电影《城南旧事》的叙事美学

电影《城南旧事》的叙事美学（精选12篇）

电影《城南旧事》的叙事美学 第1篇

电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音（1918~2001年）的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演，生于1913年，笔名阮潜，曾导演过《无形的战线》（1949年）《革命军中马前卒》（1980年）。小说作者林海音祖籍台湾，1918年在日本大阪出生，5岁时随父母到北京，居住在北京城南，1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代，并在北京结婚生子。北京对于她，就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代，可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成，连缀成一个长篇。

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

追忆

电影《城南旧事》的叙事美学 第2篇

《城南旧事》中，导演对演员的选择和使用是得当的，英子（沈洁）的那双明亮、纯真、迷人、探索的眼睛足以使语言逊色；宋妈的朴实、含蓄、精湛的表演把人们带入那个痛苦的年代。导演没有刻意去追求直接的所谓“戏剧性”效果，而是把力量放在影片的那个无言的结尾。其实影片只表达了两个字“离别”——一个个人物在生活的历程中偶然相遇了，熟识了，但最后都一一离去了。秀贞和妞儿是那样，小偷是那样，宋妈是那样，最后，连父亲也是那样。在影片最后的５分钟里没有一句对话，而且画面以静为主，没有大动作，也无所谓情节，然而却用色彩（大片的红叶）、用画面的节奏（一组快速的、运动方向相悖的红叶特写镜头）、用恰如其分的音乐以及在此时此刻能造成惆怅感的叠化技巧等等，充分地传达人物的情绪，构成一个情绪的高潮。在这种情绪的冲击下，观众会自然地去总结全片给予他们的感受，因而也就达到了感受上的高潮。这个“高潮”并不是导演直接给予观众的，而是在观众心中自然形成的。

小英子学着骆驼咀嚼的模样，这不仅反衬了她内心的天真和童稚，更为重要的是奠定了她在影片中的叙事视点。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，这样，随着小英子那纯真目光的追溯，“一切都离我而去”的伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。

从影片的内容上看，故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的，但语调还是相当温婉。如秀贞发疯了，是因为与她相好的大学生从事地下革命活动被警察抓走，生死不明。导演是用秀贞那哀伤的画外音讲出来的，镜头在当年曾居住过这对恋人的房屋内缓缓地移动，那朱红的被剥落的墙壁和窗户仿佛烙下了他俩情感的印迹。这些都为影片提供了丰富的视听想象空间，使观众沉浸在一种特定的情绪之中。

秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法不能容忍，私生的孩子却作为耻辱扔到齐化门，直至母女俩相见后去火车站，以至最终惨死于火车巨轮之下，似乎是那个社会给她们安排的必然归宿。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，大雨中，给母女俩送行的小英子晕倒了。画外传来买报声的叫喊：瞧一瞧，母女俩被火车压死了。导演在这里没有让小英子幼小的心灵承受太多的打击，也不想让她纯净的眼睛蒙上太厚的灰尘，一切沉重的精神浩劫都推到了幕后，这种含蓄的表现手法是十分耐人寻味的。

相反，在表现年幼的妞儿和小英子相互关爱和体贴上，导演却有意依仗各种视听形象的延续和积累，来渲染内心情感氛围的弥漫和扩散。通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了她俩内心的童真纯朴、伤感失意、离愁别恨，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏感中。正因为如此，小英子离别时的愁绪叠化在《骊歌》的旋律中，想恋着那荡悠悠的秋千，想恋着那毛茸茸的小鸡。在她那回瞻留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意，正如影片中那屋檐下的夜雨，荡涤成水圈，成涟漪般的弥散开来。

如果说影片的上半段落，小英子还是一个无忧无虑的孩子，她感受到的那些残酷的现实只是新奇，那么到了下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魇的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了，她也逐渐领会到了世间的复杂与苦楚。

世界对于天真纯朴的小英子来讲。本应象海跟天那般绚丽多彩。在影片中两次出现吟诵《我们看海去》的片断就鲜明地寄予导演的这一主观愿望。

在荒草园里，小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在他俩头顶上的乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。从小英子和小偷的几次交谈中，我们知道小偷是好人，社会现实却逼良为盗。传统的文化教养和不堪负荷的生活压力导致了他精神和行为的双重分裂，使他在偷盗别人钱财的同时承受着巨大的精神苦难。可在小英子那纯洁善良的目光背后，她不经意间又害了小偷。她把一尊小佛像（这可喻指小偷寻求出路的内心需要）送给了一个摇拨浪鼓的便衣警察，却成了小偷被抓的一个依据。在小英子含着泪花的眼里，又一个朋友离她而去了。在她还来不及忏悔的心灵里，又抹上了一道情感的伤痕。正为著名诗人北岛在《触电》中写的那样：我曾和一个无形的人握手/一声惨叫我的手被烫伤/留下了烙印。

当善良的小英子内心逐渐浸染着人生的苦楚和忧伤时，她的家庭也遭到了接二连三的不幸。先是小英子的爸爸平静地离去，化作台湾墓地里的一方石碑。而她父亲的墓地里六次红叶叠化的镜头，无疑将影片贯穿的离别主题推向了高潮，接着宋妈告别了小英子一家，骑上丈夫牵来的小毛驴儿回家乡去了，留给这位善良女人的是失去儿女的落寞与孤独。

电影《城南旧事》的叙事美学 第3篇

关键词：《城南旧事》,小说,电影,异同

小说《城南旧事》的作者是著名的台湾女作家林海音。 林海音原名林英子,小名叫英子,1918年出生于日本大阪, 5岁时随父母一起迁居北京城南并在那里度过了她的童年时代,《城南旧事》就是对这段难忘时光的记述。

由伊明改编、吴贻弓执导的同名影片《城南旧事》于1982年拍摄完成并上映,这部电影曾在40多个国家上映过, 并且获得了包括第三届中国电影金鸡奖最佳导演奖、菲律宾第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖等在内的多项国际、国内大奖。

一、 同一性

(一)视角相同

1.第一人称叙述视角

文本与电影均采用了第一人称的叙述视角。

第一人称叙述是指文章中以当事人的口吻来进行叙述的笔法。作者以“我”(或“我们”)的身份在文章中出现。 在小说《城南旧事》的开篇《惠安馆》中,一开头便这样描写: “太阳从大玻璃窗透进来,照到大白纸糊的墙上,照到三屉桌上,照到我的小床上来了。”[1]这样,小说便奠定了第一人称的叙述视角,即通过“我”(小英子)的眼睛来看待世界, 通过“我”的口吻来叙述故事。

在电影版的《城南旧事》中,从始至终的叙述视角也是“我”的视角,关于这一点,该片的导演吴贻弓曾在《我们怎样拍< 城南旧事>》中提到:“我理解小说《城南旧事》 的视点,应该是主人公小英子的所见、所闻和所感。这就是小说显现的一个表述方式——第一人称自述体。”[2]电影以此为依据对小说进行了一系列的改动,使全剧出现的人、物、 景、情等都是英子可感可知,身在其中的,第一人称的叙述视角也成为影片的一条清晰的脉络。

2.儿童视角

林海音在《冬阳·童年·骆驼队》中写道:“我是多么怀念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说, 把它们写下来吧,让实际的童年过去,心灵的童年永存下来。 就这样,我写了一本《城南旧事》。”[3]作为一篇回忆性的自传体小说,《城南旧事》展现出的就是一个孩童眼中的世界。同样,电影版的《城南旧事》用全片百分之六十的低角度拍摄呈现了这种视角,将抽象的文字描述转化为形象的画面。在儿童视角这方面,二者也是一致的。

例如,荒园里出现的厚嘴唇的男人为了养活妈妈,供弟弟读书而去偷盗,英子隐约感觉到了这个人的怪异,但是她想到的却是“我觉得这样一个大朋友,可以交一交,我不知道他是好人,还是坏人,我分不清这些,就像我分不清海跟天一样,但是他的嘴唇厚厚墩墩”。[1]英子把他当做自己的朋友,听他讲自己的故事,一起聊天,还相约一起去看海。 当她看到这位“大朋友”被警察带走时,英子没有像大人们一样去围观、评论,而是非常难过。英子以天真无邪的眼光来看待这个世界,用一颗纯净的心感受到秀贞、宋妈、小偷等人身上被蒙蔽的人性光芒,看到平凡人身上的人性美。

(二)散文化的风格

《城南旧事》的整体基调便是“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。林海音以她特有的女性作者的细腻、温情的笔触将这一切关于童年的记忆述于纸上时,那些人,那些物,那些情, 那些景,散发着浓郁的散文化气质。这一点,吴贻弓在他的 《< 城南旧事> 导演总结》中写道:“作品(小说)本身所具有的风格是极显见的,朴素、含蓄、深刻。典雅,有着散文诗般的音韵,但故事又极简单,清淡。”[4]

对于电影来说,基于文本的改编再加上音乐、灯光、场景的转换,都使得小说中散文化的风格特点在电影中得到了继承甚至是放大。在这部影片中,导演采用了串珠式的叙述结构,将“秀贞的故事”、“小偷的故事”、“吴妈的故事”这三个没有因果关系的故事以英子的眼睛相串联,这样,就形成了以英子的内心活动为主体,以画面和声音、造型等为表现形式的“散文体影片”,从而呈现出一种类似于中国水墨画般的意境,与原文的感情基调相一致。

(三)悲伤的基调

林海音在《文字生涯半世纪》中写道:“我和五四新文化运动几乎同时来到这世间,我看到了在那个新旧交替时代的人物悲剧,尤其是中国女性的悲剧”[5]将中国二三十年代生活于社会底层的劳动人民的不幸遭遇与悲剧性的命运一一展现,使得小说蒙上了一层悲伤了意蕴。纯真活泼的秀贞在接连遭受了爱人始乱终弃,孩子生死不明的双重打击之后,变得疯疯癫癫,好不容易与妞儿相认,却双双惨死雨夜, 令人心酸。

电影版本的《城南旧事》在这一点上与原著保持了高度的一致,除了延续小说中含蓄的表达手法(如用卖报童的声音揭示人物结局)外,还通过立体的画面、声音,将小说的韵味传达了出来。影片一开头出现的便是北京京郊萧瑟的秋景,缓慢推送的镜头再配上略显沧桑的自述,立刻将观众带入了这种徐缓、感伤的情境中。剧中反复吟唱的《骊歌》使伤离别成了一曲不绝的旋律。

二、差异性

由于表现方式的不同,电影不可能将小说纹丝不动的照搬到银幕上,由文字到影像的转化,必然要经过修改或者再创作,这样就使得小说与电影具有的差异性。这种差异性表现在《城南旧事》的改编中,主要有以下几点:

(一)故事结构不同

小说版《城南旧事》由五个篇章组成,它们分别是《惠安馆》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》、《爸爸的花儿落了我也不再是小孩子》。这五个篇章通过主人公小英子的经历连接起来,将老北京城南地区的生活风貌展现在读者面前。

显然,电影对这一部分的改动还是很明显的,影片完全删除了《兰姨娘》的部分,将重点放在了《惠安馆》、《我们看海去》、《驴打滚儿》这三个篇章,相对应拍成了“疯女人的故事”、“小偷的故事”、“宋妈的故事”,而《爸爸的花儿落了我也不再是小孩子》在经过修改之后成为了影片的结尾。

关于《兰姨娘》一节的删除,可以从不同的角度来解读:从电影本身的特性来看,一部影片的时长一般为九十到一百五十分钟,过短无法将故事表达清楚,而过长则容易引起观影者的审美疲劳,就《城南旧事》而言,五个相互独立的故事同时出现于一部电影中,势必会使电影显得凌乱,也不利于观众的理解。最重要的是《兰姨娘》一节中的故事情节与电影想要表达的主题相去甚远。影片导演吴贻弓曾说: “我被《城南旧事》中那种沉沉的相思,淡淡的哀愁深深打动, 整个小说充满了朴素、温馨的思想感情。1983年影片上映后, 这种情感同样也打动了无数的观众。”[6]很明显,导演想要表达的主题就是乡愁与哀思,而兰姨娘的形象与其他人物形象反差过大,放在一起会显得很突兀,而且,小说中兰姨娘与父亲之间暧昧的关系也会破坏导演所设定的“父亲”形象。

( 二) 人物设置与塑造不同

1.人物设置

除了对故事进行删改之外,电影对人物的设置也做了相应的调整。与小说相比,电影版的《城南旧事》删去了“兰姨娘”与“得先叔”这两个人物以及他们之间的感情故事, 这样可以使影片的故事情节更加紧凑,人物形象更加鲜明。

2.人物塑造

语言文字的伸缩性强,包容性大,所以,小说在刻画人物以及展现人物内心方面更具优势,这也是小说与电影之间差距较大的一点。

以文本中“爸爸”的形象为例,在电影中,英子的爸爸是个儒雅、慈爱的学者形象,他对妻子一往情深,对孩子疼爱有加,并且还经常在暗中帮助和保护进步学生,在得知北大学生被日本人害死时气的吐血住院,最后不治身亡。这样的父亲形象近乎完美,也让观众对父亲的逝去感到悲痛与不舍。

而小说中的父亲形象相较而言就要丰富且复杂很多。他有温情的一面,会在英子挨打上学之后送去花夹袄;他有严格的一面,要求英子“喝汤不要出声……汤匙也不要把碗碰得当当地响……”有热心的一面,收留进步学生得先叔与被赶出家门的兰姨娘。除此之外,他也有落后腐化的一面,“我记得妈跟别人说过,爸爸在日本吃花酒,一家挨一家,吃一整条街,从天黑吃到天亮。”[1]小说中的这些文字虽然削弱了父亲的正面形象,但却使得人物更显真实,也更有“人味”。

(三)个别情节的修改

仔细对比两个文本会发现,电影除了对故事结构和人物塑造方面有较大的改编外,对小说中的个别情节也进行了修改。

例如秀贞对思康的回忆、宋妈对小栓子和丫头子的回忆以及后来寻找女儿的情节在电影中被删去了,这种删除有效地控制了故事规模,使电影有足够的时间去描述主要人物, 使人物关系更趋集中,人物形象鲜明。也统一了影片的儿童视角

同时,增加了台湾墓地“离别”的一幕,小说在英子得知父亲在医院去世处结尾,而电影的结尾是英子一家与宋妈在墓地道别。这一情节的增加渲染了离别的气氛,凸出了电影散文化的特点,也使“哀愁”与“相思”的主题更加鲜明。

而且,人物的口音也发生了改变。小说一开始就有这样的描写:“这是我们在北。妈妈还说不好北京话,京度过的第一个冬天她正在告诉宋妈,今天买什么菜。妈不会说‘买一斤猪肉,不要太肥。’她说‘买一斤租漏,不要太回。’”[1]以此传达出英子一家人来自外乡,而且文中不时冒出的客家话也成为了小说的一大特色。但在电影中,人物的语言变成了地道的北京方言,这种人物口音的改变使得影片的整体氛围保持一致,虽然这样的处理削弱了原著的艺术性与真实性,但仍然是值得肯定的。京味十足的口音更富感染力,眼睛看着老北京城的风貌,耳朵听着原汁原味的“京片子”, 可以将观众一下子就带到了导演设定的艺术氛围中去。

三、小说与电影

《城南旧事》叙事中的文化乡愁 第4篇

关键词：城南旧事；林海音；京味叙事；文化乡愁

《城南旧事》是一部带有自传色彩的小说，林海音女士曾说：“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，先把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。就这样，我写了一本《城南旧事》。”小说中的主人公——小女孩儿英子，实际上就是童年时期的作者本人的投影。小说通过英子对老北京城南风物和童年时期相识的那些善良而苦难的人们的回忆，在对英子日常生活情景和事件的生动叙述中，那种自然流露的醇美悠长的乡愁足以打动每个读者。

作者林海音是在1948年下半年回到台湾的。她对于第二故乡北平的回忆太深太长了，那也是一种在五十年代海峡两岸完全隔绝的情况下，在强烈的乡土意识和无法剪断的亲情中产生的一种与祖国母亲、与“养育了自己的乳娘”——第二故乡北平失去联系的漂泊感，是无根的失落。“台湾作为一个漂泊的岛屿游离于大陆母体，由一种强烈的‘根意识滋养出来的乡愁文学，实质上是一种文化乡愁。它由母体文化的向心力和凝聚力形成，表现为文化的失落和疏离母体文化的愁绪。从文化乡愁的具体内涵来看，更多地表现出来的是对中华民族的特有的风俗习惯、伦理道德、思维方式的依恋和再现。”

在《城南旧事》细水长流的叙事中自然散发出的文化乡愁，一方面，折射出对人伦亲情的追寻；另一方面，还体现出对风土人情的眷恋。

一、对人伦亲情的追寻

中华民族有五千年悠久历史，能延续至今经久不衰，我认为其中重要的一点原因是对亲族血脉的重视。讲究人伦，重视以家庭为基础的血缘亲情和人际关系和谐，形成了以伦理为中心的文化结构。林海音是台湾乡愁文学的代表性作家，她的作品的主题多是围绕着家庭的变动展开，家庭是林海音创作的永恒场景。小说《城南旧事》中的五个独立成篇的故事就是几个家庭悲欢离合的故事。每篇故事的结局，主人公都一一离去，最后连最亲爱的爸爸也长眠地下了。一句“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子了”，虽然还是含蓄的口吻，却有无限凄凉之感。早年失怙时的经历与乡愁结合在一起，使林海音渴望家庭的温馨和睦和宁静安详，认同父母子女长幼相依的传统的家庭秩序。她永远怀念着童年时的那种家庭幸福与亲情的温暖，家是她永远的精神归宿。

读《城南旧事》，我们可以从中体味到人间各种美好的情感，也能品尝到情感的落差和痛苦。同小说中几个家庭的故事一样，无数个这样的平凡百姓人家的悲欢离合所构成的残酷现实，强化了人们对温馨的家的向往，对亲人和亲情的思恋也就随之越来越浓。这既表现了林海音对人伦和谐的强烈追求与认归，也体现出绵延千年、以家国为重的传统思想的深刻影响。

二、对风土人情的思恋

林海音女士在小说《城南旧事》中回忆了在北平生活的年代的许多事情，散发着浓厚的文化乡愁韵味——对北平的民风民俗的眷恋之情。

“民俗民风是母体文化的一个重要组成部分。”除了缅怀传统思想道德的精义，在乡愁文学中，当然也会有很多对那些带有浓厚地方特色的民风民俗文化的追忆。《城南旧事》对旧时北京城南的老旧生活琐事、民风民俗、人文景观都娓娓道来。林海音童年在北平生活的居住地主要在椿树上二条、新帘子胡同儿、虎坊桥大街、梁家园，也就是城南一带。林海音把北平独特的风土人情深深刻在了记忆当中，今时今日再读《城南旧事》，我们仍能感受到扑面而来的文化乡愁的馨香。在英子的童年里，佛照楼的八珍梅最好吃，城南的游艺园里很精彩，还有胡同里剃头挑子手里的“唤头”嗡嗡的响声、打糖锣的酸枣面儿、印花人儿、珠串、洋车、古诗词、民谣……这些都是深深融入作者血脉之中的东西，使她从小受到传统文化的熏陶，培养了雅致的个人趣味。《城南旧事》之淡雅质朴由此而来。三十年后，身在台湾的林海音，虽然童年已过，但要让心灵的童年永存，以创作来凝固记忆，《城南旧事》淡淡的哀愁由此而生。

小说在质朴平淡的叙事中不乏悠深的文化况味，也夹杂着对传统文化不胜今昔的感叹和惆怅。长达几十年的乡愁，已经使北京的一草一木都成了她乡愁的寄托。“京片子”更是她文化乡愁绵延的一种载体。我们似乎听到了小英子嘴里稚气未脱的京腔儿；听到了宋妈嘴里哼出的一串串民谣——“鸡蛋鸡蛋壳壳儿，里头坐着个哥哥，哥哥出来买菜，里头坐着个奶奶，奶奶出来烧香，里头坐着个姑娘，姑娘出来点灯，烧了鼻子眼睛！”“槐树槐，槐树槐，槐树底下搭戏台，人家都来到，就差我的姑娘还没来；说着说着就来了，骑着驴，打着伞，光着屁股挽着髻……”还有小学毕业时吟唱的《骊歌》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”“京味儿”的文化已经内化为她生命情感中的一部分，但当林海音后来再次回到北京，做“京味儿”之旅时，心中昔日的北平原貌已不在，展现在眼前的都是现代建筑，她不禁感叹这人情风物的变故和时代的变迁。虽然故都旧貌已换新颜，但在她的情感里，黄昏的虎坊桥大街边仍有吃了晚饭来乘凉的大人小孩，胡同里生意人的叫卖声仍在延续，北京人的心态仍然悠然自得……“这一切仍然是她一生的情结，因为这种‘京味儿文化特质融入生命中成为永恒的人生况味。”

这些作者的生命体验，通过小说《城南旧事》的叙述和呈现，使“冰冷的文化触染上生命体温”，在林海音所讲述的老北京城“陈谷子，烂芝麻”的琐事之间，是那份浓得化不开的文化乡愁。

参考文献：

[1]郝超，苏燕.一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒：从《城南旧事》管窥林海音的文化乡愁[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2009（07）.

[2].郝海洪.林海音“京味”叙事策略[J].科教文汇：下半月刊，2006（08）.

观看电影《城南旧事》活动方案 第5篇

为了丰富我校六年级学生的课余文化生活，使学生的思想素质进一步升华，提高学生语文素养,同时也是为了让学生对所读的书目进行再消化。经学校研究决定，将于本周组织全校学生观看电影《城南旧事》，现将此活动方案拟定如下：

一、组织目的：

影片来源于真实的生活，对学生进行生存知识培养，也是学校德育工作的重要组成部分。

二、组织机构及具体安排：

领导小组

组长：徐一峰 副组长：刘萌

成员：六年级全体语文老师

任务：负责组织学生整队；安排观看电影位置等。

三、活动地点 学校多功能教师。

四、活动具体安排：

1、2.21中午召开筹备会 2、2.23下午以班为单位进行宣传发动及安全教育3、2.24下午活动开始。4、2.25安排学生写观后感，班级自行召开班会。

四、活动注意事项：

1、切实搞好宣传教育，特别是对学生进行严格的纪律观念教育，组织活动中任何学生都不能独自行动。

2、各班主任强调学生入场时，要安静迅速，按要求找好自己的座位；离开时座位周围要保持干净。

3、观看时，要有基本的道德素质，不许起哄，正确运用掌声。

4、整个活动，“安全第一”的思想必须贯穿始终，努力体现当代学生的良好品质。

5、各位班主任老师必须始终与学生在一起，有特殊情况上报领导小组。

五、活动总结：

要求每名学生在语文教师指导下写出观后感。

穿城镇小学六年级

电影《城南旧事》观后感 第6篇

《城南旧事》以它那清新和隽永的散文叙事镜语表现了一个时代“童年往事”般的心理路程。在影片中，小英子是故事中的叙事人，但由于她的年幼，这就必然消解文本的深层语意欲望对象缺席的象征意味，从而也推卸了小英子的社会行为承担责任。

影片最大的魅力就是编导有意让真正的叙事人即成年后的“小英子”（也可说是吴贻弓或者林海音）与被叙述的故事拉开时空距离，使影片的叙事风格笼罩了一段惆怅、朦胧的情感色彩。

在影片开始的情景里，小英子学着骆驼咀嚼的模样，这不仅反衬了她内心的天真和童稚，更为重要的是奠定了她在影片中的叙事视点。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，这样，随着小英子那纯真目光的追溯，“一切都离我而去”的伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。

从影片的内容上看，故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的，但语调还是相当温婉。如秀贞发疯了，是因为与她相好的大学生从事地下革命活动被警察抓走，生死不明。导演是用秀贞那哀伤的画外音讲出来的，镜头在当年曾居住过这对恋人的房屋内缓缓地移动，那朱红的被剥落的墙壁和窗户仿佛烙下了他俩情感的印迹。这些都为影片提供了丰富的视听想象空间，使观众沉浸在一种特定的情绪之中。

秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法不能容忍，私生的孩子却作为耻辱扔到齐化门，直至母女俩相见后去火车站，以至最终惨死于火车巨轮之下，似乎是那个社会给她们安排的必然归宿。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，大雨中，给母女俩送行的小英子晕倒了。画外传来买报声的叫喊：瞧一瞧，母女俩被火车压死了。导演在这里没有让小英子幼小的心灵承受太多的打击，也不想让她纯净的眼睛蒙上太厚的灰尘，一切沉重的精神浩劫都推到了幕后，这种含蓄的表现手法是十分耐人寻味的。

相反，在表现年幼的妞儿和小英子相互关爱和体贴上，导演却有意依仗各种视听形象的延续和积累，来渲染内心情感氛围的弥漫和扩散。通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了她俩内心的童真纯朴、伤感失意、离愁别恨，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏感中。正因为如此，小英子离别时的愁绪叠化在《骊歌》的旋律中，想恋着那荡悠悠的秋千，想恋着那毛茸茸的小鸡。在她那回瞻留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意，正如影片中那屋檐下的夜雨，荡涤成水圈，成涟漪般的弥散开来。

如果说影片的上半段落，小英子还是一个无忧无虑的孩子，她感受到的那些残酷的现实只是新奇，那么到了下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魇的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了，她也逐渐领会到了世间的复杂与苦楚。

世界对于天真纯朴的小英子来讲。本应象海跟天那般绚丽多彩。在影片中两次出现吟诵《我们看海去》的片断就鲜明地寄予导演的这一主观愿望。

在荒草园里，小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在他俩头顶上的乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。

从小英子和小偷的几次交谈中，我们知道小偷是好人，社会现实却逼良为盗。传统的文化教养和不堪负荷的生活压力导致了他精神和行为的双重分裂，使他在偷盗别人钱财的同时承受着巨大的精神苦难。

可在小英子那纯洁善良的目光背后，她不经意间又害了小偷。她把一尊小佛像（这可喻指小偷寻求出路的内心需要）送给了一个摇拨浪鼓的便衣警察，却成了小偷被抓的一个依据。在小英子含着泪花的眼里，又一个朋友离她而去了。在她还来不及忏悔的心灵里，又抹上了一道情感的伤痕。正为著名诗人北岛在《触电》中写的那样：我曾和一个无形的人握手/一声惨叫我的手被烫伤/留下了烙印。

当善良的小英子内心逐渐浸染着人生的苦楚和忧伤时，她的家庭也遭到了接二连三的不幸。先是小英子的爸爸平静地离去，化作台湾墓地里的一方石碑。而她父亲的墓地里六次红叶叠化的镜头，无疑将影片贯穿的离别主题推向了高潮，接着宋妈告别了小英子一家，骑上丈夫牵来的小毛驴儿回家乡去了，留给这位善良女人的是失去儿女的落寞与孤独。这时的小英子趴在马车后坐上，含着泪花无限依恋地挥别了她童年时的生活家园和精神巢穴。

小英子作为一个主要人物出现在影片中，当她发现大人们的良好愿望与现实之间存在着巨大反差时，她天真善良的幼小心灵就愈发显得孱弱。缠绕在影片中那种无往不复的悲剧轮回也就更加令人触目和深省，这也正是影片显得丰富厚重的关键之笔。

但这又不尽然，因为我们在影片中看到的“城南旧事”已经不可能是原来的事情了。她有着小英子童年往事的烙印，但更多的是吴贻弓或者林海音想象中的“城南旧事”，是他们记忆中挥散不去的一瓣瓣心香，是他们情感深处发酵过的一坛陈年老酒，所以他们用自己的心滋润着孕育着那段“城南旧事”。

他们所描述的那个“大时代的小故事”，不再是以痛心疾首的忏悔意识来追忆，而是以一种豁达从容的祥和心态来体味。所以影片中许多的生活细节都洋溢着一种深深的眷恋之情，都保存了一份难得的温馨：象学校的阵阵钟声和孩子们的阵阵歌声，还有那辘轳井，那水车，以及在烈日下吐着舌头的狗和那条幽静而蝉声如雨的小巷„„经过他们的艺术渲染和升华便有了生命。

《城南旧事》观后感【二】

在这部《城南旧事》中，所有的人都很善良，无论是小偷、疯子还是保姆，其中总是可以看到阳光和光明，有时，一点也感觉不到旧社会的黑暗，然而难过的地方总是有的。那个疯子本来是个好人，因为丈夫是进步大学生，被政府抓走了，自己的女儿也下落不明，于是就疯了，其他人都怕她，虽然她最后找到了女儿，又打听到了丈夫的消息，一家人就要团聚时，却和女儿一起被火车撞死了。那个小偷偷东西，也是为供弟弟读书，最终弟弟拿到了小学文凭，兄弟俩非常高兴，弟弟不知道哥哥为他偷东西，结果第二天，哥哥就被警察抓走了。这两个人，一个疯子，一个小偷，都可怜的是，在幸福离他们这么近时，他们却都永远得不到了。宋妈也是个尽职尽责的保姆，在林家赚得的工钱全寄回乡下的家里，这一年，她正想回去看自己的孩子时，却得知儿子掉河里淹死了，女儿也被卖了，家里的孩子全没了，一家团聚的幸福也没了。主人公目睹了所有的事，最后父亲也积劳成疾而死，一家人又将迁往台湾，在父亲的墓上和宋妈告别了。很多人梦寐以求的幸福也就在快到来时，破灭了，幼小天真的主人公在看到这一切后，也就长大了。

《城南旧事》 后感【三】

暮色笼罩下的北平，即将迎来新一天的早晨。冬日的暖阳，将灿烂的晨光洒在英子的脸上。如许多同龄的孩子一样，英子对这个世界充满好奇，甚至司空见惯的骆驼驮来的煤，都能引发她关于春夏秋冬的联想。不由自主地，英子开始磨自己的牙——学着骆驼的样子。那清明如水的眼睛里，除了阳光什么也没有。多年以后，偏居海隅的林海音再也不是当年那个看着骆驼磨牙的孩子了，那些关于北平的记忆，变幻化成一个童话：冬阳，童年，骆驼队，等等，等等。似乎小英子并非她自己，而是想象中的一个天使，她所经历的一切都是那样美好。拄着拐杖的林海音喟然长叹，对自己说：把他们写下来吧，让实际的童年过去，让心灵的童年永存下来。像做梦一样，曾经的人和物纷纷涌入脑海，他们曾说过的话，也久久挥之不去。惠安馆的秀贞说：看见我们家小桂子没？草丛里的男人说：我也是好人。爸爸说：无论什么困难的事，只要硬着头皮去做，就闯过去了。宋妈说：英子，你长大了，可不能招你妈妈生气了„„英子回过神来，原来自己还坐在门槛上，刚才的骆驼队已里去多时。英子说：我们看海去！我们看海去„„蓝色的大海上，扬起白色的帆，金红的太阳从海上升起来„„那是怎样一番壮美的景象啊！数不尽的水珠从四面溅起，有的撞碎在甲板上，有的洋溢到人的脸上，有的还飞到了嘴唇上有一点咸味，并且苦涩。曾经那么渴望去看海的英子，有一天终于见到了心目中的那片海，却注定要与那片大陆隔海相望了。美的东西总是让人感动，美的东西总是叫人伤感。或许正是数十年如一日对故土一片思君令人老的眷恋之情，酝酿了这一场爆发——用厚重的文字记录下残存的记忆，名之曰《城南旧事》。初读《城南旧事》，与看别的小说毫无二致，不过是粗略翻过不求甚解。不同的是，时光荏苒，许多书的影子早已黯然远去，唯有《城南旧事》给人的触动历久弥新。也许正是越长大越孤单所造成的对童年的追忆，令我与这位祖母级的作家产生了共鸣。她描绘的，不仅仅是一个现实的世界，更是一个人们内心深处殷切向往的理想世界。因为在那里，没有人与人之间的尔虞我诈，也不用担心一言一行的方式是否得当，只要率性而为即可，因为没有一个人会在意一个孩子说了些什么。或许遗憾就在这里了，没有人会在意一个孩子的话（就算话里透出我们所没有的睿智），直到他（她）不再是一个孩子。耳畔响起了那首久违的歌：长亭外，古道边，芳草碧连天„„每一代人唱响这首歌时，便有另一代人要告别童年；但永远别担心没有人来接唱，因为这个世界上，永远会有孩子——这一点，正是我们所庆幸的。成长每个人的必经之路，只是当不再是小孩子的英子捡起满地的夹竹桃，我感到这样的成长似乎有些沉重。虽然成长总是要付出代价的。至此，童话一样的故事终于回到了现实。如果每一部小说都有它的色彩的话，那么毫无疑问《城南旧事》将是灰色的。不过灰色也要分好几种的，如《悲惨世界》暗无天日的灰色，《阿Q正传》荒诞无稽中捶胸顿足的灰，以及《城南旧事》这样既遥远又亲切，既朦胧又真实，一个洋溢着温馨气息的灰色世界。是的，灰色的温暖，用这个词概括林海音的文字再合适不过了。无论是大时代的战乱，饥寒，这些并不十分积极甚至有些叫人绝望的悲怆镜头，还是小人物的生老病死与悲欢离合，这样或那样的悲喜剧，都逃不出北平上空那片灰暗的天空。幸亏英子还是个孩子，我们才有幸读到这样一个唯美的故事。后来，我梦见自己走在北平的街头，感受着灰色天空下的温馨气息。一个坐在门槛上的女孩微笑着，露出洁白的牙。她向我伸出手来，并且陶醉地朗诵着：我们看海去！我们看海去„„抓住那双小手的一刹那，我仿佛真的看见了那片海，那一片浩瀚的海。

《城南旧事》读后感【四】

《城南旧事》是我读过的一本最让人难忘的好书。它就像一支路标，开启了我心灵的道路。它就像太阳的光辉，让我迷茫的心找到了方向。一个“旧”字，就让我感受到它深刻的含义：老屋的瓦片；大河边垂首的杨柳；树下的枯叶；店门上的老门牌；围墙边摆放的破酒坛„„

童年，是记忆的开始，也是一个梦的符号。回忆童年，有许多梦一样的故事。读着《城南旧事》，仿佛身临其境：东阳下的骆驼队，惠安馆的疯女人秀贞，蹲在草丛里的厚嘴唇小偷，漂亮爱笑的兰姨娘，井边的小伙伴妞儿，爸爸的好友德先叔，和英子朝夕相伴的宋妈以及最后因肺病去世的父亲。不管人、物，他们都和英子建立下了深厚的感情，成为英子记忆里深刻的人物。但是这些人都在童年匆匆的脚步声中离去了，消失了。

童年的故事，就此破碎，所以，童年的每时每刻都是重要的，快乐的，美好的。相比之下，虽然我的童年过得无忧无虑，但英子的童年却十分精彩、戏剧化。她童年遇到的每一件趣事都深深印在我的心上。她的童年故事真实、纯朴，那样的纯净淡泊，弥旧温馨。书中，英子遇到了很多的人，其中我印象极深的是惠安馆的疯女人秀贞。刚开始，我还为英子捏了一把汗；真担心英子会不会被秀贞伤害；后来我知道妞儿就是小桂子时，不禁泪如雨下——母女俩终于重逢了！秀贞准备带着妞儿去找思康叔，英子就把钻石表盒金手镯送给秀贞„„读到这里，我大为感动：小小年纪的英子就懂得关爱、友谊。怪不得英子的童年是精彩的，原来是英子有一颗纯洁的心灵，所以她的童年才幸福。那才是无忧无虑的快乐。当我合上书的最后一页，房间里飘着一股淡淡的幽香，久久无法散去。

读完此书，我深深体会到了英子童年的喜、怒、哀、乐；酸、甜、苦、辣，每一种感觉我都不会忘记。现在，我已经六年级了，即将告别我快乐无忧的童年。《城南旧事》就如苦涩中的一丝香甜，把我们拉回了过去，回忆童年。花儿谢了会再开，一曲终了还可以再从头，但是童年一去再也回不来了。

送别

长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。

城南旧事电影观后感 第7篇

今天我看了一部电影，叫城南旧事。其实城南旧事是林海音的一本自传体短篇小说，被后人拍成电影。

电影记叙的是半个多世纪前，小女孩林英子跟随着爸爸妈妈从台湾飘洋过海来到北京，住在城南的一条胡同里。京华古都的城垣颓院、残阳驼铃、闹市僻巷……这一切都让英子感到新奇，为之着迷。会馆门前的疯女子、遍体鞭痕的小伙伴妞儿，出没在荒草丛中的小偷、朝夕相伴的乳母宋妈、沉疴染身而终眠地下的慈父……他们都曾和英子玩过、谈笑过、一同生活过，他们的音容笑貌犹在，却又都一一悄然离去。让不谙事理的英子深深思索却又不得其解，并告别了自己的童年，走向了成熟。

其中有很多画面都很感人。英子帮秀贞找回了亲生女儿“小桂子”；她又在附近的荒园中认识了一个年轻人。他为了供给弟弟上学，不得不去偷东西。英子不知所措，竟觉得他很善良，但又分不清他是好人还是坏人；得知自己害了年轻人后，她觉得很内疚和伤心……

当看到爸爸病逝后，她才明白自己不能再玩闹下去，应该懂事了……

我们的生活也是如此，当我们拥有的时候，我们不会珍惜，知道失去的时候，才会懂事，才会珍惜。但是，已经迟了。

论电影《城南旧事》的艺术风格 第8篇

《城南旧事》电影观后感 第9篇

林海英{小名英子｝，原籍台湾省苗栗县，父母曾东渡日本经商，林海音于193月18日生于日本大版，不久即返台湾，当时台湾已被日本帝国主义侵占，其父林焕父不甘在日寇铁蹄下生活，举家迁居北京，小英子即在北京长大。

给我感受最深的是《惠安馆》，它主要描写了“疯”女人秀贞和被养父母虐待的女孩妞儿的故事，体现了代末北京胡同的小老百姓悲惨生活。

电影《城南旧事》观后感 第10篇

大家可能已经看过了这一部电影，从中讲述的是英子童年在北京城南所发生的种种事情，十分感人，打动人心。当然，这一部电影中最能给而留下深刻印象的的任务当然是故事的主人公，英子了。

英子于二十年代末居住在北京城南的一条小胡同里。她有许多特点，如天真，爱问，善良乐于助人等等。但是在我认为它最突出的特点是善良和乐于助人。她的被人称为“疯女生”的邻居秀贞是她来到北京城南所交到的第一个朋友。秀贞以前与一位大学生暗中相爱，并且怀了孩子。但是自从大学生回了老家后就再也没有任何消息。秀贞的小女儿小桂子也被家人扔到了城墙下，生死不明。当善良并且乐于助人的英子知道以后，就想要帮忙她。在英子知道妞儿的生世和小桂子十分相似，并且发现妞儿脖子上的胎记时，立刻带她去见秀贞，让她们分离多年俩母女团聚。但是在团聚的第二天，她们就不知去向了。

不但如此，英子还十分同情一位憨厚而善良的小偷，正因她知道他并非是自愿做带着骂名的小偷的，是正因他要筹齐弟弟的学费，让弟弟上学罢了。但是正因英子的一个失误，将一件证据交给了便衣警察，使得他被巡警抓去，造成了英子童年时的小小悲伤。

城南旧事电影观后感 第11篇

书中所描写的都是微乎其微的小事，读起来却有震撼人心的力量。我便想看看由此改编的电影，演员有没有把书中感人的细节表现出来，比较一下电影和原著哪个更精彩，哪个更能把我带进二十世纪代旧中国人们的生活情景中。

在书中，描写有林海英应邀参加一个毕业典礼，突然发现父母竟坐在台下观看她的表演，异常惊喜而激动的情景，而在电影里，并没有毕业典礼的场景，令我有些失望。书中的兰姨娘，妩媚动人，林海音的爸爸对她有种特别的感觉，我满怀期待想看看电影中的她如何美貌倾城，可电影里却没有她的身影，直接把这一章节删去了，失去了一个极好的看点，不能不说是一大遗憾。本书的结尾，是《爸爸的花儿落了》，回忆林海音的父亲因肺病去世，她沉浸在无比悲痛之中，她的童年也同样逝去。读到这里，我情不自禁泪流满面，而电影里，却没有演出那种童年失去父亲的孤独无依的悲伤感觉。

看完《城南旧事》这本书，再去看同名电影，总觉得跟自己的想象有很大出入，会有百般挑剔。由原著改编拍摄成的影视作品，人物更直接、更生动，那是经过导演理解后再次表达出来的，多了导演和演员的艺术塑造，跟原著是有很大不同的。若先看电影，再看原著，自己想象的空间就会受到很大局限，再想体味出个中意味，就有些难了。把看电影和看书两相比较，我感觉读书时所感受的是细致的、隽永的语言文字之美，而且还有深邃的思想、永恒的感情。而看电影，虽然给你艺术之美和另一种震撼，但欣赏的过程却是瞬间的、粗略的。如果说阅读是细嚼慢咽的丰盛的宴席，电视电影屏幕前的观赏就是便捷的快餐，是可口的零食。

电影《城南旧事》的叙事美学 第12篇

作为霍比特人系列电影的终结，《霍比特人3：五军之战》主要讲述了恶龙史矛革被巴德父子射杀后，人类、精灵、矮人、半兽人两军在伊鲁伯和河谷城的“五军之战”。由于前两部已将大部分的剧情和盘托出，《霍比特人3：五军之战》的主要内容便是这终结混乱的最后一战；总体内容看似简单却需要有效归纳前两部作品的人物走向和情节脉络，交代清楚“五军之战”的来龙去脉，这需要主创人员的清晰合理的叙事思路和审慎的叙事安排。可以说《霍比特人3：五军之战》用清晰条理的叙事结构助推了这最后一战，详略得当的情节安排完美呈现了这一中土史诗巨作。此外，该部影片中对人物情感和人物性格做了较为细腻的处理，加之灵活恰当的情节转变和优质战争场面特效的烘托，使得《霍比特人3：五军之战》具有较强的观赏性，勇气、友谊、爱情、忠诚、守信等主题表达更加具体和震撼，可以说是展现了画面和精神的双重美感。本文主要就《霍比特人3：五军之战》的叙事结构进行探讨，并挖掘其内在的电影美学。

一、有条不紊的戏剧式线性结构

霍比特人系列电影除了在开头和本部的结尾处采用了比尔博回忆的叙事角度外，其他大部分内容多以戏剧式或者说是因果式线性结构为主。[1]《霍比特人3：五军之战》中也凸显了这一叙事特点，鲜有复杂的情节倒退和回环，从而能够保证以一种有条不紊的状态将前两部的人物关系和本部情节走向娓娓道来。加之五军之战中“五军”复杂的关系和矛盾演变，也注定该部电影在叙事上的首要任务便是交代清楚故事发展的来龙去脉，而添加太多的情节交织或者回环只能破坏这一任务的完成，因此该片采用戏剧式线性结构也是在情理之中。

从五军之战爆发前这一情节中就能看出该部电影在叙事结构上的清晰和条理。恶龙史矛革被巴德父子射杀后，矮人们在索林的带领下动身前往伊鲁伯；而长湖镇居民只得逃离家园前往河谷城，并由巴德作为代表前往伊鲁伯讨回索林曾许诺给他们的黄金；半兽人阿佐格亦带军前往伊鲁伯，路遇波格并要求波格前往刚达巴，统领那里的军队加入战团；瑟兰督伊也带军前往伊鲁伯夺回自己的东西，并与巴德带领的长湖镇达成同盟关系；至此，人类、精灵、矮人以及半兽人几军“集结”完毕，彼此的关系和矛盾交代清楚，大战一触即发。这种平铺直叙的方式在描述复杂情节上的确具有举足轻重的作用，在电影内容较为复杂的情况下，简单的叙事结构的确能够有效剥离情节组合，保证自然顺畅的衔接和故事发展的紧凑。

而在长达一个多小时的五军之战大高潮情节中，主创人员则通过设置一些转折小高潮来弥补观众对戏剧式线性结构的审美疲劳，并凸显战斗的激烈和百转千回，增强该影片的观赏性和人物性格品质的表达，使得最后的混战在叙事上并不混乱。比尔博在认识到索林已被黄金蒙蔽了双眼后，毅然将阿肯宝石交给了精灵和人类同盟军，给观众留下了和平解决矛盾的期待；战斗陷入胶着状态，索林及时醒悟并挺身对战，这一醒悟对战况来说有着较大的转折意义；而索林与阿佐格的决战也在胜利和失败中不断纠缠，势均力敌的激烈战斗预示着悲剧收场；最终巨鹰的到来掀起最大的波折，注定正义终会战胜邪恶。如此高潮迭起的叙事安排获得了精彩的表达效果，为清晰条理的情节注入了灵活的发展脉络，在情节和人物转变上切换得干净利落，有效摆脱了戏剧式线性结构的呆板叙事弊端，不仅将该部电影推向高潮，也将整个系列电影的发展线条推向波峰，获得了完美的收尾效果。

此外，戏剧式线性结构的采用，也将本就复杂的人物设置交代得一清二楚，对人物品性的演变和形象塑造的深化也进行了恰当的安排，从而加深了观众对人物的理解，凸显了该影片所要表达的主题。例如，木精灵王瑟兰督伊在之前的故事中一向以冷酷外表示人，而在这一部中与失去挚爱奇力的陶烈尔的对话则揭示了这一人物一直隐藏的痛楚，使得瑟兰督伊这一形象更加丰富和饱满；而索林的堕落和回归成为《霍比特人3：五军之战》的重要转折，也揭示了该人物的本质，反衬了比尔博对朋友的忠诚，深化了影片一直延续的友谊主题。

二、双重角度把握叙事重点

《霍比特人3：五军之战》是整部系列电影的结局，众多人物命运、关系和矛盾都将在这部电影中获得完结，可以说在整部系列电影中的特殊位置决定了该部电影在叙事重点安排上需要从双重角度出发：一方面需要着眼于整个霍比特人系列作品，为纷繁复杂的人物关系做一个了结，以获得理想的故事结局；另一方面又需要从该部影片这一小整体出发，在自身内部情节安排和系列情节要求上获得完美的平衡，保证《霍比特人3：五军之战》叙事上的内部合理性。

因此，从整个霍比特人系列作品的角度出发，《霍比特人3：五军之战》安排了一场囊括所有主要矛盾关系的混战，将人类、精灵、矮人、半兽人两军集结起来做最后的“判决”。复杂的人物关系决定了这场混战的曲折走向，“五军”各自的抉择也对混战结果起到了至关重要的影响，因此设置有效和关键的转折便能主导故事的结局，增加本片的看点。所以在长达145分钟的影片中，除了开头设置的射杀恶龙史矛革的小高潮外，其余的内容几乎全部围绕着这最后一战进行：整整一个小时用来交代五军之战前各派别的行动和抉择，又有约50分钟的篇幅用来叙述五军之战的起始、发展和结尾，多重转折的设置则循序渐进地推进人物关系的演变。可以说，整个系列电影之前的铺垫决定了最后一部电影必然要采用大部分的篇幅来交代故事结局的始末，而结局的壮烈也需要细腻的情节设置和镜头展现，浓墨重彩的战争描绘保证了整个系列电影的完整性和重点设置的合理性。可以说该部影片的内容完全可以由“五军之战”这四字概括出来，是整个系列影片中一个最大的重点和高潮。

而从《霍比特人3：五军之战》本身出发，又决定了该片不能将所有篇幅都用在五军之战战况的描述，这不符合一部电影作为独立整体存在的原则，所以在这部电影中合理安排高潮和低谷以及影片内容的篇幅就显得尤为重要了。从这一角度来说，《霍比特人3：五军之战》做了较为合理的叙事安排。首先，该部影片在开头有效衔接了上一部的情节发展，恶龙出场的磅礴画面震撼人心，接近10分钟的情节描述在一开始就掀起了一个小高潮，紧紧抓住了观众的眼光；巴德的儿子贝恩在逃离过程中看到父亲射杀恶龙未果后返回帮助巴德，而巴德以贝恩的肩膀作为箭台射杀恶龙的安排既结束了这一小高潮，也有效展现了巴德的勇敢和父子情深。其次，该部影片在五军之战正式开始前利用较大篇幅交代各派的抉择和行动，外部矛盾和内部矛盾交织，为之后战争的爆发和战争过程中的转折做好了铺垫；索林沉迷于权力和黄金、与好友比尔博的渐行渐远揭示了战争爆发的必然性，为比尔博拿阿肯宝石作要挟的结果设下悬念；最后，战争爆发前各个派别依次登场，逐渐改变参战派别的实力结构，也不断堆积情节的紧张氛围；而战争进行过程中各主要人物逐渐集结，主要人物的战斗过程都有着较为激烈和细致的情节展现，人物命运在一场场的战斗中也初现端倪。《霍比特人3：五军之战》在兼顾这场重要战争的同时，也合理调整了其他内容，从而使得作为独立整体的该部电影拥有了较为完整的叙事结构。[2]

三、《霍比特人3：五军之战》的电影美学解析

《霍比特人3：五军之战》总体来说是一部硬汉集结的影片，矮人族组重建家园的艰险历程也注定该片的基调较为沉重和阴暗。但是这部影片仍然具有较大的美学价值，因为其不仅特效打造得逼真且富有创造力，在人物情感和人物品格展现方面也具有较大的感染力；“刚柔并济”的风格为其增添了独特的审美魅力，也因此吸引了不同年龄和性别的广泛观影人群，获得了较高的行业评价和市场回报。

首先，人物关系凸显情感之美。《霍比特人3：五军之战》中包含了对友情、亲情、爱情等美好情感的细腻展现，并通过人物关系的建立和走向不断深化这些主题，一些出彩的细节和悬念设置也在无形中完善了情感之美的表达。比如影片开头史矛革被射杀后，奇力在前往伊鲁伯之前向陶丽尔表达了爱意，并将护身石留给陶丽尔当做纪念；而奇力为救陶丽尔而被波格杀死后，陶丽尔拿出奇力赠与她的护身石，二人爱情的悲怆倾泻而出，真爱并非只有快乐还有痛苦的主题表达更加深刻和有说服力；而此时瑟兰督伊的出现以及与陶丽尔的对话则揭示了这一人物隐藏许久的爱情伤疤，不仅对陶丽尔和奇力爱情渲染有所帮助，还对瑟兰督伊这一冷酷形象增添了几分柔和和悲壮色彩。

其次，人物特质彰显品格之美。在《霍比特人3：五军之战》中，正面角色有着鲜明各异的人物特质，这些特质背后正是这部影片所赞扬和推崇的美好品格，而正确鲜明的价值导向往往能够为影片增添正面魅力。以主角霍比特人比尔博为例，他原本生活在霍比特人与世无争的世外桃源中，由于对矮人族的友谊而开始了一场意外之旅；但他纯真善良的美好品德并没有在诱惑纷繁的旅途中丢失，即使面对伊鲁伯满地的黄金珠宝，比尔博也能理智地为好友索林谋求出路，甚至冒着被索林误会后被推下城墙的危险孤身前往精灵和人类盟军中寻求和解。这些人物品格的设定和表现是影片主题表达的需要，也是推动故事不断发展的动力，更重要的是颂扬人性的勇敢、信任、忠诚、善良和正义，为这一部沉重的史诗增添几分温和，获得观众情感上的认同。

最后，精良制作展现视听美感。类似霍比特人系列电影的作品往往需要强大的特效制作来展现故事背景和情节场面，奇幻的想象是其一大看点，也是其重要的美感表现方面。[3]《霍比特人3：五军之战》延续了前两部的精良制作，更是创新采用48帧技术以获得更加流畅和逼真的画面，虽然该技术需要放映场所设备的配合，在影片上映时期也并非所有影院都能提供48帧的放映条件，但这对魔幻影视作品画面质量的提升仍然具有较大的创新意义。此外，著名视效制作团队“维塔数码”的加入更是保证了该影片的视觉美感，全新升级的3D技术更为魔幻世界的展现添彩颇多；配乐大师霍华德·肖所谱写的视觉魔幻更是帮助该部影片成为一场完美的视听盛宴。正是有了坚实的技术基础，《霍比特人3：五军之战》才能获得高质量的画质和音乐，在氛围营造、情节发展和人物情感刻画等方面远超其他同类影片。

结语

综上所述，《霍比特人3：五军之战》是一部高质量的魔幻巨制，其在叙事结构上进行的缜密安排和合理铺垫有效平衡了其自身的独立性和整个系列影片的整体性，而戏剧式线性结构的创新应用则保证了该部影片叙事的清晰和条理，为错综复杂的人物关系铺陈了鲜明的发展走向。同时，该影片在电影美学方面的表现沿袭了国外优质大片既重视视听美感又关注精神美感的优点，从而不仅获得了极好的视听效果，也能在情节和主题表现中真正触动人心，获得观众的情感共鸣，而这也正是我国同类影片亟需提高的方面所在。

[1]张宪伟.《霍比特人3：五军之战》的叙事结构与电影美学[J].电影文学,2015(6)：134-136.

[2]吴爽,魏丹.系列电影《霍比特人》的叙事结构分析[J].大众文艺,2014(9)：187-189.