝重的艺术特征。阳台宫中为数不多的几组凤纹可以按照其造型被分为两大类，一类是简笔画型的凤纹装饰，另一类就是略显繁复的凤纹装饰。
景物纹样：阳台宫内的自然景物纹样常常用来做陪衬性纹样，主要取材于现实生活中的自然现象或自然场景，多数用来补充主题形象之间的空白。比如云纹，很少单独出现，多穿插于主题形象之间，主要是一种辅助装饰纹样，起到填充空白、平衡画面的作用。
二 阳台宫建筑装饰的形式特征
首先，构图上，阳台宫建筑装饰纹样的构成形式丰富多样。以动物为主题的画面构图多采用图与底的关系处理来表现主题，既富有变化，又统一在一个画面中，体现了装饰图案变化统一的构成法则。以人物为主题的画面构图多采用满版型的构图方式，把主题人物放置于画面中央，且人物篇幅都略大。以龙凤纹样为主题的画面多采用对称式的构图方式，两只龙或凤一般多为上下不规则对称，给人一种平稳的感觉，这种形式符合了图案构成中对称与均衡的形式美法则。
其次，造型上，阳台宫建筑装饰的造型多以写实为主。在写实的前提下，对人物、动植物等的形象进行提炼概括，准确表达事物形象。
再次，线条上，阳台宫建筑装饰多采用虚实相结合的手法。对于画面主题部分的刻画，线条都比较轻松流畅，雕刻的层次分明，有棱有角。
最后，雕刻手法上，阳台宫的建筑装饰手法主要采用浮雕的创作手法。阳台宫众多建筑装饰中，外形塑造采用了概念化和程式化的处理手法，创作过程中不完全刻画出细节而更注重整体意境的表达，注重刻画形象的整体气势。
三 阳台宫建筑装饰的艺术特征
首先，阳台宫建筑装饰纹样具有形象之美。阳台宫建筑装饰纹样的内容不仅仅有神话故事、寓言传说、民间风俗等情节性的场景描写，还包含了龙、凤等吉祥图案的刻画，亦有大量花、鸟纹样的选用，题材内容丰富，无论是从人物造型的刻画，还是从人物所表现出来的精神内涵，都发扬了传统中华文化的美德。建筑装饰纹样所体现出来的，是明代比较成熟的纹样装饰风格和明代程式化的纹样创作手法，其中，以简笔画形式出现的人物植物以及龙凤造型，简单明了、生动形象。线条或粗狂或细腻，结构布局疏密得当，更好的表现了主题；虚实相间的手法运用和处理，都从不同角度表达了当时人们对装饰的愿望和对得道成仙吉祥如意的美好向往；同时，也孕含着创作者精湛的技术和高超的艺术修养。
其次，阳台宫建筑装饰纹样具有装饰之美。阳台宫的建筑装饰纹样首先是为了装饰美化建筑主体而存在的，阳台宫的建筑装饰纹样具备了装饰美化物品的艺术特征和艺术属性。她的纹样布局、雕刻手法等都具有浓厚的装饰效果，留给后人的不仅仅是一座见证历史的道教道观，更是当时我国工艺美术发展的见证。其大多采用踢地浅浮雕的手法，生动写意而又简洁朴实，有着独特的装饰美。另一角度上看，阳台宫的建筑装饰纹样也因其大多雕刻在石柱上这一特殊载体而产生特有的凹凸不平的肌理效果，建筑装饰纹样的内容和形式有机结合在一起，表现出了一种独特的装饰效果。
再次，阳台宫建筑装饰纹样具有意境之美。在阳台宫的建筑装饰纹样中，用仙鹤来代表长寿，用龙凤来代表统治者的威严和地位，用荷花来代表纯洁，用多种植物来寓意幸福美好，用道教典故来表达教义。阳台宫的建筑中除了以装饰作为主题以外，以孝道、爱国、友爱等为主题的艺术作品也大量出现，人们在修身养性，追求得道成仙的同时，没有忘记弘扬和继承民族传统美德，以寓言故事的形式告诫人们，要热爱祖国，孝敬长辈，兄弟团结。这些道理以艺术的形式出现在这里，直到今天仍然具有强烈的教育意义。
参考文献
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徽派建筑装饰艺术论文范文第5篇
摘 要：建筑是人们日常生活的主要空间，地处“潇湘之源”的永州历史文化悠久，民间建筑遗存数量众多、内涵丰富、地方特色突出。莲花纹是永州民间建筑中常见的装饰纹样，梁柱、雀替、门窗等木雕构件，柱础、门槛、抱鼓等石雕构件，以及以灰塑、绘画等艺术表现的墙垛等建筑构件，为莲花纹的运用提供了丰富的舞台。从图案组织规律来看，永州民间建筑的莲花纹有单独纹样、组合纹样之别。作为最早在楚文化中孕育的植物纹样、濂溪周子文化的代表性符号、民间趋吉纳祥的综合图式，莲花纹在民间建筑的广泛运用，综合体现了永州丰厚和深邃的地域文化。
关键词：永州民居;莲花纹;建筑装饰
永州位于湖南省南部地区，古称零陵郡，又因潇湘二水在此汇合而称潇湘。永州自古以来便是多民族聚居之地，文化亦呈现出交融并包的特色，以根植于本土湘楚文化为其底色，受到虞舜道德文化的深重影响，后承儒家文化全方位的浸润，形成了知礼尚义、尊孔重教，注重宗法血缘关系及耕读传家的地域文化。北宋周敦颐所兴理学以儒家学说为本体，兼收佛、道文化的特征，进一步拓宽着永州地域文化的精神外延。在特定自然资源、气候环境与地域文化等多种因素影响下，形成了具有典型湘南民居特征的永州民间建筑，是永州人民顺应自然、改造自然的智慧象征，装饰其间的各式莲花纹，也在湘楚文化、周子文化的浸润和中华文化吉祥追求的影响下，呈现出独特的文化魅力。
一、永州民间建筑莲花纹装饰的表现形式
永州民间建筑是一种以木、石、砖瓦为主要结构和承重设计的建筑技艺。现存永州传统建筑多为明清时期的古迹，祠庙、民居等建筑样式依然保存良好，具有极高的历史人文价值。民间建筑装饰的主要载体包括木构梁架、石质构件，以及墙体装修等，通过木雕、石雕、绘画、灰塑等技术手段，莲花纹装饰在永州民间建筑中得到了充分的表现。
（一）木雕莲花纹饰
永州民间建筑主要有抬梁式和穿斗式两种结构，均为彻上明造，梁架结构完全暴露，因此在露明之处需要进行装饰，梁架、雀替、门窗等建筑和装饰构件都是传统装饰纹样雕刻的用武之地，木雕莲花纹饰也分布在这些构件之上，形成了丰富的表现方式。
作为建筑的主要结构，梁架构件复杂、模式众多，尤其重视装饰雕刻，莲花纹饰大量出现在永州民间建筑的梁架。平盘斗是传统建筑中大木作斗拱组件，在各类短柱和梁架之间起到承托作用，永州民间建筑多见莲花纹平盘斗。宁远文庙檐柱分上细下粗两截，以浅浮雕双层莲瓣平盘斗作为衔接，莲瓣平盘斗外围比下层柱体稍大一圈，能更好地承载来自柱顶的重量。柁墩也是梁架之间用以承接重量的建筑构件，其形状多为长方形，也有梯形、扇形和各种有机形。零陵柳子庙檐廊双层莲瓣柁墩施红黄渐变二色漆，上下两层花瓣交错分布，立体感十足。零陵区许家桥将军府正厅门口月梁倒梯形垫木上，莲花纹构件托起屋檩，檩条从莲花中间穿过，整体造型突出圆弧形花瓣尖，是莲花纹饰的写实做法。
永州民间建筑的雀替和梁托装饰讲究视觉感，表面的装饰丰富、造型率性自由，辅以浮雕、镂雕、圆雕等雕刻技法，在体积并不大的构件上表现出强大张力。雀替由替木演变而来，是起到减少梁枋跨距、分担承力的建筑构件。明清以来，雀替的结构功能减弱，装饰性加强，成为了工匠发挥想象力和创造力的舞台。东安横塘周家大院莲花纹雀替式样繁多、雕刻精美，其外形近似直角三角形，斜边做成有起伏的曲线，并巧用植物叶片的形状勾勒成边。横塘周家大院莲花纹雀替镂雕技法制作精细，除了表面雕刻盛开的莲花、多种形态的莲叶、莲蓬，还有卷草纹、云纹穿插其中，整体饱满、张力十足。梁托是叠加雀替用以较长距离承托梁架的构件，以分散承力来支撑厚重的屋檐，是檐下雕刻的重点区域。东安县横塘周家大院一对组合式的梁托（图1）从墙体中伸出部分，弯曲向上承接倒梯形和长方形叠加的墊木以及装饰部件托住上方梁架，出墙部分雕刻龙头，张口吐出连绵的莲茎，莲蓬、荷花、莲叶沿梁托结构向前攀附，形成起伏多变的装饰纹样。
门窗装饰在传统建筑中属于小木作，形式多样，有分隔建筑空间的作用，是起居生活中必不可少的一部分，因此在传统建筑构件中雕刻装饰最为精细，与建筑本体的砖瓦厚墙相较而言，显得几分通透空灵。垂花门装饰华丽，代表着主人身份地位和经济实力，对装饰要求颇高，其枋檩、梁撑、阑额、柱子等构件常饰以精美的动植物纹样，尤其以悬空的垂花柱为其主要特征。双牌坦田村民居垂花柱由梁枋支撑，柱头装饰莲花题材。门簪是兼实用和装饰双功能的构件，一般民居设置两个门簪，其装饰一般适形而造，并与其他纹样相结合。永州民间建筑门窗最常见的是格扇门，既有窗的采光通风功能，又有门的隔断围护作用。永州博物馆藏一组八扇格扇门的格心中央双层透雕鹭鸶莲花图像，水浪之中站立鹭鸶，前后是两支亭亭玉立的莲花，弱化花瓣莲蓬，右上角另雕刻一片莲叶，整体构图平衡协调，形成“一路（鹭）连（莲）科（荷）”的图像语言。花窗也是木构建筑的装饰重点之一，根据用途和屋内构造的不同，尺寸大小不一。永州民间多见方形花窗，其连接横竖窗棂的地方常见莲花纹卡子，集实用和装饰于一身，既可以增加窗户的牢固性，又可丰富装饰的多样性。支摘窗四周装饰紧密，莲花纹多用于边饰，中间留出了充足的漏窗，保留其基本功能性。
（二）石雕莲花纹饰
永州地处南国潇湘，气候温和湿润，建筑构件中有大量以石质材料置备者，尤其是与地面直接接触、起到为其它木质构件隔潮，或固定结构作用的柱础、门槛、门枕、角柱石、栏板等构件，以及牌坊、墓庐、亭台等小品建筑，多以石雕为载体。与木质构件相比，石雕建筑构件更加接近人的使用空间，装饰的必要性更强，石雕莲花纹饰的运用也较木雕更为广泛，它们与各种装饰题材相结合，衍生出丰富多采的形态。
永州民间建筑多是木架结构，木柱起到重要的承重构造，下接用来荷载木柱压力、兼具防潮作用的石柱础，所饰的莲花纹样最多。永州民间建筑柱础形制多样，大致包括象形、仿生形、几何形、组合形四种类型，尤以组合形柱础最为常见，是以多层造型组合而成，构成部件包括铺地莲花、仰覆莲花、鼓式及八面形、六面形造型和其他式样。覆盆式为传统柱础中最重要及普遍的柱础形式之一，因莲花花瓣盛开时的形态与覆盆形状极为贴合，加之莲花寓意美好深刻，从而大量运用莲花纹样装饰。永州博物馆藏明代覆莲八弧座石础整体呈圆弧状，上层雕有双层覆莲纹，莲瓣较大，依势下垂，中间是八方弧形装饰，下层为圆柱状基座，风格简约整体。宁远路亭王氏宗祠的组合式柱础多饰仰覆莲花纹，整体呈上窄下宽状，上层为双层交错仰莲纹，中间是三层莲瓣交错叠加的覆莲花纹，并雕有宝带作为上中两层的分隔，下层为八面形基座，整体上繁密工整。组合式柱础中还有结合仿生形尤其是鼓形柱础而成的，宁远岭头村民居建筑鼓式仰覆莲八边形石础上石鼓与仰覆莲花纹结合，在上层鼓形的下部雕有仰莲纹，与下部八边形基础之上的覆莲纹合为仰覆莲纹，仰覆莲瓣之间形成束腰，增强了柱础的美感。几何形柱础每面形式方正，莲花纹多与其他图案组合出现，雕刻技法上则以线刻及浅浮雕为主。零陵文庙六面形柱础中，一面图案为依势弯曲的莲花、昂首的鹭鸶、翻滚的水波纹。柱础形制的多样带来连多元的装饰面，民间工匠因势利导，创造了大量姿态多变的莲花纹饰。
门槛是位于门框下方连接左右门框柱的构件，永州民间建筑门槛多以石质为主。石门槛装饰无定式，因此形成了或轻松奔放，或工整严谨等不同的装饰风格，莲花纹装饰也呈现出丰富多彩的面貌。江华宝镜村民居石门槛（图2）雕有丰富且完整的图像，鹭鸶莲花、鹿鹤同春、凤啄牡丹等，构图灵动，内涵丰富。门枕石位于门框两侧的下方，其功能为承托门的转轴，出于承重考虑多用石料制作。门枕石造型与装饰丰富，几何体形是最简单的门枕石形式，一般为不同高度及层数的石座组成，道县白石寨民居几何体形门枕石内侧，在长方形构图内雕刻鹭鸶荷花，形象生动。零陵许家桥将军府的门枕石与之类似，装饰有单独莲花纹，以及鹭鸶莲花及莲花、莲叶及莲蓬的组合。角柱石装砌在民居建筑墙体转角处，与地面成直角竖立，置于其上与地面平行的又称为压面石。多数民居建筑角柱石作素平处理，部分装饰精美繁密，具有美好寓意的莲花纹装饰亦颇具规模。蓝山滨溪村民间建筑角柱石有丰富的莲花纹装饰，莲花、莲叶纹装饰在方形构图内，中间硕大莲叶叶脉清晰可见，上下各有一朵带有莲蓬、盛开的莲花，四角荷叶形态各异，下方层层水波纹，画面构成完整，雕凿极为精致。滨溪村压面石的莲花纹整体呈长条状构图，莲花及花苞由卷草纹连接，雕凿深刻工整，绵延修长。
栏杆作为中国传统建筑中的重要组成部分，主要作围护拦隔之用，在楼阁、庙宇、台榭、桥梁等建筑中不可或缺。石栏杆一般由望柱、寻杖、栏板、地栿等组成，栏板雕饰题材丰富且内涵深刻，往往暗含着人们的期许，莲花纹就常被选作栏板雕饰的题材。零陵文庙、江华西佛桥等建筑物的石栏板有大量莲花纹装饰，莲花童子纹样雕刻身着肚兜的双髻童子，左手叉腰、右手执莲茎，莲叶与莲花长势茂密，莲蓬呼之欲出，整体雕凿深刻，具有独特的风貌。石座是作陈设盆景、盆花及各类观赏品之用等石质台座，置于庙宇中的石座往往雕凿繁复精致，以组合式居多。宁远文庙石座装饰了多种莲花纹装饰，整体由从上至下四部分组合而成，上部钵状石台下附有三层仰莲纹，莲瓣顺其势雕刻，纹路饱满而清晰，中间为六棱柱体，其中的一面雕饰鹭鸶莲花，鹭鸶悠闲地立于莲叶之下，莲茎弯曲交绕，上方莲花绽开，颇有韵味。
牌坊是中国传统建筑中具有标志性的开敞式小品建筑形式，通常含有一定的纪念或表彰意义。永州民间遗存石雕牌坊雕刻技法成熟，装饰图案琳琅满目，莲花纹装饰在各构件广泛存在。宁远节孝牌坊夹柱石两面均雕刻有鷺鸶莲花装饰纹样，其中一面为鹭鸶置于莲塘之中，抬脚抻头，准备啄起水中跃起的鱼儿，周围两片莲叶一张一合，莲花饱满绽放，画面生动和谐;另一面上则为两只鹭鸶正在争抢一条鱼，一只转首发力，另一只伸首怒争，整个场面极富张力。两侧额枋上亦有莲纹装饰，层层莲瓣叠加，细密精致，起到了良好的装饰效果。位于湘桂之间等潇贺古道连接潇水与贺州水陆联运，是中原通往岭南地区的重要道路。在往来路途漫长的传统社会，为给商队、旅人提供休憩落脚之处，修建诸多驿亭。江华牛路乐山亭整体由石材搭垒而成，前后拱门相通，上端留有多个石窗采光，表面雕凿精美、装饰题材丰富。石拱门上方横梁中间圆雕狮子绣球，左侧浅浮雕鹭鸶莲花，鹭鸶正低头捉鱼，上方竖立形态各异的莲花、莲叶及莲蓬，雕凿细腻。
（三）绘塑莲花纹饰
永州民间建筑除了木、石等结构构件之外，墙面、墙垛等部分，还以绘画或灰塑等方式进行装饰，也是莲花纹饰大量运用的舞台。建筑绘画装饰依附建筑空间存在，一般位于门两侧或上方墙面、檐下、门楼构件、戏台藻井等。莲花纹多出现在大门两侧墙壁以及屋檐下，装饰在扇形、圆形等边框中，处理成景窗的式样。蓝山县虎溪村壁画莲花以蓝色扇形为框，运用自由轻松的笔法绘制，莲枝表现巨细靡遗，花瓣颜色晕染留白，还原了莲花的形象。宁远骆家村民居绘画装饰运用水墨画的构图，对画面进行了大量的留白，用墨线勾勒造型轮廓，再渲染施色，整体设色淡雅清新，线条自然流畅，简洁概括地表现出莲花的形态和质感。利用灰、泥进行雕塑创作灰塑是南方民间建筑的特色装饰。永州民间建筑的灰塑多以石灰、桐油、糯米浆等混合而成，有的还加入草木灰、稻草等，使之更具有黏合力。永州民间建筑灰塑中的莲花纹饰数量不多，但制作较为精美，江华宝镜村民居建筑马头墙塑有单独莲花纹样，上端屋檐翘角处饰有海棠花纹，下方的墙体上端塑有鹿昂首望向上方的松树，二者中间即为饱满绽放的荷花纹，双线勾勒莲瓣，风格朴素低调。
二、永州民间建筑莲花纹装饰的组织形式
装饰产生于人们对自然物的视觉表象，工匠在一定的文化程度和社会背景影响下，由自身情感和想象力引导，形成了对莲花纹饰不同造型及组合的表现，并在长期实践中形成了一定的图案组织规律，包括稳定、均匀、对比等图案组织的形式法则“应用到绘画、雕刻、建筑，包括建筑装饰等艺术创作中去，逐渐成了人们熟悉的构图法则”{1}。永州民间建筑装饰中的莲花纹类型多样，其图案组织规律亦有迹可循，大致可分为单独纹样、组合纹样，两者之间还存在通用和互异，形成了泾渭分明又相互融合的现象。
（一）单独纹样
在永州民间建筑的木雕、石雕、绘塑等载体上，多见单独纹样的莲花纹装饰。单独纹样是一种能够独立存在并能单独用做装饰的纹样，又有自由纹样、适合纹样、填充纹样、角隅纹样等不同方式{2}。单独莲花纹以多种形态出现，或者莲花盛开或含苞，或者莲叶卷曲或展开，或者莲蓬呈孔状或网格状，除了莲花常以花型独自出现，各元素之间又相互搭配映衬，构成整体和谐的纹样表达方式。
装饰空间中所见单独莲花纹以花瓣向四周翻覆的莲花形象为主，一般选取莲花作为整个构件的轮廓，通过不同的表现形式对其进行变形，或繁缛或简化，演变成合瓣、仰覆莲瓣、瓣上加装饰的多种式样。具体在造型上，多以对称的正面、侧面为主。许家桥将军府内院单独的莲花构件数量之大，造型各异，均为双面雕刻。有的花尖上仰，内侧似模仿花瓣边缘的起伏雕刻成云勾状曲线，下部分四瓣花瓣大小错落，分别低垂于两侧，花瓣表面均刻有较密的纹路（图3）;有的紧贴童柱及角背，花瓣的中心线明显，表面有弯折感，内部还有一层简易花瓣;有的直接装饰在梁上，檩从花中央穿过，花瓣里层厚实肥大，外层卷曲瘦小，在卷曲之间有几个小圆球纹样做点缀。最为独立特征的单独莲花纹样是木雕花窗卡子，夹在窗棂之间小巧又可爱，可以自由与多种纹样搭配运用。祁阳民间建筑一对方形花窗上共有八个莲花纹卡子，整体偏竖长，花瓣上下展开，线条优美，完整的露出中心的莲蓬。宁远神下村李氏宗祠戏台花窗上莲花卡子根据窗棂之间的间距制作，花瓣更显圆润。
建筑柱体上的单独莲花纹多注重莲瓣的形态表现，以仰莲、覆莲以及莲座三种造型出主，雕刻为单层、双层甚至三层的莲瓣装饰。双牌坦田村门楼飞檐翘角，在第二层阑额与斜穿插枋之间有一对垂花柱，柱头为大小双层莲瓣，花芯布满紧密的方格，与柱体相接之处稍收一圈，又是一层起伏的花瓣，上下呼应，每个花瓣上都刻有长短不一的细线，做工精致，立体感强。这种垂花柱的造型在灰塑与绘画相结合的装饰中也有所体现，宁远岭头村灰塑垂花门罩的垂花柱分别用墨线绘有倒、立两朵莲花纹，将木雕中的垂花柱以灰塑形式表现。石雕单独莲花纹装饰手法各异，或用双线勾勒莲瓣轮廓，或在莲瓣上刻画紧密线条，或顺应莲瓣弧线雕刻纹理。蓝山滨溪村民居方形石门当上有覆地莲花纹，是以中间的花芯为对称轴，左右两边的莲瓣一卷一直对称分布，再用线刻技法作双线装饰，显得灵动活泼。
此外，以莲花、莲蓬、莲叶组合而成纹样往往形成一种相互协调搭配的图式出现。蓝山滨溪村角柱石结合浅浮雕和线雕技法，画面中间硕大莲叶的展开卷边，四个角上的莲叶依据边框的形状适形而成，上下两朵莲花完整展露出莲蓬，整体营造出朵朵莲花遍布池塘的美丽景色。祁阳民居格扇窗绦环板雕刻莲花、莲叶纹样，形态各异，有的莲花花瓣舒展露出中心的莲蓬，有的花瓣往一边倾斜，有的莲叶低垂，有的双层叠在一块，还有的底面被翻卷起来，用各式造型表现风吹拂水面、莲花随风摇曳的生动画面。这些莲花纹式样在遵循自然物形象的前提下，变化成多种形态，并且在建筑装饰成为了一种广为流传的装饰符号。
（二）组合纹样
除了单独纹样的广泛运用外，永州民间建筑莲花纹装饰还通过象征、谐音等处理手法，与其他相关形象搭配成组合装饰纹样，甚至在纹样应用时不再拘泥于原来的形态与环境，与植物、动物、人物、器物等形象组合出现，呈现出莲花纹装饰多样化的组织规律。
永州民间建筑装饰中，莲花纹与植物形象的组合，多出现卷草、瓜、竹等象形。作为传统植物纹样中运用较频繁的一种，卷草纹以枝梗为骨，卷曲翻覆的叶片适合作长条边饰，也常见与其他纹样融合使用。东安横塘周家大院雀替装饰均运用卷草云纹和莲花纹结合镂雕制作，两种纹样互相穿插，动势优美和谐。蓝山滨溪村民居角柱石雕浅浮雕卷草莲花纹，枝条中间交叉后伸向两边，莲叶为三瓣式带有叶脉，开瓣莲花与花苞从同一枝节上长出，画面平衡协调。瓜纹一般多以南瓜、甜瓜形象出现，具有结实、多籽、卷须缠络的特征，是民间象征多子多福的吉祥物。双牌坦田村民居门楼童柱下方是莲座与南瓜的复合形装饰，莲瓣包裹南瓜，巧妙地将木材纹理和雕刻造型结合，形成了深浅纹理层层交错的效果。竹在未出土前便有节，挺直秀丽的姿态和刚正顽强的特性深受人们喜爱。宁远久安背翰林祠门楼透雕花板为向心均齐式构图，边框是一圈竹节纹，边框内雕有正面双层花瓣莲花，莲子满蓬，枝条从中心向四方延伸，周围还有五朵莲花露出边角，花瓣稍有起伏，瓣尖格外精致。
莲花纹与动物纹的组合形式甚多，包括“龙吐水”“鱼戏莲”“鹭鸶莲花”等经典图式。零陵区许家桥将军府檐柱与月梁之间雕有龙头张嘴喷水，工匠将水花的一端异变成莲花、莲叶，是永州民间建筑装饰中常见的处理手法，有聚财、生财的吉祥寓意。与之类似的构图还有鱼龙吐水，龙体部分被缩小，龙嘴吐出的莲花、莲叶、莲蓬被着重刻画，它们穿插交错，画面疏密有致。莲花的自然特征使其成为子孙繁衍的代表，常与鱼、鸟等组合运用，呈现出对生命繁衍的暗喻。鱼戏莲图式是用鱼喻男、莲喻女，鱼从水中钻出或在莲叶上，“莲—年”“鱼—余”均为谐音，寓意连年有余。鹭鸶莲花是对读书功名的一种美好祝愿，有“一路连科”“一品清廉”之意，通常为鹭鸶站立在莲花丛中。值得一提的是，在类似寓意图式相互借鉴和发展的过程中，多种纹样同时出现，莲花纹与动物纹组合图式运用甚为广泛。
莲花纹与人物形象的组合，多以童子为主。佛教传统有“化生童子”的典故，迎合了民间祈子习俗，莲花童子形象涌现。江华西佛桥栏板多处出现莲花童子的组合图像，其中一处雕有童子身穿肚兜，手持莲蓬，叉腰站于水浪中，身旁还停驻两只鸳鸯，簇拥着许多莲花，整体运用夸张的手法，着重强调了莲花纹;一块雕有三位人物，一名妇女携带幼童手持仙草，另一童子踏浪攀附莲茎，童趣味十足。此外，佛教中诸多器物皆与莲花有关，莲花纹与器物形象的组合更为丰富。东安横塘周家大院摘窗格心为供桌宝瓶装饰有，宝瓶中插有莲花、宝剑、兵书、拂尘，佛教中有文殊菩萨手中持宝剑书本、身坐莲台的形象，对莲花纹的组合影响深远。
三、永州民间建筑莲花纹装饰的文化内涵
建筑装饰是在保障基本功能的前提下对建筑物或其构件的美化，作为人类有意识的活动，体现了一定的文化倾向。张道一指出：“造物活动作为一种文化现象，它体现着人的本质力量的显现和对美好生活的追求，成为人类文明的主要标志。”{3}永州民間建筑莲花纹装饰的多样性，来自于长期以来永州本土文化的积淀和受到外来文化影响之后的融合。从历史的维度体现了楚文化南传的影响，从区域文化的角度彰显了周子文化的君子品性，从文化融合来看还是中华民族追求吉祥事项的综合产物。
（一）楚文化的传播与积淀
莲花的种植历史可追溯至原始社会时期。楚地境内河网密布，适宜莲花生长，《离骚》有谓“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，是屈子借莲荷高洁自芳外在象征自我的品格。莲花也是楚国传统装饰纹样中较早出现的植物纹样。江陵天星观2号战国楚墓出土凤鸟莲花豆，豆盘外壁上部周身雕有十四瓣仰莲花{4};枣阳九连墩战国墓出土龙蛇座莲瓣盘豆，上部平底豆盘四周雕有十六瓣莲花，从其体量显示莲花瓣不仅作为装饰，实用功能亦开始凸显突出{5}。其后，莲花纹饰不断发展，至魏晋南朝时作为植物纹成为主流装饰纹样融入日用器皿，莲花自身所蕴含的文化内涵则愈来愈深刻。
永州旧称零陵，因舜帝葬于境内九疑山而得名，夏代属荆州之域，春秋战国属楚国南境，秦一统天下后设长沙郡零陵县。司马迁《史记》谓之“楚粤之交，零陵一大都会也”，古零陵交通区位优势明显优越，又有潇水、湘江的舟楫之利，是连接楚南粤北重要的物资集散地。近代科学考古出土遗物显示，楚人于春秋战国之际逐步占有湘南地区，当地土著居民“一方面接受先进的楚文化，但另一方面又在顽强地保留着本民族一些原有的文化传统，与楚文化的融合经历了一个漫长的过程”{6}，永州因此成为楚文化向南传播的重要站点。2005年，零陵区南朝墓出土青釉覆莲纹兽首流瓷壶，腹部有刻花覆莲纹，线条直曲有度，流畅优美，是佛教传入之后被赋予崭新文化内涵的产物。永州民间建筑的莲花纹装饰式样繁多、技法繁复，是对楚国工艺雕刻“鬼斧神工、雕镂天成”风格的继承和发展。
（二）周子文化的高洁与清净
永州自古人才辈出，光绪《湖南通志》“人物志”部分收录657名湖南元代以前的杰出人物，永州占114人。诸如怀素、周敦颐等，均为辉耀古今、对湖湘文化的形成和发展影响深远的前贤。
周敦颐被奉为北宋理学鼻祖及道学宗主，小品文《爱莲说》中道：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。”{7}周子所称赞莲花的优良秉性，在后世广为流传，对其后人及文人士子的影响极为深远，与陶渊明、王羲之、林和靖四位中国历史上著名高士的相关典故，形成“周子爱莲”“渊明爱菊”“羲之爱鹅”“和靖爱梅”的“四爱图”，彰显了文人超然于世又悠然自得的清雅高洁品格。江华西佛桥栏板雕刻中，画面右侧雕刻数支莲荷，半开的莲花与多姿的莲叶形成对比，右上斜出几杆竹叶;画面左侧雕刻童子伴随一位作文人士大夫打扮的老者，老者颔首弯腰，似乎正在欣赏前旁的莲花（图4）。另一方面，永州民间建筑尤其是宅院建筑多聚族而居，其中隶属周敦颐宗族的“周家大院”尤多，具有代表性的包括零陵区富家桥镇周家大院、道县楼田村周家大院、江永县上甘棠村周家大院等国家重点文物保护单位，祁阳市肖家桥镇周家大院、宁远县周氏宗祠、双牌县访尧村周氏宗祠等湖南省级文物保护单位。在这些“周家大院”的建筑装饰中，莲花装饰纹样几乎遍及各不同类型的建筑构件，并以多种形式及组合出现，充分展现了周氏家族传承千年的的优良家风。
此外，周敦颐以“太极”为核心的思想观念，包含着对儒家思想核心“仁”与“义”的继承与发展，亦与其爱莲的思想品性相结合。宁远东安头村民居大门的一对门簪，正面为阴阳太极图，莲瓣饱满宽大呈放射状在外侧，花尖翘起，造型生动，侧面形花瓣边缘为双线勾勒，中间腰线为扭曲的绳纹，整体呈莲座的造型，结合巧妙寓意深刻。周敦颐还认为，诚是圣人之根本，也是仁、义、礼、智、信五常，孝、悌、忠、顺等百行之源、万物之象。阐述了他对君子、圣人的行为要旨，结合其对于莲花所具备的内涵解读，可知濂溪思想中莲花已然成为君子的代名词，莲花所具备的精神内涵得以拓宽延展，且对后世产生广阔且深远的影响。永州民间建筑莲花纹装饰中，多见莲、鹤等形象组合而成的图像，鹤是一品官的补子图案，“莲”通“廉”，由此构成“一品清廉”的寓意，与周敦颐一再强调的莲花高洁品格相互呼应，从深层次彰显了永州民间建筑莲花纹装饰所受到周子文化的影响。
（三）吉祥文化的衍化与追求
吉祥本意为美好的预兆。《周易·系辞》有“吉事有祥”之句， 《庄子》也有“虚室生白， 吉祥止止”之说。可见，吉祥是对未来的希望和祝福， 具有理想的色彩，综合反映了人类希冀祝福的心理意愿和生活追求， 是人性至善至美的本质反映。莲花纹样是最早运用于装饰物的植物纹样之一，数千年来的文化交融和浸润，使其吉祥文化指向愈加丰富鲜明，成为吉祥符号的集大成者。
莲花作为中国传统装饰纹样，在西王母、东王公的神话故事中象征“天帝”，在道教中与鹤搭配成“鹤寿千岁”的寓意，佛教传入之后开始衍化为“生命”“光明”的意义。莲花装饰的文化内涵随着中华文化的发展不断丰富，在民间亦多有衍化。莲花与多种图案结合，亦暗含繁衍、男女情爱之意，莲花与鱼相结合即以鱼喻男、莲为女。莲与鸳鸯纹的组合亦为常见，鸳鸯往往形影不离，自古至今多比喻夫妻和睦，有佳偶天成之意，鸳鸯与莲花纹的结合，同样指男女相和之意。东安横塘周家大院长形支摘窗上端一条镂雕窄小花带，中间一朵并蒂莲花，花瓣两边伸出对称的卷草纹，并蒂莲茎秆一枝、花开两朵，被誉为爱情的象征。莲花还多与童子形成组合纹样，佛教源自“化生童子”的传说，也是祈愿生子意识的显现。莲花纹涵义的逐渐深化多样，分化出多种寓意。“莲—连”谐音，与桂花组合，有连生贵子之意。鱼莲纹样也由最初的生殖寓意演化成为经济生活的象征，“连年有余”演变为人们的吉祥祈愿，覆盖了原有的生殖色彩。此外，鹭鸶谐音“路”，鹭鸶与莲花的组合比比皆是，几乎木雕、石雕建筑构件中凡是有莲花纹出现，都有鹭、鹤相随，组合成的“一路连科”展现了科举考试制度下人们对于功名的渴望。零陵区许家桥将军府一组梁架构件上，外围一片巨大的卷草叶从一端下方盖至上方中间部分，形成半个弧形边框，雕刻水波中一只站立的鹭鸶仰颈回首，莲花、莲叶从水中冒出，两朵莲花或盛开或含苞，画面生动形象。东安横塘镇周家大院梁架中也出现了类似构图的莲花构件，前者花瓣交错分布，莲瓣刻有较深纹路，后者从卷草边框到雕刻场景，相差甚小，仅在鹭鸶身后增加了一个莲蓬，形成了一定程度的差异化。
综合来看，莲花纹在永州民间建筑装饰中有着极为广泛的应用范围，木雕、石雕是建筑必不可少的核心构件，在其强大的功能性之外，装饰纹饰也极具特色，绘画及灰塑则更多的是表彰及教育功能。莲花本身圖案的丰富多元及其与其他形象的组合，进一步形成了莲花装饰图像的深层含义，作为多种文化所共有的代表符号，寓意深刻且丰富的莲花纹成为永州民间建筑装饰的代表性纹饰。另一方面，历朝历代中运用多样的莲花纹饰，并以独具一格的外形和不染纤尘的纯洁品性深受人们的喜爱和追捧，在本土衍生的基础上融合外来文化的传播推动而不断丰富，品类繁多的莲花纹建筑装饰不单装点着永州人的居住环境，同样体现出了永州人的心境与偏好，在永州民间建筑装饰中呈现出多元化、包容性的特点，莲花文化深刻地影响浸润了永州这座历史文化名城，也为我们探索永州文化脉络的源流揭开了序章。
注释：
{1}楼庆西：《中国传统建筑装饰》，中国建筑工业出版社1999年版，第239页。
{2}周淑兰主编：《应用美术》，山东美术出版社1988年版，第30-31页。
{3}张道一：《品物论》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1990年第2期。
{4}左奇志、邵学海、陈昆：《荆楚雕塑》，武汉出版社2014年版，第153页。
{5}王先福、王红星等：《湖北枣阳九连墩M1发掘简报》，《江汉考古》，2019年第3期。
{6}高至喜：《楚文化的南渐》，湖北教育出版社1996年版，第196页。
{7}周敦颐：《周敦颐集·卷之六》，梁绍辉、徐荪铭等校点，岳麓书社2007年版，第120页。
*本文系2019年湖南师范大学学位与研究生教育改革研究项目、湖南师范大学社会主义核心价值观研究院2020年度研究课题（2020HX01）成果。
（作者单位：苏州大学艺术学院;湖南师范大学工程与设计学院;湖南师范大学工程与设计学院）
徽派建筑装饰艺术论文范文第6篇
摘要 维克多·雨果是法国著名作家，可谓著作等身，有很多传世不朽之作。《巴黎圣母院》是其中最有代表性的一部，并被改编成电影、音乐剧搬上银幕。雨果一生钟爱建筑艺术，并把建筑艺术融入到了他的文学作品中。《巴黎圣母院》中建筑艺术的描写贯穿始终，不同角度的建筑描写推动着故事情节的发展。
关键词：维克多·雨果 建筑艺术 文学
建筑师建造的亭台楼阁，是芸芸众生的栖身之所；文学家营造的大千世界，是普罗众生的神往之地。虽然建筑和文学属于不同的学科，可是从美学角度以及历史的发展规律来看，两者又是相辅相承，互相联系的。建筑给文学以灵感，文学给建筑以启迪。在古今中外的文学作品中，有大量的关于建筑艺术的描写。建筑可以成为文学作品的背景、对象和贯穿全文的线索。《红楼梦》带我们走进了尽显官邸园林风采的大观园；《金阁寺》向我们细致地展现了金碧辉煌的寺院庙宇；而雨果的《巴黎圣母院》则向我们描绘出了经典的法国哥特式建筑。这些故事里跌宕起伏的情节，命运各异的人物都与建筑有着密不可分的联系。
一 雨果与建筑艺术
维克多·雨果生活的18世纪，是新古典主义建筑的主要时期。当时复古思潮正深刻地影响着建筑艺术，其中哥特式建筑再次风靡欧洲，尤其是在法国最为盛行。哥特式建筑的特点是高大而复杂，它往往以尖尖的拱门来代替罗马古典建筑的半圆形拱门，厚厚的墙壁上面有无数条垂直的线和扶壁，门和窗都是尖劵形的，最上面是一个或多个尖顶，还有许多彩色的玻璃和高大的浮雕，使得建筑远观高大威严，近看轻巧玲珑，光彩鲜艳，充满神秘的美感。其中巴黎圣母院更是哥特式建筑的经典，被誉为最美的哥特式教堂之一。
在这种历史文化背景下成长并开展创作的雨果，在其作品中建筑艺术是经常会出现的主题之一，并且他对建筑艺术的钟爱更是淋漓尽致地展现在他一生的文学作品中。维克多·雨果生于贝藏松，法国东部的一座历史名城。父亲是拿破仑麾下的一位将军，母亲是个天主教徒，保皇主义者。雨果自幼跟随父亲辗转各国，游历各地，旅途中欣赏到了不同风格的建筑，因此在雨果的少年时期就开始对建筑艺术，尤其是哥特式建筑产生了浓厚的兴趣。后来随母亲定居在斐扬派修道院旧址的一处屋舍，在此他度过了童年里最快乐的一段时光。在其后来的回忆中如此写道：“在头发蓬松的童年时代，我记得我有三个老师：母亲、神父和一座幽静的花园。”夏季是雨果最喜爱的出游季节，他游历了布列塔尼、诺曼底、香槟地区、莱茵河、罗纳河两岸、比利时、瑞士和西班牙。这些丰富的旅途经历和所见的自然风光，人文建筑都成为了他日后创作的源泉。在游历过程中所写的信件都收录在散文集《莱茵河》中。在《莱茵河》中，雨果把自己描写成一名“古董商”，通过他来解读罗马时期铭文的含义，来测量建筑之间的距离。雨果曾表示过，就兴趣爱好而言，他想做一名考古学家，那样他就可以追寻建筑中的点滴故事，品味建筑中的艺术之美。这些非凡而丰富的经历给雨果文学创作带来了源源不断的灵感。
雨果为保护建筑，发表了《有关法国文物建筑的摧毁》和《向拆房者宣战》两篇文章，呼吁保护法国古典建筑艺术。在其中一篇中指出：“我抨击了近年来在法国各地对文物建筑的摧毁，并承诺日后将在有关和无关的各种场合不断地回到这个题目上来。”由此可见，建筑艺术的气息一直存在于他的作品中也是必然的了。
二 建筑艺术在《巴黎圣母院》中的表现
在《巴黎圣母院》这部小说中，不仅每个人物都有丰富立体的形象、丰满鲜明的个性，就连建筑雨果也给予了生机，带着作者的爱恨。雨果把原本没有生命的冰冷无情之物，融入了血液，注入了灵魂，这一切都是由各色人物的登场来实现的。所以，人物也就成了建筑与文学的契合点。有人评价《巴黎圣母院》说，他就像自己在素描中一样，他赋予毫无生命的东西以情感，城市、教堂甚至是绞刑架。
人创造了建筑，建筑又反过来创造人，这就是人与建筑之间的关系。卡西莫多，这部作品中最典型的人物。因为长相丑陋，身体残疾，从小被遗弃，副主教收留了他，之后便生活在这大教堂中。这大教堂不仅是他的庇护所，也是他的养育者。由于经常被人嘲笑，所以思想上与外界排斥，导致他的性格偏激野蛮，但是这像妈妈一样的大教堂满足了他对社会对自然的需要。“他也长久地和他们谈心。他有时一连几个钟头去蹲在一座雕像跟前，寂寞地同它说着话。在这种时刻，假若突然有什么人走来，他便像一个唱夜曲唱得入迷的情人似的飞快地逃开。”大教堂是卡西莫多生活的全部，也是这个可怜人的妈妈、亲人、朋友、情人。随着他的长大，他的性格、相貌、举止也跟这大教堂融为一体，成了圣母院的一部分。因此，雨果也这样描述：“就这样，他适应着那座教堂而逐渐发育成长。他在教堂里生活，在教堂里睡觉，几乎从不走出教堂一步。他每时每刻都受到它神秘的影响，以至于他竟变得同那座教堂十分的相像，他把自己镶嵌在教堂里，使自己变成了教堂不可分割的一个部分。”可是随着故事情节的推进，卡西莫多对大教堂的感情也发生了改变。最初热衷于敲钟，但是随着女主角在他生活中的出现和步步靠近，最后他把敲钟仅以敷衍应付的态度来对待，大教堂已不是卡西莫多的全部。
和卡西莫多一样生活在大教堂还有副主教克洛德。他自幼受到宗教的影响，思想禁锢，就像他被“囚禁”在这大教堂里一样，但是他对大教堂也是无比的热爱。他的热爱和卡西莫多的是完全不同的层次，他醉心于圣母院各處设计装饰的寓意、门面上各种雕塑下面暗藏着的象征、彩色玻璃上绘画的内在含义，同时他又在这大教堂自己的阁楼小屋中研究炼金术，屋子里烟雾缭绕，天花板上吊着的动物的骨架、骸骨、羊皮卷、药水瓶。他在卡西莫多心中就是主人、是个善良的人，因为是副主教收养了自己，并且教自己说话、读书。随着女主角爱斯梅拉达的出现，副主教原本平静的生活也变得不平静了。他也向往着美好的情感，只是和这一直生活在威严封闭的大教堂里的身躯一样，他的思想也完全被禁锢在这宗教之中。其实这样的固守是一种扭曲的状态，导致了心理的畸形，他爱上了爱斯梅拉达，然而却不能有任何表达。看见女主角爱上了别人，他又想尽办法去阻挠，这一来一回的曲折之后，写在大教堂墙壁上的希腊字母（ANARKH）“命运”就成为了他的归宿。最后，他被自己抚养长大的对他言听计从的卡西莫多推向了圣母院的深渊，粉身碎骨。
这两个生活在大教堂并以大教堂为全部的人，他们的成长、恋爱、死亡都在这里。每一次情感爆發，都在大教堂里碰撞；每一次生命轨迹中最为重要的标记点出现的时候，也都由他们最初无比热爱的大教堂的见证。大教堂是两个人灵魂的载体，大教堂也成为了贯穿小说始终的主线。
三 建筑艺术在雨果作品中出现的作用
首先，小说中的建筑为人物提供了活动的场所，并且通过这些场所风格的描写来渲染故事发生发展的氛围。在《巴黎圣母院》中多次出现哥特式建筑，例如法院大厅、广场、住宅、广场上的绞刑台等。在中世纪，哥特式建筑总给人以神秘的气息。对于许多不识字的信教徒来说，哥特式建筑中的彩色玻璃画、雕塑、绘画以及整个建筑浑然天成的细节装饰都能启迪人们对真理的认知，是一种形象化的“圣经”，无不流露出神秘的色彩。
其次，建筑成为小说的叙述角度之一。雨果对建筑的热衷也丰富了他在创作中有关建筑的词汇。就连描绘“窗”作者也会从不同角度进行了表述，其中有 “窗洞”、“圆花窗”、“窗架”、“窗框”、“天窗”等等。每一次重要人物的出场以及情节的推进，作者都是透过“窗”来展现的。相貌怪诞，面孔扭曲的卡西莫多的第一次出场就是透过一扇“花瓣格子窗”来呈现的。从名字我们也能体会得到“花瓣格子窗”的细致美丽之处，同卡西莫多的面孔形成鲜明对比，这真的是绝妙之笔。爱斯梅拉达出场也是一样的，大厅里的人都冲到了窗口来看她跳舞，“窗”又成为了人物出现的小舞台。克洛德的“窗”里透过的红光，时断时续，显得神秘难猜，也能看出他那冠冕堂皇面目下的一丝阴暗。因此，建筑就是故事发展的一个叙事点，它就像是电影中的特写镜头一样推进，细看。
再次，这些建筑的描写和人物的语言也是表达作者自己的一种方式，雨果曾表达过，他喜欢的是哥特式建筑，而不是中世纪。其实小说中卡西莫多和克洛德对大教堂的钟爱，也是作者对大教堂的钟爱。他为写这部小说曾多次造访巴黎圣母院，并且从多角度来观察它。也正是圣母院厚厚墙壁上的希腊字母（ANARKH）“命运”给了他以灵感。雨果也通过人物之口来表达自己的心声，其中最著名的就是克洛德的那两句“这个将毁灭那个”“书籍毁灭建筑”。作者就曾表达过自己的担忧，他认为时间对建筑造成的损坏是很小的，而最重要的是人为的损坏。
四 雨果的文学作品赋予欣赏建筑艺术新视角
雨果的文学作品中，书籍和建筑艺术看似对立的，是一个杀死另一个，水火不容，其实不然。他的作品将文学与建筑艺术有机结合，你中有我，我中有你，造就了很多文学与建筑艺术共生的经典绝伦之作。建筑艺术在他的文学作品中是贯穿全文的线索，是展开情节的窗口，是表达内心的情愫所在。并且雨果的文学作品又给读者和观众以新的角度、新的观点来欣赏建筑，提升了建筑本身的内涵深韵。建筑是刻在石头上的艺术，它所展现的是多方面的技艺和艺术形式，而文学又是一种印刷于书本之上，雕刻于读者心灵之中的艺术形式，所以，虽然它们属于不同的科学门类，但都是文化的载体。
曾经我们欣赏建筑艺术的角度是平面的，大多数只看到了建筑的外形轮廓，赞叹它非凡的技巧。不会通过不同的年代、身份、心境来体会这些建筑的独到设计之处，也不会带有感情的去和建筑交流。可是雨果文学作品中的人物带我们从多个视角欣赏到了这些。我们寄居在这些人物的灵魂里，以他们的角度来看待这些建筑，欣赏它们的艺术。所以说，这些出现在雨果文学作品当中的建筑成为人们竞相游览之处，当然我们也是带着像（ANARHK）“命运”这样的思绪去欣赏的。
五 结语
维克多·雨果给我们展示了一个矗立在书本之上的《巴黎圣母院》，我们看见的不但是跌宕起伏的故事情节和其中人物的喜怒哀乐，而且通过雨果在其中多角度的建筑艺术的描写，领略到了不一样的圣母院，看到了圣母院之所以被称之经典的威严高大，也看到了它有血有肉与卡西莫多、克洛德、爱斯梅拉达共同上演的一幕幕悲欢离合的精彩。这每一幕的精彩都是在圣母院的见证之下完成的，它使我们对于哥特式建筑的理解更加丰富立体起来。文学巨匠雨果灵活而巧妙地把文学与建筑艺术结合在一起，让我们感叹其妙不可言。
注：本文系黑龙江省教育厅综合改革试点项目《普通高校三元制嵌入式创新创业人才培养模式改革》；牡丹江市社会科学课题项目《新媒体环境下学生外语学习能力分析》。
参考文献：
[1] [法]维克多·雨果：《巴黎圣母院》，北京人民文学出版社，1994年版。
[2] [法]安德烈·莫洛亚：《雨果传》，人民文学出版社，1989年版。
[3] 陆楼法、陆忆征：《惊涛骇浪中的浪漫诗章：雨果传》，世界图书出版公司上海分公司，1994年版。
[4] 张永和：《作文本》，生活·读书·新知，三联书店，2003年版。
[5] [英]罗宾·米德尔顿、戴维·沃特金：《新古典主义与世纪建筑》，中国建筑工业出版社，1999年版。
（柴冒臣，牡丹江师范学院应用英语学院讲师）