黄公望绘画艺术论文范文第1篇
摘要 渤海国是唐代的少数民族政权，唐代的繁荣发展不断推动着渤海国的发展，特别是对于渤海国的绘画艺术，其绘画水平非常高，后世对绘画艺术的研究也渐渐深入。渤海国的大部分绘画艺术都有唐朝的绘画艺术特色，也有一些绘画艺术具有少数民族的艺术特色。本文主要对唐代渤海国绘画艺术进行深入研究，通过对其进行深入的分析，以便帮助人们更加深入地了解和认识唐代渤海国绘画艺术。
关键词：唐代渤海国 绘画艺术 研究
一 引言
众所周知，唐代的经济发展水平非常高，国力非常强盛，对邻国的少数民族有很大的影响。而周边的少数民族在唐代社会经济飞速发展的推动下，其经济也有了一定的发展，从而推动了当地文化艺术的发展。作为唐代东北边陲小国渤海国自然也会受到影响。就唐代渤海国来说，在唐代经济发展的影响下，渤海国的经济、文化等方面都取得相应的成就，同时也创立了十分丰富的渤海文化。尤其在绘画艺术方面受到很大的影响，绘画水平也得到很大提升。
二 唐代渤海国绘画艺术特征分析
1 畫面表现角度比较独特
唐代渤海国绘画艺术的画面表现的角度十分独特，这也是当前很多学者所研究的一个重点部分。唐代渤海国绘画的表现形式较为独特、新颖，绘画线条勾勒带有创作人员的丰富情感，时而坚韧，时而柔软，刻画出的人物十分逼真，神情饱满，并且图像的局部渲染有很强的立体感，具有十分丰富的韵律，从图画中可以看出绘画者具有很高的绘画水平与艺术造诣，是祖先留给后世一笔伟大的精神财富。
2 构图的角度非常别致
唐代渤海国所绘画出的作品的构图角度非常别致，并且充分表现出绘画者较为独特的绘画视角，对后世的绘画产生很大影响。例如，贞孝公主墓的壁画有很强的典型性，绘画人员在墓室甬道的两壁与墓室中，画出横排竖列的12个形态各异的人物形象，12个不同形态人物的涂染颜色均都使用了铁线描法来绘制完成。整个壁画的结构布局呈现左右对称，前后照应，12个不同的人物形象正好形成了贞孝公主墓壁画的核心部分。
3 十分注重对细节的刻画
渤海国绘画艺术有很大一部分是效仿唐朝绘画艺术的风格，而且受到非常深的影响，也取得相应的成就，尤其是对人物的细节刻画方面具有非常明显的特征。部分渤海国的艺术绘画者可以按照所绘画的作品主题，把绘画的人物的形象刻画得非常灵活、生动。在贞孝公主墓的壁画上，绘画人员通过利用写实的艺术手法，应用单线平涂技巧来描绘不同类型的人物，并且所绘画的人物形象也各不一样。所刻画的任务的五官、面庞的造型等方面用笔比较随性、自然，人物生态端庄、优雅，体态十分丰腴，对不同的任务赋予不通过的性格。并且整个壁画的画风较为纯熟，线条非常流畅，用笔十分细腻以及富有一定的动感，而且一些壁画的服饰画风在某种程度上也效仿唐朝的绘画风格，较为生动地展现了渤海国的各种人物形象。
三 唐代渤海国绘画的内容
在唐朝绘画中，不同的绘画风格所画出的作品并不相同，一般绘画殿堂府第屏风，大都是绘画为山水画，而且青绿与水墨之间的反差比较明显，和一般工艺的装饰有很大区别，花鸟画渐渐自成一派，并不局限在装饰使用方面，而在人物表现方面，除使用典型佛教题材，也将实际生活作为绘画的题材，而且渤海国人物绘画作品都非常圆润、面部都非常饱满厚重，个体都非常健壮高大，女子形态都比较丰满丰腴，明显带着唐朝人物绘画审美观，有着明显唐朝人物绘画风格特点。可见，当时唐朝文化影响之广之深。唐朝是我国封建社会的鼎盛时期，也是中国历史上最具有世界文化、经济中心的时代，海内外各个方面的交流非常广泛，更不用说唐朝周边邻邦小国了。唐代文化一直都深深地影响着渤海国的文化，绘画涉及种类也非常多，这是渤海国绘画特点，依据史料可查证，绘画除了纸本以外，在服装穿着、房屋建筑和墓穴建造都会有非常完善的设计绘画图形以及图案色彩搭配。当时的绘画艺术风格完全可以从贞孝公主的墓壁画看出来，通过贞孝公主的墓壁画可以反映出当时渤海国的绘画艺术水平之高，绘画技巧非常深厚，而且能反映出受到唐朝的绘画风格和艺术技艺的影响颇重，渤海国绘画题材非常广泛，绘画作品除表现人物以外，高山流水、青松翠竹、花鸟鱼虫等方面内容都涵盖，渤海国文化在传承唐朝文化的同时，也始终保持其民族艺术独特性。
1 贞孝公主墓壁画
根据史料记载，渤海国第三代王的女儿就是贞孝公主，位于吉林省和龙县就是贞孝公主的墓葬地，距今有792年了。始建于698年的渤海国，在建国百年左右始终和唐朝建立非常广泛的交往和贸易文化往来，唐朝儒家文化的精髓自然也深深地影响到渤海国文化艺术各个方面。在艺术绘画交往中，唐朝的王维、韩干等当时著名的画家的画作风格和绘画技巧对渤海国的绘画艺术产生了非常大的影响；并且那个时期的唐章怀太子墓以及懿德太子墓都已全部竣工，墓室的壁画风格、绘画技巧等都对渤海国墓室的壁画带来深远的影响。
1982年贞孝公主墓被考古学家们发现，墓室里两旁墙壁内，绘画着12个各具形态的人物肖像，12个人物均是采用铁线描法进行填染颜色来绘画完成的。12个人物面庞饱满、穿着长袍、腰间束有革带，穿着服装的颜色以红、青、白、紫等颜色为主。人物神态端庄、优雅，在绘制人物面庞、五官等形态上，明显刻画了女扮男装的仪态。一些史料学者专家推测这和武则天时期的社会风情有着非常大的关联。贞孝公主墓壁画和唐朝永泰公主墓的壁画具有着非常大的差异，贞孝公主墓的壁画上的人物呈礼仪状，而永泰公主墓的壁画上的人物呈簇拥状，和真实的生活有很多相似性。
2 三灵坟墓壁画
到目前为止，渤海国的王室墓葬并未完全找到。渤海国的建立超过160年左右，但是考古学家们只找出三灵坟以及其他一些并不重要的墓穴。三灵坟位于黑龙江省宁安市，属于唐代渤海国时代最有名的墓葬。渤海国王陵区域正是三灵坟所在区域，也是这个区域唯一一个墓葬。墓地四面环水，相隔江南岸就是渤海国的故城址。墓葬用玄武岩的条石来砌筑建造，由墓室、甬道、墓道所组成，墓道朝南，墓室四周围和甬道两旁都涂有非常厚的白灰，墙壁都有彩色壁画作品，壁画基本已经损坏了，有些残存的壁画也急需修补和保护。
残存的壁画上清晰可见一团团花卉的图像，绘画技巧和用色水平非常之高，这个时期唐代的服饰图有很大改变，大部分使用花、草、及虫来写生，绘画人员所设计出的服饰图案很多都表现出一种自由、随性的绘画艺术风格。在《渤海国志长编》这本史书上记录了与绘画艺术有关联的信息，为我们后人了解渤海国绘画艺术贡献了相应的依据。从以上可看出，渤海国绘画艺术的水平非常高，所涉及到的领域也较广，山水画、书法、人物画及雕刻品等方面都有比较全面的发展。
四 唐代渤海国绘画艺术分析
1 生产生活题材
生产生活题材的绘画主要是涉及人们平常的生产与生活方面的绘画作品。唐代渤海国的生产生活题材绘画作品中，非常有代表性的是三灵坟壁画与贞孝公主墓壁画，涉及到人物与花卉方面的内容。从人物角度来看，唐代渤海国的生产生活题材的绘画作品一直都刻画出人物生活的面貌，绘画过程中出现的人物造型与服饰来源于实际生活。人物的形象圆脸朱唇，面庞丰腴，不管在人物的服饰、形体、及神态方面，还是人们的生活场景，都和当时的唐朝宫廷生活有很多的相似性，进而使刻画出人物的神态十分端庄。而当时的人们生活十分富裕，精神状态很好，这些人物绘画作品能够充分体现出当时的经济繁荣和发达。所刻画的手法较为细腻，而且可以从画面中充分感受到人物的精神状态；从花卉方面来看，团花的图案偏多，图案比较美观，色泽非常艳丽。
我们从三灵坟墓室的壁画作品来看，壁画以花卉和人物两种类型为主。花卉的艺术表现都是绘画成连续的团花图案，所绘画出的图案较为精美；而且墓室壁画人物基本都是分成女性和武士，女性丰腴的面部表情非常丰富。渤海国墓室壁画上的花卉图案和唐代人物画中的服饰图案非常类似，这表明，渤海国墓室壁画艺术风格和唐朝墓室的壁画艺术风格基本是相同的。在贞孝公主墓中，甬道、墓室四面都画有相应的壁画，基本都是繪画有武士、乐伎等人物形象，这些人物形态、服饰颜色刻画与实际生活基本一致，圆脸是壁画人物常见的绘画手法，丰腴的面庞，腰间束有革带。所绘画出的人物，形体较为硕胖，充分体现出初唐时期的人物绘画风格，同时也反映了唐代的经济、文化发展对周边少数民族的影响。
2 宗教题材
唐代渤海国的绘画作品在一定程度上体现了一定的宗教特色。唐代渤海国的民族较多，很多人的宗教信仰都不相同，尽管各个民族间呈现渐渐融合发展的趋势，但大部分人在生活中一直都保留本民族的宗教信仰，这种形式的宗教色彩在少数民族所应用的器物及服饰中有一定的体现。但从整个唐代渤海国绘画艺术作品上看，渤海国以宗教信仰对题材的绘画作品被保存下来的非常少。
3 渤海国的绘画功能
在中国古代，民族绘画功能和教育功能对整个国家发展起着非常重要的作用。南齐的谢赫在《画品》一书中有这样的记载：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。在贞孝公主墓中，壁画四周奴仆们手拿乐器，说明音乐在当时宫廷生活中有很大的作用。通过使用刻画这些生活场景来反映出唐朝统治者的心胸开阔和博爱精神，墓室壁画上人物都非常淳朴，而且对人物线条的绘画技巧非常简练，明显有许多方面继承了汉魏的艺术绘画的风格。并且除勾线之外，绘画人员所创作出的人物面部的两鬓、脸颊以及衣褶等方面所表现出的立体感十分强。根据相关的史料证明，渤海国绘画艺术、音乐文化以及完善的社会功能都与唐朝极为相似，在对渤海国墓室壁画的赏析中可以充分证明渤海国绘画艺术和唐代的绘画具有师承的关系，渤海国绘画的发展受唐代绘画艺术的影响较深，而且在礼仪表达方面也效仿了唐代的绘画。
五 结语
总而言之，渤海国在进行民族文化融合时，充分吸收了唐朝的绘画风格，进而促进自身绘画艺术能够得到有效的发展与提升，并呈现出非常高的文化艺术水平。本文通过分析唐代渤海国绘画艺术，充分明确了渤海国的绘画特点受唐代绘画风格的影响较深，并结合相应的历史背景与渤海国的自身特点进行深入研究。所以，有关的历史学专家应该增强对唐代渤海国的绘画艺术的研究力度，进而提升整个研究的质量，以便加深人们对唐代渤海国绘画艺术的了解。
注：本文系黑龙江省艺术规划课题研究成果之一，课题编号：2013B064。
参考文献：
[1] 王禹浪、于彭：《2012-2013年渤海史研究评述》，《延边大学学报》，2014年第4期。
[2] 马千里：《浅谈绘画艺术的内容与形式》，《参花》，2013年第8期。
[3] 段伟：《绘画古籍文献概说》，《兰台世界》，2012年第15期。
[4] 王若鸿：《唐代绘画艺术之历史探源》，《兰台世界》，2012年第12期。
[5] 张中华：《唐代绘画艺术与唐代家具艺术之间的关系》，《城市建设理论研究》，2014年第9期。
[6] 冯美玲：《试析唐代绘画艺术教育对现代绘画艺术的启示》，《魅力中国》，2012年第35期。
（谭红毅，牡丹江师范学院美术与设计学院副教授）
黄公望绘画艺术论文范文第2篇
[摘要] 现代西藏美术的开端始于20世纪中叶，当时西藏画坛上出现了可称为现代西藏美术先驱的绘画大师安多强巴。他的艺术道路经历了早期探索、成熟和传承发扬三个阶段。在漫长的人生历程中，他创作了不少前无古人的传世之作。作品题材包括历史名人、宗教内容、自然景物和风俗风物等。他的艺术创作思想具有人文主义、理性实证和藏西合璧的特征。本文对安多强巴的艺术历程、重要艺术作品和艺术思想进行了全面的论述和探讨。
[关键词] 安多强巴；传统藏画；写实主义；藏西合璧
[文献标识码] A
安多强巴作为现代西藏美术的先驱，在现代西藏美术发展史上占有重要的地位。他生活在世界发生巨变的年代，科学技术的发展、东西文化的交流、社会的重大转型都体现在他的人生经历和他的艺术成就上。可以说，他是早期现代西藏美术发展的一个缩影。笔者有幸在他有生之年拜见他，并陆续对他的艺术成就、人生经历以及艺术思想作了较全面的研究，对他本人和相关人员也进行了详实的采访，还查阅了迄今为止国内外有关他的所有文献资料，同时，调查了散落在民间的他的艺术真迹。本文就安多强巴先生的生平、艺术历程、艺术思想及成就作一概述和分析。
一、安多强巴生平及艺术历程
1915年，安多强巴出生在青海省黄南藏族自治州尖扎县，一个叫枚日村的一户农民家里。他有四个弟弟和两个妹妹，安多强巴是长子。他7岁出家，拜叔叔松绕为师，在扎西群培岭寺受戒。因他聪慧过人，很快精通了经文颂咏和仪轨。他常常被寺庙周围的山川树木、飞禽走兽和自然景物所吸引，并把它们一一画在石头上、木板上，他从小就表现出对绘画的兴趣和天赋。1928年，他到底察寺进一步学习经书和文化一年左右。1932年，他17岁，入拉卜楞寺为僧，因他出众的辩才，很快被任命为复诵师，为此在寺院里小有名气。由于他更多地关注于绘画，未能继续坚持担任复诵师一职。一天，一件偶然的事件向他打开了一片崭新的天地，启发了他的艺术灵感，为他日后的艺术创造奠定了基础。那是他到拉卜楞寺不久，有一次在一个僧友的屋子里，第一次看到一幅九世班禅土登曲吉尼玛的黑白照片，他立刻被照片的神奇效果所吸引，他说照片上所看到的五官、头发、胡须如此真实生动，甚至黑白相间的毛发都细致入微地看得出来。他照着照片画了几次，刚开始画得不理想，但是，经过五官等比例度量以后，画得越来越好。后来他领悟到，这一切都是因为有黑白变化关系和一定的比例所产生的效果。由于他能照着照片画惟妙惟肖的肖像，他在拉卜楞寺周围变得小有名气。他说“由于我掌握传统唐卡画法的同时，能绘制写实人物画像而非常自慰。当时不仅在西藏没有能绘制写实人物像的画家，而且在安多地区的汉族画家也只画传统国画以外，没有能画写实画的画家。所以人们看到我的人物画像画得非常相像而惊奇”。虽然，藏族美术史上曾有过关于个别写实绘画的传说，但是安多强巴先生是直接受照相表现技术影响的最早的藏族画家之一。由于这个偶然的机遇，加上他本人的悟性与大胆探索的精神，成就了他后来独树一帜的传统藏画与写实主义手法相结合的个人艺术风格。
1940年，25岁的安多强巴经过9个月的漫长行程，终于来到了他梦寐以求的圣城拉萨，成为哲蚌寺的一名僧人。他归属在哲蚌寺下属的果芒扎仓鲁布康村，果芒扎仓(僧院)僧人大都为青海人和蒙古人。这个扎仓人才辈出，闻名遐迩，其中出现过著名学者格西西绕加措，以及近代藏族大学者根敦群培等。到哲蚌寺不久，通过别人的介绍，安多强巴为拉萨的达官贵人和活佛画了不少肖像画和生活场景的作品。在哲蚌寺入住一年后，他受邀到拉萨北郊的扎西曲岭寺，用了一年左右的时间画了历代帕帮喀活佛的肖像等作品。由于当时向他求画的人络绎不绝，在得到鲁布康村的许可下，安多强巴离开哲蚌寺而搬到拉萨八廓街附近租来的一间房子里居住。搬到拉萨后不久，他遇见了他的第一任妻子格桑卓玛。他通过绘画得到了相当不错的收入，一家人能够靠卖画为生。
安多强巴一生中另一件重要的事是遇见根敦群培。根敦群培(1903—1951)是西藏20世纪承上启下的一位著名学者和现代藏学的一代宗师。他涉猎的研究范围和成就几乎包括人文学科的所有领域，还有地理、考古、性学、医药学、植物学等方面，并且成就卓著。由于他学识渊博，眼界开阔，加上思想激进和愤世嫉俗的人格，引起各方势力对他的猜忌和不满，从印度回国9个月后，于1946年在拉萨被捕入狱。1949年获释后相识安多强巴，成了安多强巴的良师益友，对安多强巴的创作思想产生了重要影响。
1954年，达赖喇嘛和班禅喇嘛筹备参加第一届全国人民代表大会，当时拉萨的筹备组提议请安多强巴画一幅毛主席像，作为达赖喇嘛送给中央政府的献礼。安多强巴立即接受了绘制这件作品的任务，西藏地方政府拨了80两黄金为这副毛泽东主席像打造了精美的画框。由于安多强巴未能按时完成这副画像，他随同达赖喇嘛一行去了北京，继续完成这件未完成的作品。在去北京的沿途上，代表团一行在林芝一带遇到连日的阴雨天气，道路遇阻，耽误了许多天。安多强巴用画笔一一记录了当时代表团去北京的过程，后来经过帕拉·卓尼其莫(大总管)将所有这些作品上交给了噶厦政府。是年8月，他随同代表团一行到达北京。他说从此他与西藏地方政府建立了工作关系，成为了一名宫廷画师。这也是西藏过去的一个传统，据丹巴饶旦先生说，十三世达赖喇嘛1904年去蒙古和北京时，与他的随从一起也带了一名勉唐派画师乌钦·次仁加吴(1872—1935)，沿途他用白描加注色彩符号的方式对当时发生的重要事件、环境进行了详细的记录。后来十三世达赖喇嘛圆寂以后，在布达拉宫修建十三世达赖喇嘛灵塔时，来参·次仁顿珠(1902—1947)参考了乌钦·次仁加吴当时沿途所画的白描资料，绘制了十三世达赖喇嘛的生平壁画。
安多强巴到京后，没有与代表团一起去全国其他地方参观，而要求到中央美术学院进修。当时的老师是李宗津，同班同学有李化及、任之愈等人。他在美术学院进修大约有2个月的时间，但实际上他上了20来天的课。据说他在美术学院根据老师要求用油彩画了一副自画像，得到大家的赞赏。1955年5月，他与代表团回到拉萨。当年，为布达拉宫措钦大殿画了两幅第十三、十四世达赖喇嘛的肖像画。
1956年，噶厦政府委托安多强巴在拉萨成立了一所藏族美术学校，任命安多强巴为美术教师。当时招收了仁增班觉、多杰、贡桑朗杰、强巴格桑、赤来群培等10名年少聪慧、身体条件合格的学生。这些学生在安多强巴的指导下参与了绘制罗布林卡新宫壁画的工作。
1956年春季，十四世达赖喇嘛的新宫——达丹明久颇章基本完工，安多强巴正在开始进行外部的彩绘装饰和内部壁画的绘制工程时，噶厦政府要求他绘制新宫经堂里的“释迦牟尼初次说法图”(注：此幅壁画在不少书籍上称为“六胜二庄严”，其实此幅壁画中央描绘的主要内容是释迦牟尼在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。所以，称此壁画为“释迦牟尼初次说法图”更为贴切。)和会见大殿的“权衡三界”等宫内壁画。安多强巴仅用了2个多月的时间完成了这两件他一生中最重要的传世佳作，也奠定了他在现代西藏美术发展史上的重要地位。
在20世纪60年代初，安多强巴参与了制作《藏汉大辞典》插图的工作，绘制了宗教器皿、服装饰物、生产用具、生活用品等插图120多幅。
1966年5月，文化大革命开始，西藏虽然地处祖国西南边陲，同样也遭受了严重的灾难和创伤，在“破四旧”、“横扫一切牛鬼蛇神”的运动下，文物古迹被砸烂破坏，一切与传统沾边的文化活动当做“四旧”被禁止，画家改称叫“美术工作者”或者叫“美术兵”，不能以艺术家自居。安多强巴与其他画家一样卷入了政治运动中，他也无法再公开用以前的题材继续他的美术创作。他以莫须有的罪名还被短暂隔离审查。由于他掌握一手写实功夫，在文革期间让他绘制了许多巨幅领袖像和宣传画。文革后期，他一直佯装生病，躲避运动。但是，在文革期间也有人冒险，悄悄请他为自己已故的亲人绘制了一些宗教题材的作品，其中一些作品至今还收藏在私人家里。这是藏传佛教的一种思想，人死了以后，后人要根据已故亲友的生辰八卦请唐卡画家或雕塑师绘制唐卡或制作宗教主题的雕塑，认为这样会对已故亲友的投胎来世有极大的益处。
1978年12月，党的十一届三中全会的召开和邓小平的复出，成了新中国历史上的转折点。党中央采取了一系列措施，纠正了“左”的路线，落实了党的民族政策和宗教政策。寺庙重新向群众开放，许多失散的民族文学、宗教典籍再版发行，传统文化艺术活动重新恢复，出现了和平解放西藏以来第二次西藏经济和文化发展的繁荣时期。1981年，召开了第一次西藏自治区文学艺术家代表大会，安多强巴当选为第一届西藏美术家协会主席。在新的大好形势下，安多强巴的艺术生涯重获新生，开始了他后半生的新的艺术创作和艺术教育历程。他陆续创作了《伟大的爱国者——十世班禅大师》《源远流长的藏汉医学交流》《三代法王像》《度母》，以及表现西藏名胜的风景画等。
1999年9月，年过八旬的安多强巴在党和政府以及社会各界的支持下，在布达拉宫下的雪将军府创办了“安多强巴美术学校”，招收了30多名当地学生。课程设置以传统唐卡技法训练和安多强巴风格的写实技法教授结合为主。老人终于了却了他一生的心愿，他用自己一生的探索经验和艺术创作思想，培养了下一代艺术接班人。2002年3月28日，这位20世纪西藏现代美术史上的大师在拉萨与世长辞，享年87岁。
二、安多强巴的作品
安多强巴的一生几乎经历了整个20世纪。他创作的作品题材范围广泛，主要有佛本生等佛教故事在内的宗教内容的作品，如《释迦牟尼初次说法图》《白度母》《绿度母》《瑜祇母》等；历史人物题材作品，如《松赞干布》《三代法王像》《权衡三界》《达赖喇嘛像》《毛主席像》《源远流长的藏汉医学交流》《伟大的爱国者——十世班禅大师》等作品；风景题材的作品，如《奇丽显境》《藏南盛景》《后藏风景》《冈底斯山》《念青唐古拉山》《布达拉宫》等；风俗题材作品，如为一些拉萨达官贵人的居所门厅、梁柱上所绘的表现日常生活场景和飞禽走兽的作品。
他最具代表性的一件作品是绘制在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的壁画——《释迦牟尼初次说法图》，此图为长方形，画面中央描绘了释迦牟尼成道后于六月四日在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。画面中心是菩提树下说法的释迦牟尼，周围是贤者五人，释迦牟尼和贤者五人左侧依次是龙树、正在辩论的圣天与马鸣论师，马鸣论师眼睛斜视、表情愤怒；再下方是二圣——公德光和释迦光；释迦牟尼和贤者五人右侧依次描绘的是五著、世亲、法称和陈纳；中间最下面画的是印度人模样、手拿鲜花、双手合十的虔诚善男信女。在画面人物比例的处理上，没有采用传统的夸张手法和装饰性的平整排列法，而是把主尊释迦牟尼的比例大小按现实尺寸处理，与众弟子及信徒皆自然地融入在和谐优美的环境之中；圣天与马鸣论师比例大小画的相同，没有按传统画法把外道模样的马鸣论师画得很小；画面显得自然、朴素、大方，在透视上，采用了西方写实主义的透视方法，强调了景物和人物的远近虚实和大小变化，增强了画面的空间效果和真实感。在人物造型上，安多强巴下了很大的功夫，具体体现了他的审美追求和艺术特色。安多强巴说到他在绘制这幅壁画时，曾得到允许亲自到大昭寺取下释迦牟尼的佛冠，仔细研究了佛的造像，他发现佛的宝顶和顶髻相对较小而自然，并不像传统藏画家所绘的那样大。后来安多强巴根据自己的观察和理解，把释迦牟尼的头顶画成了我们现在看到的造型。同时，把佛的脸部比例进行了调整，缩小了脸部宽度，佛的头部造型接近于真人比例，显得更加清秀。释迦牟尼的脸部表情也一改传统唐卡一贯所表现的沉思、禅定之状，而描绘成了面带微笑和更加人性化的一位智者。画家考虑到当时释迦牟尼初次传法时的现实条件，把释迦牟尼坐在莲花台座上的传统画法，改画成了释迦牟尼坐在普通草甸上的情景。这幅壁画完全打破了西藏传统壁画的程式化的表现风格，吸收了写实主义的表现手法，人物刻画生动自然、周围的山水花鸟描绘得细致而不繁琐、画面色彩和谐温暖，在静谧安详的自然风光之中很好地烘托了画面的主要人物，画面气势恢宏，使人联想起意大利文艺复兴时期艺术大师的壁画作品。虽然这幅作品的人物造型局部刻画上有不尽如人意的地方，如释迦牟尼、供奉人的手的造型和比例略有缺陷。但是，不影响此幅壁画的整体效果和在西藏现代美术发展史上的历史地位。这是画家结合实际的观察研究，对历史的辩证思考和丰富的想象力与创造力相结合，而绘制出的前无古人的杰作。这幅画集中体现了安多强巴的艺术思想和艺术特色，这是他一生的艺术生涯中最重要的代表作之一。
安多强巴画得最多的是肖像画，这也是他最有成就和得心应手的题材。他最早领悟绘画真谛的作品是从临摹九世班禅喇嘛的肖像照片开始的。后来他到拉萨以后，经过不断的探索和实践，形成了独具特色的个人风格。对安多强巴绘画风格形成最大影响的一件事是他早年接触到的照相术。照相术1839年诞生于法国，20世纪初，通过西方传教士、探险家和尼泊尔商人传到了藏区。照相技术有别于传统东方绘画的表现方法，它能够事无巨细地、真实客观地纪录事物的原貌。如果传统绘画的空间表现方法是平面的二维空间，那么，照片具有立体的三维空间效果。传统绘画透视采用散点透视方法，依画面和内容需要而随意安排人物和其他描绘对象的位置和比例大小，而照片跟人的肉眼所见的一样纪录眼前的景象，透视上具有近大远小的变化。传统绘画以线条、色彩的浓淡来表现内容，不强调光影的变化，而照相能够准确地抓住自然光的复杂变化，具有很强的立体效果。照相术刚发明时，法国画家保罗德拉洛齐就宣称“从这天起，绘画死了”(注：Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)，p13.)。其实，照相术的发明并没有导致绘画的消亡，只是艺术家们对照相术的出现采取了不同的策略，有些艺术家强调艺术个性的表现和对表现形式的探求，写实技巧不再成为衡量一件艺术作品水准高低的标准。而另一些艺术家积极迎接和吸纳了这一新的科技发明，如，印象派画家德加、毕加索，波普艺术家安迪·沃霍尔、嘎日德·里希特、大卫· 霍克尼以及照相写实主义的艺术家在他们的作品中利用了大量的照片作为艺术创作的灵感源泉和重要的组成元素。同样，照相技术也为安多强巴提供了选择另一种非传统艺术表现手段的途径，他在肖像作品中创造性地运用了照相的纪实功能。就拿他的作品《伟大的爱国者——十世班禅大师》来讲，画面上班禅大师面部造型、衣纹的表现参考了十世班禅的肖像照片，表现手法近似于照相写实主义的风格，而法器、法座及法座上的装饰图案的处理手法以藏族传统装饰风格的精细、华丽的描绘手法与写实手法的光影变化进行了巧妙的糅合。通过写实手法，真实生动地表现了画面主人公的神采风貌，同时，又用略带传统装饰风格的背景图案的描绘和法器的描绘，增添了一份宗教绘画的超凡脱俗和神圣感。用照相写实手法描绘画面人物与强烈装饰图案的精细刻画环境相结合的画风成为了安多强巴肖像绘画的一大特色。这一风格伴随了他一生的艺术生涯，同时在广大藏区得到了发扬光大。
安多强巴以女神为主题绘制了不少绘画作品，其中画得最多的是度母。安多强巴以他独有的绘画风格和审美趣味，塑造了一个个独具特色的女神形象。就拿他20世纪50年代绘制的一幅度母画来讲，这幅画没有完全按常规的唐卡画法来绘制。根据传统画法，此类题材度母应画绿度母，而安多强巴以他自己大胆的想象和独特的创作理念，以写实主义手法重塑了一位他心目中的度母。画中的度母半侧身姿势站立，上身戴着缨络、花环，下身披着纱裙，左手拿清莲花、右手直指八怖畏，年轻优美的身姿几乎全部裸露，彩虹色飘带下面一群供奉人面朝度母顶礼膜拜，据说这些人画得是安多强巴一家。画面左侧描绘得是狮、象、蛇、链、水、火、非人形象在烟雾缭绕中若隐若现，象征邪恶与怖畏；画面右侧，在蓝天白云的映衬下，鲜花盛开、光芒普照，象征决断尘缘、大彻大悟。画面构图处理大胆、时空交错，富有想象力，写实手法描绘的度母、供奉人与带有传统装饰风格的祥云、花朵和谐并置。度母脸部刻画极其细腻，表情恬静甜美、色彩微妙，显示了画家刻画人物的功力和艺术特色。
除以上题材作品之外，安多强巴也画过不少风景作品。这些作品散落在寺庙、私人、宾馆等处，作品质量参差不齐。有些作品画家投入了不少的精力，发挥出了他的艺术才能，可谓上乘之作。但是，有些只是应景之作，需要认真辨别。安多强巴有一幅画在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的风景壁画，是他风景画作品中比较有代表性的一幅画。这幅壁画画在经堂窗户西侧，紧挨着《释迦牟尼初次说法图》壁画。是《释迦牟尼初次说法图》完成后紧接着绘制的。画家说：“为了完成这幅画，我冥想苦思，在一时不知怎么构思之际，想到拉萨尼泊尔商铺里挂着一些不错的印度风景画，于是我收集了不少这类作品和西藏的风景图片资料，最终构思完成了这幅称为《奇丽显境》的风景作品”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)。这幅画最远处描绘了具有西藏风景特色的连绵起伏的雪山，雪山下面是草场、牧民的帐篷和悠闲的牲畜；再下面是松林、山丘和湖泊；紧接着是农家村落、农田以及藏式房屋和寺院建筑群；最下面描绘了一座宫殿，其中有壮观优美的别墅和开满鲜花的花园、水池、城堡等。据画家讲，起初他还画了一位站立在草地上、头戴格桑司亚(遮阳帽)的僧人和在庄园大门口站立着的两个身着军服、头戴米黄色毡帽的岗哨。但是，后来上司让画家擦掉了僧人和岗哨，而要求画家代替僧人画上一个石狮子。因种种原因安多强巴最终未能画上这个石狮子。画家把西藏的景色和类似南亚的风光奇妙地糅合在一起，很难指认某个具体的地点。画家用写实细腻的手法，惟妙惟肖地描绘了多姿多彩的自然景观和人文景观。同时，又以类似超现实主义的创作手法，融入了画家自己臆想的空间。画面布局奇特，富有想象力，如同他的其他一些风景作品，是集写实手法与浪漫想象力于一体的经典之作。
三、安多强巴的艺术思想
笔者在研究和论述安多强巴的艺术历程时，不仅认识到他是一位前无古人的西藏20世纪独树一帜的绘画大师，而且通过他的言论、著述和社会实践活动，了解到他是一位具有独立艺术思想的艺术家，归纳起来有以下几点：
1、人文主义思想 安多强巴从第一次在拉卜楞寺看到九世班禅的照片起，发现了一个与传统的规范化表现模式完全不同的新的表现方法，也就是照相所具有的客观纪实的表现功能。他通过九世班禅的照片，看到了细致入微地记录着人生岁月沧桑的一位活生生的主人公。这不仅仅是一个表现技巧上的不同，更重要的是对待客观事物的观察角度上的区别，如果传统艺术的表现把表现对象理想化，然后将对象融入到程式化的表现模式当中，往往是共性大于个性，那么照相表现出来的对象是一个具有独特个性特征的、完全客观的个体。照片中的主人公不仅仅是至高无上的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表现大于宗教符号化的共性。安多强巴大胆吸收了照相纪实的风格，走上了一条前人未走过的带有人文主义色彩的艺术道路。他无论画的是佛祖释迦牟尼、度母，还是高僧大德都增强了人性化的客观表现，少了一份宗教艺术的超脱感和神秘。从这个意义上讲，安多强巴的艺术思想和作品与欧洲文艺复兴时期的具有人文主义色彩的艺术家有异曲同工之处。
2、理性思想及探索精神 安多强巴从他早期开始踏上艺术之路起，就以一个具有独立个性和强烈探索精神的艺术家的姿态出现在西藏的画坛上。他对许多世纪以来，作为藏画艺术最重要的经典——造像度量经提出了质疑，他在肯定造像度量经在历史上起的重要作用的同时，也提出了其存在的问题，他说：“有些根据度量经所绘的佛像缺少美感，法体显得浑圆，脸部比例失调。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第22页。)他经过对大昭寺主尊——释迦牟尼造像的研究，以及在印度实地考察，发现佛的造像比例与西藏盛行的造像度量经所规定的造像比例有许多出入。他认为免拉·顿珠加措所著的《造像度量如意宝》是作者为了传承和发扬光大藏画艺术所作的功德无量的创举，而不是完全遵从了古印度的造像度量标准。所以，他认为没有必要绝对的按照造像度量经的法则去画画，他说：“为了发展西藏的绘画艺术，我们必须突破造像度量经的局限，如果不这样做的话，我们只能原地踏步，而没有任何发展可言。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他对自己笔下描绘的释迦牟尼、度母等的造像比例和表现方法进行了大胆的改革，使佛祖、度母的造像和神态更加自然和符合现代人的审美趣味。他描绘的《三代法王像》与传统描绘方式相比，更加接近历史原貌，他依据根敦群培所著的藏族历史著作《白史》，把法王头巾的颜色画成了红色。另外，法王的造型、背景景物的描绘与传统绘画相比都更加贴近西藏的真实风貌。安多强巴身体力行，他不管描绘什么，非常重视个人的感受和理性的思考，不盲从权威，反对教条主义，善于实证客观地研究和探索新的艺术道路。
3、藏西合璧思想 他在论述他个人的艺术风格时说道：“我的艺术风格是，既不属于西方艺术，又不属于东方艺术的自发的艺术风格。”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)的确，他的艺术风格有许多他自己探索的因素，很难归类到某一个具体流派。但是，仔细研究他的作品、论述和艺术历程，我们可以清楚地看到他的艺术风格形成的元素和创作思想的脉络。也就是吸收传统藏画元素和西方写实主义表现方法相结合的藏西合璧的艺术创作手法和思想。
安多强巴的艺术思想的形成，与他人生的经历是分不开的。他出生的尖扎县地处黄河南岸，是一个以农业为主的富饶美丽地方。赤达玛乌东赞(郎达玛)灭佛后，佛教后弘期的星星之火在这一带燃起。这里建有十几座宁玛派和格鲁派寺庙，与艺术之乡闻名的热贡(同仁县)仅有60多公里之遥。他从小生长在这样一个具有悠久佛教文化传统和浓厚传统艺术的氛围里，在耳濡目染中受到了传统文化的熏陶，培养了对艺术的兴趣。所以，不管他在艺术道路上走多远，在艺术表现手法上、审美趣味上、表现内容上并没有完全脱离藏族传统艺术的轨迹，如《瑜祇母像》画像既以非常生动的写实手法描绘了瑜祇母的面部表情和造型，同时，又洗练精到地用传统藏画手法描绘了法器、配饰、冠冕及背景的火焰图案等。还有，不少肖像作品中环境图案的处理，都带有明显的藏族传统绘画的装饰化的特征，表现主题上与传统题材几乎一致，宗教内容占有很大的比例。
除了传统艺术的影响，对照相技术的接触，与藏学大师根敦群培的交往，后来又在北京中央美术学院的短暂进修，以及在拉萨看到的外来美术作品都对安多强巴的艺术风格及艺术思想的形成产生了很大影响。他说道：“如果我们沿着当今世界美术发展的大趋势，在保持民族特色的前提下，吸收优秀美术的长处来进行改革的话，我们西藏的绘画艺术会找到一个新的发展道路，并赶上先进美术的发展。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他的这一思想，具体付诸在他的艺术创作实践当中。他把藏族传统绘画的富丽堂皇的装饰性的表现风格与西方写实主义的真实、精微的刻画方法融会贯通，形成了藏西结合的独具特色的绘画风格。
另外，他晚年所办的安多强巴艺术学校既开设了安多强巴风格的写实造型能力的训练课程，同时又开设了传统藏画的学习内容。在艺术教育方面也体现了他的藏西合璧的艺术思想。
四、结束语
安多强巴的人生几乎走过了整个20世纪。他作为20世纪西藏最具代表性的第一代新派藏族艺术家，亲身经历了西藏的新旧两个社会。他的艺术历程从一个侧面见证了西藏新旧文化的交替和社会的重大转型。他承前启后，在现代西藏美术史上开创了一个新画派——安多强巴画派。虽然，他经历了风云变幻的人生历程，但是，他始终保持着对艺术的真诚和对民族艺术事业发展的奉献精神，留下了为数不少的前无古人的传世之作。他的艺术思想、艺术创作风格影响遍及广大藏区。可以说，安多强巴的独树一帜的艺术成就、大胆创新的艺术思想、真诚执著的探索精神、正直豁达的做人品格，为有志于探索和发展民族艺术事业的后来者留下了无尽的财富。
[参考文献]1、Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)。2、唐本才多：采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。3、安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。4、布琼太：《安多强巴》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。5、温普林：《西藏画卷》[J]，《华夏人文地理》中国台湾2001年12月。6、Clare Harris，IN THE IMAGE OF TIBET，Tibetan painting after 1959 (ENVISIONIN ASIA，London，1999). [本文责任编辑 央 珍]
--------------------------------------------
[作者简介] 次旺扎西，藏族，视觉艺术硕士，西藏大学艺术学院副教授，院长助理。(拉萨 850000)
黄公望绘画艺术论文范文第3篇
摘要：我国有关陶瓷绘画艺术的发展历史悠久，在石器时代就已经出现艺术雏形，陶瓷艺术在漫长的时代发展历程中，其所拥有的陶瓷工艺也在日渐发展成熟，陶瓷绘画艺术和工艺二者之间存在紧密联系，既相互独立，又相互统一，实现了互补互助、共同发展进步，成为现代社会发展中的宝贵文化和历史财富。基于此，本文通过对典型时期的陶瓷绘画艺术和工艺进行分析探究，并相应的思考陶瓷绘画艺术和工艺二者之间的关系。
关键词：陶瓷绘画艺术；陶瓷工艺；关系思考
陶瓷艺术在我国已经有着上千年的发展历史，在人类文明发展历史中占有着极高的地位，其中蕴含着非常丰富的传统文化，不仅为当代学者开展历史研究提供有力依据，更是现代社会发展中的宝贵财富。而陶瓷绘画作为一种主要的陶瓷装饰手段，是中国绘画形成的开端，并且在发展成熟以后达到了一种更高的艺术境界。与此同时，陶瓷工艺也是陶瓷艺术发展的重要手段，其伴随着陶瓷绘画艺术日渐成长，是绘画艺术形成各种独特风格的重要技术和因素，在陶瓷绘画艺术的多样化发展中扮演着重要的角色。
一、典型时期的陶瓷绘画艺术和工艺
（一）元代时期
在元代时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是景德镇的青花瓷。在景德镇时期之前，陶瓷绘画具有极强的代表性，并且具有明显的特征，不仅地域划分呈现出城南北的形式，而且窑子分布也相对较为分散。然而到元代时期，景德镇就已经开始广泛制作陶瓷，并且出现了青花瓷绘画，之后在元、明、清等时期的发展中，集结了各陶瓷绘画师和工匠的智慧结晶，将青花瓷绘画艺术推向了历史巅峰，并且将这种艺术和工艺一直流传至今，备受人们推崇和喜爱[1]。纵观陶瓷发展史我们可以发现，元代时期的陶瓷工业正处于一个承上启下的阶段，在元代出现了彩瓷，其绘画风格不仅层次繁多，而且画风豪放，极大的满足了我国历史人民的审美情趣。
（二）明清时期
明清时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是彩瓷，我们主要可以从狭义和广义两个角度进行分析。狭义上分析，彩瓷专门指斗彩和上彩。当前我们经常提到的彩瓷大多有属于狭义概念，其中并不包含釉下彩。广义上分析，彩瓷主要分为釉下彩和釉上彩等两个部分，其中釉下彩包括青花、釉里红以及青花釉里红；而釉上彩则是包括粉彩、五彩以及珐琅彩等，同时还有釉上彩和釉下彩融合而成的“斗彩”。
在成华期间斗彩发展尤为盛行，景德镇官窑甚至投入大量成本来烧制这种斗彩形式的瓷器。其主要就是由低温状态下的釉上五彩和高温状态下的釉下青花的颜色进行“相斗”形成的，其中以釉下青花色泽为主，而釉上色彩主要就是起到一个点缀的作用，经过烧制工艺逐渐呈现出一种素雅的美感。而到嘉靖时期，斗彩的装饰越来越繁琐，那时青花只能作为一种单一的蓝色色彩，而五彩则是受到较为密集的应用，主要展现出一种浓艳的艺术风格[2]。这种风格与成华时期的清雅风格形成了明显的对比，被人们称作是“青花五彩”。在万历时期以后，釉上彩已经逐渐发展成形，并且呈现出独特的艺术风格。
二、陶瓷绘画艺术和工艺二者之间的关系
（一）陶瓷艺术是陶瓷工艺的追求，陶瓷工艺是陶瓷艺术的形成手段
陶瓷绘画主要就是人們在陶瓷材料上进行绘画的创作行为，其具有一定的灵魂和思想，使艺术家们可以在陶瓷材料上将自身的绘画水平和艺术境界充分表达出来，是不能进行复制的。而陶瓷工艺不管是在技术方面还是材料方面，都相对单一和笼统，可以多次重复出现，陶瓷绘画艺术往往需要借助陶瓷工艺才能充分彰显出来，而且艺术境界也能够得到淋漓尽致的表达[3]。例如，粉彩瓷作为釉上彩瓷组成部分，具有极高的艺术价值和审美价值，其在工艺技术和工艺材料方面的特殊性非常值得研究。由此可知，通过陶瓷绘画艺术可以将陶瓷工艺的价值有效展现出来；相同的，在陶瓷绘画艺术的呈现过程中，陶瓷工艺也起到重要的作用。如，当代艺术家在陶瓷上进行绘画创作时，往往都需要考虑和了解陶瓷的类型和材料，只有确保陶瓷和画面之间的适应性，才能最大限度的凸显绘画的艺术特征和境界。
（二）陶瓷绘画艺术和工艺存在相互独立、相互依赖的关系
陶瓷工艺不仅具有科学性又具有较强的规律性，在不同时期经常会受到技术水平的限制，但绘画艺术则是具有较强的自由性，它不存在规章制度的限制，具有较强的活力和创造力。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间的相互独立，就算艺术家们运用相同的材料和艺术，也能够创作出风格迥异的绘画艺术，并且确保每一个工艺环节都能呈现出良好的艺术效果。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间不仅相互独立，而且还相互依赖。随着时代的不断发展和进步，科学技术水平也在相应的提升，这对陶瓷材料和工艺的改进提供了良好的条件，并且为艺术表达提供更加广阔的空间。陶瓷绘画艺术不仅需要一定的工艺技术来实现，同时更重要的还是艺术家自身要具有较深厚的技术水平和艺术修养。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相辅相成，共同进步，材料和技法水平的提升为艺术发展提供了充足的“养分”[4]。例如，分水技法是青花工艺中较为典型的技巧，合理分析和运用工艺材料，能够创作出不同效果的青花料。
（三）工艺在陶瓷绘画艺术中的魅力
与其他艺术形式相比，陶瓷绘画具有极强的艺术魅力，往往需要自我表现力和娴熟的技巧才能充分展现出来，任何一种绘画艺术都需要在窑火的煅烧之下才能完成，实现其本身的艺术价值。陶瓷工艺的魅力需要陶瓷造型、艺术表现、釉色以及窑火等的完美结合来展现。我们从艺术角度分析，陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相互协调，兼具审美价值和实用价值，呈现出较强的互融共生和综合倾向特点。陶瓷工艺的水平在很大程度上决定着陶瓷绘画艺术作品的质量，艺术家们采取的表现手法不同，得到的艺术效果和审美价值也不同。
三、结语
总而言之，我国从最早的石器时代就已经出现了陶瓷绘画艺术，而且经过各个时期的发展和改进日渐发展成熟，并且走上艺术巅峰，成为当代优秀的历史文化。陶瓷工艺作为陶瓷绘画艺术形成的重要手段，其与绘画艺术之间既相互独立，又相互依赖，在时代发展中不断追求更高的艺术境界。因此，艺术家只有拥有熟练的绘画技巧、较高的艺术境界、先进的工艺技术，才能创作出优秀的陶瓷绘画艺术作品。
【参考文献】
[1]马恩杰.现当代陶瓷绘画表现形式多样性研究[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[2]邓维明.陶瓷绘画艺术与中国传统书画美学探缘[D].景德镇陶瓷学院，2010.
[3]鲁泉平.论青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术[J].景德镇陶瓷，2013（02）：48.
[4]杨科朋，喻斐.综合语境下当代陶瓷绘画艺术创新表现形式研究[J].景德镇学院学报，2016（02）：104-108.
作者简介：张兵，河南省禹州市神垕奉华钧瓷艺术总监，中国工艺美术家协会会员，河南省工艺美术学会会员，河南省工艺美术大师，河南省工艺美术师，许昌市非物质文化遗产传承人。
黄公望绘画艺术论文范文第4篇
摘 要：《奔马图》是徐悲鸿的代表作之一，备受众人的熟知和喜爱。但我们应该明白，徐悲鸿作为我国近代颇具影响力的艺术家，不仅涉猎广泛，技术娴熟，而且绘画风格鲜明，艺术内涵丰富，留下了诸多宝贵的艺术作品和精神财富。对此，本文阐述了徐悲鸿绘画艺术对中国绘画的深刻影响，并就其绘画艺术进行了探究，希望对当下的绘画发展有所启示。
关键词：徐悲鸿；写实主义；绘画艺术
徐悲鸿是享誉内外的绘画大师，时至今日，对其创作风格、绘画思想、艺术内涵的探究依旧没有停息，足以见得，其对后世影响之深远。为进一步感悟徐悲鸿绘画艺术的真谛，更为了提高当代美术的活力，推动绘画领域稳步前行，下面就徐悲鸿的绘画艺术加以探究。
一、徐悲鸿绘画艺术对中国绘画的深刻影响
1.徐悲鸿绘画艺术的形成过程
写实主义是徐悲鸿作品的主要风格，更是其绘画艺术的最大亮点，而这与时代背景密切相关。徐悲鸿自幼受父亲引导和教育，绘画天分得以彰显；后受生活所迫，以画谋生，绘画技法日趋成熟；闯荡上海期间，与众名家交流、讨教绘画艺术，绘画才艺初步展露；而在赴法留学时，审美情趣有所转变，开始追求高雅画风，为日后的写实主义奠定了技术基础，并在游历欧洲期间，实现了中国传统绘画艺术与西方现代绘画艺术的良好融合；回国后受社会环境影响，与国家灾难和民族命运联系密切的《田横五百士》、《九方皋》、《国殇》等作品应运而生，其绘画艺术中的写实主义得以淋漓尽致的体现，真、善、美思想随之无限绵延。
2.对中国绘画领域的深刻影响
虽然“传移摹写”、“应物象形”等绘画理论本身具备写实风格，且催生了《簪花仕女图》、《捣练图》等写实作品，但受历史和社会影响，其并未得到传承和发扬，故逐渐落后于时代发展。而徐悲鸿写实主义作品的诞生和传播，不仅体现了对中国传统文化的尊重和继承，也肯定了西方现代绘画的可取之处，从而为中国绘画注入了新的活力，指明了前进方向；同时随着西方写实技法在民族绘画中的渗透和融合，促使中国美术一改往日的停滞不前，逐步走向世界美术前端；此外，徐悲鸿还基于中国水墨和西方素描的完美融合创作了《漓江山水》等作品，既保留了传统绘画的造型艺术，也体现了西方绘画的写实元素，促使中国绘画在绘画语言创新的影响下越走越远。可见，徐悲的鸿绘画艺术对中国绘画发展影响深刻而深远。
二、徐悲鸿的绘画艺术探究
1.艺术思想
徐悲鸿曾表示，写实主义绘画作品不仅要将社会现实以真实、形象的形式表现出来，更要发挥应有的舆论效应用于社会、现实问题的解决，以此更好的服务于大众和社会，若加以提炼，可将其艺术思想概括为真、善、美，经时间检验，这三字箴言在徐悲鸿写实作品的创作中起到了源泉和动力作用。
在此以系列作品狮子为例。1930年，徐悲鸿用《狮》中虽身体匍匐在地、目光犹豫混沌但依然眺望远方的形象形态寓意中国虽苦苦挣扎、前途一片迷茫，但从未放弃梦想；四年后，以《新生命活跃起来》中一跃而起、勇往直前的狮子形象寓意民族虽处于危急时刻，但依旧有挽救的机会，以激发国人爱国热情，号召人民积极、敢于捍卫国家； 1939年《侧目之狮》中的雄狮即便身形瘦弱，但眼神锋利，气势逼人注视着毒蛇，而毒蛇也凶猛的张着嘴煽着蛇信子，好似一场悲壮的正邪恶战，这无疑是在号召人民团结一致、共御外侮。
由上可知，徐悲鸿不仅将不同情况下的狮子表现的惟妙惟肖，而且创作的出发点是自己内心深处的爱国情感，表现的是当时真实的社会环境，同时为激励国人保卫家园营造了巨大的舆论效应，足见其真、善、美的艺术思想。
2.创作风格
徐悲鸿之所以被誉为“中国近代绘画之父”，主要源于其打破了中国绘画的萎靡颓风，实现了西方精湛写实技法与中国传统绘画艺术的融合，促使写实主义绘画风格得以盛行，为中国画坛指明了前进方向。
提及徐悲鸿绘画作品的写实风格，我们可从两大方面加以探究：一是抒发内心感受，徐悲鸿作品中的现实题材均源于生活感悟和情感体验，但直接引用现实生活的绘画作品并不多见，诸如托物言志等表达手法下的作品较多。如《巴山汲水》创作于徐悲鸿流落重庆时，在此期间，他亲眼目睹了民不聊生的痛苦现实，并置身于劳动民众间去感受社会最底层的生活艰辛，然后以一个挑水男人肩挑被水桶压弯的扁担吃力行进的形象表达了内心深处对劳动者的同情之情；再如基于托物言志手法的《风雨鸡鸣》，其用浓墨勾勒竹叶，配以层次丰富、淋漓厚重的浅墨传达雨竹清韵，结合突出立于石顶、昂首高啼的雄鸡，抒发了自己渴望黎明曙光的愿望；二是彰显民族气节，徐悲鸿的绘画作品一般寓意深刻。在“九一八”事变后，东北三省沦陷，人民流离，看见国民党政府卖国求荣，他十分气愤，为了呼吁广大人群众，摆脱奴役，解放想，他创作了《徯我后》。“七七”事变后，国难当头，为了揭发蒋介石国民政府的腐败罪行，激励人民艰苦奋战精神，坚持到底定将取得革命胜利，他创作了《愚公移山》。“人不可有傲气，但不可无傲骨”是国画大师徐悲鸿先生的座右铭。是他光辉一生的写照。徐悲鸿不为高官厚禄所诱惑，也不被政治上的高压所屈服，坚决拒绝为蒋介石画像。他坚持走自己的路，用自己高超的技艺为祖国服务，为中华民族争光.傲骨是一种气质，一种风度，一种人格，一种素养，一种知识和道德综合后的存在，是人格中很高档次的境界。
徐悲鸿绘画思想是徐悲鸿艺术人生的精华；它整整影响了上个世纪大半个世纪，乃至如今，激发后人，对美术教育研究做出了突出的贡献。当我们再读徐悲鸿的艺术笔谈，再次展阅他的长幅巨制或随意小笔，我们无不为他那博大精深的创作精神所震撼。
参考文献：
[1]王震.徐悲鸿研究[M].南京：江苏美术出版社，1991.
[2]黄宗宪.大忧患时代的抉择——抗日战争大后方美术研究[M].重庆：重庆出版社，2000.
[3] 何荣福.与时俱进 开拓创新——徐悲鸿的艺术思想与艺术创作[J]. 美术大观. 2006（09）.
[4] 秦菊英. 论徐悲鸿的绘画思想 [D]. 东南大学 2004.
[5] 徐悲鸿绘，徐悲鸿纪念馆，北京出版社编.徐悲鸿画集[M]. 北京出版社， 1988.
[6] 艾中信 著.徐悲鸿研究[M]. 人民美术出版社， 1981.
作者简介：韩旭（1988-2-22），女，山东省，美术学，延边大学美术学院。
黄公望绘画艺术论文范文第5篇
儒释道是中国文化信仰中积淀几千年的存在，其内涵已经渗透到了国人生活、文化等各个部分，特别是对绘画艺术，有极大的影响。郑午昌的“时代之画分”中就有“宗教化时期”一说，言“益此时之绘画，全在教化力之下”，足见其影响力。若要举个例子，中国书画艺术上，人物画中就有以道教、佛教为内容的“道释画”。道释画的肇始，与中国文化大环境分不开，魏晋南北朝时期，佛教逐渐走向兴盛，“其时画家，要皆能作带宗教色彩之图画，其最著者，吴有曹不兴，晋有卫协。卫协以后，佛画益风行，大有代经史故实画而大盛之势。盖信奉佛教者，多供养之为对象；而寺壁之装饰，又在需此类绘画也。不宁惟是，自晋室南渡后，因地理学术之关系，绘画思想，益以革新。如卫之弟子有顾恺之者，相继崛起，兼擅佛画，及其他人物画，更别出心裁，为山水传真。于是山水画，始由人物画之背景脱胎而出，独立成门，实为我国绘画进步史上开一新纪元。”（郑午昌《中国画学全史》）佛画兴盛之后，时人对于此种绘画视为灵光所寄，庄严不可思议，其信仰佛教之热烈，亦可知也。其实，善画佛画的顾恺之实为崇尚老庄之一人，故其作佛画外，亦作道画。所谓道画者，多以龙为画材，以附会老子犹龙之说，遂为宗教画上特有之象征。故晋代作品，自恺之所作龙头样及赤龙等图外，其余画家，亦往往有龙之作品也。令人奇怪的是，尽管道教美术有完善的规诫，却经常和佛教混同出现，这一定程度上，促进了道教和佛教绘画走向同科，也促进了道释画的发展。而绘画之事，因宗教气息浓厚的道释画的兴起，被认为是一件神圣之事，及至山水画成立，风气才开始转变。
中华文明几经浩劫，流失海外的珍宝不计其数，其中散佚的古代书画更是令人扼腕，在流失海外的书画作品中，也有不少的道释画珍品，现选出一些，共赏佳品，一睹当年绘画艺术的风采。
五代佚名《华严经七处九会变相图》（图1），绢本设色，194×179厘米，出土于敦煌藏经洞内，法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏。此画内容表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会，用菱纹图案边饰划分出九个画面，分别表现不同的说法会，这七处九会是：（1）菩提道场；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均为普光明殿；（9）重阁讲堂（即尸多林）。画面以佛为中心周围环绕听法菩萨、圣众，描绘繁复，除图中佛印相的细微差别外，其他大都雷同。下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廓整齐划一，表现莲花藏世界。画中人物众多，线条细密流畅，色彩瑰丽，构图谨严。佛像则姿容丰美，宝相庄严。在每一会的上方二侧均绘有精美的飞天，衣带轻盈，翩然欲飞。令人叹为观止。在敦煌石窟壁画中有许多绘有七处九会的华严经变，在绢画中仅此一例。更为惊奇的是此画历经千年，依旧色彩靓丽，画面保存完整，是敦煌绘画中当之无愧的国宝级珍品。
南宋赵璚《迦诺迦跋蹉尊者图》立轴（图2），绢本设色，85.6×47.5厘米，美国波士顿美术馆藏。赵璚，《中国绘画史》载其“属于龙眠派者”。宋代文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题，而赵璚画中迦罗加伐磋尊者即为十八罗汉之一。
元代佚名《四睡图》（图3），纸本，墨笔，77.8×38.3厘米，東京国立博物馆藏。《四睡图》描绘了酣睡在溪流岸边双松之下的丰干禅师（据说丰干禅师常骑虎出入，曾与寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿态。在整个画面中，丰干禅师与老虎、寒山、拾得，以及树木、岩石、土坡和云霞，整幅画面都采用白描的细密笔法，这是元代特有的浓淡强烈对比的表现手法。白描画盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本图更是充分体现元代白描画特征的佳作。图上有元代禅僧平石如砥、无梦昙噩、华国子文所题的画赞。平石如砥在至正十七年（1357）90岁时殁于东严净日法嗣，无梦昙噩在洪武六年（1373）殁于元叟行端法嗣，华国子文在至正十一年（1351）殁于竺西怀坦法嗣，故本图是华国子文的殁年，即（1351）之前的作品。
元代至明代佚名《佛陀涅槃图》（图4），绢本，171×149.2厘米，美国耶鲁大学美术馆藏。二千五百多年前的农历二月十五，佛陀以吉祥卧的姿势安住在娑罗双树之间的床上，弟子们围绕在佛陀四周，捶胸顿足号哭失声，百兽从山中狂奔而来，天人擂鼓打锣悲叹传报，万物萎谢凋零，整个世间呈现寂寞萧条的景象。画面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕泪悲泣。据传，拘尸那迦为释加牟尼圆寂地，位于印度北方邦哥达拉克浦县凯西以北约2.5公里的摩达孔瓦尔镇。佛教徒尊该地为佛陀涅槃地。亦译为俱尸那、拘尸那、揭罗等，意译为角城、茅城。
明代孙克弘《达摩渡江图》立轴（图5），纸本设色，99.4×27.8厘米，美国史密森博物馆藏。孙克弘（1533—1611）一作克宏，字允执，号雪居，松江人。父为进士承恩。孙克弘以父荫入仕，官至汉阳太守。孙克弘生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野，在居处四壁上画苍松老柏。善书法，画上常题隶书。绘画擅花鸟、人物，有资料说孙克弘写道释人物学梁楷。此图画得很细腻，宗梁楷“细笔”一类画风，人物一袭红衫，回首顾盼，两目突出，神采毕现。衣纹线条虽简，但非常概括，转折有力。此画虽是细写，却有意笔效果。孙克弘另有《达摩渡江图》藏于宁波“天一阁”。
明代宋旭《罗汉图》册页（图6），绢本设色，28.6×29.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，号石门、石门山人（明画录作字初旸，式古堂书画汇考作字初旸，号石门）。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。为“苏松画派”的先声，博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。此《罗汉图》册页共十开，绘有迦罗加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象传神，并有典故寓于其中。
明代赵麒《汉钟离像》（图7），绢本，设色，134.5×57.2厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏。赵麒，画史无传，生平不详。明代对佛道二教非常重视，宫廷画家曾创作许多道释画。“八仙”是当时道教画最风行的题材，八仙之名，明代以前说法不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吴元泰《东游记》始定为：铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾（吕岩）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。此图绘诙谐飘洒的汉钟离，坦胸露腹，龙眼虬髯，立于波浪翻滚的海面，一副翩然于世外的姿态，雾气升腾的场面对渲染仙家的仙风道骨很是有便利之处。
明代仇英（传）《临贯休十六罗汉图卷》（图8），纸本水墨，34.4×524.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。仇英，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。明代的人物画分为道释画、史实风俗画及传神三种，仇英在创作方面擅长运用道释和历史题材，描绘人物笔力刚健，造型准确，形象优美，画面精丽绝逸。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目、胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇枝异叶，极尽庄严之能事，并在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通自在”表露无遗。
清代顧见龙《十八罗汉图》册页（图9），纸本设色，大英博物馆藏。顾见龙（1606—1687年后）字云臣，自号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷，名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实，笔法粗犷，衣纹流畅。画佛像极庄严华美，其工细之作堪与仇英共席。描绘人物细致传神，注重人物的神气和动势，笔力劲健，画法近梁楷、戴进、吴伟一路，兼善花卉、翎毛。另外，其传统技法深厚，临摹古人的作品见功夫，能达到乱真的地步。 此罗汉图册，描绘的是日常生活中的十八罗汉。画面简洁，色彩清新雅致。人物或二或三，坐卧下棋，悠闲自在，人物神态各异，细致传神。
清代佚名《十罗汉图》（图10），绢本设色，98.6×182.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。该图又名《猿猴献果图》。山涧岩石上十名罗汉或盘或立或呈自在姿依势而住，有一随从侍立一侧。峭壁的老树丫上，有长臂猿一家三口，母怀抱幼崽，另一猿将一串鲜果递伸给树下罗汉。树下的罗汉们浓眉高鼻，身着汉式僧衣，也有的身着袒右式袈裟，服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。五官刻画细致，具有神韵。罗汉们表情丰富，神态各异，自在洒脱。用笔变化多端，衣纹流畅，色彩丰富。山涧流水及众罗汉和居高临下的猿猴，天上的祥云等层次分明，线条流畅有力。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。
黄公望绘画艺术论文范文第6篇
关键词:鉴赏；画品；观画；真伪；古今；升降；诗画
0.概述
何谓鉴赏？其意有二：一、犹言鉴识，指精辟的见识，多指识别人才。《三国志·魏志·和洽传》：“洽同郡许混者，许邵子也。清醇有鉴识。”《晋书·王戎传》：“戎有人伦鉴识。”二、指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般地说，不同阶级的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。同一阶级的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。显然，本文之鉴赏，指的是对艺术的鉴赏，对宋元绘画鉴赏之理论加以阐释。
鉴赏绘画到了宋元时代已成了专门学问。在画品方面，宋初有几种专门著作继承前代的画品而加以发展。最突出的是北宋·刘道醇的《圣（宋）朝名画品》，分门别类，有传有评，极为公允。北宋·黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四品加以界定，使四品有了一定的标准。
《圣朝名画评》提出“六要六长”作为观画的标准，并论及观画之地点、气候，观画之先后次序，都是经验有得之谈。画种不同，观画的标准也不同；内容不同，注意的方面也不同。韩拙《山水纯全集》虽也论到观画的各方面，但精义不多。此外，以元·汤垕《画鉴》的论观画方法颇为惬当，由于他是鉴赏家，有几十年的经验，所以言之切贴适用。
鉴赏绘画，必须懂得真假，到了宋代假画已经充斥市场。观北宋·米芾《画史》所叙假画之多至可惊人。真假之间有一望而知的，也有真伪难辨的，非深于此道、洞察精深的专家往往是玉石不分、真假难辨的。
厚古薄今的思想在历代都是很严重的，过于崇拜古人，不免发生保守思想，阻碍了艺术的发展。在绘画方面一般总是说“今不如古”，而且有越古越好的趋势。这种偏向在唐·张彦远《历代名画记》中已极显著，北宋·韩拙还是继承这种观点加以发挥。惟北宋·郭若虚论古今优劣独能打破这种传统思想，实事求是的以优劣为标准，不以古今为标准。画派的盛衰隆替与时代的变迁有密切的关系。一种画派由萌芽而茁壮至衰老有它发展的规律。各种画派的活动也并不是齐头并进的，是此起彼落互有盛衰的。郭若虚能不为传统的崇古思想所束缚是极为难得的。
因为时代、地区和社会风尚、个人好恶有所不同，于是有些画家在画坛上的地位也就常常有所升降。最显著的就是五代宋初山水画家荆、关、董、巨、李、范六家，同是伟大的杰出的山水画家，但在画史上的地位就各有不同且时常在变化。其中荆、关还能始终维持他们的崇高地位，李、范在宋初地位也很高，而董、巨在宋初地位却很低，但到了北宋末年董、巨的地位逐渐上升已取了李、范的宝座而代之。到了元以后，董、巨的地位更为崇高，凡画山水的人大多学董、巨，而荆、关、李、范很少有人过问了。
中国画还有一个很大的特点，就是画和诗的关系极为密切，要求“诗中有画”、“画中有诗”。这一方面固然由于画家多文人，虽不一定是诗人，也必定有诗的修养，自然能把诗意融和，在画幅中增加韵味；另一方面也由于社会的习尚，一般文人学士莫不能诗，因此对含有诗意的画格外欣赏。诗情画意融而为一，就形成了中国画特有的风格。画家多取诗句作画，画院且以诗题考画，诗与画确乎能互相映发、相得益彰。到了元代以后，画上题诗成了必需之条件，无声诗配上有声画，中国画成了综合艺术不单是造型艺术了。
一、画品
画品自南齐·谢赫《画品》开始分画家为“六品”。其中以推崇陆探微贬抑顾恺之引起后代争论。南陈·姚最《续画品》鉴于谢赫定品的不当，遂不立品，其序云：“且古今书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”（传）唐·李嗣真《画后品》则空录人名，不加可否，仅分为上、中、下三品，每品又分为上、中、下三等。唐·彦悰《后画录》也不加品第。唐·张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯从妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。”但在画家传记中，尚有下品。以上这些分品方法均未为后人所采用。
唐·张怀瓘《画品断》定神、妙、能三品。唐·朱景玄《唐朝名画录》在其三品之外加以扩充，他说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”从此，神、妙、能、逸四品成了后代品画的固定标准，惟逸品后来居上而已。
（一）北宋·刘道醇《圣（宋）朝名画评》
以前画品不分门类，刘道醇开始分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门。每门分神、妙、能三品，每品亦分上、中、下。每人除传记外，均有评语评其特长与所短，评论极为公允。至一人兼擅两门，即分别两门之内。例如黄筌、黄居寀在人物门中列妙品中，黄筌在山水林木门中列能品，但在花卉翎毛门中则父子二人俱列神品。燕文贵在山水林木门与屋木门俱列妙品。品评必须同类始能相比，始易定其高下。故分门评比是画品中一大进步。一个画家不只画一门，常兼画数门，而每门成就并不一定相等。以画为单位而不以人为单位，也是画品的一大进步。
（二）北宋·刘道醇《五代名画补遗》
分人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门，每门亦分神、妙、能三品，各有小传及评语。将塑作、雕木列入画品之门，欠妥。
（三）北宋·黄休复《益州名画录》
刘道醇只采用了神、妙、能三品，而未采用逸品。到了黄休复《益州名画录》，不但采用了逸品，而且把逸品置于神、妙、能三品之上，从此逸品的地位提高，至明、清而未改。黄氏不复分门，不曰品而曰格。其逸格仅孙位一人，黄筌列于妙格中品，黄居寀列于妙格下品。此书之特点，不仅将逸品提高，而且将每格加以定义，亦为他书所无。其定义如下：
画之逸格，最难其俦。出规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（四）北宋·郭若虚《图画见闻志》
《图画见闻志》对于画家概不分品、格，其分类方法颇有可议之处：
纪艺上唐末二十七人五代九十一人
纪艺中仁宗皇帝王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人高尚其事以画自娱者二人人物门五十三人独工传写者七人
纪艺下山水门凡二十四人花鸟门凡三十九人杂画门凡三十五人。
既以出身分，又以画科分，殊为纷乱。但这种首列帝王贵族的分法自姚最已开其端，此后相沿成风，在封建专制时代自亦难免。
（五）南宋·邓椿《画继》
《画继》本为继《图画见闻志》而作，其分类方法，也继承了《图画见闻志》的精神而更为精细。计：
1.圣艺徽宗一人
2.侯王贵戚郓王等十三人
3.轩冕才贤苏轼等十七人
4.岩穴上士林生等六人
5.搢绅韦布刘明复等四十五人
6.道人衲子甘风子等二十二人
7.世胄妇女（宦者附）宋庄等十九人
8.仙佛鬼神刘国用等十二人
9.人物传写李士云等七人
10.山水林石燕文贵等三十二人
11.花竹翎毛尹白等二十四人
12.畜兽虫鱼李遵易等十人
13.屋木舟车赵楼台等四人
14.蔬果药草陶缜等二人
15.小景杂画马贲等六人
1至7是以出身分，8至15又以画材分。表面看来似乎整然有序，实质不合科学。又此书分类不立品、格，但在《杂说·论远》中有一节论及画品如下：
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐·朱景真（玄）撰《唐贤画录》（《唐朝名画录》），三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。
（六）元·夏文彦《图绘宝鉴》
《图绘宝鉴》叙列历代画家只论时代，不分其他品目。在卷一中，杂录古人成说于六法、三品一节中说：
故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
二、观画
作画有法，观画也有法，作画不易，观画也不易，鉴画是一门艰深繁赜的学问，历代画家颇多，而鉴赏家却罕见。鉴赏家最重要的也是最起码的本领就是会观画，不会观画，一切都是枉然。现列举宋、元时代关于观画之理论如下：
（一）北宋·刘道醇《圣朝名画评》之“六要”、“六长”
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，又审此六长。虽卷帙盈箱，壁版周庑，自然至于识别矣。（《序》）
“六要”、“六长”是观画的标准。“六要”（与荆浩的“六要”不同，不可混）是看画的优点，“六长”是在画的短中求长。“六要”的条目大体与谢赫《画品》之“六法”相一至。
六法六要
气韵生动…………………气韵兼力
骨法用笔…………………格制俱老
应物象形…………………变异合理
随类赋彩…………………彩绘有泽
经营位置…………………去来自然
传移模写…………………师学舍短
“六法”是作画的方法，“六要”是依照“六法”创作出最高成就的画，因为要求气韵生动往往陷于柔和软弱，必须在气韵生动之中富有坚强挺拔的力量。“骨法用笔”最忌稚嫩，故格制必须求其老到。“应物象形”，在写生时，不能自然主义的如实描写，而要有所取舍、有所剪裁、有所变动，在变异时必须使之合情合理。设色最忌干燥。世间一切色彩，例如花卉的红花绿叶、禽鸟的翠羽丹喙都有一种光泽，也就是富有一种生气。真花与纸花的区别，真鸟与标本鸟的不同就在于色彩上有无光泽。故彩绘必须有泽才能尽彩绘之能事。在“经营位置”中，不但人物、山水、花卉等都要安排得当，而且有去有来、能出能进，看起来都极为自然。既不是平铺直叙，也不是杂乱无章。路有出入，水有来源，人物顾盼，禽鸟飞鸣，无丝毫牵强不自然之感。至于“传移模写”，往往惟恐不似务求其似至连短处也一齐吸收。不善学的人甚至抛弃了老师的长处，专学其短处。师法不知取其精华去其糟粕就不算善学。必须有所吸收、有所批判，方能在原有基础上向前推进。所以“师法舍短”也是“六要”中重要的一点。“六长”是列举了画中六种缺点，而这些缺点不是没有补救的方法。粗卤一般认为是有笔力的，其实并非真有笔力，而是用粗卤的表面掩盖没有笔力的内容，所以在粗卤之中必须有真正的笔力才能成为好画。僻涩的画是容易没有才气的，在僻涩之中有才，僻涩就更耐人寻味，不是干巴巴的了。细巧往往没有力气，狂怪往往背乎情理，无墨易于无染，平画很难求长。知其偏向补其缺点，则缺点就不突出，甚而至于变成优点了。“六要”、“六长”不但是为鉴赏家观画之用，也可以作为画家习画之用，以补“六法”之不足。
大凡观画抑有所忌，且天地晦暝，风势飘[XC
观画必须讲究天气地方，还必须是懂画的人。唐·张彦远说：“非好事者不可妄传书画；近火烛不可观书画；向风、日正、飧饮、唾涕、不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飧寒具（原注：‘按寒具即今之环饼，以酥油煮之遂污物也。’）以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。”（《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》）不懂画的人就不知道爱惜画，因此在看画的时候常常不留心把画损毁了。看画不能粗心大意，不能遽下断语，必须澄思静虑，摒去一切杂念。一画有一画的气象，一家有一家的气象，或雄浑，或优美，或文雅，或秀丽、或挺拔、或老辣。好画自有一种气象捕人眉宇。若气象不佳，或庸俗，或薄弱，或粗野，或重浊，也能一看便知。所谓“诚于中形于外”，气象是一幅画的精神的集中表现，气象佳，画无不佳。看了气象以后，再依次详细研究题材的取舍，宾主的安排，笔墨的意境，内容的意义，纸绢的色泽，题跋、印章、装裱种种，均须注意，不可忽略。观气象要远观，观其他要近审，远观观全体，近观审部分。
是故见短勿诋反求其长；见工勿誉反求其拙。夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长，而又揣摩研味，要归三品，三品者神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自昭然矣。（《序》）
观画不能一看便下断语，一幅画往往有长处也有短处，有工处也有拙处。不可执一以概其馀，不能因为有缺点就一概否定其优点，更不能专凭个人的好恶以定优劣，也不可以个人主观妄评真伪。必须多方观察、多方讨论、多向专家请教，虚心学习、广识博观，眼光始能逐渐正确。若到达是非长短、毁誉工拙一切昭然之地步，恐非积数十年辛勤研究的经验、观过无量之名画不可。
大抵观释氏者，尚庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤高清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。今之人或舍六要弃六长而能致此者，何异缘木求鱼、汲泉得火，未之有也。（《序》）
画各有所尚，所尚者以所画内容不同而各异。总而言之，不外乎画之气象，也就是气韵生动的精神所在。缺乏这种精神的画，虽极工整艳丽也无价值。画佛像若无庄严慈觉之精神，那只是些泥塑木偶；画罗汉若无四象（按：“四象”即佛教之“四相”，即生、住、异、灭相，为人生的四个过程：生降、安居、变老、死亡）归依，那只是些丑陋汉子。其他各画无不如此。观画者和作画者都要在这种地方予以注意。刘道醇这篇序，可以说是画家、鉴赏家作画、观画之宝典，不仅在宋元时代，即使在历代也是一篇观画最有价值的文献。
（二）北宋·韩拙《山水纯全集》论观画
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也。（《论观画别识》）
先看风势气韵就是先看气象、格法高，生意纯，物理顺，也完全与刘道醇所说并无二致。
虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法颜、柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤……以近世画者多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。（《论观画识别》）
首节所言与次节所言颇有矛盾。首节言各家格法不可揉杂，李成与范宽不能同用，颜真卿与柳公权不可以同体，篆书与隶书不可以同攻。次节又反对执一家之学，不通诸名流之迹。韩氏议论多自相矛盾如此。家数不同，固不可以生拼硬凑、不相调和。然学者仅学一家，终必为一家所囿，不能出人头地。必须博究诸家，取诸家所长而自成一家。如米芾学书，四十岁以前无自己一笔，号曰集书；四十岁以后乃无他人一笔，完全自己面貌，而自己面貌又系从古大家之笔法运化而来，故能成一代书家。食古不化与师心杜撰终难成才。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深远者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。（《论观画别识》）
这就是“见短勿诋反求其长，见工勿誉反求其拙”之意。每一幅画都可能有优缺点，缺点之中常包涵优点，优点之中难免有缺点。有时表面一看是缺点，仔细一看反而是优点。优劣、工拙之间颇难作具体的说明，画看多了自然明白。若徒恃文字的说明，终不免雾里观花，无法彻底。
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也，有初观不可及，再观亦不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬犹君子欤？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之则有怨，苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一而不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别识也。（《论观画别识》）
观画并非易事，即使大画家也未必能明鉴无缺。例如阎立本“当在荆州时，得张僧繇画，初犹未解，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代妙手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’十日不能去，寝卧其下对之。”（北宋·董逌《广川画跋·阎立本〈渭桥图〉》）以阎立本这本领观张僧繇的画还不能一看定其优劣，必须三日之后始能悟其奥妙，可见观画之难。又如明末画家陈洪绶“尝摹周景元（昉）美人图，至再四犹不已，人指所摹者谓之曰：‘此已胜原本，犹嗛嗛何也？’曰：‘此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽；周本至能，而若无能，此难能也。’”（清·张庚《国朝画征录》卷上）这都足以说明初观不好未必不好，初观好未必真好的道理。至于君子小人的比喻也适用于好画坏画的性质。古拙浑厚的画为一般人所不喜，而为鉴赏家所珍重；艳丽纤巧的画为一般人所喜，而为鉴赏家所鄙弃。此中欣赏程度大有不同。
凡观画者岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟置巧密者善鉴矣。
观画只凭作品的优劣，不管作者名誉的大小、地位的高低。一般收藏家多喜欢收购名气大地位高的画，因之古董画商就把名气小的、地位低的画改换名款，或将无款的画添上大名家的画款。致使许多真画变成假画。这种风气在宋代已然，看一看米芾《画史》即可知道。
（三）宋·欧阳修、沈括、赵希鹄论观画
萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。（《试笔》）
——北宋·欧阳修《六一画跋》
世之观画者多能指谪其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者罕见其人。
——北宋·沈括《梦溪笔谈》
人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。
人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历，凡此数病，皆谬笔也。（《古画辨》）
——南宋·赵希鹄《洞天清禄》
画上的形象很容易辨别，但画家的心意则不容易洞察。善于观画的人不但能了解画面上的一切，明白画法上的传承与发展，更能熟知画家的身世，发掘画中所蕴藏的意义和思想，以知其用意所在。或志在规劝，或志在讽谕，或志在[XC
（四）元·汤垕《画鉴》论观画
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。余自十七八岁时，便有迂阔之意，见图画，爱玩不去手，见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说，如有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
灯下不可看画，醉余酒边，亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子，见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已。有力收购，有目力鉴赏。遇胜有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然。纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵[XC
看画之法，不可一途。而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅纪录。否则纵鉴精熟，见画便知何谁，诘以美恶之由，茫然无对。虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，欠及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，亦为得之。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道大笑之，不笑，不足以为道。”即此意也。
汤垕对如何学习观画说得很明白，全是甘苦经验之谈。不懂画的人观画固然不知好坏，但观多了自然能懂。惟不懂装懂的人大言不惭，乱发议论，不顾别人窃笑，则终见不能进步。至于好事者或凭藉政治的势力，或凭藉豪富的财力，本不懂画，只是附庸风雅，[XC
三、真伪
（一）唐代的模拓
在历史上摹拓古画起源是很早的。东晋·顾恺之已著有《摹拓妙法》，可见摹拓古画的方法一定比顾恺之早的多，究竟起源于何时，已无可考，那时摹拓古画的目的是在学习古画之法，绝非造假画。在唐代政府里有官拓，而张易之却借职权大造假画：
天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写仍旧装，一毫不差，其真者多归易之。（《叙画之兴废》）
——唐·张彦远《历代名画记》
张易之不但是“监守自盗”，而且开了造假画之恶习。不过在唐代社会上造假画的人还不多，故张彦远《历代名画记》中并没有什么假画之出现，他只是说：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。（顾恺之有《摹拓妙法》）古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。（《论画体工用拓写）
可见古时好拓画能大体不失原画的神采笔踪，目的只在依稀可以看出真迹的面目，且可留为证验，比较好坏之用，并没有冒充真画以盗名诈财之企图。绘画在唐代的价值已经大得惊人，并且一定有了绘画市场和经营绘画的商人。
必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。）其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。（《论名价品第》）
屏风一扇就值一两万，那么一组屏风至少有四扇，多者六扇、八扇，那价值之大要在十万以上。这还是当时比较近代的作品，要是六朝顾恺之、陆探微、张僧繇的作品还要贵上几倍。利之所在人争趋之，况且有了惟利是图的商人，又有“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥”的买主，真画不足，就造假画，还不是很自然的趋势吗？
（二）宋代的假画
到了宋代末年，市面上的假画之多已到了惊人的地步。米芾是那时有名的鉴赏收藏家，也是杰出的书画家，他自己本身就会造假画，借了别人的画临摹装裱，将真的留下，用假的还人家。他平生所见的假画不计其数，其《画史》云：
今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸馀人物，与刘氏《女史箴》一同。
王维画《小辋川》，摹本笔细，在长安李氏。人物好，此定真迹；若比世俗所谓王维，全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维其众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维……长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，画为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
刘所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，亦可胜数。
山水李成只见二本……今世贵侯所收大图犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗……成身为光禄丞第进士……使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
关同真迹见二十本，范宽见三十本，其徒甚多。滕昌祐、边鸾各见十本，丘文播花木见三十本，祝梦松雪竹见五本，巨然、刘道士各见十本。馀董源见五本，李成见两本，伪见三百本，徐熙、崇嗣花果见三十本，黄筌、居寀、居实见百本，李重光见二十本，伪吴生见三百本。
大概到了北宋时代，一切古代的大画家们都有了假画，有几位画家的假画特别多，如顾恺之、王维、吴道子、李成，伪本之多竟达到三百本。其中自然也有故意造假的，但也有许多是其弟子或后人临摹的作品，本来是无意造伪的，而客观上成了为书画商人代造。因为书画家名气大，书画作品价值就大，而一些外行收藏家专讲名气，不识真假，商人也就投其所好，像这样的收藏家，古今是大不乏人的。
（三）两种收藏家
米芾《画史》云：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”他进一步指出：
大抵画今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，其可笑。
无名人画甚佳，今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：“牛即戴嵩，马即韩[XC
余昔购丁氏蜀人李昇《山水》一帧……小字题松身曰：“蜀人李昇。”以易刘涇古帖。刘刮去字，题曰：“李思训。”易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。
生名的换成熟名的，小名的换成大名的，今名的换成古名的，无名的换成有名的。买的人既高兴，卖的人又赚钱，真是“一举两得”。又使本来并未画画的人平添了许多画，由此熟名的更熟，大名的更大，古名的更古，有名的更有。而那些生名的、小名的、今名的、无名的就都变成“无名英雄”，并且也使许多真画变成假画。尤可笑的是：
有吴中一士大夫好画，而装褙以旧古为辨，仍必以名画记差古人名。尝得一《七元》，题云梁元帝画也。又得一《伏羲画卦像》，题云史皇画也。问所自，答云：“得于其孙。”了不知轩辕孙、史皇孙也。若是史皇孙，必于戾园得之。其他画称是。尝见余家顾恺之《维摩》，更不论笔法，便云：“若如此近世画甚易得。”顾侍史曰：“明日教胡常卖寻两本。”后数日果有两凡俗本，即题曰顾恺 之《维摩》、陆探微《维摩》……其兄有鉴别曰“舍弟极损，终与一日烧了”……士流当以此为戒。其物不必多，以百轴之费，置一轴好画，不为费；以五镮价置一百轴缪画，何用？
——《画史》
像这样的收藏家真是无知到了极点，有了史皇的画自然以顾恺之为近世画了。但是这样的收藏家后世也并非没有，就是到了现代，也还没有绝迹。解放前，在上海就曾有一收藏家开展览会，其中就有张飞画的《美人》、苏门六君子合作的《竹石》。张飞比史皇虽然差远，但已够使人笑倒的了。
至于宋代绘画的价值及其买卖情形，虽无正式的记载，但也可以窥见一二。除了上述的胡常卖画是专卖假画外，还有：
政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识。于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计钩致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。（《杂说·论近》）
——南宋·邓椿《画继》
像这种会自己制造假画的人更为高明，手段更为恶劣。不过一般卖假画的人，自己不会画也必须联合几个会画的人替他工作。这种假画专家后来在苏州、扬州都不乏其人。米芾《画史》云：
余老矣，每求新赏。与赏鉴之家，博易书画最多，不一一记。上多有印记可辨，无非奇笔。万金之玩，自付识者击节，不为好事者道。
刘子礼以五百千[XC
宗室君发，以七百千置阎立本《太宗步辇图》。
范大珪……同行相国寺，以七百金常买处得《雪图》，破碎甚古，如世所谓王维者。
五百千是五十万，七百千是七十万，不知是钱还是金？又曰万金、七百金，其价值之大恐与唐代不相上下，因此大相国寺殿后资圣门前都是卖书籍玩好图书的铺子。（见《东京梦华录》）此中所售，当然真假都有，这就看买主的眼力了。
（四）《画鉴》论假画
宋元的鉴赏家首推米芾《画史》与汤垕《画鉴》，现将《画鉴》关于假画之论述例下：
曹不兴古称善画……余尝见于钱塘人家，上有绍兴题印，笔意神采疑是唐末宋初人所为也。
卫协……世不多见其迹，画谱所传《高士图》、《刺虎图》，余并见之，乃唐末五代之所为也，真迹不可见矣。
顾恺之画……吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
支仲元画神仙、人物，多作棋弈之势，笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。当有知者，赏余之言。
郝澄画马甚俗……又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰“金陵郝澄，极妙”……是无名人笔，后人妄加篆文以取重，不知反累画也。
营丘李成……元章生平只见二本，至欲作“无李论”，盖成生平所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可动，宜传世者不多。宣和御府所藏 一百九十五卷，真伪果能辨耶？
王诜……学李成山水……自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临摹乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。
徽宗性嗜图画……当时承平之盛，四方贡献珍禽，异石、奇花、佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百乃千馀册。余度其万机之馀，安得工暇至于此；要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。
到了宋元时代，鉴定古画已成专门学问，而且是一门高深的专门学问。作伪的技术愈高，鉴定真伪的难度就愈大。若无丰富的学识、广博的见闻、高超的眼光、特殊的研究、多年的阅历，是不会达到精审、高明、望而知其真伪的地步的。
四、古今
崇古贬今的思想，虽然在古代严重，至宋元仍很流行。但在画论上，对后代真正有成就的大画家还是被破格推崇的，其公正之处是以画之优劣作标准，而非以时代先后作绝对标准。例如唐·张彦远虽竭力崇古，但对后代的大画家并不一律抹杀，例可和古人并驱争先。他在《历代名画记》中说：
其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代 之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。（《论名价品第》）
他对吴道子更分外推崇：
惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，凡不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。（《论画六法》）
国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭……张既号“书颠”，吴宜为“画圣”。（《论顾陆张吴用笔》）
评论古今画家及其成就，不能以古今作为绝对标准，无论哪个时代，画家中都有优有劣，绝对的优、绝对的劣是没有的。
（一）郭若虚“论古今优劣”
或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也。）吴生之作，为万世法，号曰“画圣”，不亦宜哉！（已上皆极佛道人物）张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周昉皆工士女，韩[XC
《图画见闻志》
绘画是随着社会变革、时代进展而有所盛衰隆替的，同时它也有自身发展规律。在绘画发展史上，是佛道人物在先而山水、花鸟在后。这种发展规律也与时代相一致。在两汉、六朝至隋唐，绘画主要为政治礼教服务，故人物画大为发达，绘画又为宗教服务，故道释画空前隆盛。盛唐时代，国势富强，养马极多，故有鞍马画家 ；江南富庶多用牛耕，故有画牛画家；宫廷豪华生活富裕，故有士女画家。这就是产生顾、陆、张、吴、韩、戴、张、周的社会背景、时代关系。在盛唐时代，由于国势发展对于祖国的锦秀山河发生热爱，遂有李思训、李昭道父子、吴道子、王维的山水画。道释人物、士女画随着中晚唐开始衰弱而益发衰弱下去。山水画随着中晚唐的发展而日益发展起来，代替了道释人物、士女画而居于主流的地位。为以后一千多年的中国山水画打下了基础。花鸟画也随着晚唐的倡导而成了画坛的骄子，为两宋花鸟画敲开了大门。五代北方中原社会动荡不安，高尚之士皆隐居不出，荆浩、关同长期生活在太行山、关中一带，创造了北方山水画派，宋初李成、范宽继承了这一派并有了新的发展。南方，南唐、西蜀是全国经济、文化中心，统治阶级均爱好文艺，设有画院。董源、巨然的山水形成了南方山水画派。西蜀黄筌，南唐徐熙花鸟画有“黄家富贵，徐熙野逸”之评，形成五代宋初花鸟画两大流派，视为花鸟画两大标准。尤其是黄筌画派，掌握了画院的花鸟画作风，扩大了花鸟画在画坛之势力。五代两宋由于绘画的政教功能受到削弱，而逐渐变成一种玩好，甚至由于玩好，连统治者自己也从事制作变成画家，“上之所好下必甚焉”，社会上成为风气，因此宋代的山水、花鸟画大繁荣大发展被视为中国绘画史上的高峰。虽然也还有不少道释人物画家，但都不能跳出吴道子的范围，即使李公麟能变吴道子的画法而为白描，也是将道释人物作为审美娱乐，与山水、花鸟同一作用，却与政治、宗教作用无关了。
在某种画派盛行之时，一定产生几位伟大画家，迈古超今，特立无偶，光辉千古，历世不磨。及至时代已过，社会已变，画派已衰，就不会再产生伟大画家，要产生也是另一派画家，适应别一时代和社会之环境。要想振衰起弊复兴已经过时之画派是徒劳无功的。
郭若虚在崇古贬今的传统思想统治下，能有“必辨金[XC
（二）韩拙“论古今学者”
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也……盖前人为销日养神，今人反以图利劳神。古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲馀裕，以此为清幽自适之乐。唐·张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”奈何今之学者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为超越古今名贤者欤……凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。
——《山水纯全集》
在宋元以后，有许多论学画的人，总是主张先专学一家，等到学有成就，方可变为己格，殊不知若专学一家，学久了以后就为一家所拘束，很难变出自己的风格。必须多学几家，融会贯通，再加以自己的写生经验与体验生活，然后才能逐渐形成自己的风格。所谓流固必深远，但只有一流也不行，凡是长江大河必须能汇集众流始有浩荡波涛的伟观。所以说：
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭……专门之学，自古为病，正谓出于一律。（《山水训》）
——北宋·郭熙《林泉高致》
郭熙的说法就比较高明多了。所谓专门之学就是专门学某一家的画法，因之不能独出心裁，反而变成千篇一律。清代绘画之所以陈陈相因，缺少变化，就是因为大家都学黄公望所致。至于《山水纯全集》中另一篇《论三古之画过与不及》完全系抄录《历代名画记》与《图画见闻志》的内容后罗列了许多画家人名，并没有什么价值，故从略。
（三）李廌、赵孟頫、汤垕论古今
龙眼居士李伯时（公麟）……雅好画，心通意微，直造玄妙，盖其天才轶举皆过人也。士大夫以谓鞍马愈于韩[XC
——北宋·李廌《德隅斋画品》
吾自幼好画马，自谓颇尽物之性，友人郭祐之尝赠诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。”曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。
——元·赵孟頫语，见《式古堂书画汇考》卷十六
今人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔。但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
——元·汤垕《画鉴》
这些都是持平之论。李公麟在宋代画坛的地位等于吴道子在唐代画坛的地位。他虽然也学吴道子，但是与吴道子绝不相同，因为他绝不相同才有与吴道子分庭抗礼之资格。要是学而不变也就只能像王瓘、王霭、武宗元、武洞清那些画家一样，在当时虽也煊赫一时，时代久了，就声光销歇了。元代的赵孟頫和宋代的李公麟地位也是相等的，所以他自己也认为可以并驾齐驱，这绝不是自高自大，而是很恰当的评定。汤垕虽然还是继承了郭若虚、米芾的说法，但是在鉴赏家中真正有这种眼光的却也并不多见。只论世代远近不看画之优劣，充其量就要成为那位收藏史皇画的糊涂虫了。
五、升降
画家地位在历史上常常有所升降，或炫赫一时，久则泯灭无闻，或则当时不显，其后反凌驾群英。例如王维在唐代的地位本不甚高，声光远出张璪之下。就是到了五代宋初仍不甚高。苏轼始加以提倡，不但推崇他的“诗中有画”、“画中有诗”，而且以为高出吴道子之 上，说：“吾于维也无间言。”到了明代的董其昌竟推为南宗之祖，以此王维的地位就成了中国山水画中的圣人。其实王维自己绝不会想到在七八百年后能升到画坛最高的地位。像这样的情形在五代宋初的关仝、李成、范宽和董源、巨然五位画家的地位也是一样，不住的在变动。
（一）荆、关、董、巨、李、范的时代
荆浩和关仝在《佩文斋书画谱》上同列为五代梁人。《图绘宝鉴》列荆浩为唐人，列关同为五代人。《图画见闻志》列荆浩于唐末，列关同为五代人。
董源为南唐后苑副使应为五代人，但《图画见闻志》、《图绘宝鉴》、《佩文斋书画谱》均列为宋人。《圣朝名画评》并无董源的名字，似不认为宋人。诸书并未言其何时入宋，亦未言其在宋时有何活动。
巨然原为南唐人，《图画见闻志》称其随李煜至阙下，故一般均列为宋人。至李成、范宽均为宋人并无疑问。
荆、关、董、巨、李、范在五代宋初都是山水画家中最伟大的画家，但是从宋初到元代五个人的地位不住的在变化。
（二）《圣朝名画评》评李、范
李成……评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。
范宽……评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不知华饰。在古无法，创意自我，功期造化；而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。（《山水林木门第二》）
《圣朝名画评》所评画家限于宋代，故不列荆、关，但亦未及董源，至巨然则仅列能品，地位殊低。
（三）《图画见闻志》评李、关、范
画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。（翟学李，刘学关，纪学范。）夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也……复有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也。）（《论三家山水》）
这是以李成、关仝、范宽为山水画三大家，可以鼎峙百代、标程万古。虽然唐代的李、王、荆三家，也不能方驾。山水画至此，始正式成立，继往开来，诸法俱备。至李思训、王维，不过是山水画之开端，自难以领袖千古。郭若虚将关仝的地位提在荆浩之上，但是对于董源、巨然只字未提，好像连王士元、王端等人的地位都够不上，又好像根本没有这两位画家似的，但在画家传中却有他们的名字。
（四）《画史》评荆、关、范、李、董、巨、刘
荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于兰。又云李成师荆浩，未见一笔相似。
荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。
关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无[XC
关仝真迹见二十本。
余更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
范宽师荆浩……山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。
范宽见三十本，其徒甚多。
范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。物象之幽雅，品固在李成上。
山水李成只见二本……秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图……皆俗手假名，余欲为无李论。
及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中；不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人，以李成直笔无脚，盖未见真耳。
李成真见两本，伪见三百本。
李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。
李成师关仝，则树叶相似。
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云务显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
董源见五本。
董源峰顶不工，绝润危径，幽壑茺迥，率多真意。
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
仲爱收巨然半幅横轴；一凡雨景，一皖公山天柱峰图。精润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然见十本。
苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。
刘道士，亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
刘道士见十本。
坦然明白易辨者……，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士也。
米芾对于荆浩、关仝颇不满意，对于范宽也不十分赞成。对于李成虽极推崇，但认为有俗气。惟对于董源，则极力推崇，以为唐无此品、格高无比，因之对学董源的巨然、刘道士也都一律推崇，并无贬词。其所以推崇董、巨的原因，认为他们“皆得天真”、“意趣高古”、“率多真意”、“平淡趣高”、“平淡奇绝”，且所画为“一片江南”。荆、关、李、范所画都是北方山水，雄厚伟大、坚挺峻拔，与那种“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水完全不同。米芾是江南山水的画法，也是继承董、巨的，故对于董、巨推崇备至，董、巨的地位也就分外提高，到了后来，荆关、董巨并称，李、范就瞠乎其后了。至于刘道士虽与巨然同师，后来也泯灭无闻。
米芾对于江南山水极感兴趣，不但以董源为江南，而且上推顾恺之下至池州谢氏，形成一个系统，他自己虽不说，其实也是属于这个系统之中的。在《画史》上还有一段：
颖州公库顾恺之维摩……其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相，孙亦同此体。
顾恺之是无锡人，董源是锺陵（今南昌）人，仕于南唐，巨然、刘道士也都是江南人。米芾襄阳人，久居镇江一带也等于江南人。生于江南居于江南，对于江南景物目睹手摹，画出来自然是一片江南。南宋以后北方画家渐少，南方画家日多，元、明、清三代绝大部分画家都是南方人，江南画风独霸画坛，那就无怪董、巨的地位扶摇直上高不可攀的了。
（五）《梦溪笔谈》评董、巨
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。
沈括所见的《落照图》和现代西洋风景画完全相似，在中国山水画中确乎是不寻常的作风。沈括是杭州人，故对于江南山水也特别感兴趣，董、巨的抬头与沈括的推崇也不无功。
（六）《宣和画谱》评董源
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无馀。如范宽、郭熙、王诜之流，固以各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。（《山水叙论》）
大抵元（源）画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
于时，凡称山水者必以成为古今第一。（《山水二》）
这有两个问题：其一，到了北宋末年，董、巨的地位经沈、米等人推崇后已经提高，为什么在《宣和画谱》里，尤其在叙论里连个名字都未提到，仅将他摆在“驰誉后先”的四十人之中呢？其二《宣和画谱》所说董源的画法和沈、米等人所说的完全不同那种“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”，完全是荆、关、范三家北方山水的画法，与一般所谓江南秀丽的山水画不同，究竟谁是谁非呢？
北宋一向是推崇李成的，尤其李成的子孙都做了官，而皇室对于李成的画，也特别爱好，《画史》上说：“太息云：‘慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之’。”上之所好，下必甚焉，因为盛行，所以假画充斥，以米芾一人所见就有三百本之多。《宣和画谱》仍依照传统见解，故重视李成不重视董源。至于董源那种“平淡天真”、“用笔草草”与徐熙“以墨笔画之殊草草”都不为统治阶级所喜欢，而喜欢的是那种精工细致的作品。因此，《宣和画谱》所收也就是此“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”为统治阶级所喜欢的作品。至于那些“平淡天真”、“一片江南”，因为不合胃口，也就不重视其价值，因此对其评价即与沈、米二人相反了。至于韩拙《山水纯全集》亦将董、巨与翟院深、许道宁、李宗成等同列画院画家的观点自然与《宣和画谱》相同，更无足怪了。
（七）《画鉴》评董源
荆浩山水，为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
唐画山水至宋始备，如源又在诸公之上……源之后有锺陵僧巨然与刘道士……要皆各得源之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用红粉者。二种皆可为佳作也。
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照辉古今，为百代师法。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，亦有入室弟子二三人，终不逮也。
汤垕所说的董源两种山水画，正是郭若虚《图画见闻志》所指出的“水墨类王维，著色如李思训”。北宋苏轼提出了“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以王维为创始者，并目为“南宗之祖”，而目李思训为“北宗之祖”。董源水墨山水“平淡天真”，“一片江南”，形成了南方山水画派，元明清以来，文人画成为画坛主流，其山水画基本上走的董源巨然水墨一路的，故到了元代，董源不但成了山水画三大家之一，有时则高居于三大家之首，其地位之稳定有升无降，至清一代，甚至将董、巨比成绘画界之孔颜了。
六、诗画
从汉魏晋南北朝以来，从事绘画者文人学士渐多，不少画家喜欢用古人的诗赋作画，故画中也就包含了丰富的诗意。在画史上首先以诗作画的当推东汉的刘褒，他取了《诗经·大雅》之《云汉》一首作画，人见之觉热；又曾画《诗经·邺风》之《北风》诗，人见之觉凉。画家能将诗意形象的表现出来，而且能将冷热的感觉表现出来，把诗画两种艺术融而为一，刘褒可以说是这种优秀传统的创始者。
从刘褒以后，用《诗经》作画题的历代不绝。例如：晋明帝就有《毛诗图》、《豳诗七月图》。卫协有《诗·黍稷图》、《诗·北风图》。顾恺之《论画》内就有《嵇轻车诗》、《临深履薄》。而顾恺之本人重嵇康四言诗画为图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见他对于表现诗意之画法是很有研究的。到了南宋，画《诗经》最有名的当属马和之了。他画《诗经》由宋高宗亲笔书《诗经》于画上，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆、日本·京都国立博物馆、大英博物馆、美国·大都会博物馆等均藏有其作品。
（一）《林泉高致》论诗画
更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。（《画意》）
诗是以文字声韵表达意境物象，所表达的意境物象要历历如在目前，宛如一幅图画。这幅图画要借助于人们的理解、想象，始能在眼前构成一幅图画，是想象的，是无形的，不可目睹，也不可捉摸的。可以说“诗是无形画”。把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形，使想象变为具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包含无形的诗。诗必如画方是好诗，画必有诗方是好画。当然，这不是容易的事，必须对于诗画两种艺术都有很高的修养才能得心应手，左右逢源。郭思举出了许多诗句，一部分是郭熙常常诵读的，一部分是郭思旁搜广引而被郭熙认为可用者。这些清篇秀句都是可启发佳思而画成画的。例如：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。（羊士谔《望女几山》）
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶；主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。（长孙左辅《寻山家》）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风赢仆一肩高。（卢雪诗）
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。（王安石）
密竹滴残雨，高峰留夕阳。（夏侯叔简）
天遥来雁小，江阔去帆孤。（姚合）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物）
以上各诗都可以画成很优美的画，这些画又都富有诗意。我们平常当须留意在读古人诗集之时搜集摘录其中可以作画之诗句，用以构思时之参考。或者在画思艰涩之时以古人之诗句启发之。最好的是画家自己既能画又能诗。
（二）苏轼论王维诗画
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”
——《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
王维是唐代的大诗人，也是大画家。他的诗描写自然风景的很多，所谓“诗中有画”，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。《宣和画谱》说：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”如“声喧乱石中，色静深松里”、“残阳斜日照，夕岚飞鸟还”、“闲花满岩谷，瀑水映杉松”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“荒城临古渡，落日满秋山”、“泉声咽危石，日色冷青松”之类诗句皆所画也。而所谓“画中有诗”，指画里富有诗意。《唐朝名画录》说王维“《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点，到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意，但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗画结合的风气大盛，但院体和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗，元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上题诗了。
（三）晁说之论诗画
画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。（《和苏翰林题李甲画雁》二首之一）
——《景迁生集》
董其昌评晁说之这首诗说：“此宋画也。”方薰在《山静居画论》里又评说晁以道（说之）“特为坡老下一转语”。画本写形，离形无画，拘形亦非佳画。所画之形虽为物形，但并为真物，故曰“物外形”。虽非真物，但不得任意将物形改变。一定程度的剪裁、夸张是可以的，改变过大，失去了原形就成了歪曲。画必有形，而无形之物就很难表现，画所不能表现的意思，诗却得一一道出，故说诗能传画外之意。但这种诗还要有画中的状态，抽象的思想、意境也要用具体的形象来比喻烘托出来。画有诗情、诗有画意，视听可以交流，形象与抽象并用。交互并用、相得益彰，则诗与画两种艺术都可以丰富，都可以达到艺术的最高度。
（四）画院以诗考试
因为诗与画有密切关系，故北宋翰林图画院招收画士，和开科取士一样，入学考试图画试题多取古人诗句，故所画多含诗意。邓椿《画继》记载：
所试之题如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魅则不然，画一舟人卧于舟屋，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”。魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。馀人乃见露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。：
俞成在《萤雪丛说》中亦云：
尝试“竹销桥边卖酒家”。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。
据明·唐志契《绘事微言》指出，这位善画者就是李唐，赵佶很赞赏他深得“销”字之意趣。愈成还说：
又试“踏花归去马蹄香”。不可得而形容，无以见得亲切。有一名画，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已。便表得马蹄香出也。
关于入学考试之画题，陈善《扪虱新话》也有所云：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动（恼）人春色不须多”。闻旧时尝以试画士，众工竟于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。此可谓体诗人之意矣。
我们看了上面所云各诗题之画法，不但佩服那时画家对于诗的了解极深表现极巧，不仅是在形象上下功夫，而能在抽象的字义上下功夫，这几个字，正是每句诗“画龙点睛”之最要的地方。这给我们以很多的启发，使我们在表现诗意的时候，不只停留在表面的现象上，而更要深思熟虑地发掘其精神，尤其是“言外之意”，才能将诗意充分地表现出来。
当今社会，随着物质生活和精神生活的不断提高，喜爱、收藏文物古今字画者越来越多，，但真正懂得鉴赏者甚微，加强对鉴赏理论的学习与研究，对弘扬优秀传统艺术精神，加强民族自尊心，提高中国画鉴赏水平，无疑具有重要的现实意义。（责任编辑：楚小庆）