民族地域风格范文

民族地域风格范文（精选10篇）

民族地域风格 第1篇

关键词：环境艺术类设计,民族地域风格,传统文化

当代的环境艺术类设计学科 (本文中的环境艺术类设计泛指环境艺术、建筑设计、建筑装饰设计等环境艺术类学科) 已经成为了一个开放的、多元风格并存的、各种学科交汇融合的系统学术门类。由于当代环境艺术类设计的创作出现了“国际化”的趋向, 加上一些决策者的推波助澜, 环境艺术设计的形式风格趋于雷同, 年轻一代的设计师逐渐淡忘了民族地域风格, 而热衷于模仿当代西方环境设计, 却不知这些生硬照搬的“先锋设计”因为与创作地域的文化背景脱节只能是昙花一现。正如前十年间在我国艺术界喧闹的得轰轰烈烈的“后现代主义”, 现在不但在西方已经没有了其立足之地, 国内的艺术家也开始反省和拒绝此种“无源之水”, 越来越多的设计师开始重新审视传统文化对现代文明的影响, 探索具有地域特色的设计风格如何适应现代人的审美观。

一、地域民族风格的觉醒

受科技生产力的影响, 漫长的人类发展史促使形成风格迥异的民族文化和地域文化, 同时造就了璀璨的人类文明, 体现在建筑环境领域, 各民族依据地域特点和民族审美取向创造了辉煌灿烂的建筑样式。一个区域和城市的魅力和特色需要具有民族地域风格的建筑及环境来体现。前一段国内设计师对西方文化及环境设计风格的追捧和模仿学习导致我国城市环境趋于同一, 似乎已到达每个城市都是一样的建筑和景观, 与各城市丰富的历史印象格格不入。雷同和简单重复挑战着我们的审美观, 越来越多的设计师开始反思和回归, 更加理性地看待异域文化和民族传统文化的取舍问题, 特别是随着大众对民族传统文化认同度的提升为民族地域风格的接续发展提供了舞台。

二、民族地域风格的延续

风格形成是特定时空与人类互动留下的心理积淀, 是文明探索创造的集体记忆的结晶。民族地域风格要形成风气有许多值得思考的内容。

1、设计师的责任——唤醒民众对民族地域文化的认知

环境艺术是空间处理艺术, 在设计中实现舒适合理的环境空间满足人的生理以及心理需求的同时, 还应该充分考虑到空间对于使用者的教化和审美功能。中华民族创造了令人瞩目的建筑环境成就, 瑰丽气派的皇家园林, 巧夺天工的苏州园林, 雕镂精湛的徽派建筑, 古朴实用的生土建筑……中国古建筑在功能设计、工艺手法、风格选择、造型色彩等方面都为我们留下了海量的宝贵信息, 更为可贵的是传统建筑里融入了修身、齐家、治国平天下的理念, 使得中国古建筑沁润上了厚重温润的文化色彩, 作为传统文化的一支中国古建筑成为夯实了中华民族传统文化的基石。现当代的环境艺术类设计缺失的就是在完成功能和审美后就停下脚步, 环境对于人的正确价值导向、道德导向、文化导向的作用几乎没有体现。使用“宣讲式”“口号式”平面作为道德文化载体显得单薄且苍白。环境艺术类设计师应通过自身的作品将中国传统文化凝聚在固定的空间之中, 通过显形或隐性的文化元素直接或潜移默化的影响着使用者的文化观, 唤起更多的人士对传统文化的认同。

环境设计就是给受众提供这样的刺激, 对于传统文化的认知如果长期未经唤起, 就可能对头脑中已知的东西视而不见, 从而认同或接受异域风格。迷恋外来文化就是中国特色设计虚弱的有力例证, 目前一些城市的环境设计就显现出对于本土传统文化的忽视, 正如现在欧式、美式等建筑模式纷纷在我国未经改造的安家落户, 与我国城市的历史文化背景格格不入。在全人类文化融合的背景下, 我们坚持民族地域风格, 并非盲目排斥异域文化, 是为了保持和延续民族地域文化, 同时这也是基于艺术创造的丰富性和人类精神独立性提出来的。

2、民族地域风格的设计手法研究

民族风格的形成有文化心理的成分。在进行地域特色设计的过程必须深入了解地域民族风格的美学特征, 以符合现代审美的手段加以设计和改造, 为民族地域风格的实现提供理论支持。以内蒙古自治区为例, 内蒙古地处中国北部, 草原文化与汉文化相互交流, 融会贯通。结合四季分明的气候特点, 以及地理, 物产, 产生出独特的蒙古族地域风格, 整体特点豪放, 热情, 色彩鲜明。蒙古族传统建筑蒙古包蕴涵了“天人合一”的哲学思想, 被誉为最环保的建筑形式。蒙古族图案特点鲜明, 包含了对天地, 自然的崇拜和提炼。在环境艺术类设计中可以提炼以上元素及特殊的符号为设计造型的设计概念, 将它们系统地, 有序地, 完整的表现出来。可见民族地域文化的健康延续是打动人心的法宝。研究民族文化, 追觅中华民族传统文化之魂, 传承生生不息的民族精神是我国设计师的责任。具备鲜明风格的作品, 有两个标准:一是个性化, 与众不同的设计具有直指性和排他性, 二是在感观上要流畅连贯, 造型、色彩、材料、工艺等诸多方面协调一致, 使受众解读过程中无拼凑和矫揉造作之感。也就是外在的形态的和谐与内在的涵养的温润完全融合。环境艺术也应坚持这一创作原则, 即使是纯粹的现代建筑环境, 所表达出的讯息也不仅仅只是功能, 还应将精神文化领域的要求作为设计的归结点, 营造出一种超于事物表象的意境。

三、民族地域风格的前景

人类骄傲地跨入科技高速发展的今天, 民族地域经济文化日益融合。同时解决由于融合导致的文化趋同和单一文化发展是摆在我们面前的课题。现代设计能否延续独特性和丰富性, 不仅需要科技和信息, 更需要人类传承了几千年的地域民族文化。正如《希望的变异》 (李建盛) 一书中提出的“设计在当今国际政治经济文化和技术条件下, 它所体现的已不只是有用性物品的形式和外表的行为, 而且也是体现一个国家和地区的整体文化形象和美学风格的创造性行为。”也就是说环境设计不仅仅是一种市场经济行为, 更是一种文化和美学行为。现当代环境艺术设计只有根植在它的民族地域风格的土地上, 才能开出艳丽的花朵。

参考文献

[1]、李树蓉葛丽英《艺术概论》 (第三章133页)

[2]、赖德霖《“科学性”与“民族性”—近代的中国建筑价值观》63期 (1995年) 。

[3]、尹定邦《设计学概论》 (第四章67、68)

[4]、蒲震员《中国艺术意境论》 (第13页)

美国文学的地域风格与影响 第2篇

关键词：地域风格 马克·吐温 《汤姆·索亚历险记》 现实主义

美国本土色彩文学作为现实主义文学的重要形式之一，亦可称之为乡土现实主义，它的诞生与发展离不开本土作家的创作，其中最具代表性的作家包括了马克·吐温以及布莱特·哈特等，他们开创推动了美国独立文学的发展，促使美国文学打破了传统文学的弊端，逐渐迈向了成熟独立的文学世界，对之后美国文学的发展产生了深远的影响。

一 美国文学的本土色彩和重要发展意义

文学本土色彩，顾名思义，指的是本土作家通过利用当地语言去进行文学创作，在作品中具体描写出当地的各种风俗习惯、人物事件以及文化传统等。根据美国文学历史的记载，美国本土色彩文学的创作发生时间始于19世纪年代末和70年代初，它作为美国现实主义运动的重中之重，是一个必不可缺的关键部分，在20世纪前一直占据着显著地位。美国当众普遍认为布莱特·哈特创作的《咆哮营的幸运儿》是本土色彩的首部代表作，然而真正将美国本土色彩文学推向新高度的还当属马克·吐温，他可以算的是美国本土色彩文学的重要开拓者。

美国文学本土色彩的形成与出现，与其国家的地域风格以及内在动力有着紧密的联系。时间可以追溯到19世纪中期，当时美国的西进运动大力发展，正处于鼎盛的状态，虽然美国还未能形成完善统一的本土文化氛围。美国东部文学则还是停留在欧洲传统“贵族”文学上，与西部形成了鲜明的文学创作对比，西部更加注重的是自身文化地位以及身份的保护。与此同时，众多作家创作的幽默故事已经在当地流传了数十年，为美国本土色彩文学打下了扎實的基础。这些幽默故事主要讲述的是当地的人文景观、语言风格以及生活习惯等，角色大多数都是当地的人物形象。美国本土作家布莱特·哈特更是认为美国文学的本土色彩就是起源于西部的幽默故事创造发展。随着西部带有本土文化色彩的小说不断出现，吸引了越来越多读者的关注，文学杂志社也愿意付出更多的报酬去鼓励作家进行本土色彩文学创作，在各大报刊、杂志上刊登他们的作品，从而极大的推动了美国本土色彩文学的发展和进步。1868年，布莱特·哈特创造发表的《咆哮营的幸运儿》是美国本土色彩文学的肇始，对于美国本文色彩文学的发展具备了重要的现实意义。作品的开展主要以哈特的西部淘金之旅为线索，采用西部当地幽默的语言风格去描绘出当地人的生活，人物形象极具当地文化色彩，在美国文学领域产生了重大的影响力。随着时间推移，本土色彩文学逐渐成为了美国文学的中流砥柱，一大批本土文学作家涌现出来，其中马克·吐温成为了美国本土色彩文学的代表人物，他的创作作品主要包括了《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·芬历险记》以及《在密西西比河上》上，这些作品都具备了浓厚的本土文学色彩，受到了读者的强烈追捧和喜爱。正是因为在这些本土色彩文学作家的大力倡导和努力开拓下，美国本土色彩文学成功打破了欧洲传统文学的束缚，建立了完善成熟的现实主义文学，马克·吐温也成为了美国独立文学的重要标志。

二 美国地域风格文学的分析

在美国本土色彩文学标志作家马克·吐温的大力倡导下，本土色彩成为了美国文学现实主义的核心构成部分。美国本土色彩文学携带着浓郁的西部当地乡土气息，作品主要描绘了美国西部区域特有的乡土人情、风俗习惯以及人文景观等，采用的是当地幽默的语言，从而自然真实地反映出当地的生活，这样的作品能感染到每一位读者，作品中的每一个人物形象都是贴近当地人们实际生活的。通常而言，美国文学的本土色彩元素主要包括了四个部分，它们分别是作品的创作者、作品中的人物、故事情节发生地以及作品采用的语言风格。马克·吐温所创作的《汤姆·索亚历险记》就具备了上述四大元素，是美国本土色彩文学的典型代表作，作家通过文学创新，赋予了作品中人物新的生命，充分展现了当地的语言风格和自然环境。

《汤姆·索亚历险记》作为马克·吐温标志性的创作作品之一，主要讲述的是在美国西部小镇生活着一群无忧无虑、天真活泼的小孩子，这个小团体以主人公汤姆·索亚为首，汤姆·索亚是一个追求自由的小孩，为了成功摆脱乏味枯燥的功课，不再聆听虚伪的教义，他开始做出各种冒险经历。马克·吐温在作品中通过对汤姆·索亚冒险经历的描写，从另一个角度讽刺了当时美国庸俗虚伪的社会风俗、腐败落后的学校教育以及伪善的教义，赞扬了少年儿童单纯可爱的心灵。《汤姆·索亚历险记》作为一部著名的儿童文学作品，带着浓厚的本土色彩，塑造出了一位生动形象的聪明勇敢少年，受到众多读者的热烈欢迎。

作品的创作者作为本土色彩的重要构成元素之一，可以看出，没有本土的作家，也就很难产生本土的色彩文学。马克·吐温作为一位出生成长于西部农村的本土作家，他的生活习惯、语言风格都受到当地文化的影响，《汤姆·索亚历险记》就是源于其童年的生活经历，充分反映了西部当地的儿童真实生活。真实的人物才是最能给读者留下深刻印象的记忆，作品中主人公的种种生活经历都发生在作者身边或者身上的故事。创作更多的是来源于真实生活，试想作者没有这样丰富的童年生活经历，也无法创作出这样形象生动的本土色彩文学作品。

《汤姆·索亚历险记》中的主人公汤姆机智勇敢，他崇尚自由快乐，不愿受到任何的束缚，在作者的笔下他是一种旧传统叛逆的象征。由于汤姆的双亲早亡，他只能住在对他要求严厉同时又很关心疼爱他的波利姨妈家中，从小汤姆就十分天真活泼，不热爱学习，对于枯燥乏味的功课练习是排斥的，脑袋里总是藏着一些鬼点子，喜欢和流浪儿哈克贝利·芬去嬉戏玩耍，收集各种各样的稀奇物品。以汤姆为首的一群儿童，厌恶牧师虚伪的祷告，他们勇敢机智，敢于和黑暗势力作斗争，坚持正义。在种种的冒险经历中，主人公汤姆开始逐渐成熟起来，面对危险他丝毫不畏惧退缩，在“鬼楼”当中，他和乔于山洞中周旋斗智，无时无刻都在用行动保护着害怕的蓓基。正是在这样的磨练下，汤姆快速成长，从原来的天真幼稚成为了一个无所畏惧、勇往之前的男孩。在马克·吐温的笔下，他用当地的语言刻画了一味具备美好心灵和优秀品质的青年儿童形象。汤姆的描写塑造就是一位典型的美国西部乡村儿童，具备了浓厚的本土色彩，受到了本土传统文化的熏陶和感染，他的生活成长离不开西部环境。《汤姆·索亚历险记》中的各种人物都明显带着本土色彩特征，给读者留下了深刻的印象。

三 地域风格对美国文学产生的影响

马克·吐温的创作扎根在社会生活中的每一个角落，伴随着马克·吐温年龄的增长，其对美国表面繁荣下所隐藏着的社会现实有着更加深刻的认识。因此，其开始在自己的文学作品中对这些问题进行探讨与揭露。这一时期无疑是马克·吐温创作的鼎盛时期，也是他在对社会现象进行深入观察，升华到对美国政治制度、生活理念、社会观念、思想情操的关键时期。在这一时期中，马克·吐温的创作更加尖锐、辛辣，笔锋更加犀利。随着马克·吐温作品范围的广阔以及人物形象的确定，更加充分地展现了马克·吐温娴熟的艺术技巧与魅力。而伴随着马克·吐温所创作的《汤姆·索亚历险记》发表，他成功地将本土色彩文学推向了一个新高度，成为了美国文学一种创新独立的文学形式。马克·吐温的文学创作受到了当地语言风格和生活习惯的影响，在他的作品中蕴含了大量的诙谐幽默方言和俚语，通过灵活利用当地语言对其周围环境和居民生活展开真实的描写，成功刻画出了不同的当地人民形象。在他所有的作品中，《汤姆·索亚歷险记》无疑是一部最具代表作的作品，充分反映出了美国西部的社会生活。

正是在马克·吐温的小说创作下，使本土色彩文学得到了进一步的发展，开创了美国文学史上的新时代，他的创作来源于西部生活，描写语言风格同样出自于西部当地。美国著名作家海明威更是说道：“所有现代的美国文学，都来源于马克·吐温。”可想而知，他的影响力有多么的大，马克·吐温作为西部本土的一位作家，其文学创新归功于当地语言的运用，他的小说描写的是西部真实社会生活，各种故事情节都发生在身边所处的生活环境当中。作为美国文学史上一位极具民族特色的作家，马克·吐温的文学创作根本看不到欧洲文学的影子，他的作品是是真正代表了美国文学，他是一位土生土长的美国作家，其开创了美国文学的新时代。

四 结语

综上所述，本土色彩作为美国现实主义的重要组成部分，它的诞生与发展受到了地域风格的影响。本土色彩是当地作家对于文学艺术的创新，通过运用当地的语言对本土生活习惯、语言风格以及乡土人情进行真实的描写，对整个美国文学界乃至世界文学都产生了一定的影响，促进了全球文学的不断发展进步。

注：本文系河南省科技厅软科学研究计划项目阶段性成果，项目编号：142400411742，项目题目：支撑中原经济区建设的河南转型高校英语专业人才培养模式构建研究。

参考文献：

[1] 刘敏：《从轻松的幽默到辛辣的讽刺——浅析马克·吐温几篇作品中的讽刺和幽默》，《山东师大外国语学院学报》，2010年第4期。

[2] 黄玉霞：《浅析马克·吐温儿童文学作品在中国的翻译——以张友松〈汤姆·索亚历险记〉汉译本第一章为例》，《乐山师范学院学报》，2014年第11期。

[3] 冯凯伦：《美国文学的本土色彩及其影响——以马克·吐温〈汤姆·索亚历险记〉为例》，《河北联合大学学报》（社会科学版），2015年第1期。

[4] 李丽丽：《幽默与讽刺的完美结合——马克·吐温小说艺术风格探析》，《长春理工大学学报》，2012年第2期。

[5] 杨仁敬、杨凌雁：《美国文学简史》，上海外语教育出版社，2009年版。

[6] 黄江娜：《从〈汤姆·索亚历险记〉看马克·吐温的幽默手法》，《甘肃联合大学学报》（社会科学版），2009年第5期。

[7] 朱振武等《美国小说的本土化多元因素》，上海外语教育出版社，2010年版。

[8] Spika，Mark.Developing Speech Acts in the American Novel.Novel：A Forum on Fiction [J].2010，Vol.28（02）：222.

浅析民歌音乐风格与地域文化 第3篇

关键词：民歌,地理环境,文化环境,多民族

一、民歌的音乐文化特点

民歌产生与劳动人民长期的社会实践当中, 它是经广泛的口头传唱而产生、发展起来的歌曲。民歌具有口头性、集体性和变异性等特点。也就是说, 民歌没有具体的作者, 它是千百年来劳动人民一代一代口头传唱的结果, 在传唱的过程中, 人们又自然地把自己的感情融进了民歌中, 因此民歌在不断流传的过程中又悄然地变化着。

民歌中包容着广大人民群众最丰富的感情, 并通过那或愉快或热情, 或忧愁或悲伤, 或虔诚或严肃的情绪表达出来。民歌中又展现出了劳动人民多样的生活模式。如与不同的劳动方式、劳动节奏紧密相连的号子, 与不同的生活场景、生活情趣紧密相连的小曲、小调等。由于民歌受到不同地区的语言音调、生活特点、地理环境等的影响, 民歌还具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如平原地区的民歌大多婉转流畅;山区的民歌比较高亢豪放;而与一望无际的大草原相连的, 则多是那音调悠长、气息宽广的长歌等。

二、民歌的音乐风格与地域文化的关系

一个民族的民歌风格与之相关的地理环境有着千丝万缕的关系, 什么样的地理环境就会产生与之相关的音乐风格。从我国的地理背景来说, 中国地域辽阔, 有地形之分, 气候之分, 各地经济生产方式也不同, 因此, 在大民族、大文化中, 各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等的不同也导致了人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。这种特色和差异的程度, 与交通发达的状况和对外交流的程度形成反比:交通越发达, 对外交流越多, 地域性特征往往越模糊, 或呈混合状态;反之, 交通越闭塞, 与外界的往来越少, 地域性特征往往越鲜明。

如由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质, 在民歌中往往得以充分体现。《哈腰挂》是黑龙江伊春的森林号子。中国东北部黑龙江和内蒙古境内, 由北而南, 绵延着两道“人”字形的峻岭——大、小兴安岭, 这是中国北方最大的原始森林区, 这里的人们, 自古以来以伐木、运木、垒木等劳动为生。由于这类劳动全部都是群体性的, 各种森林号子十分繁盛。伊春地处小兴安岭, 这里的林区号子主要有“哈腰挂号” (抬木号子) 、“拽大绳号”、“拉鼻子号”、“嘹号”、“羊工号”等。“哈腰挂号”又分“双号”和“单号”。这是在装车、归楞 (原木归垛) 、运木中所唱的号子, 一般八人为一组, 抬一巨木边走边唱, 因领唱者张口就唱“哈腰挂”, 故名。所谓“哈腰挂”, 即弯着腰挂钩之意。这首“单号”主要的音乐特征是:领腔为一小节两拍, 合腔是一小节一拍;领腔唱的是实词, 合腔是虚词, 如“哈腰挂” (领) , 嘿 (合) , “蹲腿哈腰” (领) , “嘿” (合) , “搂钩就挂好” (领) , “嘿” (合) ;领腔有一定的歌唱性, 合腔仅是一个短单音, 二者形成了上呼下应的关系;领腔起到绝对的指挥作用, 合腔必须严格地配合, 二者不能有丝毫的差错, 因为它是八个人步调完全一致的集体劳动, 稍有错乱, 就无法进行, 所以, 号子从头到尾, 都保持着一种节奏音型。当然, 领唱者的词和腔, 都具有很大的即兴性, 除了相对稳定的音调框架和节奏型之外, 它随时都在变化。这首号子唱起来音调铿锵、生动, 具有丰富的感染力。

任何植物的生长, 都离不开与之相适应的土壤。同样的, 任何民歌的产生, 也需要有适应这种民歌产生的环境。弥渡县是全国著名的“音乐之乡”、“山歌之乡”, 俗话说“十个弥渡人, 九个会唱灯”。能歌善舞的弥渡各族人民把这里营造成了被文化部命名的“中国花灯艺术之乡”。它的《弥渡山歌》、《绣荷包》, 唱遍祖国大地;花灯歌舞《十大姐》, 荣获国际金奖。而密祉, 便是这“中国花灯艺术之乡”中的“花灯之都”:密祉乡村村有灯班, 班班有绝活, 家家唱花灯, 人人敬灯神。全乡人口16000多人, 参与唱花灯歌舞的就达14000多人。每年的正月十五日是密祉传统的元宵花灯盛会, 是目前国内仅存的最大规模、全民参与、自发组织的原生态民间歌舞的狂欢节。从这里唱红的《小河淌水》就是一首典型的云南山歌。云贵高原的山歌多在山野、田间农作时演唱, 并且唱山歌也是红土高原男女青年表达爱情的主要方式。因此, 这一地区的山歌曲调大都比较舒展、深情。一般来说, 云贵高原的山歌大多在一开始有一个高亢悠长的引腔, 以引起对方的注意, 待激起感情上的反应后, 再唱主要内容。其音域宽广, 起伏较大, 许多歌曲都需要用大小嗓结合的方法来歌唱, 以增加歌唱中音色的变化。

黄土高原的山歌, 作为“黄土地的歌”, 有“信天游”、“山曲”、“顺天游”、“爬山调”等多种。其中以陕北高原的“信天游”为代表。“信天游”在当地人民的生活中具有重要的位置, 本身就是生活内容的一部分。人们随时随地触景生情, 根据已有的曲调, 采用比、兴手法, 即兴填词演唱。内容多以反映老感动生活和爱情生活为主, 也有控诉旧社会罪恶的。信天游的节奏大都十分自由, 旋律奔放, 这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。这里是一片广袤无垠的黄色高原, 千沟万壑、连绵起伏、苍茫、恢宏而又深藏着凄然、悲壮。在当地, 人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此, 常常把声音拉得很长, 于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律, 这种习惯自然会对信天游产生影响。因此, 信天游的曲调悠扬高亢, 粗犷奔放, 韵律和协, 不加修饰地透着健康之美。《蓝花花》这首歌唱的就是聪明美丽的蓝花花被迫嫁给一个“好像一座坟”的周家“猴老子”。倔强的蓝花花为了追求幸福, 不惜拼上性命与封建礼教抗争。劳动人民以淳朴生动的语言热情地歌颂了这样一位与封建礼教抗争的女性——蓝花花。这首优美流畅、舒展开朗的信天游, 音域宽广, 节奏自由舒畅。叙事的手法, 分节歌的形式, 结构的简练, 都使它具有独特的艺术魅力。“青线线那个蓝线线, 蓝个英英采”, 这种极富地方风格的语言与浓郁的陕北音调紧密相连, 也构成了这首歌独特的声韵、节奏和语调的美。

由于民歌是口头流传, 所以同一首民歌流传到不同地区, 便又会糅进不同地区音乐风格, 这也是民歌的变异性特点。这里选两手民歌进行分析, 进行南北比较。

《茉莉花》是一首流传与全国各地的民间小调, 各地的《茉莉花》, 歌词基本相同, 但旋律与风格特征则各不相同。它有许多变体, 但题材内容大多相仿, 都是反映男女恋情的。其中流传于江浙一带的这首最为人熟知。歌曲通过赞美茉莉花, 生动含蓄地表达了青年男女的爱情。

江苏《茉莉花》优雅清丽, 纤细柔美, 其润腔纤细、精巧, 颤音不仅幅度小, 而且快而细, 形成一种独具特色的“柔腔风格”, 柔美优雅, 活泼俏丽, 深受人民喜爱。《茉莉花》作为典型的中国民歌, 十八世纪末叶, 曾被传到了欧洲、南美等地并广泛流传。意大利普契尼还将其曲调用作歌剧《图兰多特》中女声合唱的素材。

《茉莉花》流传到河北后又出现新的风格, 虽然在唱词、音乐结构等方面仍与江苏《茉莉花》相似, 但与当地的民俗民风、语调方言相结合, 其旋律产生了很大变化, 形成热情泼辣、豪爽奔放、生机勃勃的音乐风格。如一开始“好喂一朵茉也莉花儿哎哎哎, ”其中“喂”、“来”、“哎”具有浓郁方言色彩的衬词与有特色的音乐语汇相映成趣, 一位北方大姐的性格活脱脱的刻画出来了。在江苏《茉莉花》中歌词“我有心摘一朵戴”, 在河北的《茉莉花》中则变成了“我有心掐一朵戴”, 一个“摘”, 一个“掐”, 一字之差, 南北姑娘的性格差异就鲜明地刻画出来了。在“花儿比不上它也哎哎哎”句中, “上”字处旋律的连续顿音, 正反映出了北方民歌顿挫有力的特点。结尾部分, 旋律陡然翻高八度, 在高亢的哼唱中充分体现了北方女子敢爱敢恨的泼辣劲儿。

一方水土养一方人, 不同的地理文化正是音乐多样性的根源。生活在不同环境的各民族人们借助音乐这一的载体抒发自己对于家乡、爱情、生命、劳动等真挚的情感。

中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海, 每一个民族都有着自己引以自豪, 流传久远的民歌, 民歌是中华民族灿烂文化的组成部分, 中华民族大家庭的56个民族拥有古老的历史, 悠远的文明和灿烂的文化, 神州大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌、古朴、悠扬、明快、美妙、悦耳、令人感动, 与其它艺术一样, 民歌艺术同样博大精深, 同样有着独特的韵鼓掌和强大的生命力。总而言之, 民歌风格的形成, 是在长期流传中逐渐形成的。多种因素尤其是物质生产方式, 对民歌风格的形成有着深刻的影响。另外, 民歌的风格又是在相互交流、人口迁移等方面不断变异的。民歌作为中华民族的传统文化, 总有它源远流长, 传承不息的一面。我们要在民族、民间的基础上, 继承并创新民歌。

参考文献

[1]李震.论原生态民歌的多元性特征.盐城师范学院学报, 2010, 12.

[2]王伟任, 王顺通.音乐欣赏教程.人民音乐出版社.

浅析中国山水画艺术风格的地域特色 第4篇

【关键词】山水画；艺术风格；地域特色；作画技法

一、地域对山水画家的影响

中国山水画从古自今都有着“南北宗”之说，由于南北方各自独特的地域特色，因而形成了中国南北文化的差异。北方雄伟壮丽、南方水清山秀，又有着地形、土壤、气候以及食物的极大的差异，在这样的背景下，中国南北的文化积淀和文化传承各有不同。南北方的艺术学受文化差异影响，形成的客观世界认识和存在的思维观念也有着极大的差异。中国山水画的艺术家依赖各自的外部自然环境，将地域特色融入绘画题材中，从而不同地域的山水画彰显不同的地域特色。因此，艺术家生活的地域不同，南北方地貌不同，使得艺术家的客观认识和思维观念融入绘画中，作品所展现的艺术风格有着明显的地域特色。

二、地域特色与作画技法的联系

中国山水画的艺术风格在形成与发展的过程中，展现了南北方各自的地域特色。同样在作画技法中可以体现，南北方的作画技法存在极大的差异，这是由于特定地域的环境影响造成的。董其昌有详细的分析：北宗用笔的刚劲、燥硬、风骨与恣肆，与讲究含蓄、内敛、柔和、朗润的南宗既代表两种截然不同审美风格，同时也是华北、华南自然环境本身所具有的特征。

我国古代第一部比较完整的绘画史著作《历代名画记》（唐张彦远著）中说：“山水之变，始于吴，成于二李”。到了元代，山水画达到了高峰阶段。在元代及以后的历代都长期成为中国古代绘画艺术的主流，其艺术成就超过了其他许多绘画体裁。中国山水画坛的泰斗董其昌提出了南北宗论，也说明南北绘画创作各有特色，其衍变也有清晰的脉络可循；在董看来，传统青绿山水以工笔重彩为特色，此派重视技法的研习，这一脉以李思训、李昭道父子为代表。到了元代，山水画达到了高峰阶段。

山水画的南北地域特色以唐代为分水岭，此时，山水画的地域特征已经较为明显可辨了；五代山水画成绩斐然，南北画风格的地域特色基本确立，笔墨、技法也趋于完整，与此同时，董源、巨然和荆浩、关仝成为南北两种画风的开创者，南清新秀润，北浑厚雄健，影响深远，为两宋山水画的全面繁荣奠定了基础。此外，张图等人的泼墨山水又是一番天地，山水画中的界面也取得了长足进展。

中国山水画主要有勾、皴、擦、点以及染五种基本技法。笔者以勾为例解读地域特色与作画技法方面的联系，南方山水清秀，表现南方地貌的勾线技法比较含蓄、柔和。北方山水壮阔，表现北方地貌的勾线技法比较刚劲、风骨。南北方因地貌结构特点的差异，在山水画中的表现出不同的创作技法。

三、地域与艺术作品风格的联系

中国山水画起源于唐代，并在北宋发展成熟。山水画在成熟阶段，形成了明显的南北地域风格，这一时期是中国山水画南北地域风格的分水岭，后被概括为两大分支：“南派”和“北派”。笔者将以中国历史上著名的南北派画家及其代表作品对比南北派山水画的地域特色与作品风格。

“南派”山水的开山之作，最具代表性的作品是董源的《潇湘图》，该图运用花青运墨点染，作品中烟雾缭绕、云气弥漫，空气温润，无雄峰，无奇树，平淡中带有一点天真。平缓延绵的坡地以淡墨点子皴染，被后世称作“落茄点”。所画小树，远观是树，近看只是点子。《潇湘图》充分刻画描写了南方山水的特征，典型的南方山水艺术风格。

南派山水的另一代表是黄公望，其绘画作品在元末明清以至近代都有着极大的影响。尤其是黄公望的《富春山居图》，此图在富春江畔边创作而成。

《富春山居图》主要是以中国浙江富阳富春江一带的秋天风景为依据，采用水墨淡彩以渲染技法描绘浙江秋天淡雅的秀润风貌，他主张见到美丽的风景就随时写下，主张学习前辈的绘画技巧与方法。画面中，连绵不断的山峰，树木灵秀，春江静如镜面，水流清润。整幅画面采用水纹浓淡结合的方式以墨法勾写，灵秀清润，毫无疑问是南方山水的代表性佳作。

北方山水的开创者是荆浩，其代表性作品有《雪景山水图》、《匡庐图》。这两幅作品当时的时代精神浪潮。荆浩在所创作的《匡庐图》中，明确的表达了自己对于北方山水的艺术感悟。《匡庐图》描写的是河南太行山一带的风景，纵观全画，构图以全景方式，描绘了雄伟的陡壑高峰，清泉倒挂山间，烟雾缭绕，林麓桥梁，道路蜿蜒至远方，屋舍树林清润，雄伟壮丽中不乏神秘色彩。北方山水画主要采用全景式构图，方能淋漓尽致地展现北方独特的风情地貌，这也是无数艺术家在艰苦卓绝的实践中得出的宝贵经验。

李成，北方山水画又一杰出代表，他的艺术作品有着极其明朗的艺术特色。主要代表作品有《寒林平野图》、《小寒林图》、《晴岚萧寺图》等。李成非常喜欢画寒林，代表作品主要以寒林为主。《寒林平野图》中，李成利用淡墨表现多节且枯瘦的北方老松特有的形态特征，不用墨圈而用淡墨表达老松的干，加以老松的特有形态特征表现了北方苍松的真实形象。李成在北方出生成长，又继承北派山水艺术家的艺术感悟，就地取材创作富有生命力的艺术作品，令观者感受到北方风景的清净壮丽，感受到大自然所赐予的美丽风景，从而创作出的艺术作品富有强大的生命力。

李成的其他代表作品《小寒林图》、《晴岚萧寺图》也各具特色。《小寒林图》取平远构图，描绘了卷云皴、鹰爪树以及鬼面石的奇石峻峰景色，带有冷漠荒凉的气氛，着重描绘了北方冬天山水的地域特色。《晴岚萧寺图》，以全景式构图，山峰险峻，奇石怪林，同样展现了北方独特的地域特色。

经过各代艺术家的艺术实践和努力探索，山水画无论在笔墨技法上，还是构图样式、内容等各个方面，均取得了创造性进展：例如各种皴法的使用、墨色的把握、构图的日臻完善等等方面，都取得了新的成就，极大的丰富了山水画的艺术语言和表现方法， 而且在其他的中国画领域——如人物画、花鸟画、工笔画的相互学习和影响中起著积极作用，从而形成了中国山水画特殊的表现形式风格和地域特色。

总而言之，通过以上列举的中国南北派具有典型代表性的山水画，笔者简要分析了艺术作品的创作风格与不同的地域特色，并进一步论证了中国山水画的艺术风格与地域特色之间的紧密联系。阐述了所有的艺术作品具有独特的地域特色，同时艺术家本体更是离不开地域所赋予的地域气息。从而了解到艺术作品与地域特色之间的千丝万缕的联系。（作者单位：四川幼儿师范高等专科学校）

参考文献：

[1]董也山.现代名家翰墨鉴藏丛书[M].西泠印社出版社，2009

[2]中国美术学院.中国画学研究——形神与笔墨[M].中国美术学院出版社，2008

从东西方地域差异看中外建筑风格 第5篇

地域的差异, 地理的距离, 使气候相异, 地形相差, 由此萌生的历史文化相差甚远, 人们对美的感受, 对建筑的理解也大相径庭。古往今来, 不同地域的建筑为我们呈现了缤纷的视觉享受。由地域差异引起的建筑之美的强烈对比引发了我的思考。本文着眼地理差异而引起的历史文化区别, 主要以中外建筑对比, 阐述地域差异对建筑风格的影响, 以及保持地域特色的重要性。

建筑以其不同的艺术风格而被人们所认知。就世界范围的大文化圈的空间区域来划分, 建筑有西方建筑风格、伊斯兰建筑风格、中国建筑风格、印度建筑风格和俄罗斯建筑风格等类型。风格的另一种含义是把某个时代的重要文化标志、审美对象的美学效果等诸多因素集结在一个概念之中。我们说哥特风格、文艺复兴风格、巴洛克风格、洛可可风格以及国内正在盛行的“欧陆风格住宅”等等, 都是一定历史时期的主要或大量的建筑物所显示的特征。可以看出, 建筑风格与地域和时间的联系是紧密的, 在本文中将着重探究地域差异对中外建筑风格的影响。

1、东西方地理环境造成的文化根源差异

亚洲地域广袤而分明, 宽广的平原、奔流的江河、雄伟的高山。而欧洲的地貌较为分裂, 小块的平原、密集的山岭和河流。这种最显著的区别大大影响了人们的思想基础, 也就很大程度上影响了建筑风格。

欧洲和中国在地理环境方面的这种差异, 导致它们在文明诞生时, 形成了不同的社会结构, 而这种社会结构的差异在后来的历史发展中延续下来, 又进一步对中国与西方的文化产生了广泛而深刻的影响。一体与多元, 历来是中国与西方社会结构的根本差异。

大一统的精神在中国的皇城北京故宫的主轴线上表现得淋漓尽致:从大清门开始, 之后依次是天安门、端门、午门、太和门、乾清门、坤宁门, 而最终以神武门作为整个序列的结束。这一系列门组成了起承转合的连接点, 塑造了高潮迭起的空间。其中最精彩的是从天安门到太和殿, 经过四个不同形式的封闭空间, 由窄到宽, 由低到高, 由小到大, 通过这些变化引出建筑群的主体太和殿, 将人性空间演变成为王权与神权的空间。

而西方建筑重视个体特征则是多元精神的体现, 同属皇家建筑的凡尔赛宫, 从平面图上看, 就没有故宫这样清晰鲜明的中轴线概念, 从建筑内部风格上看, 不同区域却凸显个性化, 有大理石庭院、维纳斯厅、阿波罗厅、狄安娜厅、镜厅等各具特色的区域。这些设计与多元精神是分不开的。

2、天人合一还是天人相分的建筑设计理念

中华传统文化的主体是天人合一的哲学思想体系, 与之相匹配的建筑设计理念是, 人与自然相适应相协调的观念, 于是十分重视建筑、人、环境三者的关系。

苏州园林就充分体现了“自然美”的主旨, 在设计构筑中, 采用因地制宜, 借景、对景、分景、隔景等种种手法来组织空间, 造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的景观艺术效果。通过叠山理水, 栽植花木, 配置园林建筑, 形成充满诗情画意的文人写意山水园林, 自然山水融入园林建筑设计中, 天人合一的思想已然深入骨髓, 即使在都市内也要创造出人与自然和谐相处的“城市山林”。

与之相对应的西方观念是普罗泰戈拉提出的:人是万物的尺度。虽然这个命题早被批评为带有相对主义和怀疑主义的观点, 但是一定程度上能体现西方人与自然相对立的趋向。这体现在建筑设计理念上, 就是天人相分的观念, 所以西方的建筑师设计理念有创新大胆、与自然的对抗性很强的特点, 在外轮廓的处理中, 有意强调建筑的几何体量, 特别是那些常见的巨大弯隆顶, 更是赋予一种向上与向四周扩张的气势, 那些纯粹几何形的造型元素, 与自然山水林泉等柔曲的轮廓线, 呈现出对比与反衬的趋向。

中国国家大剧院由法国建筑师保罗·安德鲁主持设计, 安德鲁这样形容他的作品——巨大的半球仿佛一颗生命的种子。“中国国家大剧院要表达的, 就是内在的活力, 是在外部宁静笼罩下的内部生机。一个简单的‘鸡蛋壳’, 里面孕育着生命。这就是我的设计灵魂:外壳、生命和开放。”一切人为设计都来源于自然的灵感, 但是剧院的外观却与自然环境有强烈的对比, 给人以强烈的视觉冲击, 这就是西方设计师的特点。

3、东西方历史文化根源

在古代, 中西方都曾经发生过奴隶制社会, 除美国以外, 中西方文明前期都经历了奴隶社会和封建社会。但在古代, 中华文明远先进于西方文明, 当中国已经发展为封建统一集权国家的时候, 欧洲还是奴隶制社会。因此, 相对于西方, 我国有着深厚的传统文化积淀, 而且封建主义观念也比西方要根深蒂固得多。西方人崇拜天, 宗教特质突出, 由此诞生的林林总总的宗教建筑总体来说有一个重要特点:以向往的天上、人们想象的神的居所为模板。宗教建筑的风格也影响到了民居。

以著名的哥特式建筑为例, 人们研究它往往都以宗教建筑为主, 总结出哥特式三大特点——尖塔、拱形、玫瑰窗等等。但是往往忽视了这些表象的根源。西方有很多神话传说, 人们自己构建了一个理想的天上世界, 神是完美的, 所以建筑风格上体现了向往天的特点, 设计上必须用完美的神的尺度, 也正是他们对超验和永恒的神的渴慕与向往的最好表达方式。

从总体特征看, 西方古代建筑以神的尺度表现了神性的崇高, 神庙与教堂, 也就成为最高等级的建筑类型, 能够很大程度上代表西方建筑的风格。

东方人崇拜祖先, 人们相信祖先驾鹤西游仍会庇佑他们的后代, 子孙发愤图强也是为了光宗耀祖。因此东方人要为他们的祖上建造舒适宜居的环境。以南方的一种著名建筑形式为例, 就是祠堂, 我们可以发现, 祠堂相比于西方的宗教建筑更近于居所而不是以完美、高贵为特点的殿堂。

陈家祠每进之间既有庭院相隔, 又利用廊、庑巧妙地联接起来, 共有九座厅堂和六个院落, 祠堂的整体布局上下对称, 殿堂楼阁, 虚实相间, 气势雄伟。同时又注重实用性需求, 书亭的设计与祠堂自然过渡。

4、建筑美创造要因地理环境、历史文化而制宜

不同的建筑风格没有高下之分, 各种设计理论也没有孰强孰弱, 只要能有巧妙独到的构思, 合理利用环境, 给人以或新奇或舒适的审美体验, 令人展开联想沉浸其中, 就是好的建筑好的设计。在当今中国, 随着改革开放的热潮, 城乡建设进入了新阶段。中国在短短20年的时间内的建设量, 超过了以往几个世纪的总和。大量的大型建筑仿佛一夜之间出现。高速的建设伴随着种种问题, 其中就有建筑不因地理环境、历史文化而制宜。

一些房地产商把追求最大的产出投入比和回报率作为指导建筑行为的惟一准则, 不分场合与地点, 不分具体环境与气候, 甚至不顾群众的真实需要, 成片的高级住宅区旅游度假区别墅区等随着一个个热潮在不断地被疯狂复制。不少设计人员和设计法人主体, 为了争取项目, 追求效益, 不惜放弃人本的原则, 顺应业主的一些不合理要求。这种急功近利的建筑, 不能达到建筑合理的功能需求, 更没有考虑到建筑审美、建筑风格等问题。

在一些新建建筑设计方案招标中, 发展到非洋不取, 在建筑造型上, 优先考虑的不是实用经济美观, 而是好不好看, 是不是新奇特, 有没有眼球冲击。而华南理工大学逸夫人文馆的设计建造, 就考虑到了环境、人文的影响, 与东湖、西湖周边已有建筑协调统一, 空间连通, 层次错落。理性设计和地域性设计体现在了对华南地区气候的深入研究中, 成为不可多得的集实用功能、景观结构于一身的具岭南建筑特色的人文空间。

5、结语

一方水土养一方人, 一方人拥有一方人独特的文化, 地域的差异为我们呈现了风格迥异的建筑风格, 建筑本因其不同使用功能而生, 却与地理环境、历史文化、宗教信仰发生奇妙的化学反应, 产生无与伦比的审美感受。建筑是凝固的音乐, 更是凝固的一方水土, 这就是保护物质文化遗产的原因。现代城市的建设应该遵循建筑影响因素的基本规律, 我们进行的城市建设也是在为后代创造文化遗产。

参考文献

[1]陈周燕。中外建筑师设计理念的差异.[D]合肥工业大学硕士论文.2009

[2]张卫, 刘冬梅.透过“门”看东西方建筑文化的差异[J].南方建筑.2006 (01)

[3]谢浩.建筑风格之我见.[J]陕西建筑2009-04-15

[4]何镜堂.环境·人文·建筑——华南理工大学逸夫人文馆设计[J]建筑学报.2004

[5]李蕾.建筑与城市的本土观.[D].同济大学博士论文.2006年

民族地域风格 第6篇

《诗经·陈风》反映了陈地浓郁的巫觋之风。刘勰在《诗序》篇中所说:“故知文变染乎世情, 兴废系乎时序”。“世情”即指社会风气。特定时期的文学作品反映着特定时期的社会风气。《诗经·陈风》中一些篇幅就能够反映出当时陈地的巫文化盛行的这一特点的。《汉书·地理志》说:“周武王封舜后妫满于陈, 是为胡公, 妻以元女大姬。妇人尊贵, 好祭祀, 用史巫, 故其俗巫鬼。《陈诗》曰:‘坎其击鼓, 宛丘之下, 亡冬亡夏, 值其鹭羽’。又曰:‘东门之枌, 宛丘之栩, 子仲之子, 婆娑其下’。此其风也”。

《宛丘》篇是专门写一个以巫为职业的舞女形象。“子之汤兮, 宛丘之上兮。洵有情兮, 而无望兮。坎其击鼓, 宛丘之下。无冬无夏, 值其鹭羽。坎其击缶, 宛丘之道。无冬无夏, 值其鹭翿”。诗中的“子”就是一个巫女。《说文》中解释道:“巫, 祝也。女能事无形, 以舞降神者也。”巫女在宛丘周围摆动着优美的舞姿, 让青春和生命在舞蹈中展现它的美。这种美引发了“洵有情兮, 而无望兮”的感叹。《宛丘》结构和节奏上也有其独特的特点, 首章感情奔放, 直接吐露情感, 曼声长咏, 浪漫而多情。二三章诗人采用的是白描写法, 不著一个情字, 是冷静关照, 切响低佪。正如《宋书·谢灵运传论》所说:“欲使宫羽相变, 低昂互节, 若前有浮声, 则后须切响”。“浮声”与“切响”交替互用, 波澜起伏, 优美动听。陈地的巫觋文化就是这样在音乐, 舞蹈, 诗歌中体现出来的, 这是陈地域风格在特定时代留下的烙印。《东门之枌》中的子仲之子其实也是一个巫女的形象。“东门之枌, 宛丘之栩。子仲之子, 婆娑其下。穀旦于差, 南方之原。不绩其麻, 市也婆娑。穀旦于逝, 越以鬷迈。视尔如荍, 贻我握椒”。女子赠给情人一把花椒。这里的花椒当引起我们的注意。屈原在《离骚》中有这样的诗句:“巫咸将夕降兮, 怀椒糈而要之”, 王逸注:“椒, 香物, 所以降神”。可见, 花椒是女巫用来降神的香物, 她顺手赠予情人, 以传心意。通过术研究价值, 为后世文学艺术创作留下了一笔可资赏析与借鉴的宝贵文学财富。布尔加科夫的作品与创作既系统又广博, 仍有待于学界从更新、更宽的角度对其进行更加深入系统的研究, 以便从中不断汲取文学精华与养分。

参考文献:

[1]米哈伊尔·布尔加科夫.大师和玛格丽特[M].布尔加科夫文集, 作家出版社, 1998年1月.

“婆娑其下”“市也婆娑”“贻我握椒”, 可知这首诗的女子同样是一位巫女。

《陈风》十篇诗歌中, 有七篇是关于婚恋的。这与陈地巫觋之风分不开, 同时也与陈地的腐朽统治有着密切的关系。这也充分展现了《诗经》“观”和“怨”的作用。《株林》是一首讽刺陈灵公和夏姬淫乱的诗。“胡为乎株林?从夏南兮?匪适株林, 从夏南兮!驾我乘马, 说于株野。乘我乘驹, 朝食于株”。方玉润在《诗经原始》中这样谈到这首诗:“诗人既体此情为之写照, 不必更露淫字而宣淫无忌之情已跃然纸上”。此诗在闪烁其词中达到讽刺的效果, 隐微含蓄。刘勰在《诗序》篇中说道:“故知歌谣文理, 与世推移, 风动于上, 而波震于下者也”。刘勰的这种“风化”论在《陈风》中得到了明确的体现。统治阶级——陈灵公荒淫无度, 难道就不许青年男女追求正常的情爱吗?于是《陈风》中也出现了多篇情意醇美的婚恋诗。《东门之枌》《东门之池》是描写男女相会的情歌, 《东门之杨》是男女约会久候不至的诗篇, 《月出》是一首月下怀人的诗歌。

如果按照刘勰在《体性》篇中给文学作品划分的风格来讲, 《陈风》的这些婚恋诗应该归于轻靡。《文心雕龙·体性》篇中这样说道:“若总其归涂, 则数穷八体:一曰典雅, 二曰远奥, 三曰精约, 四曰显附, 五曰繁縟, 六曰壮丽, 七曰新奇, 八曰轻靡。典雅者, 熔式经诰, 方轨儒门者也;远奥者, 馥采典文, 经理玄宗者也;精约者, 核字省句, 剖析毫厘者也;显附者, 辞直义畅, 切理厌心者也;繁缛者, 博喻酿采, 炜烨枝派者也;壮丽者, 高论宏裁, 卓烁异采者也;新奇者, 摈古竞今, 危侧趋诡者也;轻靡者, 浮文弱植, 缥缈附俗者也”。刘勰的这八种风格有的是从思想内容方面说的, 有的是从表现方法上说的。至于“轻浮者, 浮文弱植, 缥缈附俗者也”, 是说文字浮靡, 内容无力, 虚浮不切实而依附诉说。而《陈风》的几首婚恋诗都是描写轻歌曼舞, 男欢女爱, 透露这一种轻浮与放荡的感觉, 这是恪守儒教规范的刘勰所不齿的。借助刘勰的“情性所铄, 陶然所凝”, “各师成心, 其异如面”的观点, 我们透过《陈风》中的诗句是可以看见陈地的巫觋之风, 政治腐朽, 百姓多情而浪漫的特点。这也就是孔子在《论语》中所说的“诗可以观”。

摘要：刘勰在《文心雕龙》中认为文学作品应该能够反映社会风气的, 所以他认为那些描写男女欢爱的情诗是轻靡的。以刘勰的观点来关照《诗经·陈风》, 可以发现这些诗篇不仅反映了陈地的社会和政治风气, 在形式和内容上应该归于轻靡。

关键词：《文心雕龙》,《诗经·陈风》,巫觋,轻靡

参考文献

[1]刘勰著, 周振甫注, 文心雕龙注释, 人民文学出版社, 1981.11

[2]程俊英, 蒋见元著, 诗经注析, 中华书局, 1991.10

[3]詹锳著, 《文心雕龙》的风格学, 人民文学出版社, 1982.5

地域性曲目风格在扬琴教学中的表现 第7篇

一、地域性曲风在扬琴教学中的重要性。扬琴艺术

的发展是深深地扎根在中国民族民间音乐的土壤之中, 在与民间音乐的不断融合过程中, 扬琴逐渐形成了鲜明的地域性演奏风格。这种由历史沉淀下、积累下的文化遗产需要广大扬琴音乐爱好者深深体味。因为只有了解传统音乐, 才能够创造出丰富多样的新音乐。历史将扬琴音乐做出了地域性的划分, 因而我们在学习扬琴音乐时也必然遵从历史的脉络去了解扬琴曲目。这种地域性的分割使学习扬琴音乐的人们更加清晰地把握住各个流派的状况, 因此在扬琴教学中地域性风格问题的重要性也就显而易见。

在感谢历史留给我们许多丰富的扬琴曲目的同时, 现代扬琴曲目也是琳琅满目、极尽变幻之可能, 在音色以及演奏技法上都不断地推动扬琴艺术向前发展, 因此对于各地域风格的把握也就是对于各种演奏风格、演奏技法的把握, 这种分门别类梳理不同风格扬琴曲目的教学是极其必要的。这样才能够塑造出一个优秀的扬琴演奏人才。由此可见在扬琴教学中, 学生对于把握地域性风格的重要性。

二、传统扬琴曲目的地域性风格特点及演奏技巧差

异。在差异性的地域上, 传统扬琴曲目的多种风格得到了淋漓尽致的体现。1981年, 全国扬琴艺术研讨会在武汉召开, 经过与会专家的讨论与研究, 第一次将扬琴在我国的情况分为四大流派。即:广东扬琴流派、江南丝竹扬琴流派、四川扬琴流派、东北扬琴流派。这次会议完全按照地域性风格将扬琴流派做出区分, 由此可以看到扬琴地域性风格的重要性被充分强调。

1. 东南地区扬琴音乐特点及演奏技巧。

此区域的代表是广东扬琴音乐。广东是扬琴在中国流传较早的地区, 由于有较深厚的群众基础, 所以扬琴得以成为广东音乐中的主要演奏乐器。随着扬琴艺术的发展壮大, 在广东音乐的基础上逐渐将扬琴作为一种独奏乐器。扬琴成为独奏乐器之后, 许多扬琴曲目也应运而生, 广东扬琴音乐渐渐形成为中国扬琴音乐中最优秀的地方风格。广东扬琴在演奏技巧上重视装饰性及其华彩性, 常使用颤音、衬音、座音、顿音等演奏技法来表现音乐。

2. 西南地区扬琴音乐特点及演奏技巧。

此区域的代表是四川扬琴音乐。四川扬琴是在四川琴书中发展起来的, 四川琴书的主要演奏乐器是扬琴, 因此“四川扬琴”又称四川琴书, 具有浓郁的巴蜀音乐风格。由于四川人民生性热情豪爽, 因此扬琴清脆明亮的声音很快便得到这一地区人民的喜爱。四川扬琴的表演形式独树一帜, 是一种自弹自唱自打的说唱艺术形式。随着扬琴演奏者水平的提高, 逐渐形成了一整套的演奏技法, 并且创编了许多优秀的扬琴独奏曲。四川扬琴具有浪竹、咕噜音这些特殊的演奏技法。

3. 东部地区扬琴音乐特点及演奏技巧。

此区域的代表是江南丝竹扬琴音乐。江南丝竹扬琴与江南丝竹音乐密不可分, 音乐表现出江南人民清秀含蓄、乐观质朴的性格。同时乐曲多与民俗活动有关, 也反映出江南地区山清水秀的丰富文化内涵。江南丝竹扬琴音乐在演奏技法上常使用波音、轮竹、八度双音、反竹等技法, 使音乐委婉动听。

4. 东北地区扬琴音乐特点及演奏技巧。

此区域的代表是东北扬琴音乐。东北扬琴音乐与其他地区扬琴音乐不同, 它在形成之初没有明确的乐种背景, 而是一种独立的演奏行为。演奏时重视对于音色的揉、压、滑、颤、滚等技法的处理, 尤其轮竹演奏法是东北扬琴音乐的主要演奏技法之一。同时对于颤竹演奏技法的分类也极为精致精细。

由于地域性曲目风格的差异, 导致表现出来的扬琴演奏技法多种多样。这种地域性风格的横向划分就好似19世纪欧洲浪漫乐派时期时的划分, 出现民族乐派、印象派音乐及以马勒等人为代表的“宏大注意”风格。尽管这样的对比不够合理, 但是能够清晰地表现出, 风格流派的掌握对于音乐学习的重要性。学生通过接触了解某地域的扬琴音乐风格, 对于学习该地域扬琴音乐的演奏技法具有很好的促进作用。

谈地域性风格在歌曲创作中的体现 第8篇

关键词：地方性风格,歌曲创作,音乐素材,音乐形象

歌曲是音乐作品中比较特殊而又流行最广、最易让人接受的一种体裁形式。与其它器乐作品相比较, 歌曲的结构较为短小, 但却承载着完美表达情感内容的重任。歌曲与现实生活关系最为密切, 最具群众性, 因而一首好歌往往能对一个人乃至一个民族产生积极的作用和深远的影响。如何定位“好歌”?如何创作“好歌”?我国老一辈著名音乐家、作曲家贺绿汀先生说过:“曲调是音乐的灵魂”。说明了旋律在音乐作品中的核心地位。如何塑造正确的音乐形象来展示音乐素材 (旋律或语言) 、使其曲调优美又富有特色便是重点。

一、吸取民间音乐之精华

毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中说:“人民生活中本来就存在着文学艺术的矿藏, 这是自然形态的东西, 是粗糙的东西, 但也是最生动、最丰富、最基本的东西, 它们使一切加工形态的文学艺术相形见绌, 它们是一切加工形态的文学艺术取之不尽、用之不竭的惟一源泉。”俄罗斯音乐之父、伟大作曲家格林卡也说过:“创造音乐的是人民, 作曲家不过是把它编成曲子而已。”说明了民间音乐对作曲家创作的重要性。

我国地域广袤、民族众多、历史悠久、文化发达, 因而作为音乐创作之源的民族民间音乐, 其风格多样、特色鲜明, 在人类音乐文化史上占有相当重要的地位。对于民间音乐的继承与创新问题, 著名作曲家徐沛东说:“继承与创新是民族文化的两个轮子, 要辩证地看待”。因此, 我们在不断挖掘民间音乐的巨大潜力, 抓住本土特色文化的同时, 还要妥善处理继承与创新之间的关系, 要想处理好二者间的关系, 就必须立足传统、把握时代、面向世界、勇于创新。

二、体现浓郁的风格特色

“风格”即指作品表现出的艺术个性和创作特色。曲风 (歌曲风格) 是指音乐作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。曲风同其它艺术风格类似, 其通过歌曲表现出来的相对稳定、内在和深刻, 能更为本质地反映出时代、民族或音乐家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。

我国创作歌曲一般有这样几种情况:一是创作因素较多, 属于广义民族风格范围的音乐风格, 其中包括颂歌、军旅歌曲等, 如:《黄河颂》、《我爱你中国》等, 这类歌曲用部分作曲家所称的“通用粮票”或“万能钥匙”的手法即可创作;二是民族特色比较突出, 属于狭义民族风格范围的音乐风格, 如:《十五的月亮》、《二月里来》等;三是为某一特定民族、地区所特有的风格, 如蒙古族的《草原上升起不落的太阳》、苗族的《苗岭连北京》等。这类歌曲, 其歌词中就已经为曲作者限定了地域风格, 就拿山西风的《人说山西好风光》来说, 毋庸置疑, 若将上述一些典型的、常用的作曲手法作为开启“山西风光”这把“锁”的“万能钥匙”也未尝不可, 但是若能在生动形象的歌词语言表达基础之上, 加之具有浓郁特色的山西地域性风格的音乐语言, 从而使其整体富有地域性特色, 那便是锦上添花了。见《人说山西好风光》:

此曲采用山西音乐风格特征进行创作, 具有浓郁的地域性特色, 主要表现在以下几方面:一、调式采用山西民歌较为典型的徵调式;二、音调结构较多使用宫、商、徵五度三音列结构, 并与绕音旋法相结合;另外, 还有润腔, 如每乐句结束音的四、五度倚音式的润腔形式;三、节奏上采用山西梆子腔的闪板节奏, 很有特点, 这种节奏几乎贯穿全曲。可见, 这首歌曲即抓住了上述重要的几个因素, 风格特色较为鲜明, 达到了词曲结合的完美境地。

因而, 用什么样的音乐风格为一首歌词谱曲, 是用创作因素较多的写法, 还是用民族传统较多又并不限定在哪一民族, 哪一地区的风格;或者是特指的某一地区, 某一民族的风格, 也是在歌曲创作中需通盘考虑的一个重要方面。

三、运用适当的音乐素材

如何在创作中运用好带有地方性、民族性的风格型旋法, 使作品表现出某种地方风格, 是音乐创作者在创作过程中常会遇到的问题。众所周知, 我国多数作曲家已经在这方面作过有益尝试, 并获得了成功, 如老一辈作曲家雷振邦、施光南、吕远等, 当代作曲家赵季平、徐沛东、张千一、王原平等等, 他们都是汲取民族民间音乐、地方音乐养料成长起来的成功作曲家, 其作品具有浓郁的地域性风格。要想在创作中做到运用自如, 有的放矢, 我们不妨从以下几方面结合部分作曲家的作品进行分析与总结:

1. 调式、音阶

调式、音阶的运用涉及到音乐的乐音材料问题, 采用一定的调式和一定的音阶会基本产生某地域或某民族的风格, 因而, 调式、音阶的恰当运用对于地方性风格的体现有着很重要作用, 如:西北风偏用徵调式、商调式, 其中燕乐音阶的使用较具特性;而内蒙古、云南、福建等地则以羽调式较具代表性等等。如下例, 创作歌曲《西部放歌》:

这首歌曲采用陕北信天游的音乐素材, 其西北风特色非常鲜明, 音调高亢, 气势宏大。其调式采用典型的徵调式, 色彩明朗, 是西北区常用的调式, 音阶采用七声燕乐音阶, 是西北区最具代表性的音阶。

2. 旋法、终止

不同地域、不同民族的旋律进行法则会迥然不同, 如, 西北风的跳进、江南风的级进、湖北风的“三声腔”等等, 终止式的旋法更能体现地方性的特点, 这些都属于特定的地域风格, 因而旋律作为音乐的灵魂, 其在地域性风格的表现上有着不可替代的作用。

(1) 音列型:某种常用的音列会成为某个地域较具代表性的音调结构, 比如陕北的双四度结构框架, 青海的徵、羽、宫、商音, 湖北的三声腔 (三音列) 、湖南的四音列、云南风则以三音列和四音列的级进最为多见, 这些都是各地所特有的旋法结构, 如《山路十八弯》 (谱略) 。

(2) 色彩型:音乐中变化音、偏音的特殊使用也会成为某地一种特有的音乐风格, 如陕北民歌中的b B音、湖南民歌多用#G音、苗族民歌多用bE音等, 《祝捷》《山寨相亲》 (谱略) 。

(3) 润腔:润腔的用法很有代表性, 多见于乐句结束音, 如:山西民歌中的四、五度装饰的润腔手法;苏南民歌讲究倚音装饰润腔, 大二度和小三度的装饰润腔是常用的, 另辅助型的副倚音装饰也较多见, 如《太湖美》 (谱略) 。

(4) 终止:终止也是形成地方性风格的一个重要因素, 如:陕西民歌中的顺音阶下行终止, 河南民歌由小二度解决到主音上的终止具有很强的个性, 等等。

《十五的月亮十六圆》 (徐沛东曲) 、《我们是黄河泰山》 (士心曲) 等。

《我们是黄河泰山》 (谱略) 这首歌曲大气恢弘, 旋律在采用四、五度跳进与级进结合的基础上, 突出具有独特河南风特色的终止, 由属音到七级音再进行主音的旋法终止在河南风格的民歌中相当普遍, 成为河南地方性音乐风格语言的代表性旋法。

3. 节奏、结构

有些域性旋律和族性旋律的民歌有着特殊的节奏型态和特定的结构形式。如:维吾尔族民歌的前休止符和切分节奏型, 朝鲜族民歌的三拍子节奏型, 蒙古族民歌的复句体结构等, 这些都具有独特的地方性风格。如创作歌曲《伟大的北京》 (努尔买买提曲) :

这首歌曲的新疆风味特别浓郁, 不仅在旋法结构 (如同音反复) 上突出了新疆风, 更有在歌曲的前奏中就表现出很强的新疆维族舞蹈的动感, 其中切分型的维族手鼓节奏以及前休止符的运用几乎贯穿全曲。

地域性风格在歌曲创作中的体现有着多方面的因素, 以上分别从调式、音阶、旋法、终止、节奏、结构等方面结合部分作品对其中凸现的地方性风格进行了粗略的分析与总结, 可见, 这几方面因素并非必须同时具备才可表现地方性风格, 亦可抓住其中一、两个因素去表现其地方特色。我们只有在认真、不断总结、归纳各地纷繁多样的音乐风格基础上, 大量分析名作, 积极探索实践, 才能创作出真正服务于人民的“好歌”。

结语

歌曲是要为人民服务的、是要为社会服务的。“地域的就是全球的、民族的就是世界的”, 在全球经济一体化、文化发展日趋多元化的今天, 各国的交流日益频繁, 我们只有创作出真正贴近人民、反映群众、体现时代的、富有风格特色的艺术作品, 才能在众多作品中脱颖而出, 才能在世界音乐文化史上立于不败之地。说到底我们的文艺创作就是要“保持民族性、体现时代性”。

参考文献

[1]管建华.《中国音乐审美的文化视野》[M].陕西师范大学出版社, 2006年4月

[2]杨儒怀.《音乐的分析与创作》[M].北京.人民音乐出版社.2003年9月

[3]陈国权.《歌曲写作教程》[M].北京.人民音乐出版社.1992年12月

[4]杨瑞庆.《中国风格旋律写作》[M].北京.人民音乐出版社.2002年5月

民族地域风格 第9篇

秦岭题材山水画是指以秦岭山水为表现主题，用中国传统笔墨为表现手段的山水画形式。汉、唐以来，长安作为中国的政治文化中心，此时中国封建经济高度繁荣，山水画正处于发展阶段，巍巍秦岭为发展阶段的山水画提供了丰富的创作源泉。

山水画的精神发端于宗炳、王微，成熟于李思训，秦岭题材的山水画表现在山水画初期发展阶段产生了重要影响。王维隐居秦岭北麓的辋川，以辋川山水为题材作山水画，得秦岭山水之助，由此开中国文人画的先河，对山水画的发展影响巨大，明代董其昌提出的“南北宗”，尊王维为南宗祖师。北宋时期，山水画发展到了第一个高峰，从此成为中国绘画的一个大学科。范宽卜居于终南、太华岩隈林麓之间，作品多表现秦岭题材，是秦岭分明的脉络，巍峨耸峙的山石，峭跋的风骨成就了范宽的山水风格和成熟技法，范宽这种全景式的大山大水的构图正是秦岭山水给人的真是的感受，而范宽以绘画形式为秦岭题材表现建立了一个全新的美学标准。五代后期至宋初，北方山水画派出现了三大名家：关仝、李成、范宽。“三家鼎峙，百代标程”，正标志着北方山水画的高度成熟，进入鼎盛时期。李唐学范宽，现存代表作《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》风格近似范宽，影响了南宋山水画的发展。明代唐寅、清代王晖、王原祁、现代山水画大师黄宾虹等都受到了范宽画风的影响。明代画家王履和书童、仆从游华山，以写生稿创作《华山图册》，极好的表现了华山的风骨，画面同时具有很强的写生感，风格独树。二十世纪“长安画派”的崛起，使当代山水画有了新的发展，在“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术宗旨指导下，积极深入生活，以全新的笔墨、图式表现秦岭山水，为山水画风格的形成作出了积极地贡献。

地理环境对山水画风的建立有重要的影响。中国地域辽阔，山川地貌和植被的丰富多样直接孕育了历代山水画家多变的风格。“董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家笔法，得润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营丘寒林。江寺图于希古，雀华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素，接下来我们一起来探讨秦岭地缘对山水画风格形成影响因素。

文人画隐逸画风

中国的绘画历史上，王维自创的“水墨山水”画享誉古今，被后世画家誉为中国文人画鼻祖。现存于世的是唐摹本《辋川图》，以水墨为主，山和石头上都用石青、石绿来染色，亭台楼阁描绘细腻，线条有劲，几近占据整个画面。以水墨为主导地位的特性，蕴含文人的隐逸情结，结使王维成为了文人山水画的代表人物。这种以水、墨作为表现手段的“写意画”取代了浓艳富丽的重彩，并赋予了中国文人一种单纯的表现形式以及丰富的内涵和无穷的美感。

雄浑峻厚的山水风格

“峰峦浑厚，势狀雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”他的画风浑厚端庄，气势雄壮，给人一种有雄奇险峻的感觉。《溪山行旅图》堪称代表作。我们一眼看去高耸的大山在画面的正中央。山头树木茂盛，两边有高山，右边的两座山峰中间有山泉飞流直下。画面的底部有三堆石头，上古树笼罩。石头的下面有溪水流出，静中有动。道路间的商队与山水紧密结合，使画面充满了生机。北方山水画家的大多受到范宽画风的影响，如李可染的作品中就能找到范宽的影子。明代王履他的画风受到了范宽的影响，与其相似，他在总结自己的创作方法时说：“吾师心，心师目，目师华山。”王履的《华山图册》和他的画论对于后世的山水画家和美学家产生了深远的影响。

清逸深秀的山水画风格

清逸深透山水画风格一般表现在画面上就是一种高而窄的构图形式，这种图式与山水画构图中的“高远”一致。范宽的《溪山行旅图》是一个古典的典范，是清逸深秀风格的直接来源。现藏与辽宁博物院的《太白山图》是其典范。《太白山图》设色画松林茂密，杂树青红，萧寺殿阁，长岭延绵。用笔简单利爽、尖细，点子特多，松树和山石的用笔皆十分繁密，已显示出他的密的特点。王蒙广泛的研究了前朝各明家各画派画法，他吸收了董源、巨然和郭熙的画法，后摆脱了这一画风的束缚，形成了自己独具一格的绘画风格。

抒情写意山水画风

抒情写意山水画风即是把自己的感情通过笔墨、技法等融入山水画中，我们欣赏元代的山水画，可以看出画家们尤为推崇这种风格。元代的文人雅们的喜欢这种高雅脱俗，俊逸跌宕的风格山水画，画家为了自己的画适合这个时代的需求，画面多体现这种高雅脱俗，俊逸跌宕的风格。元画是抒情的，明代沈周在传承元代绘画的基础上，吸收北方秦岭地域山水画的特征，如代表作《庐山高》，强化写意特质。

（作者单位：咸阳师范学院）

民族地域风格 第10篇

东方人含蓄内敛,西方人热情外放,迥异的性格特征对比如此鲜明,以至浸润到了生活的方方面面、点点滴滴,舞蹈更是淋漓尽致地体现这种差异的最好形式。于平老师的《舞蹈文化与审美》一书,将世界舞蹈按地域及人文格局进行了划分,并对东、西方典型国家的舞蹈风格进行了文化分析。舞蹈从民族传统到国家象征,历经了千百年各种文化的选择、比较和熏陶,才得以形成和确立。如东方有日本的隐忍观,亦有埃及信仰与现实的并存无妨;西方有俄罗斯的贵族民俗风,亦有美国“鱼龙混杂”的兼容并蓄。该书以其立意之高远、内容之丰富、论述之独到、语言之唯美深深打动我们的同时,深入浅出、潜移默化地带给我们舞蹈文化的普及熏陶,让我们在世界民族精魂的广阔天地中快乐地流连徜徉。

站在观众的视角,让我们“反转”思路来审视这一问题。当观众欣赏舞蹈之后,往往会不由自主地将眼光投向作品的艺术风格、民族特色和文化审美上。这样的一种思维方式,让我们开始思考东、西方的舞蹈风格存在着怎样的差异,又对大众的审美感受与回馈发生着怎样的影响。

提到地域性的文化审美,我曾读过资华筠的《舞蹈生态学》,对它的核心因子分解,我最初认为是要对基本的舞蹈动作进行精确化的测量、分析,直至将其模式化和程序化。直到后来读到于平老师的剖析才顿悟,舞蹈本质上毕竟是一种娱人娱己的艺术表现形式,倘若真的如此刻板地去研究,必然会丧失艺术的本真和自我,更遑论艺术本质上的创造性。我们所研究的舞蹈理论,不能因循守旧,而应与时俱进,顺应时代发展潮流,多方面多角度的进行综合研究。

一、中、西方舞蹈风格差异

我们不妨以中国舞蹈作为切入点来探究东方舞蹈的风格美学。从汉代的百戏胡舞发展而来的《盘鼓舞》是史籍记载较为丰富的一支古代舞蹈。“绰约闲靡,机迅体轻”的技巧及肢体塑造感是汉代所独有的技术形态;“蹑节鼓陈,舒意自广,游心无垠,远思长想”的意境则昭示着“大乐与天地同和”的艺术追求。汉舞的舞姿风格,多与汉民族的古典戏曲、传统武术和民间舞蹈相融合。而唐朝的乐舞文化又一次达到高峰,拥有深厚文化积淀和广泛文化交流基础的唐舞场面壮观而富丽堂皇,气氛热烈而又不失轻柔,以纯粹人体形式作为抒发思想感情的手段,铸就了恢宏壮大的大唐气象。其代表既有公孙大娘“天地低昂,群帝龙翔”的《剑器》舞,亦有民族特色糅合而得的《霓裳羽衣舞》,风格多变却归统于中华多民族文化的大背景之下,也就变得有迹可循。

随着历史的脚步走到今天的中国舞蹈,已被划分为古典舞与民间舞蹈两大类别。来源于戏曲舞蹈的中国古典舞被认为是古代舞蹈的延续与重生,它的“拧倾圆曲”深刻融合在演员的一招一式之中,其向心性和集中性呈现回旋、圆转的动作形态,注重身体和呼吸的配合,对称的和谐统一之美,恰恰应和了太极主静重和的观念和意象。民间舞则被分为原生态民间舞和学院派民间舞,它们的不同在于自娱性和表演性之分。而无论哪一种民间舞,都有着自身独特的舞风舞韵,且更为注重贴近大地,如山东鼓子秧歌的低重心、东北秧歌的脚踏实地以及藏族舞蹈的一顺边儿等。对大地的亲近使得中国舞蹈表现出生长于大地的旷达踏实之美,而非单纯对精神世界及世外桃源的追寻。

提到西方舞蹈,芭蕾与现代舞无疑最具代表性。虽然二者当今都具有世界化的趋势,但究其诞生的根源毕竟源归西方。芭蕾的“开绷直立”人尽皆知,舞者追求向上的跳跃感以及外开的表现力,动作范围得到了空前的扩展,丰满的表现力造就了炫耀式的男子绅士风度与纯洁高贵的女子典雅风范。诞生于欧洲贵族社会的芭蕾在俄罗斯成为了世界语言,使得“向上”的身体观念风生水起。从《王后喜剧芭蕾》的演剧性诞生,到利己主义爱情情节与技术技能突破相结合的《吉赛尔》,再到《天鹅湖》的巅峰艺术形态建立,芭蕾的世界语言传播功能已日趋完善,并作为一种审美体验影响着越来越多的人。

现代舞是一种反传统,寻求直接而张扬的内心情感。可以说现代舞并没有规范化的动作系统,演员随性而舞,注重身体动作的形式感,使得现代舞比芭蕾更快的被世界所接受,被更多舞者采用来表达自身对世界的看法与心态。意在瓦解芭蕾体系的邓肯提倡自由舞,以内心情感作为动作发生的动机;玛莎格雷姆“收缩与放松”的训练体系映射出身体与自然和空间的密切联系,现代舞充满性格色彩的动作语言由美国诞生之后,一代代现代舞先驱们以高贵的个性抗拒世俗审美,为人们的精神世界开拓出了一片净土。

二、由舞蹈风格看审美取向

纵观中国舞蹈发展脉络,我们不难发现,纵使历经数千年的沧海桑田和时代轮回,舞蹈这个载体所反映出的中国人的文化审美取向并未发生根本性的改变。古代舞蹈对意境美的追求映射了大时代背景下“留白”式的艺术创作理念,旨在带给观赏者无限的思考想象空间;古典舞则始终遵循“起承转合”的回旋体势,讲究起势酝酿,承接自然,转折突破,收势圆满,无论是古典舞的结构编排还是动作轨迹无一不在遵循着这样的“中和之美”;民间舞蹈的风格深深受到地域特征的影响,藏族的“一顺边”来源于青藏高原的崎岖地形,蒙族对肩胸动作的注重、傣族多变的手势形象则在于对生活环境的模仿。但由于归统于中华文化之下,使得各族民间舞蹈皆沉稳于地,传承自中国传统的农耕文化让他们挚爱着脚下的土地,乐于安稳存活于世。幅员辽阔、地大物博的中华大地让人们更易于满足,从而得以寻求自身精神文化的提炼与沉淀。可以说,中国舞蹈自古至今始终追寻着庄子的“大美”说,“原天地之美而达万物之理”,即天地万物的兴衰从不假言辞,无须表白,皆源于宇宙变化与四时之和,而人们只需遵循其规律,接通宇宙的生命精神,演化对自身的生命感悟。

与东方的内敛沉稳截然不同,西方芭蕾始终向上的体态与动作语汇强烈地表达着寻求自由的渴望,仿佛试图摆脱地心引力的束缚,由地向天,甚至妄达于天,象征着西方人不断开拓的进取精神。从文艺复兴的人文主义思潮唤醒了人体美的探索,到法国古典主义思潮尊崇的秩序与规则,尚礼、尚雅的芭蕾文化成为了综合戏剧形式的开端。地域的狭小且港口众多,使得西方人开始与自然抗争,寻求自身的不断向上与领土的不断扩张。“芭蕾中的身体实属某种精心提炼和理想化的结果”,通过舞者对身体一遍遍的打磨精刻,使得人体成为艺术家追求完美的机器。

而在工业革命与垄断市场大背景下诞生的现代舞标新立异和不受制约,艺术家们开始从自然田园与古朴文化中寻找感性的真实和人性的力量;同时尼采“上帝已死”的观念传播使得舞者倡导不再依靠外力的幻影,开始恢复自我能力和尊严,人人都有自己的价值与追求价值的权利。“尊重差异,容忍异端”的创演方式让观众感受到的更多的是内容的空虚与情感的不明确,也让现代舞的受众群体始终有所局限,但终究代表着很大一部分西方人的思想观念和行为方式。弗里曼认为“美与快乐不必是艺术的唯一功能”,通过某种标准来对艺术追求的美进行区分,在很多时候只是人们的一种审美需要,让观众得以脱离世俗的不完美来感受艺术中所谓的完美;而现代舞的出现使“人们的希望通过想象得以传达”,以应对各种艰难困苦的事件和充满敌意的环境,因而横空出现了一片精神乐土。可以说,这两种艺术审美观念几乎同时存在于西方人的审美感官之中,区别在于每个人看待事物的角度与行为方式,从而使西方舞蹈风格明显分化。

三、结语