香港上世纪范文（精选5篇）
香港上世纪 第1篇
一、20世纪90年代香港电影中的黑色浪漫
在中国近代史进程中, 香港这个特殊的城市处在中西文化的边缘地带, 成为容纳传统中国文化和西方文化的混合体。香港电影在动荡中沉浮、发展, 中西方文化的结合造就了独特的香港电影。[1]“黑色浪漫”这一概念由国内学者孙慰川提出:“黑色浪漫专指对特定历史时期和特定国家或地区的主流文化或官方意识形态而言, 或是显得不道德、不正常、病态, 却又富有诗意、传奇或乌托邦色彩, 并往往对自我或他人造成伤害或毁灭性影响的心理或行为。”[2]黑色浪漫作为浪漫主义的分支, 在浪漫的基础上, 呈现出的不积极的、朦胧的、个人的甚至可以说是痛苦的情绪色彩。总体而言, 黑色浪漫在香港电影中一直存在着, 它在不同时期的发展都有不一样的表现。20世纪90年代香港电影中, 一部分草根导演站在整个社会的角度, 以一个有责任心的香港人的视角审视20世纪90年代香港的发展状况。
二、20世纪90年代香港电影中黑色浪漫的刻画
一部分导演通过一系列电影在银幕上表现“九七”回归的特定历史。他们在表现“九七”香港的社会问题时, 通过看似与世隔绝的市民表现强烈的政治隐喻。这其实是导演对社会的控诉。电影《香港制造》所反映的边缘城市的“边缘人”痛苦挣扎的贫苦生活状况和颠沛流离的悲惨命运遭遇是香港独有的社会现实, 具有明显的讽喻批判意味。
(一) 超凡的内容书写
电影《香港制造》讲述的是情义双全的屠中秋、痴傻呆萌的阿龙、身患绝症的阿屏的成长故事。影片表现了繁华都市背后晦暗不明的一面, 反映出人们在社会生活中痛苦的挣扎以及看不到未来的失望和无奈。由于历史原因, 香港人潜意识里存在着一种难以舒缓的无奈和惆怅。这种情怀主要表现在游子因思乡而产生的孤独感和因殖民国家的排斥而产生的失落感。电影《香港制造》展现香港华丽的都市空间背后贫苦不堪、不为人知的一面, 体察处于社会底层的边缘人的生存状态, 以严谨冷静的态度对现实社会进行了批判。影片中的青少年身处在成年人和富人营造的阴暗里, 忍受着家人及社会的不负责任。但是在香港, 像屠中秋这样的年轻人有很多, 他们没有社会的庇佑, 置身于俗世尘埃里, 拼命活着。在香港回归前后的一段时间里, 港人对时局即将变革产生了极度的恐惧和躁动, 他们感觉不到社会给予的安全感。而陈果导演在电影中选取边缘人物, 描绘其在历史洪流中的颠沛流离, 在一定程度上揭示了现实生活中“边缘人多舛的命运”。
(二) 另类的影像空间营造
在陈果导演的影片里, 繁华都市里有拥挤的市场、狭窄的街道……对于“边缘人”而言, 城市空间重要的社会功能不是物质意义上的普通载体, 而是精神层面上人们对生存环境的寄托。影片里呈现的香港是游离于国际大都市形象之外的“异类空间”, 在这个“异类空间”生活着的社会底层人只有站在高处, 才能眺望遥不可及的繁华大都市。影片《香港制造》中, 屠中秋站在房间的阳台, 看到的是高楼林立、灯火辉煌的香港。但在繁华的世界里, 屠中秋想要拥有的不是物质上的富足, 而是一个平凡而完整的家。“公共屋邨”是香港底层住宅区, 影片中镜头聚焦于此, 让观众看到了一个被浮华世界遮蔽的小角落的点点滴滴。陈果电影中对破败场景的表现不是塑造怀旧或现代的都市感, 而是用支离破碎的镜头拼接向我们表达他对于香港都市化的不屑与质疑。
(三) 独特的黑色浪漫呈现
对抗无情的命运和残酷的社会现实, 结果有两种:可能是活着, 战胜了一切困难;也可能是经过痛苦挣扎之后, 筋疲力尽而死。影片中的主人公无力反驳, 难以在底层生活的漩涡和时代变革的背景下战胜无情的命运。无论是一无所有的痴傻男孩阿龙, 还是爱错了人的阿珊, 又或者是被父母遗弃的中秋和静候死神的阿屏, 他们的青春都没有指路的明灯, 只有昏暗的微光。至死不渝的友情和偶然出现的爱情会给那昏暗的世界带来一抹色彩, 这就是本片中所表现的黑色浪漫。影片揭示了香港存在的社会矛盾、不为人知的阴暗面, 将一个充满欲望的“异类空间”呈展现在人们眼前。黑色浪漫在20世纪90年代的香港电影中长盛不衰, 它不仅反映了中国江湖文化传统和香港社会现实的糅合, 也折射了丰富、复杂的历史文化和社会心理。
三、20世纪90年代香港电影中黑色浪漫的价值
作为众多香港文化中的一个突出部分, 黑色浪漫营造了一种独特的香港文化影像。在20世纪90年代的香港电影中, 黑色浪漫呈现出的价值最为突出。正因为20世纪90年代的香港存在着一系列社会现实问题, 所以香港电影中衍生了一批被“异化”的黑色浪漫电影。这种“变异”的黑色浪漫相对于香港的主流文化和官方意识形态而言, 是不合法的, 也是不正常的, 而这个现实世界就是电影创作者所要描绘的浪漫的世界。20世纪90年代的香港电影有着特殊的艺术表现手法, 同时还兼备特殊的运作模式, 在中国乃至整个亚洲电影市场创造了巨大的经济效益。无论在哪个时期, 吸引受众、追求最大化的商业利润都是香港电影的终极目标。商业追求主导下的电影文化更偏重于娱乐消费, 严肃的生活内容尤其是敏感的政治问题都成了需要逃避的话题;电影导演被商业洪流挟裹前行, 艺术个性不免流失沉积。[3]如此看来, 当今香港电影的创作不能只考虑商业效益, 也要注重电影作品中散发出的精神内涵。
20世纪90年代的香港电影通过影像艺术展示了一个富有特色的另类世界, 电影中运用的黑色浪漫是对特殊时代背景下的香港观众精神需求的迎合, 对香港电影的发展和丰富香港本土电影艺术都起到了积极的推进作用。同时, 香港电影具有的独特的东方文化主题和浪漫的画面风格, 拓展了电影中黑色浪漫影像的表现空间, 促进了电影的专业化和多元化, 也为大陆和港澳台地区电影的发展提供了宝贵的经验。
摘要：在当代香港电影中, 黑色浪漫有着较清晰而曲折的发展和演变轨迹, 其发展和演变对于整个香港的影响甚大。本文以20世纪90年代的香港电影为研究对象, 把电影中呈现的黑色浪漫作为研究的切入点, 探讨20世纪90年代香港黑色浪漫的影像书写, 揭示香港电影中黑色浪漫的风格个性和独特价值。
关键词：20世纪90年代,香港电影,黑色浪漫,《香港制造》
参考文献
[1]陈野.九十年代香港电影扫描[J].电影艺术, 2001 (4) .
[2]孙慰川.当代香港电影研究[M].中国电影出版社, 2004.
香港上世纪 第2篇
本文探讨的20世纪四五十年代香港南来文人, 特指为避祸而南来香港的文人, 也即俗称的“难民作家” (或“落难文人”[1]) , 因其独特性、复杂性及争议性, 本文有意将其视为重点的研究对象。20世纪40、50年代的香港“南来文人”, 也可称之为“逃难文人”。具体而言, 是指1949年前后来港定居或经港移民的文学家, 包括刘以鬯[2]、徐訏[3] (东方既白) 、徐速[4]、曹聚仁[5]、金庸[6]、倪匡[7]、司马长风 (秋贞理) [8]、力匡[9]、赵滋蕃[10]、黄思骋[11]、张爱玲[12]、姚拓[13]、南宫搏[14]、李辉英[15]、马朗[16]、西西[17]、董千里[18]、潘柳黛[19]、林以亮[20]、杨际光[21]、黄崖[22]等人。这一批南来文人, 相对游离, 不明确归属某个具体的党派, 也不是纯粹的左派或右派, 有的中间偏左, 有的中间偏右, 有的无暇顾及派别, 有的是自我放逐。虽出于社会理想分歧或切身生计考虑, 其中一些作家曾受惠于“美元文化” (“绿背文化”) , 但彼此之间并不存在有严密的组织关系, 彼此之间更多的是经济联系, 出于生计的考虑基本上大于出于政治立场的考虑, 文学史家对这一批南来文人的004
“派别”界定及身份认定持犹疑态度。显然, 单纯的“左”或“右”不足以解释这一批文人的所谓“政治属性”及身份认定。本文采用“边缘”的说法, 来表述这一批南来文人的实际处境。既然这些文人在组织上不归属于某个政党, 彼此之间不存在严密的组织关系, 也没有另立山头之想, 从权力层面看, 他们并没有处于核心地位, 那么, 本文以“边缘”二字, 概括其自我放逐的生存状态及个人处境, 在学理上是成立的。
本文试图在前人文献综述的基础上, 探讨相关的文学史论及其内在的论述趣味及观念冲突。文学史论对有关香港南来文人之文学事实的界定, 存在分歧, 这些分歧, 刚好反映了这一论题的研究难度。
在概念层面, 文学史论并不能达成一致的共识。首先不能回避的就是如何定义文人南来香港这一文学事实。“南来”、“南迁”、“南下”、“移民”[23]、“难民”等表述, 常见于文学史论。这些表述, 虽然差异不大, 但也微妙地反映了表述主体的地域意识。
“南来”多见于香港学人的表述, 如卢玮銮、黄康显、郑树森、王宏志、梁锡华、梁秉钧等, “香港”的地域性得到强调。对部分香港学人来讲, 最终北返 (北上) 的作家, 不属于移居或永久定居香港的“香港作家”。香港学人在界定“南来”事实时, 亦有分歧。卢玮銮强调“南来”与“北返”的相对性, 主张更细致地区分南来作家与香港作家[24]。黄继持则将之纳入香港作家的范畴, 他对香港作家的定义是, “第一, 土生土长, 在本港写作、本港成名的;第二, 外地生本土长, 在本港写作、本港成名的;第三, 外地生外地长, 在本港写作、本港成名的;第四, 外地生外地长, 在外地已经开始写作, 甚至已经成名, 然后旅居或定居本港, 继续写作的”[25], 但同时他认为, “作家属于哪个地区, 对作家本身是不重要的, 他的地位不会因地区而有增损”[26], 这个说法, 基本上就消解了地域之争, 但重点还是突出了“香港”, 这一界定带来的难题是, 讲述香港文学与中国现代文学之间的关系、香港文学的谱系, 变得不那么容易。郑树森多用“南来作家”的表述, “1949前后南来的作家长期在香港生活写作, 如刘以鬯和林以亮等, 今日早已成为当代香港文学的前辈。南来作家中有不少短暂客寓后又离港发展的”, 如张爱玲、赵滋蕃, “都应视为广义的香港文学”[27]。
由于香港学人在资料获取方面的先天优势以及在研究香港文学方面的先知先觉, 使得他们所倡的“南来”之说, 更广为接受。但这中间也并不存在必然的联系———香港学人与内地学人, 并未能在概念上达成一致, 即使是“南来”之界定本身, 也存在时段的分歧。譬如潘亚暾、王剑丛就与卢玮銮有近似的看法, 尤其是对30年代末40年代初来香港的这一批作家, 都有一个南来与北返的对照意识。潘亚暾与汪义生的表述是“南来作家”、“落难文人”、“右翼文人”[28]。潘亚暾同时强调了“南下进步作家”这一群体, 他认为香港文学“前30年, 文坛主力为南下进步作家”[29]。王剑丛将30、40年代来港的作家称为“南下香港的内地作家”, 如茅盾、许地山、叶灵凤、戴望舒、萧红等, 后来者, 则称之为“南迁”[30]。刘登翰则干脆放下“南下”与“南迁”的分歧, 统称之为“南来”, 强调南来这一举动本身的事实, 淡化“香港文学”的泛化, 也强调香港本土作家的文学成就, 但不忽略南来作家的内地背景以及香港文学与中国现代文学的关联。刘登翰将南来作家分为四波:抗战时期, 许地山、茅盾、萧红、端木蕻良、萧乾、夏衍、戴望舒、杜重远等作家南来;战后, 郭沫若、茅盾、司马文森、陈残云、黄谷柳、黄宁婴、楼栖、叶灵凤等作家南来;1950年前后, 徐訏、李辉英、黄思骋、张爱玲、阮朗、高旅等作家南来;七十年代初到八十年代末, 陶然、颜纯钩、东瑞、白洛、陈娟、陈浩泉、巴桐、杨明显、王璞等南来[31]。统称来港作家为“南来作家”, 有助于回归作家与作品本体, 遗憾在于刘登翰回避了文学后面的观念分歧及派别之争, 但这样处理, 亦不失为相当高明的文学史书写, 因为左中右派, 从严格意义上来讲, 属于政治立场, 而非文学立场, 只能说, 政治立场与文学趣味有关联, 但对文学趣味没有决定性的作用, 即便是大陆盛行的左翼文学、延安文艺、“十七年”文学和“文革”文艺, 都多少藏有个人的审美小趣味, 彼此的分别在于隐藏的深浅。从文学而非从地域划分、观念分歧、政治立场差异的角度来看文学现象, 有助于从审美、叙事、思想等角度判断文学事实传达出来的独特性, 并可以避开文学的地域之争。但悖论在于, 政治立场的分歧, 往往又是出于观念与理想的分歧, 假如回到文学思想史的层面探究文学, 派别、立场、地域之争, 又是必不可少的因素。古远清的《当代台港文学概论》略提及“南来”二字, 但于本文讨论的对象, 作者更看重的字眼是“难民文学”及“右翼文人”等说法, 其中的“难民文学”, 取自南郭的说法[32], 或者说, 古远清不太刻意去按意识形态去划分南来作家, 其《20世纪五六十年代的香港“南来诗人”》就声称, “不按‘主义’也不按意识形态而按时间段”论述相关的南来作家[33]。另有吴尚华著《台港文学研究》[34]第六章名为“南来作家的创作”, 取“南来”的说法。曹惠民主编的《台港澳文学教程新编》[35], 取“南来”的说法, 但编著者将“南来”的范围收窄, 专注地点仍然是香港, 第十四章为“大陆南来作家的创作”, 重点述评徐訏、李辉英、徐速、叶灵凤、刘以鬯、曾敏之、陶然、颜纯钩、王璞、黎青、彦火的生平与创作, 又另辟“旅港作家的创作” (含张爱玲、余光中、施叔青、戴天等) 、“香港通俗文学作家的创作” (含梁羽生、金庸、卫斯理、南宫搏等) 、“香港专栏作家的创作” (含曹聚仁等) 等章节, “南来”与其另辟章节所论文人, 实有所重叠, 不能全然分开。计红芳所著《香港南来作家的身份建构》, 分析“南来”之争议, 界定其研究对象为“所谓‘南来作家’就是指具有内地教育文化背景的、主动或被动放逐到香港的、有着跨界身份认同的困惑及焦虑的香港作家”[36], 计红芳基本上认同香港学人对“香港”的强调。赵稀方的论文《评香港两代南来作家》[37], 将重点放到唐人和七十年代以来南来的文人创作, 虽强调左翼的贡献, 但又不严格区分派别。还有施建伟、应宇力、汪义生所著《香港文学简史》, 对不同时期作家与香港的关联, 表述有别, 他们称1949前寓居香港的作家为南来作家, “新中国成立前后, 大批南来作家和文学青年离开香港返回内地”, 另称1949年前后来港者为“移居香港”[38]。由此看, “南来”实有广义与狭义之争。
“南迁”的说法, 是在“南来”的基础上阐发的, 若按黄维梁和刘登翰的界定, “南迁”有特指的时间段, “南迁”的范畴比“南来”的范畴小, 但若按狭义的“南来”理解, “南迁”与“南来”又是两回事。王剑丛的做法是将南来 (南下) 作家与南迁作家区别开来, 徐訏、唐人、李辉英、司马长风等被称为“老一代南迁作家”, 东瑞、陶然等被称为“新一代南迁作家”[39]。认为“南来”是相对于“北返”而言的学人, 通常视这部分作家为香港作家。强调“南来”与“北返”的区别, 多为强调香港的地域性。强调“南来”与“南迁”的区别, 又与前者的区分办法不一样, “南来”与“南迁”的分隔点, 大致就是1949年前后, “南来”的主体后来选择了北上, “南迁”的主体, 成为香港文学的一部分, “南来”与“南迁”这些表述, 实际上暗示了不同作家之间的分歧以及不同作家的选择。从政治寓意来看, “难民作家”、“移民作家”等说法, 可以说是“南迁”这一说法的延伸, 也可以说比“南迁”更明确地表达了政治分歧, 这种表述, 客观上强调了相关作家对大陆政权事实上的疏离, 同时, 基本上特指了具体的时间段, 即1949年前后与70年代前后两个时间段。潘亚暾与汪义生认为, 1949年前后由内地移居香港的作家, “他们中的不少人来香港, 是出于对内地新政权的疑虑、误解或是对不同意识形态社会存有幻想”[40]。黄康显称五十年代的香港文学为“难民期”[41]。对1949年前后进入香港的文化人, 黄康显以“政治难民”等表述论之, “这些文化难民, 是右倾的, 因此他们亦是另一形式的政治难民。他们日后的文学活动, 亦含政治的偏向。只不过他们大部分一穷二白, 从不以香港为家, 他们永远向北望, 往昔日想, 因此他们的意识形态与表现, 是纯中国大陆式的, 完全不带半点香港色彩”[42]。古远清称50年代赴港的作家为“难民作家”, 并区分这一批作家在50年与60年代的创作心态差异:50年代, “‘难民作家’不仅在地理上也在政治上放逐自己, 后来随着‘难民’身份的淡化和恐共、反共心理的弱化, 60年代的新诗作者一般不再以放逐者自居, 而转过来把当年的‘过客’和难民作为观赏和调侃的对象”[43]。“难民”的表述, 突出了赴港作家在政治上的不依附———至少是逃避政治上的绝对依附, 经济层面的依附不能完全等同于政治身份的依附。本文所论这一批“逃难文人”, 他们对时势的看法, 通常为个人看法, 并不足以构成一个政党性的对抗, 从政治立场来看, 他们是处于边缘状态的少数派, “不同意”、“不认同”、“不站队”等姿态, 不足以构成一个排他性的格局, 这种姿态, 本来就是政治大格局中的本然状态与本然选择。这种姿态, 在对抗格局中, 其话事语是弱势的。撇开政治敏感性不谈, “难民作家”的表述更切合这一批文人的生存状态, 他们的核心诉求是求生, 求生不仅在于生存层面的求生, 更在于精神层面的求生, 文人“逃难”所追求的, 恐怕更多地, 在于精神层面的求生。撇开观念分歧及严格的难民定义不谈, “难民作家”的提法, 从思想史的研究意味来讲, 有其独到准确的地方。香港岛、九龙司、新界自1842年以来, 先后经《江宁条约》 (1842, 即《南京条约》) 、《北京条约》 (1860) 、《展拓香港界址专条》 (1898) , 沦为英国的殖民地 (租借地) 。尽管中英的表述有分歧, 且在翻译上有可争议之处, 但港英政府治下的“殖民地”这一事实无须争议。港英政府在左右派之间持平衡的态度, 决不容许任何一派坐大。同时, 在语言政策方面, 保留了中文及粤语在书面及口头表态方面的本土文化, 换言之, 港英政府的文化殖民政策并未彻底实现。香港政治治权与文化政策的相对分离, 为大陆文人的精神逃难提供了现实的可能。
“南来”、“南迁”、“南下”、“移民”、“难民”等表述之间的分歧, 反映出文学史很难在地域、时段、派别、主义等方面达到共识。只不过, 恰好是这种无法达成共识的格局, 才能容纳多种研究视角, 譬如香港文学史的研究视角, 南来作家与现代文学史的关联研究等, 各自皆能够建立学理上的合理性。但如果把“南来”视为阶段性的文学事实, 同时视其为中国文学史的一部分, 就可以暂时放下地域之争。从文学事实及文人举动本身来看, “南来”这一动作是不能否定的, 如果采取广义与狭义的区分法, 则既可以还原基本的文学事实, 也可以强调不同时段、不同地域之间的文学关联。强调广义的现代文学, 比强调狭义的香港文学, 格局更大。切割香港与大陆之间的联系, 强调香港本土的主体性, 当然有其微妙的政治心理。但撇开政治心理方面的疏离不论, 单论文字与语言本身, 香港就没有办法切割与大陆的联系, 最能体现香港本土特色的, 不是英语, 而是粤语, 但粤语的发源地不在香港, 而是在大陆, 香港所用繁体字, 也来自于中国原生文明内的文字体系, 这些, 都是历史常识, 无须过多争拗。再论香港文学史, 目前为止, 香港的英语写作并没有拥有比华语写作更多的成就, 反而是离开大陆, 远赴欧美的海外华文作家, 在这方面, 有更出色的表现, 这些, 是文学史事实, 由此亦足见在文字方面, 香港并未完全脱离母体。语言文字是文明的宿命, 在文字面前, 可以放下地域之争。放下地域之争的好处在于, 研究者可以从整体文字体系里, 看中国古代道术的现代分裂, 同时, 从文学本体的角度看, 文学具备超越地域与时段的能力和可能性。
从广义的角度来看, 20世纪香港南来文人之“南来”潮流, 可分为三个时段。第一个时段是30年代末至40年代初。这一时期, 大批中国人逃至香港, 寻求战时避难, 一批知名文人南来香港, 如萧红、郭沫若、茅盾、叶灵凤、张天翼、端木蕻良、范长江、戴望舒、章乃器、萧乾、杨刚、夏衍、陆丹林、周鲸文、黄宁婴等作家[44], 还有鸥外鸥、蒲特、袁水拍、陶行知、徐迟、陈残云、杜重云、周钢鸣、马国亮、黄若耶等诗人及散文家[45]。第二个时段是40年代末至50年代。这一时期的南来文人主要分为两大部分:南下后北上的知名文人, 如茅盾、郭沫若、夏衍、廖沫沙 (怀湘) 、乔冠华、邵荃麟、冯乃超、周而复、聂绀弩、袁水拍 (马凡陀) 、杜埃、陈残云、司马文森、沙鸥、吕剑、华嘉、韩北屏、邹荻帆、曾敏之、黄谷柳、吕伦等;旅居香港的“难民作家”, 如徐訏、曹聚仁、易君左、叶灵凤[46]、李辉英、刘以鬯、徐速、赵滋藩、黄思骋、张爱玲、南宫搏、马朗、高雄、何达、王敬义、倪匡[47]等, “难民作家”既包括南来香港定居的文人, 也包括暂居香港的文人。这一时段, 最能体现文人的文学理想及观念意识的分歧。第三个时段是70年代以后, 东瑞、陶然、杨明显、白洛、曾敏之、施叔青、陈浩良、林荫、颜纯钩、金兆、陈娟、傅天虹、王一桃、春华、张诗剑、黄河浪、巴桐、吴正、夏捷、华莎、温绍贤、王尚政、柯达群、张汉基、陈少华等[48], 计有数百人。前两个时段, 跟现代文学的范畴有更多的关联性。70年代以后的南来作家, 基本上可以纳入广义的华文文学范畴。时段的区分, 与身份界定联结在一起。卢玮銮之“南来”与“香港作家”等表述, 王剑丛笔下的“南来”与“南迁”, 黄康显所称“难民作家”, 学人探究的绿背文化 (美元文化) , 实际上界定了文人的身份与个人政治趣味。
文学史论的犹疑, 是文学史之复杂性的反映。从广义的“南来”范畴考察, 第二个时段的“南来”, 最为复杂, 它尤其能体现文学与政治之间的关系。文学史论在处理文学与政治关系问题时, 总显得犹豫不决, 基本上没有可能达成共识。甚至可以说, 文学史论之所以在概念、分段、身份界定等方面遇到困难、难以达成共识, 就是因为20世纪40、50年代香港南来文人在政治层面将文学复杂化了。正如郑树森、黄继持、卢玮銮所说, 1949年前后南来的文人, “再次将国共两党在大陆的斗争带来香港, 使香港成为海峡两岸之间的意识形态战场。这种形势一方面说明香港与母体的紧密关系, 另一方面又再证明香港的本土性、主体性在母国文化大举南下时, 往往会有一段时间淹没不彰”[49]。俗称的“美元文化”, 让南来文人的身份变得极富争议。美国政府及中央情报局资助一批杂志及出版社, 如友联出版社、亚洲出版社、《人人文学》、《中国学生周报》、《大学生活》等, 一些文人在表达不同政见的同时, 获得创作发表的途径, 并在一定程度上缓解了生计的困难。“冷战气候形成以后, 美国国务院及中央情报局以香港为桥头堡, 作意识形态的反击, 其实际效果有几方面, 第一是维持文人生活, 第二是提供发表园地, 第三是培养青年作家。至于是否因此就彻底改变了价值观和意识形态, 在今天回顾, 很难有准确的结论。”[50]经济依附是否完全等同于政治依附, 存疑。从文学与政治关系的角度看, 1949年前后南来香港的逃难文人, 尤其值得单独研究。
香港上世纪 第3篇
拍卖系列中的皇者为首次在亚洲拍卖会上曝光的百达翡丽5002P型号“SkyMoonTourbillon”铂金腕表(估价800万至1200万港元)。此惊世杰作堪称为结构最复杂的百达翡丽腕表，亦为该品牌出产的首枚双面表盘腕表，表之背面显示精密的天体图，而于体积小巧的表壳内则装有686个组件，巧夺天工。腕表具备十二项卓越功能，包括三问、陀飞轮、万年历、逆跳飞返日期、日、月及闰年显示、恒星时间显示、星体移动的夜空图、月球轨迹及月相盈亏显示功能等。而最令人瞩目的崭新科技，为品牌独创的教堂钟声三问装置，更锦上添花的，则是表面及表壳均精巧细致地以人手刻上百达翡丽的十字标记(Calatrava Cross)，可见此品牌的巅峰之作何其珍贵!该品牌的186位工匠中，仅有一位深谙制作此腕表的高深技艺，故自2001年投产以来，全球每年只限量生产两枚，使这枚顶级杰作毋庸置疑成为收藏家梦寐以求的定时器，此表最终以1175万港元成交，创下现代腕表的拍卖世界纪录。
除了百达翡丽外，前卫创新的德国腕表品牌朗格亦毫不逊色。极为罕见的朗格Tourbograph、Pourle Merite陀飞轮及计时追针装置铂金腕表(估价350万至420万港元)是此德国腕表品牌的高峰力作，首次在亚洲拍卖会上曝光。为庆祝该品牌的现代腕表制作设施成立十五周年，该品牌于2005年推出此展现高端科技的限量腕表，而铂金款式则限量生产51枚，足见珍稀。此枚装有一千个组件的腕表，结合传统制表技术与现代机械科技，配备精巧的芝麻链转动系统(fusee-and-chain)，并结合陀飞轮于一身，让腕表长期保持高度精准：再加上备有计时追针装置，精致的制表工艺尽在其中，故荣获德国钟表业界尊崇的“PourLeHerite”荣誉，实至名归。此腕表每年只生产12枚，本次参与拍卖的编号为“6”，最终此表以592万港元成交，创朗格表的拍卖世界纪录。
至于百达翡丽5013P型号铂金自动腕表(估价340万至450万港元)，则是市场上仅见具有黑色表盘的5013P型号腕表，珍贵独特。此别具怀古风格的铂金酒桶形腕表，外形含蓄稳重，且集多项先进复杂功能于一身——稀有的三问及万年历合体、月相盈亏显示功能、逆跳飞返日期显示功能等，尽显品牌精炼的制表工艺，成交价为536万港元。
另一枚见于拍卖的珍贵腕表，是集经典外形和先进科技于一身的百达翡丽5959P型号铂金腕表(估价250万至320万港元)，其别具军官手表款式的表壳，表身仅厚5.25毫米，前所未见，内更备计时追针装置，超凡工艺可见一斑。此腕表每年只限量生产10枚，成交价为360万港元。
百达翡丽5101P型号铂金腕表(估价160万至240万港元)自2003年开始生产，其最珍贵的地方是破天荒地结合了十天动力储存显示功能及陀飞轮装置，傲视同侪。此腕表每年只限量生产10至15枚，而在拍卖会上曾露面的也只有5枚，故许多藏家在拍卖会上不愿错过拥有机会，成交价为192万港元。
朗格在1994年重整旗鼓后，推出数个腕表型号，而本拍品TourbillonPourLe Herite就是其一(估价为120万至180万港元)。其杰出的陀飞轮、动力储存显示功能及芝麻链转动系统，凸显品牌卓越的制表工艺。品牌只限量生产50枚铂金款式，参与拍卖的这枚编号为“18”，最终成交价为168万港元。
除了“世纪藏珍”专拍外，常设的重要腕表拍卖同样精彩，集合各大国际钟表名家的珍品。推出的珍品包括卡地亚及百达翡丽等多种类型名表。其中卡地~Pendu]e Mysterieuse Model A No.151天然水晶、黑玛瑙、珐琅及镶钻神秘钟(估价185万至250万港元)制于1919年，满载装饰艺术风尚。中央转动的圆框镶有天然水晶石以显示小时及分钟，分针及时针则不动，时钟的运行就由框内的齿轮推动，而黑玛瑙底座内装有钟表的机芯，绝对是科技与艺术的结晶。此神秘钟多年来深受卡地亚钟表收藏家的追捧，而第一座ModeIA就给美国金融界巨子小摩根(J.P.Morgan,Jr)率先于1913年购入。
而百达翡丽3382／1型号Riviere女装铂金链带腕表(估价40万至60万港元)，链带镶有305颗圆钻，共重26.89克拉，外形看似星宿，被收藏界冠以“银河”(MilkyWay)美誉。本腕表制于1974年，为现时仅存的同类腕表，链带以白金制成，呈不规则外形，并镶有钻石，表面若隐若现，体现着20世纪70年代自由奔放的设计风潮。
香港上世纪 第4篇
一、20世纪80年代香港僵尸恐怖片特色
(一) 饱含中国传统文化气息
80年代的香港僵尸片对中国传统文化的继承, 第一点就是表现在与中国传统僵尸的表现模式相吻合。影片中的僵尸, 害怕日光, 脸色苍白, 没有思想感情, 靠嗅觉来发现人类, “身穿清朝官服, 身体僵硬, 两手前伸, 蹦跳行走”。[2]而对付这些僵尸最好的方法就是“茅山术”。这是从传统文化吸收过来的第二点。电影中中总少不了法术高超的茅山道士。茅山师傅在制服僵尸的过程中会用到黄纸、朱砂、墨斗、木剑、生鸡血、黑狗血等。由刘观伟导演的《僵尸先生》和《僵尸叔叔》都有以糯米治尸毒的剧情。
第三, 电影中还会出现女鬼的形象。鬼魂缠身是这些女鬼在影片中存在的方式。中国传统文学《聊斋志异》中塑造了一系列女鬼恋上人间男子的故事, 像小翠、婴宁、聂小倩等等。借鉴传统文学, 《一眉道人》中的女鬼是含冤而死, 缠上了茅山徒弟以求找到尸首。鬼虽不是这些僵尸片的主角, 却在影片中起到调动气氛、服务剧情、突显茅山师傅法术的高超等作用。
除此之外, 僵尸片在某些习俗上也尽显了中国传统文化特色。中国有“湘西赶尸”的传说。据纪晓岚的《阅微草堂笔记》记载:“湘西赶尸之说, 又称移灵, 属茅山术祝由科, 发源于湘西沅陵、泸溪、辰溪、溆浦四县, 在尸体未腐化时由术士赶回乡安葬。”[3]在《僵尸先生》和《僵尸叔叔》中, 都有由陈友饰演的道士赶尸一幕。再如《茅山学堂》中的棺材不能葬在养尸地里, 只能在山上挖个洞, 葬在洞里, 这是中国南方古代少数民族的“悬棺”习俗。
(二) 兼具着“洋味”
从这些影片中能看到西方文化的痕迹。西方恐怖电影中吸血鬼的形象总体来说是这样的, 害怕阳光、害怕洋葱、害怕大蒜还有十字架、圣水、木桩等物。香港80年代早期电影中的僵尸, 要么是身穿清朝服饰, 要么是由普通人尸变而成的。而80年代末的《一眉道人》则出现了西方神父演变而成的吸血鬼。吸血鬼神父刚被人挖出土的时候, 胸口是被十字架钉住的。这是香港僵尸片在对西方文化借鉴的基础上产生的。同时, 从80年代初《僵尸先生》中西方的茶楼、咖啡、服饰、怀表、接受西洋教育的小姐, 到80年代末《一眉道人》中的西方教堂、神父、修女等等, 可以看到80年代“僵尸系列”片的时代背景弥漫着“洋味”。
(三) 散发着香港本土气息
何为恐怖片?“《不列颠百科全书》对恐怖片是这样解释的:恐怖片是‘一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片’”[4]俗话说, 恐怖片玩的就是心跳。可在香港“僵尸系列”中, 恐怖因素其实并不多见。相比而言, 更多的是其中的动作和搞笑因素。
首先, 武打动作是香港“僵尸系列”片不可或缺的成分。早在1980年, 洪金宝就集编、导、演于一身创作了电影《鬼打鬼》, 正是其中那场大战僵尸的功夫比拼打开了僵尸题材电影的风潮。在此后的僵尸片中, 动作成份占据着重要的作用, 每部僵尸片中都少不了茅山师傅与僵尸赤手空拳的打斗场面。以至于很多僵尸题材的恐怖电影在划分电影类型时又同时被划为动作片。
其次, 更为突出的是其中的搞笑因素。为了赢得观众、求得生存, 香港恐怖片有意识地将喜剧因素融合在影片中, 在恐怖中制造笑声, 体现了香港人特有的喜剧精神。早先提到“僵尸系列”电影中茅山师父往往会带有一两个徒弟, 这些徒弟常是作为一个搞笑分子而存在。像《僵尸翻生》中因吸了一口气而变成半人半尸的女鬼倩文, 其存在就是为了搞笑。倩文对盗墓者旺财的模仿是笑点, 因倩文而牵入的大帅同样也是个笑点。
第三, 除了显而易见的喜剧因子, 80年代的香港僵尸片还利用音乐来达到使人愉悦的效果。一般说来, 恐怖电影中的音乐是作为渲染恐怖气氛而存在的。可香港电影却在这方面进行了独创。无论是《僵尸先生》中《鬼新娘》、《僵尸少爷》中的《神奇小叮当》, 还是《僵尸家族》中的插曲《快乐小天地》, 都是以轻松、欢快的调子演奏, 使观众在欣赏过程中享受温馨和愉悦。
二、20世纪80年代香港僵尸恐怖片特色的成因
首先, 是出于对中国传统文化的保留。香港是一个“移民社会”, 在战乱时期源源不断的内地乡村城镇人群涌到香港。这些来源于内地的“移民者”, 本身饱受中国传统文化的浸染, 自然对乡土习俗、传统文化有着深深的执着。沦为殖民后, 虽然受到西方文化的影响, 但香港人的根是中国的, 他们骨子里对中国传统文化有着一份执着。在香港人信奉的6种主要宗教中, 就以佛道两教为主。他们对风水的迷信、“从宗教的崇拜仪式, 到发展成熟的戏曲艺术”都能看出其对传统文化的延续。[4]
而中国人自古对鬼神有一种膜拜的心理, 民间流传着鬼神信仰的传统。在文献资料上, 不仅《诸子书》、《周礼》、《有礼》这些典礼中, 有着对鬼神的解释。就连文人作品中也不乏鬼的形象, 像干宝的《搜神记》、刘义庆的《幽明录》、蒲松龄的《聊斋志异》。当然, “在我国传统志怪文学中不仅有‘鬼’的形象, 还有很多‘怪’, 最多的是僵尸。例如:《玉芝堂谈荟﹒死尸起舞》, 《耳谈﹒尸异》, 《述异记﹒僵尸鬼》, 《子不语》的《南昌士人》、《石门怪尸》、《僵尸抱韦驼》, 《续子不语》中的《僵尸食人血》、《僵尸贪财》, 《聊斋志异》的《尸变》等都描写僵尸的故事”。[5]对于长期处于被殖民统治的香港民众来说, 他们怀有孤独的无根感, 害怕与中国传统文化相脱离。正是这么一种危机感, 令香港人对中国传统文化素材有着特殊的感情, 在制作恐怖电影时向中国传统文化取材。从荧幕上看到熟悉的风俗习惯, 可以抚慰他们作为移民者的不安。归根到底, 这是一种中国情结。与此同时, 20世纪70年代末起, 香港的经济迅速发展, 迈向了繁荣, 香港民众的优越感逐渐上升。然而, 20世纪80年代“中英联合声明”、香港回归等问题, 使香港民众落入一种惶恐、无望的处境, 优越感一击即破。“影评人石琪先生在他的一篇文章《游荡的幽灵》中指出:‘80年代, 香港社会经济进一步发展, 与此同时, 中英联合声明、97回归问题等‘大限’, 无形中形成一种集体宿命意识, 而社会上变浮现一疑神疑鬼及迷信心态。’”[6]这就使得香港民众在希望从恐怖电影中获得压力、情绪的释放的同时, 从僵尸片中得到抚慰。
第二, 是对西方文化因素的吸收。由于历史的原因, 百多年来作为英国殖民地的香港始终受到西方文化的影响。这种影响渗透到香港社会生活的各个方面。在香港, 法律有中英两个版本, 并以英文为准。香港人热衷学英语, 连街边的小贩都会讲几句。香港生活已不纯粹, 街上常可看到西式的建筑, 人们穿洋服吃西餐喝咖啡。西方文化融入香港的每个角落。为获取利润, 香港的商业电影必须在吸收中国传统文化的同时也反映西方生活。
最后是对香港本土文化的新创。作为香港电影类型之一的恐怖电影, 和其他类型电影一样, 饱受香港商业电影主流文化的影响。香港经济高度发达, 文化事业要得以生存必须赢得观众, 迎合市民的消遣需求。这既是香港通俗、商业流行文化兴旺的原因, 也是其“僵尸系列”呈现出动作与喜剧成份混合的特色的缘由。正是这点, 使得香港80年代僵尸片与同时期他国恐怖电影相比, 显得尤为不同。
虽然与他国的恐怖电影存在着很大差异, 但正如宗教之与泰国、心理恐怖之于日韩、血腥暴力之于美国, 中西融合下的本土化是80年代香港恐怖电影的突出特色。可能观众在观看这些影片时缺少一种毛骨悚然的感觉, 却能在惊吓与欢喜之中体验另类的恐怖盛宴。
摘要：历史的原因使中西文化在香港产生碰撞, 并与香港本土文化相结合, 在此基础上香港恐怖片形成自己的风格。80年代的香港“僵尸片”, 刻画出与中国传统僵尸表现模式相吻合的僵尸, 穿插鬼的出没, 更在片中展示“茅山术”及“湘西赶尸”等传统文化。这些电影散发着“洋味”的同时, 还添加了武打和喜剧成分。这些特色的形成有着三方面的原因。首先, 注重从中国传统文化中汲取养分。其次, 主动吸收西方文化因素。最后, 与香港本土文化相融合。
关键词：20世纪80年代,香港僵尸片,特色,成因
注释
1[1][6]翁志文.二十世纪八十年代香港僵尸电影研究[J].北京电影学院学报, 2002 (4) :26, 33
2[2][5]黄鹂.当德拉库拉遭遇茅山道士——中美吸血鬼僵尸类型片比较[J].河南教育学院学报, 2008, 27 (2) :135, 135.
3[3]钟蔚.论当代香港僵尸影片的心理景观[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报, 2010, (4) :74.
香港上世纪 第5篇
此次参与拍卖的15尊明永乐(1403－1424年)和宣德(1426—1435年)年间御铸的鎏金铜佛像来自斯比尔曼(5peelman)的收藏。这批宝光四溢的佛像乃藏族众佛教的化身，曾作为馈赠到访高僧的礼品，以及摆放在庙宇中供善信和僧侣参拜。从罕有程度、品质及保存状况而言，这些佛像堪称是拍卖史上永乐及宣德时期的最优秀的艺术珍品。
永乐释迦牟尼像是15世纪初明代早期体型最大、手工最细致的铜像之一，亦是最重要的永乐金铸佛像。现今仅存两座保存完好的永乐释迦牟尼佛像及独立制作的莲花宝座，其中之一就是这次专拍的这件极品，名为明永乐鎏金铜释迦牟尼坐像，另外一座外形相似但尺寸明显较小的作品现藏于大英博物馆(British Museum)。此像预计成交价超越港币6000万以上。
斯比尔曼(Spee1man)的藏品中另一组令人叹为观止的佛像为明宣德鎏金钼金刚舞菩萨立像一对。这一对独特罕见之宣德金刚舞菩萨像，于宣德或永乐鎏金铜像中查无可以比对的相似作品。这对精美的菩萨像估价为港币2000万至3000万。
与上两件佛像的和谐风格形成鲜明对比的是明永乐鎏金铜大威德金刚像。这尊佛像线条简洁，以十六足踩踏排成四列的匍匐动物，周围是印度众神，全身有九头环绕，其中最慑人的是其双目暴睁、张嘴咆哮、鼻孔外张的怖畏牛首。这尊展示力量美的雕像预计成交额为港币1800万至2500万。
明粹典传——明代御制瓷器工艺品专拍
今次拍卖推出多款经典的明代(1368—1644年)御制瓷器及工艺品，其中的焦点当属明永乐青花垂肩如意折枝花果纹盖罐(1403—1424年)，这件珍品来自欧洲贵族珍藏。元明时代的大盖罐、绝大多数都缺失盖子，能完整保留者实属少见。唯一曾出现于拍卖会上完整带盖的例子、仅有曾在1967年6月的苏富比伦敦拍卖会(拍品编号40)中亮相，现藏于大阪市立东洋陶瓷美术馆(MuseumOf Oriental Ceramics)的一组。此罐身绘有六款喻意吉祥的瑞果，象征多福多子、万事如意。这件精致的藏品估价为港币2500万至3000万元。
另一件手工同样精致的珍品是明17世纪田黄石雕瑞狮纸镇，出自17世纪福建省漳浦县雕刻大师杨王璇之手。这尊纸镇是杨玉璇下《玉旋》款的狮形纸镇中最大的一件作品，重量超过200克，石质温润细腻、雕刻玲珑细致，估价为港币1200万至1500万。
成化宫碗被誉为中国瓷器史上最精炼纯美的青花瓷器，也是御窑瓷器中最罕见精品之一类。在即将举行的拍卖会上，将展示明咸化“青花缠枝黄蜀葵纹宫碗”。这件宫碗造型线条优雅、胎薄轻盈、且釉光洁白厚润。宫碗外饰起伏有致的黄蜀葵纹，四朵盛放的主花与掌形叶片相间有序，规整中不失自然、跃动，估价为港币3000万。
中国瓷器及工艺品：重点推出“珐琅彩西洋人物笔筒”
此次拍卖会的重点之一为“珐琅彩西洋人物笔筒”。笔筒以珐琅彩料绘出西洋人野外出游的景致，笔筒画工精细，人物表情栩栩如生，是乾隆御制文房赏玩器的一件代表性精品。此笔筒画风及所选用的珐琅彩，与中国台湾的故宫所藏的职贡图瓶类似。拍品预估价为3000万至4000万港元。
中国书画：齐白石及张大干作品依旧顶扛大旗
今季拍卖焦点之一是齐白石的《毕卓盗酒》。此画作是齐白石好写的人物题材，画作特意由正面的讥讽，转为曲笔的描写，用毕卓“宁肯为盗、不肯伤廉”的行径，暗喻贪污带来的严重祸害。其表达看似属幽默轻松，其实表达了深层的诸般无奈。在这幅作品中，齐白石画大写人物曾有过的奇纵气、豪放气、怪拙气都没有了，只留下平心静气，行笔如打太极，含蓄内在，质朴无华。此作品曾在两个重要展览中展出，一是在1987年于东京出光美术馆举办的《养和堂藏中国近代书画及清朝陶瓷展》，另一个则是在2002年于中国台湾的国父纪念馆举办的《齐白石的世界》展，此画作估价为80万2120万港元。
红梅喜鹊乃民间讨喜的题材，均寓意吉祥，若添喻寿而弥坚的奇石，则格外受人欢迎。白石老人赖卖画维生，自然洞明个中关系，兼且花鸟题材乃其专长，写来游刃有余，别具韵味。本幅《红梅双喜》写一双喜鹊，一立于石上，弯身曲首，目视下方的梅花；另一半身隐于石后，眼瞪同伴。梅花绕石成圈，枝丫布置取疏简舍繁密，缀以红梅数点，随枝干蔓延伸展于不同角落，其色艳如火，带引色彩遍布画面，但在娇纵中又不流于浓俗，此作估价港币50万至70万。
张大千自敦煌归来，三载研习壁画积累的收获大大丰富了画家的艺事发展，在人物题材方面的仕女画更奠定了他日后逐渐形成的独特风格。本幅《碧桃长春》中的仕女正好显示了上述特质。仕女开脸丰腴饱满可见唐人画风的痕迹；本幅写于1946年夏，写毕一直伴随。直到1951年夏，自印度大吉岭返港小住，为贺同乡友人龚善百五十寿诞，方检此加题以奉。本幅写于旧发笺上，发墨现色效果甚佳。藏者后携此居住国外，保持原裱旧框达半世纪，作品光彩焕然，品相良佳，珍之重之，可见一斑!此珍贵作品的估价为180万至250万港元。
黄宾虹笔下人物，无论山斋闲话或溪上泛舟，皆人小如豆，出诸草草，点缀而已。本幅《松崖舟读》图行笔虽简练，但细节描写交待清晰，在他所画人物山水配景中，堪列稀有的工笔细写!全画结构严谨，主体布景的重峦叠树尤见紧密，特别是树的造型引人注目，枝于的拗曲盘旋交结构成了画面最为醒目的部分。本幅无署年，但似在84岁至87岁期间所画。此画作估价为港币40万至50万元。