京剧艺术范文第1篇
摘 要：针对如何将京剧服饰元素——“靠”应用到家纺设计中的问题，从“靠”的溯源，历史发展背景，其构成要素的特点及工艺制作等方面进行研究，挖掘传统服饰 “靠”元素所特有的魅力，并将其与现代家纺设计相结合。
关键词：京剧服饰；靠；图案；色彩；造型；工艺；结合
检 索：www.artdesign.org.cn
Home Textile-design with Pekin Opera Costumes – Kao
FU Yue-ying1， WEI Song-jie2， LOU Shu-fen3
（1. Textile School，Zhejiang Fashion Institute of Technology，Ningbo 315211， China； 2. Department of Design，Lehome E-Commerce Co. Ltd.， Ningbo 315700， China ； 3. School of Art & Design， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018 ， China）
Key words ：Pekin Opera costumes； Kao； pattern； color； structure； process； combine
Internet ：www.artdesign.org.cn
作为中国国粹之一的京剧，因其独有的艺术表现形式，吸引了众多海内外戏迷。其中，人物造型的重要组成部分——京剧服饰，也给人留下深刻的印象。“靠”作为舞台上最具视觉魅力的戏服，以其精美的装饰图案、夸张的款式造型、精良的制作工艺，不仅博得大众的喜爱，也给设计师们带来创作的灵感。
一、“靠”
（一）“靠”的溯源
“靠”源于清代将官之绵甲戎服①。是一种结构非常特殊的服饰，上衣下裳相连，给人以庄重威猛的形象（图1）。这种戎服大多以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉的形式制作，因此该戎服的作用相对于胄甲，更具舒适性和装饰性。①
（二）京剧服饰“靠”
在京剧中，“靠”作为专用名词，是指武职将帅所穿的戎服。这种以清代将官戎服为原型，为表现古代战将身披铠甲所设计的舞台服装，与现实生活中的铠甲相比，妙在似与不似之间②，是一种美化了的服饰，极大程度地装饰了演员形象，完美展现出人物在战场上威风凛凛，叱咤风云的效果。
在京剧服饰中，“靠”属于二衣。（京剧服饰分为大衣、二衣、三衣、云肩四大类）。其与大衣较其它服饰而言都为宽松，行动时，下摆的晃动十分具有舞台表演性。两者之间最大的区别在于，大衣多为文官，二衣则以武将、绿林好汉等为主。“靠”有两种，分为“男靠”和“女靠”。其结构为前后两片衣片，是一种自腋下“分离式”的服饰。“靠”外造型简洁，内造型却极为复杂，两肩做成蝴蝶式或虎头形，云头式靠领，“靠肚”呈虎头形，长袖紧口，腿的两侧系“靠牌子”。男靠覆有铠甲纹样，其多以鱼鳞纹为主，辅纹样为海水江芽纹等③（图2）。“女靠”与“男靠”相似，但也有自身的特点，其中“似与不似”的五色飘带裙在激烈的武打动作中呈现出绚丽灵动的气息②（图3）。
二、京剧服饰“靠”元素在家纺设计中的应用
（一）符号寓意的图案
在外造型简洁的“靠”中，精美繁复的装饰图案有着巧妙的寓意作用。男靠的主要纹样为甲纹，有鱼鳞、丁字纹两种，寓意铠甲。辅纹样为海水江芽纹，寓“翻江倒海”之意。女靠主纹样为凤纹，常与寓意富贵的牡丹花搭配，衬托出女将英武与阴柔之美。这种以简易符号的寓意烘托宏大气势的方法也可用于家纺设计。以“鳞纹”为例，在造型简洁的家纺产品中，用改良的鳞纹描绘汹涌的波涛，配以相对柔和的色彩，更容易营造简洁舒心的感受（图4）。在图案的表现手法上也更加灵活，将海水江芽纹放大，用粗犷的麻绳简单且抽象地刺绣在靠垫上，并以铜环来表示惊涛拍岸时激起的浪花（图5），虽然改变纹样依附的载体，但丝毫不失传统图案的风格。此外，其以简约线条勾勒的方式更容易让大众接受。
（二）戏剧化风格的色彩
京剧服饰中“靠”分为上五色与下五色，并有着严格的用色规范。细分为红靠、绿靠、杏黄靠、深黄靠、白靠、黑靠、紫靠、粉靠、蓝靠、湖靠、古铜靠等，用于表现不同角色的身份和特征，如红靠表示身份地位高或正直的将领（图6），蓝靠多用于猛将。在起到角色定位的作用之外，这些华丽炫目的颜色，充满戏剧化的风格，也极具装饰性和观赏性。在家纺设计中采用高纯度的色彩，具有醒目、浓郁的装饰作用，考虑到家用的特性，可适当调整其明度，更符合人们的追求深沉庄重的感受（图7、图8）。
（三）“似与不似”的造型
“靠”的原型为戎服，其结构呈上衣下裳的形式，由前后两片衣身相接而成，这种结构在整个“中外服装史”上都是少见。虽然戎服已经没有了保护身体的作用，但其甲胄的结构依然存在，使得“靠”在结构分割上显得尤为独特，给人一种衣非衣、甲非甲——“似与不似”的感觉。例如“女靠”靠肚下端连缀重叠的吊鱼和飘带裙，是由两层数十条繁密的五彩飘带所组成的“似与不似之裙”，站定时以裙装示人，舞动时呈现出飞扬绚丽的动态之美（图9）。市场上，家纺产品的造型普遍为四四方方，两片式缝合。如今家纺设计中不断融入服装工艺，类似省道，褶裥用作装饰。但从整体结构上进行开拓的较少。家纺产品的结构设计也可以在满足功能的同时更具趣味性、观赏性。以靠裙为灵感的桌旗设计中，在下垂的部位采用飘带的形式，但每个飘带之间以拉链进行连接，呈打开或连缀的状态，展现出“分与不分”的巧妙（图10），给家纺用品平添了与人的互动性、趣味性。
（四）新演绎的刺绣
毋庸置疑，“靠”上大量地运用了刺绣的工艺。相同的是，刺绣在家纺上的运用也是非常广泛的。“靠”上所使用的平金绣、平银绣、绒绣等工艺凸显了“靠”在整个服装上的特有性。将平金绣的工艺应用到家纺设计中即可以表现古典特征（图11），同时又可以拓展刺绣新材料，图12中纱帘上以麻绳取代金、银线，采用平绣工艺，进行以京剧文化为图案的刺绣表现。
（五）“靠”元素的综合应用
“靠”以其鲜明的特征带给人无限的灵感。在这组设计作品中将京剧服饰“靠”元素进行拆分和重组。整体来看，依然可以欣赏到京剧戏服带给人们的特有视觉感受（图13）。通过红色与蓝色的强烈对比以达到夺人眼球的目的。从结构上来说，作品摒弃了家纺产品陈旧的分割方式，大胆采用了圆弧或者折线形的分割。材质上也不断创新，一方面，采用牛仔布，在不改变“靠”所具有的硬朗特性外，替代了“靠”原有的锦缎，从而解决了家纺用品在使用时所要求的舒适性。另一方面，牛仔布、麂皮绒、雪纺纱、无纺布的普遍性、大众化，使得其与家纺设计的结合更自然（图14）。同时也保留“靠”原有的风格，运用折叠，排列，重复等手法来展现出作品华丽的一面，将抽象化的海水江芽、云肩等纹样以独树一帜的刺绣方式呈现于面料上。配以铜拉链、铜铃、铆钉等摩登前卫的辅料，增添作品的趣味性（图15），呈现创新且不失传统的新中式风格。
结语
在现代社会多元化的需求下，家纺产品的设计开发也面临着更多的挑战。将传统京剧服饰“靠”以崭新的面貌应用于当下时尚前卫的家纺设计中，在传统文化发扬光大的过程中，又为家纺设计增添了独特的意蕴，提高市场竞争力，满足人们求新求异的心理需求。
注释：
① 谭元杰.中国京剧服装图谱[M].北京：北京工艺美术出版社，2000：60.
②华梅，要彬，李小虎.服饰与演艺[M].北京：中国时代经济出版社，2010：110.
③谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2000：115.
京剧艺术范文第2篇
[关键词]艺术传播;媒介;复制;受众;艺术史终结
隨着大众传播的发展，艺术与大众的关系日趋紧密，各类艺术事件经由传播媒介进入大众视野。不论是葛宇路及其作品登上央视并在微博上走红，还是《手拿着气球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墙（Instagram）上公布相关视频，这些事件都在暗示，艺术与人发生关系的方式由直接接触转向了经由各传播媒介的间接接触，它们被视为艺术传播现象，这成为本文的研究对象。文中所指的艺术主要指视觉艺术;本文所指的传播则是指通过一定的媒介进行信息交流的活动。
大众传播学科建立于20世纪上半叶。今天西方传播学界的艺术研究主要集中在视觉传播（visual communication）与艺术的传播（artistic communication）研究领域：前者关注视觉图像，艺术作为视觉中的重要组成部分在视觉传播研究中占有一定地位;后者则探讨文艺与传播的互动，除视觉艺术外，文学、音乐是该领域的重要研究对象，二者均不完全等同于本文所讨论的艺术传播研究。国内学界一方面进行视觉传播（或是视觉传达）研究，另一方面特别关注视觉艺术的传播现象，对其进行独立研究。在国内已有的传播学视角下的艺术研究中，单独的文章与教材较多，相关专著较少;以“艺术传播”为关键词搜索，在中国知网（www.cnki.net）上共检索到601篇已发表至各期刊的相关文章;已发表的文章主要由传播学学者撰写，艺术学相关文章的讨论对象主要是影视、戏剧与音乐;与本文所讨论的范围相关的文章共有104篇，相关文章主要是1990年以来发表，发表数量总体呈现上升趋势，从2013年起年发表数量明显增多（参见图1）。
与本文讨论内容直接相关的出版物分为侧重于传播或艺术两类。前者的作者大多是传播学学者，该类著作包括邵培仁的《艺术传播学》，包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》，陈鸣的《艺术传播原理》《艺术传播教程》，陈立生、潘继海、韩亚辉的《艺术与传播》，曹增节的《艺术传播学——文献计量学方向》等;后者则由艺术学学者撰写，包括罗一平的《美术信息学》，杜骏飞、万新华的《艺术中的传播》，段炼的《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》。和郑川的《当代视觉艺术传播及策划》等。传播学学者对艺术传播现象的研究大多是对现象以及概念进行宏观概述，甚至可以说是单纯地将传播的5W传播模式套用到艺术现象中。当面对“艺术”这一特殊的对象时，艺术学学者或传播学学者都依旧停留在“传播是传达”这一话语上展开讨论。而且，艺术传播话题在学界仍未形成集中的讨论，暂时未见直接相关的研讨会文集出版。
《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》一文指出，艺术传播学学科仍然停留在理论建设层面，暂时未能积累有质量的经典理论成果。尽管这一新兴领域已经引起了艺术学、传播学两方面研究者的关注，但在大部分已有的文献中，艺术与传播二者依旧泾渭分明，暂未融合为一个具有完全意义的新学科。这样的解决办法在面对艺术传播事件时是无力的：当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时，其图像或视觉的成分便容易被忽视;当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时，该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论，而忽视“人”以及“媒介”在其中所发挥的重要作用。如何在艺术传播研究中兼顾艺术的图像特性以及参与其中的观众与媒介要素，这一问题仍未得到解决。
一、艺术传播源流：从复制到传播
从历史角度看，艺术可以被描述为一部传播要素不断凸显的图像历史。在口头时代，人们使用描述的方式进行艺术记录与讨论，最早关于艺术的记述并没有插图，所以艺术形象的复制与传播无从谈起;进入文字时代，作为艺术品的手抄本以图文并茂的形式进入流通，文字时代的艺术品仅有“作品”而无“原创”与“复制”之分，“观看”使作品成为艺术。在历史进程中，媒介技术的进步为传播提供了可能，而受众的扩大使传播成为必然。
媒介技术的发展历程经历了从机械复制到电子复制等阶段，技术进步不仅让艺术的传播更为便捷，同时也产生了新型的艺术。麦克卢汉（MarshallMcLuhan）所说的“媒介即讯息”在艺术的历史维度中，体现为其媒介性不断强化，逐渐由观看指向传播的过程。版画技术使得图像的复制成为可能，大规模印刷技术使得中世纪的艺术发展为“人为的”艺术。版画是最早的艺术品复制手段。洛可可时期，英国版画的生产并非只用于新版画的创作，更重要的是复制传播绘画作品，使其拥有更多的观众，产生更广泛的影响。当时的学者对版画复制品是否属于艺术品、复制版画的版画家是否是艺术家等问题进行了探讨：1770年出版的《历史与版画艺术》（SculpturaHistorico-Tcctmica）谈到，即使是优秀的画家也会在复制的过程中将部分内容留给版画家处理，作为简单工艺品的版画由于复制技术的特殊性而更趋向于艺术;而稍晚的《传记辞典：包括所有版画家的历史记载》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一书则认为，这种复制其他艺术品的版画工匠不配拥有艺术家之名，他们所做的只是对绘画作品进行形式的翻译，复制技术削弱了作品所带有的原创性。印刷术的产生改变了人们的感知比率，作为新媒介的版画，将原画作为其内容进行传播，这种新媒介的出现改变了人对艺术的认识。
大约一个世纪后，波德莱尔在《画家与蚀刻师》一文中再次谈到了版画与原作的关系，他通过文章向读者介绍蚀刻版画以及原创蚀刻铜版画刊物。波德莱尔以蚀刻版画的复制与原创为论述的中心，联系起个人与公众、贵族与大众两对关系，二者因“蚀刻版画复制艺术品是大众审美，而蚀刻版画创作是个人的高贵趣味”而对立，蚀刻版画的复制技术模糊了“贵族”与“公众”两个阶层之间的“区隔”。波德莱尔模糊地认识到蚀刻版画作为新媒介对艺术审美的影响，他对版画内容的分析仅能够揭示出公众审美与贵族审美之间的表面差异。这种差异的实质来源于版画技术本身，贵族持有原作，原作通过有限的、低速的复制使其受众不再局限于拥有者个人，版画与原作由于技术产生的实质性差异，使得这一时期的原作地位仍高于复制品。版画所复制的原作拥有着独一无二的地位，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将其阐述为“原真性”。
在本雅明的论述中，波德莱尔所说的这种“贵族的”性质被描述为“光晕”（aura），对艺术品的复制导致了光晕的丧失。复制品与原作的区别在于，复制品使得原作的图像进入了流通领域。艺术品通过复制的方式经由各种媒介接触到了公众。假如暂时从艺术本体讨论中移开目光，转而从传播的角度来理解这一观点，本雅明所谈论的是艺术传播中复制技术如何影响受众参与艺术过程的问题。他指出艺术作品的机械复制改变了艺术与大众的关系：绘画这一传统的造型艺术要求的是独立的个人的观看、或者是分阶层的观看，但机械复制的艺术带有高强度的社会性，造型艺术的个人化观看要求与机械复制技术发展带来的社会化观看产生了矛盾，也就是说，绘画自身的要求导致了绘画的衰落。本雅明从艺术的复制对艺术原真性的影响引向论述绘画的衰落，最后他又将绘画衰落的原因归结于绘画的特性自身。在关于绘画衰落的话题中，本雅明的论述从艺术传播又回到了艺术。
本雅明认为，摄影术的复制拓宽了艺术的受众，改变了受众的感知方式与参与方式。这种参与方式的变化从艺术形式上看是从绘画走向了摄影与电影，从感知方式上看则是从凝视走向消遣，感知方式的转变引起艺术的改变，艺术不再以其自身为主体，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”。这是对如何思考机械复制时代的艺术，或者是对复制时代的艺术的思考的提示：即不仅仅要关注艺术自身，更要关注受众。本雅明的论述止步于此，他没能指明如何分析观众这一个主考官。
今天我们可以借助麦克卢汉的冷热媒介理论沿着本雅明的方向继续前进，作出新的推论：机械复制时代是热时代，机械复制时代的艺术作品由于技术的发展走向高清晰度与高排斥性，于是使得受众的注意力越发分散，受众接受艺术的方式从“凝视”走向了“一瞥”，受众的注意力逐渐分散，逐渐成为艺术追逐的对象之一。相较于热时代的媒介背景而言，滞后于文字复制的图像复制技术是一种冷媒介，作为复制技术的摄影所产生的内容清晰度低，要求受众参与度高。将冷媒介用于热时代所产生的剧烈影响催生了波普艺术（Pop Art）等为复制而创作的艺术，在这些艺术形式中受众的参与又重新反馈至艺术的演进中。从此，“受众”的变化并不仅意味着受众数量的增加，还体现在其参与艺术的方式的变化中：受众从被动的参与走向了主动的选择，甚至对艺术的发生与阐释乃至艺术的本质产生影响。
本雅明的研究跨越了传播学与艺术学两个领域，尽管他未能从艺术传播的角度对他所提出的问题作出彻底的回答，但《机械复制时代的艺术作品》在理论上的贡献依然值得重视。
进入电子时代之后，受众更多借助报纸、电视等大众传媒接觸艺术，人对艺术的认识方式逐渐更为间接且广泛，学者开始考虑广泛地把可以复制以及传播的图像乃至艺术作为信息交流工具的可能。
1972年贡布里希（E H.Gombrich）发表了《视觉图像在信息交流中的地位》，文章使用语言学和符号学的方法阐释使用图像进行信息交流的作用机制。贡布里希认为作为图像的艺术作品能够同时承载唤起情感与传递信息两种功能，但随着艺术自身的发展，艺术传递信息的能力越发衰弱，观众们“没法得到这幅画的信息……这只证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的”。贡布里希最终的结论是：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能够充分理解作品所传达的信息。
尽管贡布里希否认了艺术作为信息交流工具的可能，但是这种类比揭示了贡布里希所代表的一类艺术传播观念，它们将艺术视作思想的外套，目的是推动交流、加速传播观念，这种观念受到了新维也纳美术史学派学者奥托·帕希特（Otto Pacht）的批评。帕希特指出，“按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃”。在帕希特的语境中，这是从形式主义阵营对图像学方法的批评。与贡布里希同时期的艺术传播研究《作为交流能力的艺术》（Artas theCommunication ofCompetence）亦将艺术视作一种信息交流能力，并从这一角度对自然美与艺术美等传统美学问题作出回答。这种将艺术视作另一重媒介的理解方式在传播学诞生之初看似新颖，但是对艺术史而言却已是老生常谈。在电子时代，艺术与承载它的媒介发生了融合，就像书籍印刷使得艺术家尽其所能把一切表现形式都压缩到印刷文字的单一描述性和记叙性平面一样，电子时代的传播媒介使得艺术都竭力扁平化，以其视觉效果出众或各种方式吸引媒介使用者的注意力，从而达到易传播的目的，其信息载体功能相较于艺术的媒介性质则显得更为次要。
贡布里希触及了艺术传播的重要维度，即传达的有效性问题。他将作为媒介的艺术看作是传达某种“信息”的载体，而这种信息隐藏在由艺术家（作者）所决定或者编码的谜语之中，观众在艺术传播过程中需要通过某种“技巧”或者基于视知觉的神经活动接受和解码这个谜语，才能得到“正确的”信息。这个前提下，信息的效率问题才显得重要。
对于艺术作品参与信息交流的效率，贡布里希设计了梵高（Van Gogh）实验进行检测。在贡布里希的设计中，所有被试者都没有能够回答出梵高在绘画中所表达出来的真正意图，对此贡布里希作出的阐释是艺术无法等同于信息交流。贡布里希在分析中所持的立场与当下一些人相近：不少研究者看到大众通过各种媒介接触艺术作品，并对作品作出不同的理解与阐释时，一方面批评这些理解的“非专业”，另一方面又无力影响大众的自发性解释。这种归因于“他们不懂”的态度与贡布里希所谓“交流无效”的看法，同样是由传播观念陈旧、忽视艺术受众造成的。不论是在贡布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主张艺术家或研究者应当掌握艺术阐释话语权的观点，从现代传播的视角分析，都可以归结为传播是信息传递这类狭义的传播概念。今天的传播早已不仅是传递信息的话语，更具有游戏、仪式或共享等不同话语的特点。不仅如此，新的电子时代也使得狭义的“艺术传递一接受”变得不可行，电子时代的媒介使得艺术从低速复制走向了高速传播，信息从匮乏走向爆炸，接受信息的受众越发拥有选择权，媒介之于受众如同皮肤之于个体，将受众置于绝对的被动地位早已显得不合时宜。
同是在1972年，约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》也讨论了原作与复制品以及博物馆的关系，他谈道：“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威”。同样是面对作为信息的画作（艺术），约翰·伯格持有与贡布里希截然不同的观点，他认为现代的复制手段改变了艺术的特性：“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象”。在复制与传播的影响下，艺术从神坛走下，走向了它的受众。
技术的变革使得艺术与受众的接触从最简单的复制逐渐加速，发展至当前的通过各种电子媒介进行的传播，新媒介的出现改变了艺术的性质以及人对艺术的认识。受众参与和大规模复制技术是艺术史旧范式中未曾遇到的反常现象，艺术社会学对艺术史中出现的新现象有所察觉，并引入电视与暴力的传播学经典案例辅助回答“艺术是什么”这一问题，这更揭示了在新的历史条件下，艺术研究越发需要引入对受众参与与媒介环境的整体进行传播学分析，方能进一步解决当下的艺术新问题。
通过回顾艺术的历史可以发现，随着媒介技术的发展，不同时代的艺术家与学者使用不同的媒介复制与传播艺术。印刷术发明之前，口语时代的记录者用语言描述图像，文字时代的艺术家用图像描绘现实，而研究和阐释者用手稿文字记录图像;古登堡时代的艺术家開始面临版画复制的挑战，贵族与公众之间的区隔逐渐融合;机械复制时代的艺术开始受到来自复制技术的强烈冲击，艺术的复制产生了复制的艺术;进入电子时代，由摄影、电视、电影等传播方式引起的伟大革命影响着艺术领域，艺术家为受众提供的是像电视、电影一样高度参与介入过程的手段，艺术作品成为为复制而创作的作品，引诱受众参与、提供介入过程成为新的艺术生产手段。
在这个过程中，对艺术的讨论也在不断发展，艺术研究逐渐从艺术本体转向对“艺术界”的研究，它们又都为艺术传播研究的展开作了理论铺垫。有学者认为20世纪后半期丹托确立的“艺术界”理论给予了艺术的魅惑致命一击，但是笔者认为，这一击实际上是传播给出的。如果不从传播这一视角来看，即使艺术界包括了艺术家之外的更广阔的群体，艺术仍然只能成为少数人的游戏，无法有效解释当下传播媒介对艺术性质的改写等问题。艺术从复制到传播的发展过程中，由于媒介与受众的参与，作品与形象没有发生变化，但艺术观念则变得模糊而多样，这种对艺术的祛魅就如同从科学普及至科学传播的区别，科学传播对科学进行祛魅，而艺术传播则关心受众心中的艺术。
通过回顾艺术传播问题提出的历史，我们发现现代艺术经过了从复制到传播的发展过程，而技术与受众是这一过程中最为重要的两个要素，这两个要素的参与深深改变了当代艺术的样貌。
二、数字时代：指涉艺术的图像传播
在电子屏幕组成的数字时代，视觉世界是弥散的，独立个体通过各自的屏幕接触图像。屏幕成为人接触世界的视觉感官的最大延伸，相较于博物馆中人直接面对图像的传统，今天人与图像的关联更多通过屏幕建立联系，个人对图像的观看成为信息加工的过程，而对这个过程的考察，需要借鉴传统艺术史中对观看的认识。
“观看”作为艺术学的重要概念，指人通过视觉感知图像的过程。帕希特在《美术史的实践和方法问题》中谈到“艺术品必须通过我们的身之眼和心之眼的再创造”，观看使图像转化为概念，理想的观看是进入艺术品的最佳方式，艺术的讨论通过观看所产生的概念建立起标准化论述，使作为科学的艺术史学成为可能。在文字时代与印刷时代的艺术史中，人与艺术品通过观看建立联系;而在电子时代，人的感官经过媒介的延伸与截除，“观看”已经加速为“浏览”，又进一步变为“视而不见”。接触方式的改变带来的是艺术的存在方式的改变：以往，观看成就艺术;现今，传播取代观看。传播消解了凝视，消解了艺术的理想观看方式，它使艺术成为无意义的滑动屏幕与电光闪动。
前文已经提到，电子时代技术进步带来的图像传播和受众参与改变了艺术与图像的关系。因此需要对这种新型关系提出合理而全面的阐释。汉斯‘贝尔廷（Hans Belting）指出，“在现代早期，艺术史书写定焦于一种合乎规律发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么的，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来”。现今，传播使艺术变得“客观而普世”，艺术史书写则与传播的过程及结果相适配。当艺术史书写描述、分析、归纳艺术现象时，产生了独立存在的艺术案例，这些被经典化的艺术案例使得艺术史书写成为可能。艺术传播现象作为个案能够获得学者的关注，但是独立的个案需要经过经典化筛选与处理过后才能够纳入新的研究范式，并在学界被传播、识别、应用。这种经典化在艺术史的书写中是片段的，只通过艺术史写作内部进行经典化的循环。但在电子时代，屏幕贯穿了感知的方方面面，媒体成为人的感知器官，在艺术世界中，“人人都是媒体”成为“人人都是艺术家”的变体，天然地带有传播倾向的媒体成了艺术家的代名词，而艺术也就被赋予了传播的特性。下面我们将从两个层面论证艺术传播学产生的必然性。
首先，“艺术之名”在图像中划定了一个相对确定的范围，就像物质被吸引到黑洞中一样，图像指向并渴望进入艺术。
同样从传播角度关注图像问题的视觉传播研究是一个意图囊括一切图像材料的雄心勃勃的领域，然而这个没有边界的知识系统也恰恰由于这种不加区分的态度而存在随时崩溃的危险。出于去中心化的后现代立场而对所有视觉对象一视同仁的做法，令视觉传播研究无法注意到以下这个重要的事实：大众传播过程与历史演进正在对图像进行严酷的筛选，凡进入研究视域的图像都具有特殊的意图，这些图像都主动或被动地指涉艺术这个概念，换言之，图像天然地想要成为艺术。因此可以进一步推论，视觉传播研究必然坍缩为艺术传播学。
越南摄影师黄功吾（Huang Cong ut）摄于1972年的《汽油弹袭击》（Accidental Napalm Attack）这张照片自刊出之后立即引起广泛关注，它不仅获得普利策奖，并成为有关这场战争的图像中被引用得最多的一例。苏珊‘桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中将这张照片与展现暴行的电视广播做对比，强调带有感染力的照片的效果;《照片的历史》一书用该作品讨论战争摄影的道德困境;《图像证史》则用该图讨论艺术家使用战争图像表达大众文化的价值观。这张照片还成为艺术创作的素材，波兰艺术家泽贝纽·里贝拉（Zbigniew Libera）将它与集中营等照片进行重组，形成了一个新的艺术作品;德国艺术家马提亚。瓦赫那（Matthias Wahner）也将它重新处理，创作了新的艺术作品。像《汽油弹袭击》这类具有代表性的图像相较于其他图像而言总是更具有表现力，在对视觉研究的过程中不断被学者引用，这个被研究的过程也是图像被经典化、被赋值的过程。这个过程是循环的、多层次的，并在传播中被不断筛选与加强：这张照片首次刊登在《纽约时报》（The NewYork Times）上时，便进入了大众传播语境，紧接着被各个报纸转载，照片在受众心目中的印象被不断加深;而在学术界，作为材料或讨论对象的照片通过不断的引用更具有典型性与说服力;作为素材的照片甚至促进了艺术的再创造。《汽油弹袭击》图像在传播的过程中被动地指涉艺术，人们对它的使用、阐释与再创造使得它成为一件艺术品。这个过程的关键，是图像自身的功能与结构方面的“类艺术性”，或者说“指涉艺术”就是整个图像系统坍缩的黑洞。所谓“艺术”这个看似陈旧的概念，既由于其“无利害之美”的历史命题成为一个无内涵的概念（不可见），又由于其死亡而保持着致命的强大引力。类似的例子还有热里科（Theodore Gericualt）的《梅杜萨之筏》（TheRaft of the Medusa）以及叙利亚难民小男孩溺亡的悲剧性照片及其在当代艺术话语中的表现。
这种指涉的策略也被创作者主动加以利用，赋予视觉传播现象以指涉艺术的意图。从使波普艺术被从广告图像中选取为艺术作品的番茄汤罐头到日本艺术团体teamLab所设计的带有精彩视觉效果的展览，从各类艺术品复制展、影像展的走红到艺术活动造就网络媒体热点话题，等等。
艺术的机械复制抹杀了艺术的“光晕”，但格罗伊斯提出，复制品也可以被再域化，当艺术复制品被重新赋予特定的“即时即地性”时，它就重新成为艺术。更进一步，网络取代了博物馆，成为最大的艺术场域。数字时代的艺术从生产到观看都进入了传播，使其在多元阐释的推动下被赋予了新的价值，以往在生产、观看与消费中实现的艺术化过程现今在传播中完成。
数字复制时代的艺术复制与艺术传播已经成了艺术本身，成了艺术的最新形式：
艺术不再能够以呈现、展示的物品或结果的形态出现——不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现。
当代艺术形态由于媒介的变化已经发生了形态上的根本变化，现今人们所接触的艺术已非艺术的本身，它们是艺术的化身，是有关艺术的图像、概念、话题，“它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西”。不仅如此，艺术既是传播的内容，也是传播的形式，可以说艺术传播就是关于艺术的艺术。以上就是视觉传播必然导向艺术传播第一个层面的证明。
第二个层面则是基于媒介惯性理论的证明。在新旧媒介发生更替之时，新媒介往往要模仿旧媒介的内容与结构，因此无论视觉传播如何主张图像媒介之新，旧有媒介的一切概念和話语依旧可以找到自身的适用性。
新兴的数字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的数据，而不是创造新的媒介……一方面，媒介需要通过新故事吸引观众的注意;另一方面，媒介系统又不得不依靠那些千篇一律的话题和陈词滥调度日。
艺术传播依旧模仿着艺术的名字，使用艺术的形式，以“艺术”之名行传播之实。
然而，视觉传播研究并不强调艺术在视觉中所具有的特殊地位，它要求该领域囊括所有的视觉现象。德国视觉传播学者玛利安‘穆勒（Marion MUller）指出，21世纪的视觉传播应当“成为使用社会科学研究方法解释视觉生产、扩散与接受的传播学子领域，并能够用以解释当代社会、文化、经济和政治语境下的大众视觉媒介含义”。穆勒所归纳的视觉传播的研究目的与视觉传播中必然出现的经典化现象有着难以调和的矛盾，当视觉传播研究关注大量不同个案时，个案与个案之间巨大的跨度使得视觉传播的新范式无法诞生，视觉传播也无法成为独立学科。而艺术传播研究将在面对艺术对象时以其经典案例的普适性与对艺术理论、传播理论的补充与发展胜视觉传播一筹。此外，艺术传播研究也不仅仅是特殊的视觉传播研究，艺术传播研究更应该强调图像自身的力量。现今的视觉传播研究大多使用语言学方法对图像进行阐释。1997年发表的文章《视觉传播的概念性地图》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者谈到视觉传播是视觉素养的目的之一，而视觉素养则主要由视觉、语言学以及视觉语言组成。正如米切尔（W.J.T.Mitchell）对视觉艺术的研究所预想的那样，视觉传播研究也充斥着“习俗”的符号系统，摄影、电影、电视等都充满着“文本性”的“话语”。传播学中视觉研究领域的文献可以大致分为语用学的、修辞学的以及语义学的三类，如《再定义图像：模仿、习俗和符号学》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《视觉传播中的句法理论》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符号学或语言学方法对视觉传播现象的研究都已成为视觉传播研究的重要组成部分。
《视觉传播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索尔‘沃斯（Sol Worth）在《图像不能说不》（Pictures Can't say Ain't）中谈到，如果艺术能够作为一个概念成立，并且拥有一定的相关性的话，那么这种相关性更多是与惯例、规则、形式以及我们所生活的世界的结构相关，而不是与“现实”直接相关的。他用语言学的方法分析艺术“文本”，在他的解释中，观者对作品进行“转译”而不是“创造”。这种对艺术的阐释方式与图像学极其类似，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为识读艺术作品通过前图像志、图像志、图像学的三个层次展开。虽然沃斯的观点层次较为简单，但他与潘诺夫斯基的相同之处在于，将视觉传播的艺术看作简单的主客体二元关系。潘氏所举的两位绅士打招呼的例子一如沃斯描述的“观者看画”。因此这也遭受到米切尔的批评：“这成了他与某一幅画相遇的一个比喻;图像学家与图像相遇的场面便成了图像学研究的范式。”
借此，米切尔提出了图像理论的可能，并指出由于“当代文化的历史环境，现实在后现代主义中越来越快的媒体化，以及我所说的‘图像转向’现象及其景观和监督的领域”，使得元图像成为讨论语言与图像关系的焦点，也使得图像理论成为可能。
米切尔从图像转向和元图像两个角度来回答图像如何图绘理论的问题。他使用了一系列漫画与艺术作品来讨论元图像的作用和效果，“它们只是被呈现出来以表明图像如何反映自身。因此，每个例子都是一个样本，都应探讨它就自身说了什么，就其他元图像了暗示了什么”。元图像是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”，然而，所有图像都将指向自身或指向其他图像，所有的图像都处于图像的关系网之中，所以这一概念只有无限的外延而无明确的内涵，因而可以说“元图像”其实并不存在。所以，想要达到理解图像，甚至达到使用图像图绘理论的目的，应该关注的是图像与图像之间的关系链条，了解图像如何演变与转化，了解图像指涉图像的过程。艺术作为特殊的带有指涉意味的图像，应当成为图像研究关注的焦点。
至此，“数字时代的艺术是指涉艺术的图像传播”这一推断显而易见。数字媒介的特征改变了人类的感知，对艺术的认识过程从直接的“观看”切换成为间接的“传播”，“看”在艺术认识的不同时期被表达为“观看”“视觉”“图像”，这些话语的实质都是人与图像直接的接触过程，当媒介延伸人的感官之后，媒介与图像的接触则被称为“传播”。建筑师路易斯·康（Louis Kahn）曾提出著名的“砖问”：问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱，他认为砖生来便是为了成为拱。我们完全可以仿照他的口吻大胆提出：问图像自己想成为什么，图像回答说想成为艺术。图像在传播的过程中天然地指涉艺术，而指涉艺术使得图像的传播成为可能。
当我们能够通过“传播”的方式看待“艺术”时，艺术传播学便呼之欲出。
三、艺术传播学：艺术的“借尸还魂”
艺术史发展至今，一次又一次地被质问：艺术史终结了吗？
贝尔廷对这个问题的回答是：在这个意义上艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入长期被理想主义的传统宣称为禁区的领域中去的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术，使用艺术与公众之间的联系，而且要考虑到这种联系决定着艺术形式的方法和意图。他甚至直接指出：“艺术史构想……如今正被媒体文化瓦解，规则发生了变化。”
本文延续着贝尔廷的思考，尝试通过对媒介理论的引入，寻找这片艺术史的“禁区”，从媒介技术的发展与受众参与的进入这两个角度重新建立和恢复艺术和公众之间的联系。这种联系的建立导向用传播反思艺术形式的方法。在数字时代，艺术以传播的形式出现，传播使图像指涉艺术，指涉艺术使图像更易于传播，这个封闭的逻辑环路完成了“艺术是传播”这一命题的理论阐述。当艺术的阐释接纳了传播的解释方法，艺术传播学便得以可能：艺术传播学是一门以艺术的传播现象为研究对象，以图像一媒介和传播为视角，来回答艺术问题的新学科。
然而，艺术传播现象的出现并非令所有人欢欣鼓舞。尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》中提出最后的警示：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”艺术亦是如此。当艺术与传播完美融合，迎来文化民主化的同时，也将使人文研究面对三种极大的威胁：第一，掌握经济与政治权力的精英可能与文化精英形成某种共谋，这将让艺术传播变成受到操控的宣传;第二，绝对的平等将导致绝对的无序，“人人都是艺术家”就意味着“人人都不是艺术家”，均质的传播使得艺术话语失效;第三，也是最为严重的危险在于，用传播学的视角来看，艺术将服从社会学研究范式，必然重视通则式解释、忽视个别案例，而这很可能会腐蚀传统意义上的艺术天才赖以生存的土壤。所谓天才，是因为他们的独特个性，却将沦为统计学上的少数和通则的例外。即便能够幸存，也会因为被传播网络和统计数据排除在外而失去一切意义。然而历史上，艺术的高度往往是由这样的少数天才所决定的。
面对电子媒体时代强大的、无所不包的大数据，一切“典型”都将“类型化”。彼时，天才无存，艺术走向平庸。当那个时代来到之时，我们所迎来的必然是庸俗的、大众的、扁平化的艺术，而以往精妙的、富有创造力的、复杂的艺术将彻底退出历史舞台，甚至连“历史”自身也失去了舞台。在电子媒体时代之前，人类世界具有强烈的历时性，一切信息都在历史纵深的时间维度中传达并展开自身的意义;而媒体带来的高速传播强烈压缩了历史的纵深，历史变得扁平，一切需要在时间维度中展开意义的信息只能诉诸快捷易懂的媒介，以意义消解求得简单的名义上的共识。艺术也将只剩下艺术之名而已。
這就是传播魔盒被打开的结果，也许这个盒子已经被打开。
京剧艺术范文第3篇
摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论中有明显体现。
关键词：艺术理论 美学化倾向 美学理论 艺术实践根基
艺术理论主要涉及艺术起源、本质、特征、功能，艺术与哲学、宗教、道德、科学等文化系统的关联，艺术创作、艺术鉴赏、艺术风格流派、艺术范畴、各门类艺术及其特征等基本理论问题，美学基本理论问题主要包括美学的对象、范围，美学的方法、美的本质、审美活动、审美对象、审美经验、审美价值、审美教育等。艺术理论与美学基本理论问题一直以来有着复杂的关联，厘清两者之间的复杂关系，有助于我们加深对艺术学和美学基本理论问题的理解。
一、艺术话语言说的哲学化和美学化倾向
艺术理论与美学基本问题的相互关联主要表现在两个方面。一方面是艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向。这种情况在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。西方对艺术问题的思考自古以来就有一种浓重的哲学化、美学化、理性化、科学化的传统，往往从哲学和美学思想中来探讨艺术的基本理论问题，这种传统从柏拉图时代就开始，这与西方自古以来的哲学主义传统和理性主义传统密切相关。而美学是哲学的分支学科，美学理论的发展也深受哲学思潮的影响。西方哲学的发展历程经历了从古代本体论到近代认识论再到现代语言论三个阶段，正如罗蒂在《哲学和自然之境》中所说的：“关心事物的古代和中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台等所组成的这幅图画，似乎是极其言之成理的。”[1]古代本体论哲学主要关注的是世界的本源和本体问题，这是古代哲学的最基本的理论问题，围绕着这个问题可以分为主观和客观、唯物和唯心等派别，主观派认为世界万事万物存在于人的心灵和精神意识之中，客观派认为物质或某种现实存在的实体是世界的本源。古代哲学家尽管在世界的本体问题上意见不一，但是他们都认为世界的本体问题是哲学首先要回答、要解决的第一个重要的问题，他们都认为存在一个使世界万事万物得以存在的共同的本源，这就是世界的本质和客观规律，这个本质是客观存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲学家柏拉图认为，这个本质就是理念，理念就是使事物之所以成为事物的那个共同的本质规定，具有抽象性和普遍性，真实性、可靠性和永恒性，它是最高的真实，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整个世界分为理念世界、现实世界和艺术世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的结构，理念世界是第一性的，是最真实、最可靠的世界，是超越时空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;现实世界源于理念世界，是对理念世界的模仿，现实世界中的万事万物具有时间性和空间性，易逝性和短暂性，不如理念世界那样真实可靠;艺术世界源于现实世界，是对现实世界的模仿，对理念世界的模仿的模仿，与理念隔了三层，是最远离真理的，也是最不真实不可靠的。在对美学和艺术基本理论的认识上，柏拉图也是从他的哲学观念出发来探讨。正如存在一个共同的世界的本质一样，他认为，美和艺术也存在一个共同的本质，这个本质说明了美之所以为美、艺术之所以为艺术的共同的原因，这个本质具有普遍性和永恒性。美的本质是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;艺术的本质是理念的体现，是对理念的模仿的模仿。从柏拉图开始，西方形成了一股崇尚哲学、贬低艺术、崇尚理性、贬低感性的哲学主义和理性主义传统。在这种传统中，他们一方面认为美学、艺术关注的是人的感觉、感受、感知等感性活动，另一方面，又认为这种感性活动是低层次的美，是不真实的，它们之所以美是因为附着于理性而美。从柏拉图开始，西方思想家形成了一股从哲学美学出发探讨艺术问题的传统。西方中世纪美学认为美在上帝，上帝是美的本体，万事万物的美是由于分享了神的美，只有摒弃世俗的一切欲望才能接近神灵，通达与上帝共在的美的世界，因此，中世纪艺术秉持一种禁欲主义的艺术观念，认为艺术不应该表现世俗生活和人的情感欲望，艺术的本质就是对神的表现，由此形成了西方宗教艺术的一时盛行。黑格尔也是从他的哲学和美学理论出发来探讨艺术问题的，他的关于美的本质的观点是“美是理念的感性显现”，把他的美学理论套用到对艺术的阐释中，他认为，艺术也必然是理念的感性显现，根据理念的感性显现的不同形态，他把整个艺术史分为古典型艺术、象征型艺术、浪漫型艺术三个阶段。此外，科林伍德的艺术即直觉论、萨特的艺术是对人的存在和自由的揭示、艺术介入社会生活的观点、海德格尔的艺术是真理在作品中的自行置入、杜夫海纳的艺术是灿烂的感性等艺术观念，也都与他们的哲学和美学理论息息相关。也是从柏拉图开始，在西方形成了一股寻求艺术的共同本质，建立普遍永恒的艺术概念的传统。
西方近代认识论哲学主要关注的是人类对世界的认识能力问题，他们认为，人类是有理性的动物，是万物的灵长，宇宙的精华，人类凭借知识和理性能够认识世界，能够控制和征服自然。认识论哲学强调人的主观能动性，强调人的主体性和认识能力，强调知识和理性的力量。西方近代认识论哲学从对客观世界和宇宙本体的关注，转向对人类的认识能力、人的主观世界和人的主体性问题的关注，深受这一哲学思潮的影响，西方近代美学呈现出一种浓重的认识论、理性化和主体化倾向。“美学之父”鲍姆嘉通就把美学限定为一门关于认识论的学科。他认为美学就是研究感性认识的，美是感性认识的完善，所谓的完善就是对感性有一个清晰的认识，原初的模糊的感受是不可靠的，這实际上是对感性活动的理性化要求。康德对美的阐释也具有浓重的认识论色彩，他把审美称为判断力，很大程度上抹杀了审美感受的那种原初的活生生的感性色彩。深受近代认识论美学的影响，西方近现代艺术也高扬人的认识能力和主体性，以及艺术对人生自由的重要意义。浪漫主义艺术主张艺术就是人的情感和个性的表现;表现主义艺术强调艺术就是直觉和表现，强调人的想象力的重要作用;康德强调艺术是天才的创造，艺术要有独特性，艺术的价值在于其纯粹的形式所引起的愉悦感和自由感;贝尔认为艺术是“有意味的形式”，有某种形而上意义的昭示，阿多诺认为艺术是对现实的否定，对异化世界的批判和救赎。近代认识论美学秉持理性与感性、艺术与生活、心灵与身体二元对立的立场，并且认为前者高于后者，在这种观念影响下，他们认为艺术应该是远离生活、高于生活、与生活保持距离的，艺术应该是凭借美的形式给人带来审美愉悦的高雅艺术，通俗艺术因为其实用目的，因为其与现实生活、与身体的密切关联而被排除在艺术范围之外，艺术欣赏主要凭借视觉和听觉对艺术作品进行无功利的审美静观，西方现代自律艺术理论由此形成。
西方现代语言論哲学主要关注的是人类如何认识世界、通过什么方式认识世界的问题，其中，语言符号被认为是重要的方式。因此，符号阐释和语言分析成为现代哲学、美学主要关注的问题，这在现代符号美学和分析美学对美和艺术的阐释中有明显体现。卡西尔认为，人是符号的动物，科学、哲学、宗教等都是人类借以认识世界的不同的符号，艺术当然也是人类认识世界的一种符号形式。卡西尔的学生苏珊·朗格进一步强调，艺术符号与人类其他符号形式的区别在于，艺术是人类情感的符号，艺术是表现情感的，由此，她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，艺术品是人类情感的表现形式，艺术活动就在于创造表现人类情感和生命的符号形式。分析美学家比尔兹利的艺术意图理论、古德曼的艺术语言是有密度的语言的观点、丹托的艺术关于意义以及由艺术界的理论阐释赋予、迪基的艺术惯例论等，都从对艺术的语言分析来探讨艺术的基本理论问题。
总之，西方艺术理论深受西方哲学理论和美学话语的影响，总体上具有一种浓重的哲学化和理性化色彩，他们往往套用哲学、美学的理论话语来对艺术基本问题进行阐释，试图寻找出关于艺术本质的普遍永恒的定义。中国现代美学关于美的本质论争中的三大派：美在主观、美在客观、美在主客观的统一，以及中国现代艺术本质观中的艺术再现论、艺术表现论、艺术反映论等观点的形成，也都深受西方美学和艺术理论思维模式的影响，注重从哲学、美学的理论话语和理性传统中来探讨艺术问题，很大程度上忽视了艺术的感性特征，以及活生生的现实的艺术实践和艺术审美经验，而这种思维模式又与西方的哲学思维传统和理性主义传统密切相关。
二、美学理论的艺术实践根基
艺术理论与美学基本理论问题相互关联的第二个方面的表现是，美学理论深受源于现实人生中的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更等美学基本问题产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论当中有明显体现。
西方文化注重主客二分的认识论传统和理性化传统，容易造成主观与客观、主体与客体、人与世界、人与自然、艺术与生活之间的割裂和对立，而中国文化是崇尚天人合一、主客不分、人与自然、艺术与生活融合为一的文化，中国人对美和艺术问题的思考也从来不曾脱离这感性的活生生的现实人生。在中国美学家看来，艺术与人生是水乳交融的，艺术创造源于对自然和人生的感悟、感发、感思、感动、感怀、感慨。《礼记·乐记》在阐述音乐艺术起源问题时指出：“感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》中也云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的产生是由于人心的感动，而“人心之动，物使之然也”，人心的感动是由于受到外物的触发。这个“物”包括两个方面，首先是自然景物，如钟嵘《诗品序》中所云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”;刘勰《文心雕龙·物色》篇中所云“物色之动，心亦摇焉”“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物牵，辞以情发”，陆机所云“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都会触发艺术家的情怀，由此留下感人的作品。其次是社会现实人生中的种种事物，如钟嵘《诗品序》所云：“楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽”等等，现实人生中的种种事件也会触发艺术家的情怀，并化作其笔下的作品。在艺术起源的问题上，中国人认为是感于物而生情，因情而生文，艺术是描述社会现实人生，抒发人生之感，“感兴”成为具有中国特色的艺术理论的重要范畴，并且对中国美学范畴产生重要影响。
中国人在对艺术本质的认识上，主要有诗言志、诗缘情、发愤著书说、文章不朽说、不平则鸣说等观点。诗言志是先秦思想家提出来的观点，强调诗歌是抒发作者的情感、志向和抱负;诗缘情是西晋文学家陆机提出来的观点，强调诗歌由于情感的触发而生成，诗歌是表现情感的;汉代司马迁的发愤著书说、唐代韩愈的不平则鸣说强调文学艺术源于人生的不得志以及对社会现实的不满，需要通过创作来抒发内心的怨愤之情;魏晋曹丕的文章不朽说有感于社会动乱、人生苦短，时逢乱世，生如朝露，脆弱而短暂，而文学是永恒的、不朽的，可以通过文学创作来延续个体短暂的生命，从而使短暂的人生因为文学的永恒而具有意义。上述观点都强调自然景物和人生事件的感发对文学艺术创作的意义。而陆机、司马迁、韩愈等既是思想家，也是著名的文学家，他们的理论来自他们的文学艺术创作实践，而他们的文学创作也跟他们的人生经历息息相关。物感说是中国美学家对美和艺术起源问题的阐释，这个观点来自对中国艺术实践和艺术经验的总结。
由于艺术作品、艺术创作与艺术家之人生息息相关，由此，在对艺术风格的阐释中，中国艺术理论往往结合艺术家的人生经历及其思想、性情、气质对艺术作品进行阐释。艺术创作是为了表达艺术家之情思、情感、志向、情意，而这种种情志是由于“物”之触发，同时，艺术作品中也要通过具体可感的物象来传达内心之情意，因此，情意与物象的关系成为中国艺术的主要问题。好的艺术作品在情意与物象的关系上要做到很好的结合，做到情景交融、虚实相生、韵味无穷，这就是艺术的最高境界——意境，同时也是美的最高境界。这是衡量艺术作品好坏的主要标准，如王国维《人间词话》所云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”中国美学家和艺术理论家在对艺术的认识上主要围绕物象、情意、境界这三者及其之间的关系来阐释，强调物象的描绘要逼真、具体而生动，情感的抒发要真实自然，物象与情意要达到完美的融合，如王国维所说的“一切景语皆情语”，王夫之所强调的情中景、景中情的营造，最重要的是要有滋味、韵味，有深远的意境，有超出言和象之外的令读者玩味不尽的深层意蕴，即司空图所说的象外之象、景外之景、味外之旨，王国维所说的“弦外之响”，并且由此形成富有中国民族特色的美学范畴和命题，如感兴、意境、虚实、含蓄、意象、元气、风骨、理趣、神韵等。这些美学理论的形成主要来自对中国传统文学、书法、园林、绘画、音乐等艺术实践的总结，并且对现实的艺术创作产生深远影响。
中国人向来围绕人生来阐述艺术起源、本质、作用、目的等问题，艺术中的情意来自于自然和社会人生事物的感发，艺术作品因其情景相生、虚实融合、富于韵味而让艺术欣赏者陶醉其中而流连忘返，在对艺术的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升华，艺术对于人的精神具有改造作用，可以陶冶、净化人的心灵，提升人的精神境界，对于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，艺术对于人生是不可或缺的。对于中国人而言，艺术境界是美的境界，是善的境界，同时也是人生的最高境界。由于中国传统艺术理论的形成始终不脱离活生生的艺术实践，并且这种艺术理论对中国美学理论产生重要影响，而中国艺术又始终不脱离感性的现实人生，因此，中国美学家在对美学问题的阐释中始终不脱离现实人生，形成了有中国特色的与现实人生息息相关的人生论美学传统。正如金雅所说的：“中国美学有着自己深厚的人生论传统，它扎根于中国哲学的人生情怀和中华文化的诗性情韵，自老孔庄等先哲发绪，经20世纪上半叶中国现代美学之理论自觉，初步建构起以审美艺术人生动态统一的大审美观、真善美张力贯通的美情观、物我有无出入诗性交融的审美境界观等为主要标志的中国式美学话语和审美精神。”[2]中国美学在对美学的对象和范围、审美经验的起源、审美活动的性质和特征、审美范畴、审美价值、审美教育、审美境界等美学基本问题和话语的阐释中，都强调其与活生生的现实人生的密切关联，也因此，中国美学理论强调艺术和审美对现实人生的介入和改造作用，对心灵的净化作用，对人格的完善作用，对人生境界的提升作用。
西方自20世纪60年代以来，形成了以波普艺术、光效艺术、集合艺术、动能艺术、后绘画抽象主义、极简主义、大地艺术、装置艺术、录像艺术、涂鸦艺术、后媒体艺术、卑贱艺术、语境艺术等为代表的当代艺术实践，它们打破了艺术要表现美、要创造美的形式等观点，打破了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术之间的界限，强调艺术的易逝性、短暂性、观念性，强调艺术没有固定的边界，强调艺术与生活、环境、身体、文化语境的关联及其对人类生活的实用价值功能。这些艺术实践引发了当代艺术和美学理论的变革。西方当代艺术和美学理论不再对艺术做对象化、孤立化的阐释，不再强调艺术的形式美、独创性、永恒性、无功利性、等级性等传统自律美学和艺术理论所关注的问题，而是从艺术与日常生活、文化语境、政治、历史、审美、伦理之间的关联，与人类的感性实践和完整生存之间的密切关联来探讨艺术理论问题，强调艺术的生活化、情境化、语境化、身体化特征及其对人类美好生活的积极促进作用。关于这方面的问题，笔者另有专文详述，在此不再赘述。
三、结语
综上所述，艺術理论与美学理论有着复杂的关联。一方面，艺术理论深受哲学和美学理论话语的影响，形成艺术话语言说的美学化倾向;另一方面，美学理论话语的形成也与源于现实人生中的艺术实践和艺术经验有密切的关联。随着当今艺术学理论的独立和美学理论的扩界，在今后的艺术学和美学理论话语体系建构中，我们一方面要在立足于艺术实践和艺术经验的基础上思考和建构当代美学理论，使之能够对现实中的艺术创作和艺术实践具有积极的指导意义;另一方面，在艺术学话语体系的建构中，我们在参考美学理论话语的同时，也要警惕美学对艺术学的僭越。
参考文献：
[1][美]理查德·罗蒂.哲学和自然之境[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2003：245.
[2]金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].社会科学战线，2015（02）：172-179.
★基金项目：本文系教育部人文社科青年基金项目“生活美学视域下的壮族歌圩文化研究”（项目编号：16YJC751004）、河南省社科规划项目“艺术现象学视野下的中原曲剧审美文化研究”（项目编号：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教师培养计划资助项目（项目编号：2017GGJS132）阶段性成果。
（作者简介：何飞雁，女，博士研究生，南阳师范学院文学院，副教授，研究方向：民族审美文化、文艺美学）
（责任编辑 徐参文）
京剧艺术范文第4篇
【摘要】在京剧旦行中，花旦属于一种，像刀马旦、青衣以及花衫等都属于旦角，刀马旦、花旦、青衣共同组成了花衫。在我国的元剧最鼎盛的时期，花旦就已经形成。可以说，花旦的历史已经非常悠久，在旦角的表演中，花旦是其中非常重要的一部分。这篇文章对京剧中花旦的发展历程进行了详细的论述，详细分析了花旦表演艺术的细节，把花旦表演的特色展现的淋漓尽致。
【关键词】京剧；花旦；表演；艺术
京剧花旦自身积累了很多的经验，而且历史悠久，传承的艺术性非常强。在京剧表演中，花旦是非常重要的一支，京剧花旦主要有两个特点：一个是念白，另一个是做工。在京剧表演中，花旦的角色要不就是泼辣的少妇，要不就是天真的少女，具有非常强的动作性。花旦的任务形象非常广泛，花旦有着自己的风格和特色，所以，花旦表演具有艺术独特性，作为花旦演员，应该从细节入手，认真琢磨，这样才能使人物形象更加突出，引起观众共鸣。
一、京剧花旦的发展历程
花旦出现的时间比京剧出现的时间要早，在京剧开始出现之前，花旦已经出现在戏剧中，在元代的《青楼集·李定奴》中有这样的记录：“凡妓以墨点破其面着为花旦。”把剧中的一些演员称为“花旦杂剧”。在清朝，乾隆皇帝“四大徽班”进京之后，京剧才正式形成。在旦行中，花旦是极其重要的一支。随后，人们越来越熟悉京剧“四大名旦”，梅兰芳担当的就是花衫、青衣以及花旦的行当，荀惠生也曾经演过花旦的行当，他们塑造的人物非常有个性，人物形象多种多样，像吕韶华，他敢于与封建势力作斗争，敢于为自己的婚姻争取，尤三姐勇于争议。他们的表演使京剧的表演达到了另一个高峰。直到后来的“筱派”也是非常有名的，他们扮演的角色非常受观众的欢迎，给人留下非常深刻的印象。
二、京剧花旦的表演艺术
花旦的表演艺术主要体现在鲜明的任务形象上，人物形象能够给人留下深刻的印象。这篇文章立足于《拾玉镯》，通过细腻地刻画人物，把人物的内心世界展现得淋漓尽致，表现出了京剧的艺术特色。
1、眼神灵动，技巧十足
在京剧的表演中，眼神对于表演人物具有非常重要的意义，我们都说，眼睛是心灵的窗户，人物的喜怒哀乐都是通过眼神表现出来的。所以，在京剧的表演中，我们要细细琢磨眼神的用处。比如，在《拾玉镯》中，当孙玉姣发现有一只鸡少了的时候，它的眼神充满了害怕和惊异，之后他在喂鸡的时候，一不小心迷了眼睛，之前他的眼睛的动作是向下看，现在是向上，这种夸大的动作，鲜明的对比把这种形象展现得淋漓尽致。他在擦眼睛的时候节奏适中，之后眼睛转动使层次感深深加深，这样观众就可以深刻地感受到人物的形象。當见到傅鹏的时候，孙玉姣满眼充满妩媚和娇羞，然后她偷窥了几眼，这样的眼神就充分展现出了人物的心理特征。当刘媒婆与孙玉姣见面时，那种眼神更加传神和复杂。当回忆拾玉镯的故事的时候，孙玉娇的眼神充满娇嗔，把人物的形象展现得淋漓尽致。
2、身段清晰，节奏鲜明
在花旦的表演中，身段非常清晰活泼，与人物的形象非常符合。在《拾玉镯》中，孙玉姣的身段的表演具有非常强烈的节奏感，给观众留下十分深刻的印象。在出场的时候，运用了小碎步和辫子的身段，配合南梆子，把青春少女的活泼形象展现得非常到位。当发现少了一只鸡的时候，他的步子越来越快，非常有序，把他的细致展现无遗。特别是表演拾玉镯的时候，当他不经意间踩到玉镯时，通过一些大幅度的动作，再结合各种鼓点和音乐，把他们有机地结合在一起，这样具有更加鲜明的艺术效果。
3、贴近生活，注重分寸
在花旦的表演中，演员需要运用一些生活化的表演把一些细节体现出来，让观众能够真切地感受到，演员在表演时，要非常注重火候和分寸，要与生活紧密结合在一起，不可以做作，要把细节的动作详细地展现出来，绝对不可以死守程式。比如，当孙玉姣在喂鸡的时候，实际情况就是鸡会满地跑，绝对不可以只是指着一个方向数，有些人在表演针线活的时候，把那些生活化的动作表演得恰到好处，具有层次感和节奏感，让观众体会到表演的乐趣。
4、着眼细节，体会内心。在花旦表演中，细节表演是重中之重
细节表演艺术是花旦表演，细节决定成败。比如，当孙玉娇到处寻找鸡，最后找到的时候，用了一个细节动作，拍胸口，还有，他跑上前去责怪小鸡，似乎这是一个不太起眼的部分，但是就是这个细节动作体现了孙玉娇严谨的性格，当找到丢失的东西之后，他松了一口气，之后跑上前去责怪，深刻地表现了人物的心里特征，把细腻的绣花细节展现得淋漓尽致，像一些小幅动作，都充满了强烈的艺术特色。
三、总结
京剧花旦的艺术具有传承的特点，历史非常悠久，自身已经积累了很多的经验，演员们不断地观察生活，不断地增强自身的基本功，深刻地展示了花旦艺术的博大精深，如果观众能够细细地品味演员的特点，就会从演员的身段和眼神中体会到花旦的艺术特色。
【参考文献】
[1] 彭莲莲. 浅谈花旦及唱腔[J]. 黑龙江科技信息， 2008（25）.
[2] 李玉茹. 论花旦表演艺术[J]. 中国戏剧， 2007（07）.
[3] 韩婉琪. 京剧青衣表演艺术浅论[J]. 戏剧文学， 2004（10）.
京剧艺术范文第5篇
摘要：新媒体艺术已经在不经意中深入到了现代艺术的各个领域中。本文从参与模式、创作人员与受众面、科技应用、创作方式等方面，来比较新媒体艺术与传统艺术（本文特指绘画、雕塑、摄影等）的异同性。指出新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
关键词：新媒体艺术；传统艺术；互动性；科技
曾看过一场以“混响”作为主题的影像展览。不仅仅是因为影像艺术展播过程中，“混响”是声响效果必然产生的物理现象，更在于它是当代影像艺术的—种存在状态，影像艺术基于新的媒介和技术手段，带给我们全新的呈现和观看方式，但同时它在艺术观念和创作形式上，并没有完全割裂与传统艺术之间的密切联系。所以，这是一种艺术形式上的“混响”，它本身就包含着艺术发展进程中的延承和变革。
新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。看完展览我对新媒体艺术与传统艺术的碰撞产生了兴趣，想将它们作一比较，目的是为了区分出新旧艺术形态的诸多特征差异，更重要的是为了发现技术的演变对艺术发展的推进和艺术形态嬗变的影响。
1 参与模式
“互动性”作为新媒体艺术领域的重要组成部分，在其他传统艺术形式中并不存在，其存在意义无可非议。从传统的观众“观看”到观众“参与”，互动性的达成成为新媒体艺术形式的标志性特点之一，甚至成为是否是新媒体艺术形式的判断标准。
而作为人类的一种新型的虚拟性的审美体验。互动性的核心包括：参与性、交互性、凸显个体的特殊存在方式。高度系统化的各种复合电子技术和与人类感官相近的各种传感装置，帮助人类获取大脑无法感知的外界信息，观众可以利用温度、湿度、力度、红外线等方式与作品进行交互。利用数据头盔、手套等设备与虚拟世界进行实时交互的虚拟现实艺术，在突破技术局限性的同时，更是将人类的艺术体验从视觉扩展到了全身心。
“真实”在传统艺术中常表现为“写实”的技术以及艺术家创作时的真情实感；诞生在科技发展之下的新媒体艺术，则是利用“虚拟现实”和由各种综合媒体构成的“现场”来表现这份“真实”，以史无前例的有机整合的思维与展示方式，将观众直接引入到对艺术的体验中，它的“真实”是一种作品与观者的相互依存关系，一份只有通过直接民主交流才能获得的心灵触动。
2 创作人员与受众面
首先是新媒体艺术创作的群众基础比传统艺术要广泛得多，只要有电脑、手机，理论上都可以加入创作过程。而传统艺术需要创作者有很深的艺术功底与造诣。新媒体艺术打破了持续了几千年的艺术只存在于博物馆和美术馆的历史。摄影技术的发明改变了传统艺术中只有贵族、特权人士才能享用艺术的特权，将欣赏和创造艺术的权利赋予了每一个人。新媒体艺术为每一位有想象力和创造力的普通人提供了一个成为艺术家的机会，这在人类艺术发展史上也是未曾有过的事情。
数字技术异军突起，广泛地进入艺术创作的各个环节，大大降低了艺术创作所需要的成本与技术难度。艺术创作开始从一种专业人士手中的特权，变成一种大众自发的集体狂欢。
3 科技应用
新媒体艺术，是当代科技与艺术的结合。就像传统艺术会使用笔墨纸砚等工具，新媒体艺术的实现形式或者说实现载体，则是计算机、电子器件、摄像机、网络等。技术上包括了计算机、电子、虚拟现实、人工智能、仿真等等。新媒体艺术是完全自发形成的，所以吸引人的手段就是创意。创意是新媒体艺术的生命和动力所在。这和传统艺术是不一样的，传统艺术在技术层面已经发展到很纯熟的地步，技术方面拓展的空间已经不大。
目前的新媒体艺术，大多数重在用新的技术手段去表现传统艺术，而这个表现的过程本身，其实也是新媒体艺术的一部分。当人们对新技术的使用像使用画笔、照相机等一样熟练时，也许会产生真正属于新媒体特有的艺术内容。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
新媒体艺术中科学与艺术的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。
4 创作方式
与传统艺术相比较，新媒体艺术在创作方式上也出现了革命性的变化，这一点突显在艺术家与技术人员的合作关系上。新媒体艺术家的创作活动中，我们可以发现两人小组或多人合作的创作方式已成为一种普遍的现象。在以小组形式开展的艺术活动中，不同学科人员之间的合作尤为显著。
还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应的是由成像技术所主控、以传播图像文化为主要社会语境的艺术样式，它更多地聚焦了激浪艺术、前卫电影、视频艺术、数码艺术、网络艺术等艺术形式。我们发现这些新型的艺术最重要的特征是它们不像传统艺术那样表现一些深刻的宗教主题或历史故事和事件，而是借助科学技术的最新成果，在扩展人类的视觉、听觉、触觉等多感官方面发挥了史无前例的作用，这些艺术作品在改变传统的创作方式的同时，也创造了艺术与观众的新关系。
5 结束语
新媒体艺术是伴随着新媒体技术从传统艺术中发展而来的，故其在自身品质和表现形态上与传统艺术有着千丝万缕的联系是十分自然的。新媒体艺术不是取代传统艺术的位置，他们之间可以结合，可以互相促进。新媒体艺术有时也需要借鉴一些传统的艺术形式，如图案、如雕塑……从传统艺术中汲取营养，借鉴构图、图形和形象等。
新媒体是相对传统而言的，电视在刚产生时，相对于收音机，就是新媒体，电视艺术就是新媒体艺术。而互联网上的艺术形式和手机网络上的艺术形式，也就是这十几年发展起来的，是如今的新媒体艺术。说不定过了十几年之后，现在的新媒体艺术就又变成传统艺术了。
参考文献：
[1]童 芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006
[2]许 江 吴美纯.非线性叙事[M].中国美术学院出版社，2006
[3]劉 斌.图像时空论[M].山东美术出版社，2006
[4]布鲁墨.视觉原理[M].北京大学出版社，1987
[5]豪厄尔斯.视觉文化[M].广西师范大学出版社，2007
[6]董天策.传播学导论[M].四川大学出版社，2002
京剧艺术范文第6篇
关于俗与雅,有很多种解释。俗是一种普遍的东西,是一种不论年龄,性别,文化等的区别而都能够被人所理解和领会的一种物质。楚国有个人将歌辞分为阳春白雪与下里巴人两种,阳春白雪中属和者只有数十人,而下里巴人属和者可达数千人。依照宋玉的理解属和者人多的就是俗,属和者人少的就是高雅了,有种曲高和寡的意思。但是我们作为陶瓷艺术创作者,不应该片面地追求一种单纯的雅或者是单纯的俗,因为我们创作出来的陶瓷艺术作品是要展现给大家观看的,其中包括一些陶瓷艺术的专家们,同时也包括了为数众多的老百姓们,同时得到这两类人群喜爱的作品,才能算得上是一件成功的作品,因为他达到了一种雅俗共赏的境界。
一讲到俗,我们很快的就会联想到民间艺术,因为民间艺术是一种大众的文化,是一种纯天然,无加工的描摹,作品较为写实,构图中规中矩,画面简单,呈现出的是一种朴素的,乡味较浓的艺术形式。是一种通俗的美,创作这样陶瓷艺术作品的人大多都是来自民间的一些陶瓷艺术家,他们不像一些艺术大师们科班出身,接受过专业的训练,这些民间的艺术家们大多都是没有经过专业的陶瓷艺术训练的,有的只是一代又一代人们的传递和自己的想象。因为他们大多来自民间,但他们创作出来的陶瓷艺术作品深受大众的欢迎,因为他们的审美观和艺术价值观与大多数的人们一致。这些作品是一种纯粹的供大众欣赏的作品,他们大多迎合了群众的审美爱好,这就是比较俗的陶瓷艺术。陶瓷艺术作品的俗和雅是受陶瓷艺术家们的价值观和审美观的改变而改变的,也正是如此,陶瓷艺术中的大雅与大俗都是必须要存在的。随着陶瓷艺术创作者们审美观和价值观的转化,其创作出来的艺术作品也会慢慢地发生着改变。
想要创作出一件陶瓷艺术作品并不是一件容易的事情,而想创作出一件雅致的陶瓷艺术作品更是难上加难,因为陶瓷艺术源于现实同时又高于现实,是一种陶瓷艺术家们经过加工之后而创作出来的作品,这些艺术家们的思想和文化修养及艺术的境界已经达到了一个相当高的水平。他们勇于创新,思维活跃,敢于借鉴姐妹艺术的精华,主观能动性强,这样的特性促使他们对于陶瓷艺术的进步是迫切的,因为他们很多人都是先锋,但是从另外一个角度来看,他们前进的脚步似乎太快了,与现实的距离拉的越来越大了,因此他们需要受众们的眼光也能跟上,来不断地喜欢他们的作品,适应他们的创新。或许他们的思维过于超前让普通的人一时难以接受和欣赏,但是慢慢地随着时间和观赏的次数在不断的增多,也许人们就会渐渐地领略他们创作的意图和意义,其创作的主旨也就会被人们所接受。正是有了这些敢于创新,敢于表现的陶瓷艺术家们的创作,才有了一批又一批高雅的陶瓷艺术作品出来,他们是敢吃第一个螃蟹的人,在这些艺术家们的带领下,陶瓷艺术呈现出了一派繁荣的景象。我认为,陶瓷艺术中最高的境界,不是雅也不是俗,因为雅好像能够接受的人不多,而俗似乎接受的人群又过于多了些,因此,陶瓷艺术创作中最高的境界应该是两者兼有,也就是雅俗共赏的艺术境界。只有这样,陶瓷艺术作品才能在具有艺术欣赏价值的同时也具有经济价值。说起来好象很简单,其实真的想把握好雅与俗的尺寸,确实是一件很难做到的事情,因为它是一个中间的位置,稍有不注意,也许就会偏向另一方,这就需要艺术家要有比较强的艺术欣赏能力和市场的眼光。同时需要兼顾市场与大众的口味。其实从事艺术工作的人们都明白,艺术的作用就是教育和欣赏,陶瓷艺术比较偏向于欣赏。因此陶瓷艺术家们应该明白,群众喜欢的作品不一定就是俗气的东西,也不能因为别人欣赏不了自己的作品就产生不正确的想法,这都需要我们能有个正确的拿捏,把握好雅和俗的度。创作陶瓷艺术作品的初衷就是给人们欣赏的,只要艺术作品能够得到大众的肯定,使大家能够从中获取美感,这件作品就是一件成功的作品。想要达到这种境界,就需要陶瓷艺术创作者们有深厚的艺术功底,对陶瓷艺术有独到的见解,以及新颖的创意和精湛的制作工艺作为基础。因此对于陶瓷艺术创作者们来讲,当前我们需要肩负的责任很重,我们需要用更大的热情,更多的精力和更好的创意来创作出更多更好雅俗共赏的陶瓷艺术精品出来。
陈菊荣1979年生,江西南昌人,又名陈尹璟。江西省工艺美术学会、景德镇美术家协会、景德镇陶瓷协会会员,高级工艺美术师,擅长于山水、花鸟、人物,现就读于景德镇陶瓷学院艺术设计本科。师从于景德镇市工艺美术大师冯唐新先生学习绘画,后经中国工艺美术大师熊钢如、中国陶瓷设计大师许国胜的指导,作品风格以清秀淡雅为主,突出了现代陶瓷艺术风格。作品曾多次获奖,广为收藏家、陶瓷艺术爱好者的喜爱。
电话:13517987898