形式创新戏剧艺术论文范文第1篇
摘要：儿童剧是戏剧艺术的重要类型，是儿童亲近艺术的早期形式之一。儿童剧一般有非常典型的人物塑造以及丰富的表现手法，具有艺术思想和哲理内涵，在为儿童带来良好的视觉体验的同时，能让孩子们感受来自内心深处的震撼。走进儿童内心的艺术，分析儿童剧的审美特征和艺术表现追求，不仅是对这种艺术形态本体特征的聚焦，更是对儿童情感诉求和社会未来的关注。
关键词：儿童剧 内心世界 艺术表现追求
儿童剧是戏剧艺术范畴中的一个特殊的门类，基于话剧形式演变发展而来，以带有儿童情趣以及哲理内涵为主要内容的故事情节为依托，以适合儿童心理接受能力为尺度，以活泼、欢乐的故事节奏及载歌载舞为艺术表现形式，以极高的审美价值、舞美设计和审美情趣专门为儿童量身定做的一种艺术形式。儿童剧在孩子内心所引起的震撼绝对是其他娱乐方式所无法比拟和满足的，这就是其不可替代性。儿童剧的舞台魅力主要在于其思想内涵、人物形象和艺术形式对儿童的感染和陶冶。一部优秀的儿童剧会在孩子们的心里留下深刻的印象，同时也对他们的一生产生潜移默化的影响，如同一缕阳光照亮孩子的心扉，带他们进入一个美丽神奇的童话世界，儿童剧的发展有其丰富多样且不可替代的艺术表现追求。
一、丰富思想内涵，提倡美育教育
每一部儿童剧都有其深刻的思想内涵和教育意义。儿童剧的创作，首先考虑的就是孩子们从中明白什么道理，受到什么教育，针对孩子在不同时期的不同成长问题进行创作，以孩子的视角为准则，站在他们的角度上分析、解决所出现的问题，用孩子们喜欢、能接受且易懂的方式演绎出来，使观看者能够从中受益或明白事理。如根据普希金的《金鱼和渔夫的故事》改编的儿童剧，通过对剧中“老太婆”贪婪形象的演绎，来告诫孩子贪心的悲惨下场，同时让孩子明白：人贵在知足，知足者常乐的道理，使他们从中获得思考。目前，“网瘾”是困扰我国中小学生的一个重要的问题。儿童剧《青春战队》结合社会现状，围绕“网瘾”这一主题，讲述了三个不同家庭的孩子在网吧的邂逅，历经了种种遭遇，最后获得成长的故事。本剧得到了观众的强烈反响，如此深刻的思想内涵使得观众得到了同感且与三位主人公产生了心灵的共鸣。
包含着人生百态的艺术作品之所以蒙上了美的神秘色彩，正是因为它们具有成为美的形式与媒介，有着人类共同向往的心愿。儿童剧是审美教育的有效途径之一，美育的功能常在儿童剧观众的观剧过程中潜移默化地显现。儿童剧以其丰富的思想内涵为儿童审美能力的塑造奠定了基础。对艺术的高度追求关乎一个国家的文化建设，更体现出一个国家的文化软实力。在儿童剧中，其积极向上、乐观豁达的正确引导和心灵洗涤，对儿童身心健康的成长十分有帮助，能给孩子们产生好的影响，让他们在人生道路中明白生活的真諦。在儿时看到过的一部好书或一部好的电影都会给人留下深刻的印象并终生难忘，剧中所表现的“真”“善”“美”思想内涵会在每一个孩子的成长历程中产生深远的影响，而这些优秀的作品都离不开对经典形象的塑造。说到儿童剧对人的影响不能不提到它的开山之作，中国儿童艺术剧院创作并演出的童话剧《马兰花》。本剧以拟人化的手法赋予动物和花草以不同个性和形象，展现了用勤劳、善良战胜懒惰、邪恶的艺术形象，弘扬了中华民族的传统美德。笔者在儿时曾看过此剧，至今记忆犹新，特别是对剧中的童谣更是记忆深刻——马兰花，马兰花，风吹雨打都不怕，勤劳的人儿在说话，请你马上就开花。每每在山中看到马兰花时便会想起这首童谣，不由得倍感亲切。儿时观看过的《马兰花》《报童》等优秀的儿童剧作品，对笔者以后从事儿童剧事业产生过巨大的影响，使笔者深深地爱上了儿童剧。
二、塑造人物形象，深化故事情节
在儿童剧人物形象塑造过程中，需要着重关注作品的特殊性，让儿童人物形象的塑造更加符合儿童的审美心理，符合儿童对事物的理解和思考方式。若想使舞台儿童人物形象塑造得更加成功，就需要对一些关键部分进行把握，如注意语言表达、动作表达、人物形象塑造等问题。典型的人物角色会给儿童留下深刻的印象，儿童剧中的每一个人物形象大多是他们的同龄人，这就要求演员们用儿童的语言来演绎。表演者的全情投入能够让观众从人物角色上找到共鸣，找到生活中的影子，易于拉近与观众之间的距离，使观众在欢乐的互动中消除距离感，产生亲近感。孩子在观看表演的同时，能够在思想、行为、语言上产生心灵的共鸣，让思想受益。
因此，对人物形象进行塑造时，演员们需要了解儿童与成年人在心理和行为方面的异同，并能结合人物角色所处的环境和背景恰当地塑造人物形象，同时根据相应的生活体验和思想内涵进行人物角色及其情感的升华。这些对人物性格发展变化起着至关重要的作用，人物形象的塑造也因这种变化而使得表演更具感染力。在塑造人物形象的同时，既要发挥儿童剧的正面教育作用，充分展现优秀品质，为儿童和其他观众群体树立良好的榜样，又需要结合儿童自身的特点进行准确演绎。儿童剧表演中所塑造的儿童形象是一个未长大的孩子，因此需要对儿童情趣、童心、性格特征等进行充分把握，使塑造的舞台儿童人物形象更加真实生动、丰满有趣，与儿童单纯天真的特点和谐统一，让舞台儿童人物形象更具感染力。
笔者还记得在演完儿童剧《青春战队》后，有一位中学生说：“你们剧中的‘王小龙’就和我们班的某某同学一样，剧中的‘程建勇’对他孩子的态度就和我爸对我一样。”儿童剧中的典型人物形象很容易给儿童留下深刻的印象，而这些典型人物形象都具备典型的教育作用。通过对人物形象的塑造，使小观众们透过剧中人物的思想、情感、行为、语言等，明白什么是正确的，什么是错误的，并从中受到教育和启迪。《快乐的汉斯》中的“汉斯”聪明、机智，乐于助人，敢于和恶势力做斗争；《九色鹿》中“九色鹿”的形象美丽、善良，舍己为人……这些人物形象会深深地印刻在儿童脑海中。他们有的机智活泼，有的聪明调皮，有的美丽善良，有的在遇到困难时迎难而上，有的在逆境中不断成长，这些具有“典型形象”的优秀品质都将会在小观众的心里埋下种子，潜移默化地成为他们成长过程中效仿和学习的榜样。
三、丰富表现手段，增添舞台效果
丰富多样的表现形式无疑会让儿童对舞台戏剧艺术产生浓厚的兴趣。儿童的内心世界是丰富多彩的，他们与成年人一样对艺术有着实际需求，也有自己的判断与评价标准。只要是儿童喜闻乐见的艺术表现形态，就必然会受到儿童观众的认同与喜爱。表演过程中融入的歌曲、舞蹈、魔术等多种艺术形态，无疑会丰富节目样式，开拓儿童的视野。一些优秀的儿童剧目将富于情感的、鲜活的艺术形象融入故事情节中，在孩子们心中产生了强大的情感震撼。因此，儿童剧应适应受众群体的心理以及接受能力，在二度创作时需要运用多种艺术手段，为儿童观众营造一个美轮美奂的童话世界。音乐、歌舞等形式的加入既丰富了儿童剧的表现形式又很适合儿童的观看心理，尤其近几年儿童剧的发展方向逐渐接近音乐剧，音乐、舞蹈、美术等形式所占的比重越来越大，此外，儿童剧还可以借鉴戏曲、魔术、杂技等艺术形式来丰富表现形式，使达到吸引儿童的目的。这种变化也是由儿童观众的审美趣味和观赏爱好所决定的。试想，孩子们平时在家里、在学校听到的总是喋喋不休的教导，而来到剧场还会愿意听长篇大论的台词吗？因此，儿童剧需要采用活泼轻松、丰富多彩的形式，使儿童观众在心理愉悦的状态下接受潜在的教育。笔者所在的艺术团创演的儿童剧《金水车》中“鹰奶奶”就运用魔术的手法，在表演过程中突然变出了一个又一个大馒头，效果奇特有趣，让台下的小观众惊奇万分。
大型多媒体音乐儿童剧《天鹅琴》是由周芳同志编创的剧本，并邀请了北京儿艺著名导演胡一飞担任导演，经过一个半月的紧张排练，于2011年9月16日搬上了舞台。此剧演出一开场，舞台上便传出优美的“朋友歌”。悠扬的歌声，一下子就吸引了孩子们的注意力。随着故事的发展，各种优美动听、激昂铿锵的音乐，以及穿插着的歌舞令人眼前一亮。本次舞台调动了诸多的艺术手段，以音乐、舞蹈、声乐、舞台美术丰富儿童剧的色彩，有效地调动了孩子们观看的积极性。当剧情发展到“黑鹰怪”原来是一只被大家瞧不起的黑天鹅时，小观众们的情感随着剧情跌宕起伏，同情心油然而生。当“柯尔达”为了救“黑鹰怪”而被冻成冰山后，孩子们被“柯尔达”的善良所打动，台上台下“同呼吸，共命运”。歌舞并进，舞美新颖，整个舞台异彩纷呈，这所有的一切抓住了小观众的心，在演出过程中不时拍手叫好。在该剧中，胡一飞导演首次尝试利用二维动画，配合故事内容，为小朋友们展现了童话般的世界。为了更加贴近孩子们的“口味”，在创演过程中还融入了现代音乐剧、木偶和皮影等元素，使人产生身临其境的感觉。以上这些技术的运用都是为了营造一个使孩子们身临其境的世界，让他们感到新鲜、刺激和满足。
舞台上演员与观众的互动成为儿童剧的创新表现手法。这种更加亲近观众、与观众互动的形式，是其他电视或电影类艺术无法达到的效果。单纯、好奇和强烈地参与意识是儿童的心理特征之一，当身着戏服、化着妆的演员从他们身边走过并与他们热情握手时，就会给予他们强烈的兴奋感和亲切感。比如在演出《快乐的汉斯》时，笔者饰演的是吝啬的老爷“库拉库”，与夫人一起装神弄鬼哄骗“马路其奈”和“汉斯”，被“汉斯”识破诡计后，用自己的智慧让“库拉库”钻到了箱子里，这时“汉斯”转身对台下的小观众们问道：“我该把他怎么办呢？”台下的小观众异口同声地说：“打死他！打死他！”同样，当“汉斯”突然出现在观众席并与他们热情握手时，孩子们非常惊奇和兴奋。在这种情况下，全场融为一体，产生了“零距离”的接触，这一过程的互动也会给孩子带来与众不同、终生难忘的奇特体验。有一次，在演出结束后，有个孩子激动地对妈妈说：“妈妈，我今天看见真人演戏了……”由此可见，儿童剧以它优美的音乐、活泼的舞蹈、多彩多姿的舞台以及面对面的互动，能够获得孩子们的认同和喜爱，勾起他们对舞台艺术的浓厚兴趣。
四、结语
综上所述，儿童剧作为一种儿童喜闻乐见的艺术形式，承载了一定的美育功能和文化价值，是儿童放飞梦想、感知世界、体验生活和感受美好情感的重要艺术源泉。如丰子恺先生所言，“教以美的鉴赏力与创作力，以养成其美的感情，使受用于其生活上。” 儿童剧以它典型的人物塑造以及丰富的表现手法，符合儿童审美的艺术思想和哲理内涵，在为儿童带来良好的视觉体验的同时，也让孩子们感受来自内心深处的震撼，使孩子们能在观看儿童剧时，体验到一种浓缩的生活之美。儿童剧的魅力便是点亮童心的火种，它的艺术表现是每一个儿童剧工作者坚持不懈的追求，所以作为一名儿童剧演员一定要开阔艺术眼界，充满想象力，让它带领我们翱翔在艺术的海洋中。我們应该不辱使命，多为孩子们演戏，演好戏，特别是在加强未成年人素质教育的今天，儿童剧以它独有的艺术魅力，肩负着这神圣的使命，影响着一代又一代人。走进儿童内心的艺术，分析儿童剧的审美特征和艺术表现追求，不仅是对这种艺术形态本体特征的聚焦，更是对儿童情感诉求和社会未来的关注。
参考文献：
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（作者简介：彭韧，男，本科，甘肃省兰州市儿童艺术剧团，国家三级演员，研究方向：儿童剧表演、儿童戏剧教育）（责任编辑 葛星星）
形式创新戏剧艺术论文范文第2篇
【摘要】侗族傩戏“咚咚推”采用侗语作为媒介，是集舞蹈、唱腔、旁白等于一体的具有叙事功能的小型戏剧种类，至今已有六七百年历史。侗族人民在长时间的发展和生产中用自己的智慧创造出的一种艺术活动就是咚咚推，不仅展现了侗族人民智慧，还让侗文化得到体现。然而，与所有非物质文化遗产在当代的生态相似，在经济快速发展，社会飞速进步的今天，咚咚推的继承和发展却面临着重重困境。本文从对湖南新晃咚咚推展开的田野调查入手，揭示咚咚推的现状，试图对咚咚推这种传统艺术在当代的保护和传承进行探索。
【关键词】咚咚推;艺术生态;保护与传承
一、绪论
（一）选题缘起和意义
傩戏，中国戏曲剧种，戏曲形式在祭祀中吸收了一定的民间歌舞和戏剧元素而成。傩戏在不同的地区，其表现形式和内容都是不尽相同的。天井寨位于新晃侗族自治县，咚咚推也在这个村寨得到传承。与其他的傩戏相比较，侗族的“咚咚推”是极具独特的。首先，侗傩是流传范围最小（仅在一个自然村寨中流行）并且是唯一一个以本民族语言——侗语，为介体进行表演的，不论是旁白或者是唱腔，均以侗语展示。其次，“咚咚推”在表演艺术上，除个别角色外，皆在锣鼓伴奏中以舞蹈形式来表演，以此推动剧情的发展;就“咚咚推”丰富的内容来看，它也是侗族人民生产生活的历史缩影，具有极其重要的史值。一方面，“咚咚推”的流行范围很小，只是现于一个相对封闭的自然村寨，但也正由于所处环境阻塞，本土傩戏文化才少受外界干扰，其仪式、内容的发展和演变痕迹保存的完好且鲜明，为研究侗民族文化历史提供了“活化石依据”。
（二）相关研究现状综述
“咚咚推”吸引了国外学者的注意力，尤其是日韩等国，在研究考察咚咚推的时做出了很高的评价。侗傩“咚咚推”在2005年被推选为国家非物质文化遗产。中国还成立了傩戏学研究会，傩戏的研究开始有计划、有目标。在研究期间取得大量的实际研究成果。关于儺戏的传承、演出及科本收集与研究方面有张应和，周名阜的《沅湘傩词汇览》，理论研究有张子伟的《湘西傩文化之谜》，杨世英的《侗族傩戏侗族傩戏“咚咚推”》等等，都是研究傩文化的著作，与新晃侗族傩戏相关的文献就有近两千篇。中国的傩戏与国外的很多戏剧的诞生有很大联系，特别是日本的“能剧”。对于中国傩戏研究最早的是日本学者田仲一成著有《中国戏剧的起源与产生》，福满正博的《傩文化和宋元明杂剧》等论文和著作。这些学者的参与对我国傩戏研究的促进是大有脾益的，可以提供很多新的参考。
二、湖南新晃咚咚推田野调查的切入
（一）调查地域的选择
1.地域选择的原因
新晃县贡溪乡四路村的天井寨被选作为此次主要的调查地点。至于为何选择他作为调查地点，以下几个因素是为主要的。
典型性和代表性。天井寨的独特导致它能作为咚咚推生存地的代表，因为只有这个小村落存留了最具特色并独一无二的咚咚推。
研究的方便性。被调查群体的信任和配合直接关系到调查的真实性不仅和调查者的信任息息相关，他们的配合也至关重要。因此，为了保证调查结果的有可信度，必须尽量拉近与天井寨村民的距离，消除其内心防备和陌生感。值得惊喜的是，当地的百姓非常热情好客，民风非常淳朴。所以当我去到天井寨的当天就真真切切地感受到了他们的热情接待，并很快融入到他们的生活。
2.地域背景
新晃侗族自治县位于湖南省最西部，沅水支流舞水的中游。新晃县一直都是湘黔范围重要的商道和物资集散地。有“湘西明珠”之称。天井寨位于湘黔接壤的顶天山，当地有40多户人家。
3.调查时间上的选择
此次调查的时间是从2017年1月25日开始，进行了为期一周的调查。选择这个时间段有利有弊。
选择的优势与劣势。巧逢过年，外出打工的人大都已经回到村寨。所以，相对来说，就拥有更多的时间和人来配合调研工作的展开。另一方面，正值寒假，也接触到了仍然在学习咚咚推的学员。调研时间较短，时间上并不是很充裕。正处冬天，天气较为寒冷，也为调研工作增加了一定难度。但唯一值得欣慰的是，外出打工的人都回到家了，所以此行，调查对象这一块相对比较完善。
（二）选择调查对象
选择合适的调查对象有利于得到真实的调查结果。所以这次调查对象不仅有傩戏的负责人及表演的学员，还有村委会等。调查对象最终确定为以下机构和人士。
1.龙子明和龙开春是咚咚推的传承人。龙开春则为另一位传承人，咚咚推所有的21个剧目只有这两位老人能完整的演出了。
2.傩戏咚咚推的演员数名，还有一些关心傩戏咚咚推的公益人。政府机构则有四路村村委会和乡镇府，也能了解到他们对待傩戏咚咚推发展的态度和一些规划。
3.咚咚推表演时所使用的面具只有贡溪乡的三位雕刻师可以制作。
最后，调查的主体为乡里和村寨的村民。
（三）选择调查方法
我采取的这三种调查方式为我搜集到了更多的信息。
1.文献调查。通过翻阅文献可以了解侗傩相关的历史文化价值、地域分布的情况以及目前所处现状和价值意义。
2.网络调查。通过专业期刊阅读以前的研究成果，同时很多咚咚推的信息也得到了收集。
3.实地调查。调查侗傩所处的生存境况和面对这种镜况如何进行保护措施等是主要调查的主要方面，实地去考察，和当地人聊天了解信息，去观看演出的道具和场地，对调查也有一定的帮助。
三、湖南新晃咚咚推的田野调查
（一）关于新晃侗族傩戏咚咚推的介绍
1.侗傩咚咚推的来由
傩是古代祭祀仪式，普遍存在于我国的乡村，也是中国古代农耕社会原始形态的一种展示。傩戏其实也是一种从祭祀活动中衍生出来的戏剧形式，为傩文化主要的表现形式。而今天的傩戏咚咚推逐渐形成了自己独特的风格，流传于新晃县天井寨。
2.侗儺咚咚推的价值体现和主要特征
（1）主要特征。咚咚推想必定有它的独到之处才会被评为国家非物质文化遗产。经过了解和调查，我了解到咚咚推表演的形式是以侗语进行表演。最特别的是，表演者并不是完全由巫师进行表演，只要百姓想学，愿意去表演，都能参与其中，可以说是很全民的一种表演艺术了。
（2）主要价值。傩戏咚咚推在傩文化当中占有重要地位。不仅是古老侗族傩文化的历史缩影，还是优秀的民间艺术，具有很大的社会文化价值。
咚咚推是侗族人民世世代代传承下来的一种民族文化，它具有一定的民族学价值，不仅可以通过它了解到侗族人民古时的思想和追求，还可以吸引了大量的民族研究学者去探索、研究。可以利用咚咚推的文化价值和文化资源来开发当地的旅游产业。一来吸引游客前来领略咚咚推的文化魅力，为当地经济发展带来了机遇，再而，也将傩文化传扬，使傩戏咚咚推得到推广，未来不至于面临失传的可能。咚咚推为戏剧的研究提供了极大的参考价值，有“中国戏剧界的活化石”之称。咚咚推从傩舞慢慢发展到傩戏，为中国戏剧的研究和发展提供了材料。
咚咚推还反映出侗族人民历史文化生活，为人类学研究提供了素材。对傩神盘古、杨再思的祭祀，使侗族人农耕生活下的原始生活状态得到展现，在研究人类的发展道路上提供了依据。
（二）侗傩咚咚推的现状
1.咚咚推目前仅存于天井寨的一个自然小村落。
2.咚咚推的传承人年纪较大，基本不参加演出，传授也是通过口口相授进行。
3.目前，咚咚推保存下来的剧目仅有21个，天井寨傩戏队的成员少。咚咚推表演的面具基本得到恢复，但是做工很粗糙。剧目中重要人物的服饰欠。
4.盘古庙和飞山庙这两座古庙是以前咚咚推进行表演的地方，但这两座庙不幸在文革时期遭到毁灭，至时至今日依旧得不到恢复。后来有一个专门的戏台，但很简陋。
5.咚咚推在表演性质上面发生了一些转变，以前为了祭祀祈福，现今是外界有需要，请他们表演才会表演。
6.在传授方面，以前传男不传女，但是现在只要有人学就会教，但是还是不会教未出嫁的女子，可以去外面演出，但是不能往外传授。
7.咚咚推被天井寨村民熟知，但是对咚咚推的文化价值和历史意义却了解甚少。在县城里的居民则对咚咚推的了解和关注更少。
8.现今，咚咚推获得了一些资金资助，咚咚推的保护和研究也取得了一定的进展和研究成果。咚咚推仅存的21个剧目也被新晃县文化局录制成了光盘。
（三）目前，新晃侗傩所面临的困境及原因
1.面临的困境
1.咚咚推的传承后继无人。两位传承人已年迈，只能依靠口口相授，目前，除了两位继承人会21种剧目外，没有人会全部剧目了。光碟并不能将咚咚推的精髓都能表达出来。
2.学习咚咚推的人寥寥可数。大部分年轻人外出打工，留下来的人记忆力跟不上，而正上学的孩子也不愿意舍弃学习来学习咚咚推。咚咚推的发展和传承面临着重重困难。
3.经营管理缺人手。保护和发展有矛盾，现在很多人都不能欣赏到咚咚推的美，没有大众审美，但是如果对咚咚推做出改变，那就失去了咚咚推的原貌。所以，这种矛盾暂时是没有办法改变的，只能尽最大可能去保护。
4.观众少，表演都用侗语，但是很少有人能听懂，导致咚咚推的生存变得举步维艰。了解咚咚推的人太少，群众的认同感不强，缺少了解咚咚推的欲望。
2.原因分析
1.当地经济条件限制，很多青年选择外出打工以维持生计，导致参加咚咚推活动的人寥寥无几，愿意学习咚咚推的人太少，咚咚推的继承面临着很大的阻碍。
2.咚咚推的生存空间也遭受着来自外来文化的挤压和冲击。各种娱乐方式在当今社会的迅速发展下如春笋般层出不穷，咚咚推的表演模式已经脱离了大众需求。汉化程度越来越严重。语言的障碍也是导致咚咚推生存环境变得更加紧迫的原因。
3.政府的宣传力度和扶持力度不够，也缺少来自外界的关注和重视。目前咚咚推的演员技艺不够精湛。演出团队不够团结、积极。经济效益被放在了首位，忽视了可持续协调发展，关于咚咚推的保护工作因此出现了矛盾。政府对咚咚推制定的保护行动跟不上计划。
（四）湖南新晃咚咚推发展和保护的提议及措施
目前咚咚推的生存正面临着严峻的挑战，对其的保护工作应该提上日程并加紧。通过此次调研，我想提出以下几点关于咚咚推保护工作的提议及保护措施。
一、政府给与高度重视，投入资金促进保护工作进行。文化部门定期投入资金用于推广咚咚推，给予咚咚推传承人和表演者资金补助，减少表演人才的流失，尽量满足咚咚推的保护和发展需求。
二、加大对咚咚推的宣传力度。政府部门应重视对咚咚推的宣传工作，宣传效果可以利用学校、媒体或杂志等多方面渠道达成，让咚咚推得到推广，为更多的人熟知并关注其发展动态。
三、等待机遇，抓住机遇。市级古村寨已将天井寨列入名单，当地政府可以在开发村寨项目时主动创造机遇，利用咚咚推这个特色文化，将咚咚推的保护发展与天井寨开发相结合。共同促进，共同发展。
四、建立人才培养机制，多渠道培育人才。充分利用教育机构，可以开发咚咚推的相关课程，在专业院校也可设置民间艺术的项目，多渠道培养人才。
五、建立健全的监督机制。可以建立健全的财务监督机制，确保政府、社会团体投入的资金能切实的用于咚咚推的保护和发展工作中去。
六、成立专门的表演团体，开始走进市场。在保证咚咚推按照其原本面貌的前提下，成立专门的表演队伍，以市场化的经营和管理模式来使表演团队得到演出的机会，不仅有了相对稳定的经济来源，对咚咚推的推广和宣传也起到了积极的作用。
四、结语
一开始只是听说家乡有傩戏这一民间艺术，也曾亲眼见识过，但长大后自己亲身去调查、去体验的时候，才真正感受到了傩戏咚咚推的神秘魅力，古老而又富有生机。诚服于它自身坚韧和别具一格的特点，咚咚推极高的社会文化价值和深厚的文化底蕴令人叹为观止。但感叹其魅力的同时，咚咚推此时的生存状况也令人深深担忧。希望自己也能为咚咚推的保护和发展做出一点绵薄之力。总说，“民族的就是世界的”，保护咚咚推不是某一个人的事，更不仅是侗族人民的事，是每一个人的责任。希望在未来能有更多的人了解关注傩戏咚咚推，帮助它找到一条充满阳光的发展之路，不能让这一古老而神秘的民间艺术就此消失于世。
参考文献
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作者简介：陈连秀（1995—），女，湖南怀化人，硕士，研究方向：中国民族声乐演唱与理论研究。
形式创新戏剧艺术论文范文第3篇
摘 要：沒有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。高行健，前后至少有四次“人文发现”：1. 发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧；2. 发现“自我的地狱乃是更难冲破的地狱”；3. 发现“脆弱的人”；4. 发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。
关键词：高行健；刘再复；人文发现；自序
二十多年前，我就说，高行健不仅是个作家，而且是个大作家。那时就有人表示怀疑；之后，我又说，高行健不仅是个文学家，而且是个思想家，也有人怀疑。但我却愈来愈坚定自己对高行健的认识。2014年，在香港科技大学欢迎高行健的对话会上，他和我对话，我再次郑重地说：我钦佩高行健并非他获得诺贝尔文学奖和其他数不清的荣誉和奖项，而是因为他很有思想。他的作品不仅使我感动、震动，而且从根本上启迪了我。我结识过许多作家，他们的作品也曾打动我，但没有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。
因为受到启迪，所以不断写讲述高行健的文章。到了2004年竟收集成一部长达360多页的《高行健论》，由台湾联经出版公司出版。此书的出版，我以为是对高行健认识的一个小结。没想到，出书之后，一方面是高行健继续前行，并在理论、绘画、电影、诗歌诸多领域不断创造，成果累累；另一方面则是我对他的认识也随之加深，跟踪阅读与思索时，继续受到他的启迪，而且比出书前的启迪更深邃。于是，我又继续书写高行健，从2004年至今的12年中，我竟然在法、德、韩诸国以及台湾、香港作了八次演讲，写了二十多篇文章，所以今天能编汇成另一个集子，很自然命名为《再论高行健》。我所以抑制不住说话和作文，也是因为高行健激发我，使我不能不说，不得不写，而且每次都有些新话要讲。这次我编好《再论》之后，自然想说说我编辑的理由和我为什么总是敬佩高行健。以往写过的数十万字的文章已说了许多，但今天我想对读者说：高行健有许多独特的人文发现，也可以说是思想发现。
五月间，我读了法国哲学家让-皮埃尔·扎哈戴（Jean-Pierre Zarader）撰写的《高行健与哲学》一文，载于2015年5月号《明报月刊》附册《明月》上。扎哈戴先生写过五卷本的《世界哲学史》，是法国著名的哲学史家兼艺术史家。我读了他这篇论文，深深共鸣而激动得彻夜难眠。第二天早晨，我给在香港科技大学人文学部攻读博士学位的学生潘淑阳写了“微信”，说我昨天晚上失眠了，因为一位法国哲学家把我对高行健的一个重要认识破道了。他说：“高行健不自认哲学家，也不愿意当哲学家，却不断作哲学思考，他的作品具有不可排除的哲学层次。对高而言，不管是作为小说家、剧作家或电影艺术家（且不说画家），高都表明：哲学就在他的作品中，难分难解，有时甚至难以觉察，但总也在场。”
扎哈戴说的真好，他作为哲学家，确认高行健的作品蕴含哲学，用他的话说，“哲学总也在场”，但又不是哲学。也就是说，高行健的作品是真正的文学作品、艺术作品，但除了充分审美之外，又充分哲学。这些话我早就想讲，结果还是被扎哈戴率先道破了。不过，还是可以作点补充。我要说明：高行健这种非哲学又很哲学的创作，就因为作品中浸透思想，甚至是大思想。这些思想是他对世界、社会、人生、审美、艺术独到的认知。这些认知饱含哲学意蕴，却不是哲学形态。我还要进一步说，高行健的一切富有哲学意蕴的思想，乃是文学家艺术家的思想形态，也即化入文学艺术中的思想，而非哲学家的思想形态。这在世界文学艺术史上已有许多伟大的先例，例如荷马、但丁，莎士比亚，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基。他们都没有柏拉图与康德那种诉诸形而上的哲学，但是另一种有血有肉、有人的气息的哲思。高行健文学艺术作品中的哲学，我宁可称之为思想，诸如但丁、莎士比亚、托尔斯泰作品中的思想，同样都在思索人的存在。柏拉图与康德等哲学家们面对的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亚们面对的则是人的具体存在。
我特别喜爱高行健，除了他拥有诉诸具体生动的个人的思想之外，还有一种他人未必感受得到的大思想，这就是他的人文发现。我阅读高行健，前后至少有四次“人文发现”，深深地启迪了我。
第一，发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧。二十世纪政治意识形态覆盖一切，也覆盖文学艺术。高行健发现这种意识形态来自三个方向：来自左的泛马克思主义与来自右的自由主义，还有来自古典的“老人道主义”。高行健的《没有主义》一书，可以说是他告别二十世纪主流意识形态的一个宣言。这部著作，放在我主编的《文学中国》丛书中。推出之前，我因为职责关系先细读了一遍。那时我异常兴奋：终于有一个人从根本上对包围着文学的魔咒发出一声“不”了！这是天下第一声。当时我就觉得，这是当代文学“解放”的开始。高行健在告别一个各种主义泛滥的时代。“没有主义”不仅是空谷足音，而且令人振聋发聩。也是在这个时候，我觉得高行健不仅是一个文学家艺术家，而且是个思想家，至少可以说，他已达到一个思想家的高度与深度。《没有主义》这部文论集，产生于九十年代初期，在他的长篇小说《灵山》刚完成之后。很明显，“没有主义”正是他的思想和创作的出发点。
至今，我还记得在阅读《没有主义》之后，给出版这套丛书的香港天地图书公司的负责人刘文良先生写了一封信，说“此书非同一般。它不一定很有销路，但它的思路是划时代的，以往我们的作家诗人总是认可一种体系或一种框架，把文学纳入其中。此书却一反常规，摆脱这些体系与框架，不要这些主义，另辟一条非常明晰的大思路。”我还郑重地跟刘文良说，此书“没有主义”，但不是没有思想。相反，这本书提出许多新思路、新思想，说出许多新话。这些新话，又不是空话。它的历史针对性极强，针对的是二十世纪意识形态的谜团，质疑的是“改造世界”、“重建社会”和“新人”的乌托邦，其态度异常鲜明，思想非常彻底。刘文良听我评介后就说“那就发稿吧，我们可以说它是一家之言。”我立即纠正说：“虽是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言”。
高行健的“没有主义”，是他到海外后的第一人文发现，也算是给我的第一个思想启迪。而他的第二个人文发现，则发现：自我的地狱乃是更难冲破的地狱。他出国不久，写了《逃亡》这一剧本，呈现的正是这一主题。发表后，官方说他“反动”，另一方说他是“抹黑民运”，双方都把它视为政治戏。其实，这是一部哲学戏。戏中的思想非常突出，他把萨特的“他人是地狱”翻转为“自我又何尝不是地狱”。笔下之意是：倘若人在逃避现实政治和他人的压迫之时，不能清醒关注身在其中那混沌的自我，这自我也会成为地狱。这也正是现时代人普遍的病痛。他这种内心的观审可说是慧能的“去我执”的延续，这种冷观在他随后的剧作《生死界》和《夜游神》中都得到淋漓尽致的现代表述。
高行健为什么总是抓住尼采不放，屡次批判尼采？正因为尼采哲学，不仅不能提醒人们去警惕“自我地狱”，而且造成二十世纪无数浪漫的自我与膨胀的自我。这些小尼采不仅自己陷入“超人”的地狱，也把许多人引向妄言妄行的地狱。
从戏剧史的意义上说，高行健在奥尼尔的“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”之后，又开辟了“人与自我”的第五维度。但从思想的意义上说，高行健在萨特的“他人是地狱”之后发现了一个更为深刻的命题：对自我倘若没有充分清醒的认识，这自我同样可能成为地狱。这是敦促人进行自我反省的一个卓越的人文命题。
高行健在《灵山》中设置“我、你、他”内在主体三坐标，那个他，是第三只眼睛，用以关照、审视“你”和“我”，这是写作“冷文学”的一种艺术发明。他常说，有这只眼睛进行自我审视，才有冷静。他的所有作品，都用这所谓的第三只眼睛，即冷静而清明的慧眼，关注人世的众生相，同时又观审混沌的自我，从而放下以文学救世的说教，也嘲弄尼采的超人和救世主这样的现代神话。意识与觉悟正是来自这种观审，这也正是高行健的认识论的前提。
在告别主义、告别浪漫自我之后，高行健第三个人文发现，就是发现“脆弱的人”。高行健获诺贝尔文学奖之后十多年，有意思的是又获得了法国“文艺复兴”金质奖章。我也一直把自己的这位挚友视为“文艺复兴”式的人物，即多才多艺、人格全面发展的奇迹般的人物。但高行健自己却明确地说，他呼唤“文艺复兴”，但与文艺复兴时代那老人文主義的理念有所不同。文艺复兴的先驱者们，其“人”的理念是大写的人，卓越的人，“天地之精华、万物之灵长”的人；而高行健的“人”，则是小写的人，脆弱的人，具有种种人性弱点的人，也可以说是平常人，普通人，充满人性的种种弱点与困惑的人，这就是高行健的新人文观。世上的每一种大文化都有自己的人文观，高行健也一再呈现和表明自己的人文观。他的人文观之核心就是在生存困境中的真实的人，而真实的个人是脆弱的，这是他的大判断。
2014秋天，他在和我的对话中，多次如此表述：我们不能止步于老人道主义的体魄健全身心完美理想中的人。我们宁可从关于人的理念走向具体的个人，即有种种弱点真实的人。高行健的作品和论述呈现的正是这脆弱的人。他从人道和人权空洞的政治话语中走出来，用纯然个人的声音说话，落实到在现实社会种种制约下的个人。像《一个人的圣经》里那个主人公，在“革命风暴”降临时立即变形，书生变成了“跳梁小丑”，在现实的生存困境中一再失败，在恐惧中苟活，在危难前逃跑。面对生存困境中脆弱的人，便是面对生命，面对真实的人的本性。因此，高行健的作品，无论是小说、戏剧、电影还是绘画，他都面对这异常丰富而复杂活生生的人，绝对不作简单化的政治判断与道德判断。他只对人性与人情进行审美判断。高行健比现代的任何一个中国作家都更早地觉悟到，他不负担“改造世界”和“救世”的使命，只如是呈现与表述，不充当法官、先知、教主或救星这类角色，即只给读者提供他对世界与人性的认知。
他怀疑而不悲观，彷徨而不厌世，清醒而不消极。人性，人的存在，人的生存条件，历来如此，其悲剧，其喜剧，其闹剧，从来就是这样，不必大惊小怪，呼天喊地。从两千五百年前的古希腊开始，世界和人类本就如此，《伊利亚特》中的特洛依战争，只为一个美人而杀得血流成河，又何谈正义。战争中双方的英雄，不死即伤，其实也很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一种新人文发现，他以自己的创作说明，“人”绝非神仙，也非善主。世界本就荒诞，人类自古以来既贪婪又充满种种欲念。然而，文学却可以去认识生存困境中的人的真相，从而唤醒人的觉悟。高行健对“脆弱人”的反复阐释与呈现，其实正是对“文艺复兴”的传统的深化，从而达到对人与社会更深刻的认知。
高行健还有第四个重大的“人文发现”，这就是发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。高行健的绘画，在此发现中找到一个前人未曾认识到的宽广领域，在抽象与具象之间，找到开拓新的艺术形象的巨大可能。高行健全方位的文学艺术创作涉及小说、戏剧，也包括歌剧和舞剧，诗歌、绘画与电影，而且都有相关的美学论述。他一再更新文学艺术的表述形式，都与这“第三地带”的发现有关。诸如：
小说以人称代替人物，同一个人物，诉诸我、你、他三个不同的人称，从不同的角度以思绪的语言流替代情节，从而找到一种全新的叙述方式。戏剧从多声部到多人称的剧作法，同一人物诉诸你与我不同的人称，从而构成戏剧舞台上前所未有的一种假对话而真独白；乃至于在戏剧史上首次提出表演的三重性，在演员与角色之间确认“中性演员”的身份，给剧作法和表演提示新的可能，并且体现在他的剧作与导演中。他的绘画则在具象与抽象之间，诉诸提示与暗示，提供了一派难以捉摸而极为丰富的内心影像。他的电影诗，把这门建立在声音与画面两者组合上的艺术，改造成声音、画面和语言相对独立和对位，他称之为“三元电影”，解脱了电影以画面为主导的通常的叙事模式。像写诗一样自由，借鉴音乐作曲的多声部结构，把戏剧、舞蹈、音乐、诗歌和绘画融于一炉，成为一种完全的艺术。
高行健这“第三地带”的发现，带给他的创作广阔的空间。我相信，他自己应当为此感到欢欣，但他的发现却不是偶然的。他上世纪八十年代初，就对我们这一代人普遍接受的“一分为二”的哲学进行叩问与质疑。他以怀疑作为认知的出发点，排除先验的绝对精神和终极的本体预设，以及各种框定的价值观，可又不导致虚无主义。他用认识论取代本体论，再三强调认识再认识，从而告别了二十世纪盛行的黑格尔的辩证法和对传统的否定与颠覆。然而，他并不割断文化传统，反而是在前人已到达的认识的基础上，以前人为参照，去深化和开拓新的认知。
他撇开现时代普遍流行的二元对立、非此即彼、乃至于二律背反模式，从老子的“一生二、二生三、三生万物”和慧能的“不二法门”中得到启迪，在两端之间开拓出认知的广阔天地和表述的种种新的可能，并诉诸文学艺术创作。法国哲学家扎哈戴说得好：“高行健超越二律背反，用更为精确的方式去思考‘两者之间’。在他的作品中不断越界，具体而切实，超越一切对立和规范。”
扎哈戴熟知欧洲哲学，他当然深知高行健通过作品呈现的哲学不同于他所熟悉的那些哲学理念，所以才抑制不住内心的喜悦而著写《高行健与哲学》这种令人意想不到的好文章。
我還想说，高行健还有第五、第六种人文发现。例如他发现西方艺术思潮中的时代症，即以理念代替审美，以说教代替艺术的后现代主义这种时代病，并与之划清界限，从而摈弃诸如“现代性”这种新教条。关于这一点，他可谓先知先觉。上世纪末他写的《另一种美学》和他的剧作《叩问死亡》，开宗明义，就针对现今的时代病，在这些论述与剧作中，他不只是对当代艺术和后现代主义言说尖锐批评，而且挖掘其意识形态的根由，也即意识形态导致的种种主义的泛滥。
全球化从西方到了东方，这时代病已非一日，早已蔓延全球，以致葬送“美”和艺术。他去年完成的电影《美的葬礼》，自编自导，就是对现今全球美的凋零的挽歌。在哀悼美的丧失的同时，呼唤再一轮文艺复兴。更有意味的是，他回归审美的背后更为深刻的思考：是回到人，回到人性的丰富复杂与幽深，回到认知，唤醒觉悟，重新追求精神的层次而诉诸创造。
2014年我在课堂里放映了台湾师范大学制作、台北剧院上演的摇滚音乐剧《山海经传》。高行健从古籍《山海经》中的古神话遗存中找寻早已散失的神话体系，重新立传，写出了这么一部远古华夏的史诗剧，规模宏大，令人震撼。而他的长篇小说则把中国文化大革命史无前例的这场浩劫写成了《一个人的圣经》。他的电影史诗《美的葬礼》为美在当今世界丧失而哀悼，同时又发出再一轮文艺复兴的呼唤。行文至此，回顾高行健的人文发现和全方位的文学艺术创作，我突然想到，这可不就是一个世界性文艺复兴的坚实例证吗？“梦里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，原来我的朋友，那位曾经在北京、巴黎促膝谈心的朋友，那位个子不高总是抽着卷烟的朋友，那位三十年前，帮我把我小女儿抱进北京人民艺术剧院去观赏他的《车站》的这位老朋友，正是一位文艺复兴式的人物。2012年，我在韩国汉阳大学讲演时就说，在我心目中至少有四个高行健：小说家高行健、戏剧家高行健、理论家高行健、画家高行健。这之后我又观赏了他的三部电影诗，还为他的诗集作序，这一切真是名符其实的全方位，名符其实的文艺复兴式的代表人物。当年我称高行健是个大作家、思想家时，有人质疑。今天我说高行健是个世上稀有的文艺复兴式的人物，是不是还会有人质疑呢？当然，高行健全方位的成就，只是他一个人的文艺复兴，并不是一个时代的文艺复兴。然而，这多少也说明，美虽然颓败，但只要作家艺术家充分自觉，认识到文艺有复兴的必要与可能，还是可以有所作为的。大千世界尽管嘈杂而混乱，人欲尽管横流，一个脆弱的个体生命固然有限，但还是可以为后人后世留下一份有精神价值的创造。
2015年7月26日于美国科罗拉多
（责任编辑：庄园）
形式创新戏剧艺术论文范文第4篇
摘 要：纵观戏剧艺术发展史，同属于舞台美术中的布景与灯光，从来都有着不可分割的紧密联系。无论是德国作曲家瓦格纳倡导的“综合艺术整体”观念，还是捷克舞台美术家斯沃博达强调的作为“凝固的音乐”的舞台布景与“音乐般流动”的灯光之间是有机融合的理论;亦或是既具有布景功能—能重构组织和限定动作空间，又具有灯光特性的数字影像灯和LED显示屏所产生的图像，都从不同角度诠释了光景的融合。
关键词：灯光设计;舞台布景;新形态;新特征;
舞台灯光是一门综合性应用艺术，灯光语言需随时配合剧情、场景的变化而变化;会议照明要求信号输出持续通畅。作为灯光系统的指挥中心，灯光控制系统的可靠与否，直接影响着整个会议能否顺利召开以及整场晚会的灯光效果和演出质量。
一、舞美灯光与环境之配合
环境是影响灯光效果的一个重要因素，一般室内房间大概楼高八至九尺，小型灯具理论上是可以应付的，如果层高有数层高度，而面积又多达1000平方米，则必须选用专业的舞台灯了。
二、灯光与装饰材料之配合
场地的装饰及所选用的材料，亦会影响灯光做出来的效果。“布”是许多电视台、演唱会及大型活动会采用的装饰，当中更以白布更为明显，因为当不同的颜色光投射在白布之上时，便尤如“收集”了灯光，把半空染成一篇独特的颜色。不过采用染有颜色的布料，就可以配合类似的灯光颜色来“染”出想要的效果。
垂直的布与弯曲的布效果不同，而使用多块布与少量布的效果又是另一番景象。以Louis Vuitton的个案为例，它便在其中一个16米×22米的主题房间，采用了24条8米的红色幕布垂直地作装饰，而每块幕布下面均放置了一支PAR 64的灯具，向上照亮着幕布;而在另一个面积为40米×20米的主题房间，则在两旁悬吊着紫色的幕布，上面投射着Louis Vuitton的字母组合图案，下面则平排放着PAR 64灯向上照亮着，整个房间也迎合了主办商的公司形象，给人一种高贵的感觉。
除了布的颜色、数量及吊挂效果之外，布本身的厚薄亦会影响灯光出来的效果，例如：在Louis Vuitton的第二个主题房间里面，就使用了很薄的布料，让MAC 2000 Profile投射出来的云彩效果，可以渗透多达三层的布料，而图案仍然清晰，感觉亦轻盈如烟。
三、舞台的布景设计构思
不同的设计者有各自的个性，各自的生活经历，另一方面还有不同的剧目、不同的创作处境，不可能有一个统一的构思模式。为一个剧目设计布景时，要考虑的因素很多，剧种和剧本，导演和演员，剧团的人力、物力、经济力，要考虑舞台体现人员的技术水平及拥有哪样的设备，甚至还耍考虑演出任务，比如是固定剧场演出还是流动性演出，主要是在城市演出，还是农村厂矿演出。
当然，各人的切入点不完全一样，比如有人常常把剧本归纳分别称呼为‘情节戏”“心理戏”“人物戏”“说理戏”而有不同的偏重面，然而，同样都不忽视对其人物的掌握和表现。无论是哪个剧种，该剧的题材和思想风格方面有怎样的特点，都不能忽视对其主人公的塑造.不能不着力对他们的个性特征与行为情绪的表现。
《雷雨》是个什么样性质的剧本呢？这个本子着重于人物，人的个性及喜怒哀乐、恩怨爱憎，他们之间的错纵复杂的关系，因而，我把人物看成是设计这台戏的出发点，布景的样式和表现手法，它的空间安排、装饰陈设、色调、明暗度、线条组织、画面构图，都服从于表现一个个活生生的人及其关系。
看完《雷雨》剧本之后，各种各样的人物呈现在面前：虚伪专横，时时摆一付威严面孔的老爷周朴园;追求个人欢乐而不顾伦理的大少爷周萍，天真稚气，富有同情心、正义感的二少爷周冲，不甘心失去个人幸福的少奶奶繁绮，美丽单纯善良的丫头四凤……
这群人以周朴园这个封建家长为轴心，围绕他展开着一场场戏剧性冲突，一次次行为和感情的交锋、撞击，而后演化成一场悲惨的结局。
剧本愤恨的揭露造成这悲剧的社会根源，以浓烈的悲剧气氛、细腻的笔触描写一场场悲剧性冲突，并赋予鲜明的时代背影。这一切都是在活生生的人物之中，他们的恩怨爱憎中体现出来。
四、舞台灯光与舞台布景的融合
在戏剧发展的历史长河中，一些舞台美术大师曾提倡光与景的有机融合。瑞士的舞台美术家阿匹亚的“综合艺术整体;捷克的舞台美术家斯沃博达强调，作为“凝固音乐”的舞台设计要与音乐般流动的光之间有机融合;华裔美国舞台美术家李名觉先生也强调“布景与灯光设计之间必须很好的合作，否者就一塌糊涂…….”由于电视综艺晚会的舞台在借鉴戏剧舞台样式的同时，还具备电视艺术的特征——综艺性，“综合艺术的思维形成了电视文化领域中的理论基础和美学基础” ，所以电视综艺晚会的舞台更强调灯与景的有机融合，这就要求灯光设计者与美术设计者要有很强的综合艺术思维能力，让个性的灵感与共性的显现有机结合。
舞台美术在舞台中的作用不仅给晚会构建一个美的演出空间，而且还要深入表达晚会的主题思想和节目的精神内涵，因此光与景的融合显得尤为重要，这里也能窥见一些新现实主义特征。
新现实主义已超越对物质环境单纯的描绘而转向表现，它可能是心理的、诗的、风格化的。例如：“绿叶对根的思念——谷建芬作品音乐会”的舞台上，美术设计以抽象的根做平台，以枝和径向上延伸，中间穿插台阶作为演员的支点，灯光设计除了对景片进行染色，同时使用投影灯在景片上投出不同的图案，而且在景片镂空处穿插电脑灯光束，色彩、图案、光束、景片几者有机融合，营造出多姿多彩的舞台空间，使得场景更具诗情画意，寓意绿叶对根的思念，深入地表现了节目的精神内涵，不难想象这台晚会灯光与景的设计者之间的默契和“用心良苦”。
当下随着戏剧观念的多样化、现代戏剧艺术的多元化发展，观众对审美的要求越来越高，需要舞台布景设计制作技术不断发展、勇于创新，更多注入艺术家的内心情感与艺术精神。立足本土文化，创造出具有现代审美内涵、审美价值的舞台艺术精品。真正使艺术的外在形式及内涵达到和谐统一，更大限度的提高舞台布景艺术审美的欣赏能力和欣赏层次是关键中的关键。
形式创新戏剧艺术论文范文第5篇
纪念话剧百年，最重要的意义是探讨百年来中国话剧兴衰成败的来龙去脉、前因后果，总结历史经验，以利于中国话剧今后的发展与提高。本文从三个方面总结了中国话剧百年发展的历史经验：中国话剧与时俱进，紧密配合现实斗争的战斗传统；中国话剧民族化道路的发展方向；中国话剧以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存的艺术追求。
[关键词]中国话剧；百年发展；历史经验；发展方向；艺术追求
王亚菲(1955—)，女，江西省社会科学院文化研究部副研究员，主要研究方向为当代戏剧；朱黎明(1953—)，男，江西省社会科学院历史研究部副研究员，主要研究方向为当代戏剧。(江西南昌 330077)
中国是个戏剧大国，有着源远流长的民族戏剧文化。20世纪初，一种来自欧美的新的戏剧样式引入中国并广泛流传，这种新的戏剧样式被定名为话剧。在中国戏剧舞台上，话剧构成了当代戏剧文化生活的重要组成部分，2007年是中国话剧诞生一百周年，回顾话剧百年发展的历程，探讨话剧发展的历史经验，为戏剧事业的发展提供借鉴，有着重要的学术价值和现实意义。
一、倾听时代呼唤，紧密配合现实斗争
中国是一个有着深厚戏剧传统的戏剧大国，虽然剧种剧目众多，但还是主动把话剧引进来让它落地生根并在中国现代历史上产生了重要的影响。
闻一多曾经提出：“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧(小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色)，你说碰巧吗?”然而，他只是提出问题而没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样“碰巧”?这必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。从某个特定的角度来说，一部中国话剧史可以看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派、创作影响的历史。如果不从接受者的角度来研究，不知道接受者为何接受影响的原因，就不可能把错综复杂的影响现象弄清楚。[1](P4)
话剧的引进，从1907年春柳社和春阳社的话剧演出活动算起，整整一百年。在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧的先驱者最初把话剧作为救国救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进来，此后，伴随着中国人民革命的步伐，伴随着中华民族抵抗外辱的斗争，特别是在抗日战争中，中国话剧得到了发展提高。综观世界戏剧的发展史，还没有哪一个国家、民族的话剧如同中国话剧一样，在本民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用[1](P4)。
中国早期话剧侧重学习日本“新派”剧的演出方法，译演他们的剧作，但对西方正规话剧的传统及其经典剧目学习不够、修养不深，因此很快便衰败了。早期话剧的历史功绩在于引进了一种中国从来没有的，只说不唱的戏剧样式，留下了几部有参照价值的剧本，提供了有益的历史经验与教训，培养锻炼出几位后来在新兴话剧阶段的领军人物，其中有欧阳予倩、陈大悲、汪优游、张彭春、刘半农等，其中最重要的是欧阳予倩，他把早期话剧和新兴话剧连接起来，使之成为一个整体。[2](P14)20世纪20年代的新兴话剧，是五四新文化运动批判旧文化、旧戏剧，引进和学习西方文化和戏剧的直接产物。随着全民族抵御外患、反压迫争生存的斗争不断开展、深化，话剧人把倾听时代召唤，反映人民需求作为自己的责任。一批有志于话剧事业的活动家、剧作家、理论家、教育家、导演等以《新青年》为阵地，发起了关于新旧戏剧的论争，并以极大的热情宣扬现实主义的戏剧观念，从而达成了以西方戏剧为模式创造中国现代戏剧的共识，由此又引发了对西方戏剧理论和西方戏剧作品大规模的翻译和介绍。他们在上海成立了戏剧协社、南国社；在北京成立了北京艺专戏剧系等等这一切开始了话剧的新发展，完成了创建中国现代话剧的奠基工程。20世纪30-40年代是中国话剧逐渐壮大并臻于成熟的时期。这一时期阶级矛盾激化，民族危机加剧，中国话剧的先驱者们以话剧艺术为武器，投身于时代、植根于现实，通过“左翼戏剧”、“苏区红色戏剧”、“国防戏剧”、“抗战戏剧”等戏剧运动的深入开展，奠定了中国话剧的战斗传统。剧作家们关注民族利益，反映社会现实，一些倾向革命的剧作家经常在作品中直接描写反帝反封建的斗争现实。
这一时期的中国话剧在创作方法上也显示出鲜明的时代特色。创作倾向进一步现实化，现实主义创作方法占据了主导地位。一些探索过西方现代派戏剧的人士，主动放弃了形式上的标新立异，而转向了对戏剧所反映的社会内容的重视；曹禺、夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等大剧作家陆续登上话剧舞台。话剧工作者们将话剧这一外来的艺术样式进行创造性的移植、嫁接，努力形成它的民族风格，使话剧成为中国人民所喜爱的一个戏剧品种。这一时期的中国话剧已经植根于民族土壤之中，由于无产阶级戏剧的倡导，知识分子、工人、学生、农民对戏剧活动的参与，街头剧的兴盛，巡回演出的开展，使得话剧艺术在民众之中得以普及。随着现实主义大潮的形成，多种流派纷至沓来的局面逐渐演变为一种百川归海的趋势[3](P53)。
新中国成立后，国家给予话剧事业大力的支持，建立了一个遍布全国的专业话剧院团体系。建国后17年中，话剧创作队伍的培养，剧场建设，中外交流，以及戏剧院校的建设，戏剧评论的开展，儿童话剧、少数民族话剧的创立，都取得了长足的进展。这一时期的话剧创作题材更为广泛，许多作品大力表现新的时代、新的人物、社会主义革命和建设的重大事件。建国后17年话剧的发展虽然取得了相当大的成绩，但也一度在“左倾”思潮的影响下，违反艺术规律，片面强调其对政治的从属性，忽视艺术自身的规律，在创作方法上将现实主义绝对化，造成了戏剧风格和样式的单一化。
粉碎“四人帮”后，文艺界得到第二次解放。在党的“解放思想，实事求是”思想路线的鼓舞下，话剧工作者的创作积极性空前高涨，写出许多歌颂老干部，揭批“四人帮”的话剧作品。党的十一届三中全会以后，剧作家们对一些重大社会问题深入思考，以艺术的形式，参与了“实践是检验真理的唯一标准”这一对中国人民政治生活有重大影响的讨论，发扬了中国话剧反映社会问题、针砭时弊的优良传统，创作出若干探讨性的社会问题剧。进入20世纪80年代以来，随着文化发展的多元化，娱乐与网络的大行其道、现代影视传媒的大发展，使话剧遭遇到了前所未有的挑战，观众光顾剧场的次数越来越少，各剧团越来越难以为继，话剧被逼到边缘地带。尽管如此，一批具有顽强事业心的剧作家、导演艺术家和舞台美术家仍然进行了艰难的探索，使话剧艺术在戏剧功能、美学原则、艺术方法以及表现形式等方面都发生了很大的变化。
纵观整个中国话剧史，可以看出，正是基于对民族民主革命事业的追求，才激发起中国话剧人对话剧事业的忠诚与热爱。他们为了国家、民族的前途和命运前赴后继、奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。但这如同一个硬币有正反两面，如果把话剧的工具功能提到了一个绝对的程度，就会给话剧带来不可否认的负面影响和作用，致使中国话剧形成一种政治工具的惰性的戏剧思维，切入中国话剧的历史和现实之中。因此，中国话剧也应该与时俱进，逐步地完成其功能的调整，特别是对戏剧观念和戏剧思维进行艰苦的转化。
二、始终坚持民族化的发展道路
话剧被引入中国后，经过创造性的转化，发展成为全国的第一大剧种，并且建构了一个遍布全国的话剧体系。中国话剧能获得这样的地位，是因为它不断坚持走民族化的发展道路。
早期话剧(文明戏)的衰落，不仅是因为当时革命形势受到挫折，文明戏的内容格调低俗，同时也因为文明戏在话剧艺术形态上还没有找到适合中国人的民族的艺术形态。五四期间，新兴话剧起初全盘照搬西洋话剧，致使《华伦夫人之职业》以及《终身大事》等“社会问题剧”的演出不受欢迎。这种情况直到经过洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》一剧上演后才有了改观。该剧成功的重要因素就是主创人员充分考虑到了中国观众的接受能力、欣赏习惯，将这一外国戏剧中的环境、人物语言、性格、习俗全都中国化了，并对剧本进行了全面的改造，但是保持原作的主要内容，观众看到的是中国色彩的外国作品。
20世纪30年代，戏剧大众化的潮流在左翼戏剧的影响下日益高涨。左翼戏剧关注的对象是无产阶级大众，包括城市的工人阶级和向往革命的青年知识分子。同时，还有一些话剧人在关注着占中国人口大多数的农民，他们努力在真正的“大众”——农民那里找到话剧民族化建设的着力点。在这些话剧运动中，付出的心血汗水最多而又最有成效的大众戏剧实验(农民戏剧实验)，当属熊佛西在河北定县的实验。熊佛西和他的同伴与农民们相处了五年，创作、演出了一批真正意义上的农民戏剧。虽然熊佛西下乡的出发点是平民教育，但他的立场是熟悉和了解农民，从而发现他们自身所有的游戏趣味，激发他们的戏剧本能，从中摸索出一套适合他们参与的戏剧样式，使他们在戏剧活动中领悟并追求人生的更高境界。熊佛西认为，农民话剧要以农民为本，内容上必须是农民需要的、农民能够接受的。在剧场艺术民族化的探索中，对观演关系的探索是熊佛西戏剧实践的重要成绩之一。他在对农村娱乐活动的考察中发现，农村的高跷、旱船、龙灯之类都有一种节日狂欢的气氛，演出常常是在观众当中流动着进行，“自由、奔放、生动、泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合”。在这种娱乐环境中培养出的观众自然会具有一种奔放的气质，自然不喜欢安静地坐在黑屋子里看戏。观演混合的演出方式，在熊佛西看来是“最理想的新式演出法”。熊佛西在定县农村的实验持续了5年，这在整个中国戏剧史上是独一无二的。他的实验的意义与价值至今无人能比。[4](P224)
20世纪30-40年代的话剧人在广泛的艺术实践和理论探索中，不断摸索富有民族特色的戏剧形态，树立中国本土戏剧的新观念。这一时期，发生的关于民族形式问题的论争，对中国话剧如何走向现代化与民族化的问题意义重大。1938年，毛泽东提出了“洋八股必须废止，……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[5](P500)的文艺思想。他还进一步指出，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[6](P667)。由此，延安地区与国统区文艺界相继展开了关于“民族形式”的热烈讨论。经过论争，话剧界的观点渐趋一致，认为民族形式不是过去时代既成形式的复活，而是适合于民族当今新形式的创造。坚持戏剧民族性与现代性的统一，是这场讨论得出的重要结论。讨论促进了中国戏剧的新发展，广大戏剧工作者在此后的艺术实践中，都自觉地摒弃了生搬硬套西方戏剧的做法，有意识地吸收传统戏曲中富有民族特色的艺术精华，创作了一大批具有现代美学特征和鲜明民族风格的优秀剧作。无论是欧阳予倩、田汉在传统戏曲的基础上创作的新剧，还是延安的京剧改革、新秧歌剧运动，抑或李健吾、吴祖光等在话剧创作中对传统戏曲的借鉴，都是自觉地在民族戏剧新观念的指导下所进行的艺术实践。[3](P89)如曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》等，都显现出浓郁的民族特色。欧阳予倩的《木兰从军》、贺敬之等人的《白毛女》、李健吾的《青春》等，则表现了对民族传统艺术的吸收与借鉴。
1956年，毛泽东主席和周恩来总理观看了昆曲《十五贯》，提出了艺术“民族化”的问题。周总理发表讲话说：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”[7]同年8月24日，毛泽东在怀仁堂的讲话也谈到了艺术民族化问题，“艺术的基本原理有共性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”，“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律”[8](P11)。这些观点对话剧艺术家探索话剧民族化的道路起到了鼓舞作用。此后，一批话剧家以不同方式进行了多方面的艺术实践，探索话剧民族化，共同为创建话剧的“中国学派”而努力。这方面焦菊隐的成绩特别突出，他主张“一戏一格”，每出戏都各具特色。《蔡文姬》一剧中，他将戏曲的程式用来塑造话剧人物，避免了生搬硬套，而进入化境，他对戏曲美学的运用也得心应手，使这出戏荡气回肠，诗意盎然。他在导演《茶馆》一剧时，在舞台场景和节奏的处理上，创造性地将戏曲的艺术方法“化入其中”，而又不见斧凿痕迹。20世纪80年代该剧出访欧洲、日本，引起轰动，被称为“远东戏剧的奇迹”，“世界戏剧的经典之作”。
建国以来，田汉、焦菊隐、郭沫若、曹禺、老舍、夏衍、陈白尘、吴祖光、陈其通、沈西蒙、苏叔阳等几代具有深厚文学、戏曲传统修养的戏剧艺术家，始终不渝地努力使中国传统文学艺术所蕴涵的传统美学与话剧固有的美学特征相结合，用于表现现代生活，使我国话剧艺术能以自己独特的艺术特色和魅力屹立于世界艺术之林。
我们认为，话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习传统戏曲，但不能完全照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则与艺术方法融会贯通在话剧的艺术创造之中。如戏曲的“写意”美学，它的假定性原则，它的“情”、“理”观，它对精湛技艺的锤炼，它对形式美的追求等等，这些不仅是我国戏曲的美学原则，也是我国传统文学、绘画、音乐等所固有的美学财富。话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在内涵中体现民族精神，使作品具有民族风格与民族气派。
三、以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存
刚刚步入百年的话剧，在中国扎根后，一度还曾被誉为中国的“国剧”。余上沅、赵太侔等人当年曾主张通过吸收西方戏剧“重写实”之长和中国传统戏曲“重写意”之长，来创造出既不同于西方戏剧、也不同于传统戏曲的全新的“国剧”来。[9](P4)受时代环境与自身条件的限制，他们的“国剧运动”没有取得预期的成就。伴随着五四思想解放、“吸纳新潮”的时代风气，中国现代文学的先驱者们在“新浪漫主义”的名义下，把当时西方兴起的诸如“未来主义”、“象征主义”等文艺流派介绍到中国来，使中国话剧产生过一个初具雏形的“现代派”。整个20世纪20年代，中国话剧一度呈现出各种思潮、各种流派并存的生动局面。一方面是译介了西方一些流行的戏剧作品和戏剧理论；另一方面是创作了一批受西方现代戏剧影响的剧作，如《获虎之夜》、《三个叛逆的女性》等。进入20世纪30年代，创作真正成熟，代表性的剧作有《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》等。在这之后，由于革命形势的变化，现实斗争的需要，中国话剧对各种思潮、流派的学习与吸收逐渐将重点转向注重写实原则和“再现”美学的现实主义。话剧工作者运用话剧艺术更积极、主动地承担起唤起民众、抗日救亡的历史重任。但遗憾的是，一个倾向掩盖了另一个倾向，当时中国话剧界对西方现代主义艺术和戏剧的各种理论和流派缺乏深入的研究和全面的评价，再往后到了50-60年代，现代主义艺术曾一度成为被批判的对象。[10](P8)
在改革开放的新时期，人们要求对客观世界乃至对人自身进行反思，要求文学艺术从历史、文化的内涵中既剖析社会，也剖析人自身。中国话剧与文学同步，加强了“人学”研究，提高了戏剧的思索品格，推动了新时期话剧艺术的探索和革新。突破“左”的思想禁锢后，经过长时间封闭的话剧美学又一次展现了开放的态势，西方现代戏剧理论、流派再度被引入。可喜的是，这一时期向西方现代戏剧的学习、借鉴与以往相比是不同的。话剧工作者对一切外来的戏剧美学和流派既不盲目崇拜、全盘照搬，也不在尚未认识清楚前就轻易否定。而是在引入借鉴的时候，一切通过研究与实验，用辩证法来分析问题、解决问题，在发扬民族特色的前提下，努力吸收一切有利于发展中国话剧的因素。但应该注意的是，在有的实验性演出中，编导者对西方现代戏剧的美学原则和艺术方法有时缺乏研究、鉴别，未能充分消化、理解，生搬硬套，这种“借鉴”往往会使观众流失。[10](P8)
中国话剧在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗意现实主义传统。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的，在总体上实现了民族韵味与时代特色的完美结合。这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田汉的《名优之死》、《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吴祖光的《风雪夜归人》等。从这些剧作中可以归纳出以下一些特点：
首先，剧作家敢于直面现实、拥抱现实。高度的社会与民族责任感使得剧作家勇敢面对中国社会发展和民族命运中的重大问题，关怀人、以至人类的命运。其次，剧作家以诗人的热情和视角观察现实，他们把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。中国是一个具有悠久历史的诗的国度，诗性的智慧几乎渗透、贯穿在散文、戏曲以及其他艺术品种之中。这样一种天然的诗性智慧犹如生物基因代代传承，自然，中国剧作家的诗性智慧渗透在他们的剧作之中。再次，剧作家们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗[1](P5)。
实践证明，在艺术领域里，美学原则和创作方法是能够以某一种为主体，相互吸收、相互交融、多元并存的。为了使话剧紧密联系现实生活，与广大民众进行心灵交流，现实主义美学原则和创作方法起到了积极的作用，这是别的美学原则和创作方法所不能比拟的。我们认为，根据我国话剧的传统、绝大多数观众的欣赏习惯，在不排斥其他美学原则和创作方法的前提下，继续坚持和发扬现实主义美学精神，仍然是发展中国话剧艺术的方向。现实主义是一个宽容的、能够吸纳多种美学因素的美学原则，是一种可以发展、拓宽的美学体系，它善于吸纳包括西方现代主义在内的世界上一切艺术流派中对它有价值的美学精神、艺术方法并不断创新。经过一个世纪的发展，中国话剧艺术既有坚实的写实风格的现实主义根基，又有传统艺术中深厚的“写意”美学的传统，并两度引入、吸纳过西方现代戏剧中的美学因素，那么，我们追求这样一种戏剧应该是可能的：这种戏剧能够深刻、敏锐地反映现实，深刻地剖析人的心灵，能够揭示无限丰富和深邃的人的精神生活；它把现实主义提高到“象征”，并能导向哲理的概括；充满时代的诗情；在具体演出中对美学原则、艺术方法又能具有博大、宽容、兼收并蓄的胸怀，这是中国话剧艺术发展中正在走着的现实主义美学道路。这种已经发展、拓宽了的现实主义，能否称之为“新的现实主义”?[10](P8)以现实主义美学为主体，多种美学原则、创作方法多元并存，一定会给我们的话剧艺术带来新的生命，开辟广阔的道路。
倾听时代召唤，紧密配合现实；始终坚持民族化的发展道路；以现实主义美学为主体，兼收并蓄，多元并存，这是中国话剧百年发展的成就与历史经验。我们要很好地总结历史经验，作为发展话剧事业的借鉴，进一步繁荣话剧创作与理论建设，使中国话剧艺术在中国特色社会主义的文化格局中，争得自己应有的地位。
[参考文献]
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形式创新戏剧艺术论文范文第6篇
【摘要】中国画是中国传统艺术形式，中国画根植于民族文化土壤，中国画自身取得了非凡的艺术成就，中国画蕴含着民族的审美特征，形成独特的审美形式，它运用笔、墨、纸、砚来创造形象，蕴含着独有的“文化精神”。随着中西方艺术文化交流的增多，当代中国画在传承中创新成为必然的要求。
【关键词】中国画；传承；创新
一、中国画自身的发展与传承
考古工作的开展，使我们有机会看到远古时期出现在青铜器和陶瓷上的艺术品，早期器皿上的图案和岩石上的岩画，是原始人类最初的艺术品，原始人类就已经擅长这样一种线条的艺术形式，他们对事物的观察，形成了艺术的雏形。仰韶文化遗址时期的《人面鱼纹图》《鹿纹图》是当时的代表性作品，其创作的内容为现实生活中物像的缩影，作品用简单明了的线条来表现作品，线条明朗、朴素、自然，线条的起伏变化可以生动再现朴素的生机活力。最初中国艺术的书法和绘画是同源的，两者相互影响向前发展，后来书法的书写艺术形式必然影响到绘画艺术的发展，到了行草艺术快速发展的汉代以后，绘画艺术也开始注重流畅的线条形式，注重起伏生动的回转，能够更细腻地表达出人物的内在情感和衣着服饰的质感和动感，生动和形象要引起人的情感共鸣已经成为了内在的绘画要求，中国画注重书写意境和表达丰富的情感。魏晋时期的著名画家，其代表作《洛神赋图》是当时线条书画水平的代表性之作，他有关于创作情感方面的主张，提倡“以形写神，形神兼备”的绘画主张。在两汉和魏晋南北朝时期，佛教的传入和盛行为绘画提供了丰富的题材，宗教注重仪式感，这一时期的绘画以宗教的内容为主，绘画的人物题材注重气韵的表现，注重表现人物的精神气质。以此同时，山水花鸟画也成为了画家绘画的重要题材，人物画出现了具有时代特征的人物造型，绘画理论在这一时期开始自觉地发展，不仅是在绘画艺术领域，在书法、文学等不同的领域，理论的自觉是一种社会现象，魏晋南北朝是一个自觉的年代，各种艺术形式在这一时期自觉地总结理论成果。两宋时期，社会经济快速地发展，宗教气息减弱，山水花鸟画一时间成为了花坛的主流，山水花鸟画在这一时期走向了成熟，作品注重表达作者的情感和理念，绘画寄托人们的思想、志趣、情操，这一时期的作品把“意象”“写意”表现得淋漓尽致，宋代的绘画突出了“意境”。“意境”是中国画精髓中的重要内容，与中国诗词文化有很深的渊源，注重在当时的作品中表现意境，是当时艺术创作的重要内容。在元、明、清三代，文人画成为了中国画的主流，中国画从产生的最初就与生活紧密相连，作为一种艺术形式形成以后，与社会文化紧密地相连，中国画在漫长的发展中，一脉相成，兼容并蓄的同时不断地创新，创新和发展是中国画发展中自然的基因。在清朝的后期，中国社会现实不断地发生变化，西方的工业革命和新航路的开辟，把中国拉入了世界的版图之中，阻碍了中国社会独立发展的道路，也在一定程度上影响了中国画的自然发展。
二、近代中国画的创新
西方社会经济文化的发展直接影响到了清朝晚期的中国，资本主义的经济方式冲击着传统的自然经济模式，西方的文化意识也直接影响到了艺术的创作，西方的思维模式和思维理念被迅速地在社会的各个领域引进过来。“到了近代，受西方和现实影响，提出了现实主义创作方法，中国画自19世纪末以后，在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中，出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。”自此，中国画面临着较之以往更大更快的改变，中国画技法在与西方绘画艺术的碰撞中不断地创新和改变是一种必然的趋势，面对西方绘画的形式、新的观念，如何吸取西方绘画的理念成为了重要的内容，很多绘画家进行了不断的多种尝试，在结果上丰富了中国画的艺术成果，为现代中国画的创新和改造提供了丰富的经验和教训。在中国画的传承和发展中，取得了很多丰富的成果。其中很多优秀的代表人物，康有为主张中西结合，他提出“以复古为革”“合中西以为画学新纪元”，如何革中法，如何合中西是现实的问题。画家徐悲鸿在自己创作经验的基础上，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之。西方画之可采入者融之”。高剑父、高奇峰等岭南画派画家折中中西，创作出自己的新风格。在实际的创作中将中国画的擅水、撞粉法、没骨法与日本绘画创作方法相融合。一时间，中西方法相结合是一种新的时尚和潮流，张大千从西方象征主义的思维中找到了自己的方向，独创了泼彩画法。色彩被引入到传统中国画的笔墨世界。在整个40年代到80年代，画家们在不断地探索中国画的创新道路。创新离不开继承，离不开传统的经验和技法，在中国画的创新中，坚持中国画的内在文化精神，梳理中国画的创新轨迹，能够帮助中国画开辟创新之路。
三、现代中画创新的内在理路
在20世纪40-80年代，一些学贯中西的艺术家不断地探讨，总结创作经验，取得了很丰富的成果。随着时代的发展，现今的中国画创新面临着诸多的困境。首先是中国传统文化的缺失，没有中国传统文化作为根基，就会出现创作基础薄弱的现象。创新的首要前提是继承，先有继承才会有创新，中国画的创新是在继承的基础之上的上层建筑建设。中国画的精神内核是中国五千年的历史文化底蕴，中国国画并不是简单的绘画技巧，是一种文化认知，国画家要有传统文化的血液，中国画与中国书法同源，中国画与中国诗词歌赋相同，中国画设计的传统文化素质，不是一朝一夕就可以具备的，中国画作为重要的艺术形式，是需要不断积累的过程，有了丰富的积累，才会有艺术创作的源泉。
中国画注重意境，注重人文情怀的表达，中国画与社会现实紧密地相连，每一个时代的中国画都有基于时代的精神文化风貌，中国画的历史能够间接地反应中国画的发展历程，它根植与社会现实，直接折射出时代的精神风貌。中国画的创新应注重内在精神气质的创新，对时代精神风貌的反应是中国画的价值体现。中国画中的人文精神是中国画的内在精神本质，艺术在根本上要用作品来打动人，艺术家本身要有高的文化素质，要有深刻的生命感悟和情感体验，用艺术的形式来表达情感。
“气韵生动”是中国画的审美准则，绘画中的意蕴不是简单的由笔墨而生。气从笔出，韵由水化墨而生，画有气韵方有生命，生命的创造是中国画之根本，有生命的气息的作品才会是中国画中的优秀作品。艺术的创作源于生活，同时又高于生活。艺术创作的风格即人，艺术家的创作具有自身的独特性，中国画的创新首先是艺术家个体的创新。画家要注重自身人格化和个性化的培养，绘画作品能够反映艺术家的人格修养和精神修养，画的意韵是画家精神气韵的体现，是物象的气韵也是创作者的气韵。中国画作品要力求表现真、善、美的集体审美体验，中国画内在的审美特质要符合中国历代长期以来积累的文化审美心理，中国画蕴含着内在的审美，蕴含气韵和意境。而欣赏美的文化心理是不断地传承的，对艺术的欣赏力也是一代代积累和遗传的结果，审美是不断地延展的，但艺术追求美的情感体验，中国画要表达美的情感体验是一条潜在的美学准则，对于“美”的追求是各种艺术形式的统一要求，艺术创作美、发现美、再现美、优秀的艺术家都善于挖掘美、展现美。
中国画的内涵丰富，中国画与民族审美、历史文化、精神、哲学等紧密地相连，代表民族优秀文化，传达着民族世界观与人文观，中国画是中国民族传统文化的优秀代表。中国画在未来的发展中，应首先注重自身的传承，传承是创新的基础。中西绘画在结合中发展是一种必然地发展趋势，西方绘画有很多值得借鉴的元素，我们应不断的引进，作为国画创新的原料，但创新不能盲目，要深度地创新，要精品化地创新，才能创作出符合当代审美的具有长久艺术价值的中国画艺术。
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