演员训练范文（精选10篇）
演员训练 第1篇
一、关于戏曲表演步法的介绍
1. 戏曲脚下功夫表演的特点
戏曲表演的学习难点就在于它的表演技法多种多样, 演员必须要熟练掌握戏曲步法的精髓, 做到脚要成型, 才能够潇洒自如、松弛灵活的将戏曲艺术淋漓尽致的表现出来。不同的年龄、不同的身份、不同的性格其步法的表现就有所不同。比如说身份贵重的人物其步法就比较重, 而身份低微的人物其步法就比较轻, 年龄小的人物其步法比较灵敏, 年龄大的人物其步法就相对来说比较迟缓。另外, 步法还要随着整个表演的舞姿的改变而改变, 配合要协调, 这样才能给观众以美的享受。尤其在传统戏的舞姿表演中, 穿高低扎大靠的角色对其表演的台步的要求更加严格1。
戏曲中的步法表演还要做到“脚下轻捷”, 其中“轻”是指跳、蹦、翻、旋等动作, 落地的时候要做到身轻如燕, 没有声音。要做到这一点必须要提气、腰劲、还有膝盖的韧力相配合, 通过提气撑腰配合脚腕的力紧以及膝盖的韧力来完成, 脚跟着地不能用太大的力, 脚腕、膝盖也不能太过于僵硬。“捷”是指在表演中要避免碎步和废步, 步法动作要做到干净利落。有时候稍微不注意, 一步之差就能够造成整个身段表现的失败。
2. 戏曲台步的形式
步法的表现形式有很多种, 主要分为:跑步、趋步、正步、晕步、滑步、十字步、下楼步、登楼步、雀行步、膝行步、水浪步、退行步、鬼魂步、老旦步、小生步、老生步、武生步、横三步、连三步等等2。台步走的怎么样不仅直接关系到演员表演身段的体态美和动作美的表现, 还是人物内在感情的表现, 因此戏曲演员的步法对目的的表达要明确, 要求脚步清楚、快慢自如。身上一个动作, 脚下的台步就要有。好的戏曲演员能够灵活运用步法表演, 做到每一步都具有表现内容, 舞台形象也显得干净利落。
3. 戏曲表演常用的几种步法
戏曲表演中常用的步法主要有云步、跪步、垫步、趋步、碎步、商羊步、园场步等。下面对其中的几种重要步法进行详细的介绍。
(1) 云步。云步多是女角惯用的步法。它主要用来表现人物乘船时的慢速移动或者人物的茫然情绪。其步伐表现方式是整个脚都着地, 脚跟和脚尖交替磨动, 向左或者向右进行横移, 其中脚尖或脚跟同时向同一个方向移动的步伐方式叫做“一字云步”, 脚跟对脚跟, 脚尖对脚尖的步伐方式叫做“八字形云步”3。
(2) 跪步。跪步主要是用来表现人物的处境非常的危急的状态, 分前、左、右三种走法。其步伐特点是上身直立, 以情代动, 其步伐表现方式是双膝跪地, 用膝盖横着移动。
(3) 垫步。垫步一般用在主干动作的前面, 对主干动作起到铺垫作用, 用来表现主干动作的刚劲稳健。其步伐表现方式是一只脚在原地踏上一步, 同时另一只脚向前或者掖腿式抽起。
(4) 趋步。趋步在戏曲表演中又叫做磋步, 一般用在起跳翻筋斗之前的助跳。其步伐表现方式是重心在后脚, 通过后脚对前脚的磋动向前移动。
(5) 园场步。园场步是戏曲表演中的主要步伐。其步伐特点是悠然如风、身轻如燕、给观众以轻快的视觉感受, 其步伐表现方式是上身保持平稳、放松, 收臂吸腹, 走动的时候, 用小腿用力, 脚跟和脚掌相继落地, 步步紧跟。
(6) 碎步。碎步主要是用来表现女角某种情绪的进退迂回或者是急切行走, 分前、后、左、右四种走法。其步伐特点是速度特别快、步子特别小、并且行动范围有限, 其步伐表现方式是是两脚并拢, 脚尖赶着脚尖走, 步子小而快。
(7) 滑步。滑步可以分为左滑步和右滑步两种, 它主要是用来表现人物跌跤的动作表演。在左 (右) 滑步的时候, 上身向后仰, 左 (右) 脚绷紧脚面顺地滑出, 身体下落坐在右 (左) 腿上, 右 (左) 腿顺势盘在臀下面。
(8) 退步。在退步的时候, 要着力于脚腕, 大腿并拢, 前脚掌先着地, 向后退行, 其主要是用于表现突然的惊喜或者惊吓的状况。
二、戏曲演员脚下功夫的训练
1. 脚下基本功的训练
在戏曲表演中每个行当的脚上动作可分为滑、顿、拧、绷、翘、蹬、穿、脱、磋、抬、踹、踢、抓、扭、驱、跺、轧、磕、移、提、戳、勾、转、涮、擦、垛、点、挪、放等共32种4。在戏曲表演中, 脚资与脚位是脚下功夫的基础。脚位是指人物在戳站的时候两脚所构成的位置, 其训练要求是立腰时收腹提臀, 站立时要挺立如劲松, 双肩不要耸动。脚资是指演员的脚所站成的姿态, 其动作要领是绷脚的时候脚尖点地, 脚跟向上提起, 脚背尽量绷直;勾脚的时候脚尖和脚背要用力往回勾起, 脚跟踹出;挪脚的时候脚尖尽力往回挪动, 脚背绷紧, 教窝朝上。戏曲演员的脚下功夫训练要从站相开始, 掌握在舞台表演中的基本脚位和脚资, 着重强调对其站式中腿部的控制能力的训练。
2. 脚下功夫训练中需要注意的问题
(1) 如果单纯的从技能训练上来看的话, 台步应该是属于身段技法上的内容, 但是事实上身段可只是众多技法中的一个, 而台步则是戏曲表演的一项基本功, 它必须要保证每天都有一定的训练量。如果在训练中忽视对台步和园场的训练, 就会导致表演者的表演很吃力, 力不从心。而每天都抽出半个小时以上的时间来进行各种台步的训练的话, 虽然看起来进程比较缓慢, 但是有助于学生对脚下步伐的灵活运用。
(2) 戏曲表演脚下功夫的训练要注意内与外的结合。台步不仅是一种基本功, 也是一种表演技术, 因此, 我们对台步的要求就不仅仅是身段表演中的简单的步伐技术要求了, 而是在要求表现具有美感的同时, 还要融入表演者的年龄、身份, 体现表演
《西京故事》中东方雨老人形象塑造策略分析
康凯 (陕西省戏曲研究院艺研中心陕西西安710054)
摘要:著名编剧陈彦近年来创作了大型秦腔现代戏《西京故事》, 该剧以强烈的社会责任感审视现实和关注民生, 在戏剧美学方面呈现出独特的审美张力, 达到了思想性和艺术性的高度统一。在戏剧美学方面, 剧中东方雨老人的形象塑造是一个独特的存在, 本文主要从东方雨老人形象塑造说开去, 探究东方雨老人形象塑造的策略。
关键词:西京故事;东方雨老人;策略;冰山原则
编剧陈彦近年来创作的大型秦腔现代戏《西京故事》, 包涵丰富的社会内容, 表现出深厚的社会责任和人文关怀。该剧聚焦普通人的生活和生存状态, 用现代戏形式审美地传达出对现实尤其是民生问题的深层思考, 而这高度的思想性的呈现离不开该剧独特的戏剧美学的建构, 东方雨老人形象的塑造就是戏剧美学方面的一个亮点。本文将在解读《西京故事》的基础上, 探究东方雨老人形象的塑造策略, 完成东方雨老人形象的建构。东方雨老人形象的塑造与海明威提出的“冰山原则”有异曲同工之妙, 本文将借助“冰山”理论完成对东方雨老人形象的审视和解读。冰山原则运用在东方雨老人的叙写上, 产生了多重的审美效果, 营造了别具一格的戏曲现代戏意境, 同时也引发人们对社会现实问题的深层关注。
在心理学界、文学界等都会常常谈到“冰山理论”。心理学家弗洛伊德和著名作家海明威曾在各自领域里提出过“冰山理论”。1895年, 心理学家弗洛伊德与布罗伊尔合作发表《歇斯底里研究》, 弗洛伊德著名的“冰山理论”传播于世。1932年, 海明威在他的纪实性作品《午后之死》中, 提出著名的“冰山原则”。他以“冰山”为喻, 认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分, 水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。他说, 冰山运动之雄伟壮观, 是因为它只有八分之一在水面上。文学作品中, 文字和形象是所谓的“八分之一”, 而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见, 后两者寓于前两者之中。
该剧对东方雨老人形象的塑造与海明威的“冰山原则”有异曲同工之妙。像极了中国水墨画写意的手法, 关于东方雨老人的叙述笔墨极其精炼, 只留“八分之一”, 老人的形象塑造不铺陈, 含而不露, 引而待发, 欲擒故纵等等叙述策略把其形象定格
者的情感等。台步的表现形式因人而异、因时而异。我们在进行台步的训练时要注重对如何更好的将台步融合到身段表演中去, 使其随着人物的情感和身份的变化而发生变化的表演技能的训练, 让训练者懂得表演的主旨, 在舞台上做到对人物的表演而不是对技能的展示5。
总结语
戏曲演员利用自己的身体进行表演艺术的创作, 在舞台上展现戏曲艺术的美。脚下功夫的训练是是一名戏曲演员在表演训练中的非常重要, 无论是静态的还是动态的, 无论是简单的动作还是繁重的身段, 都要依靠脚的支撑来进行。台步稳了, 步子站好了, 表现出来的身段才能显得干净利落。脚下功夫的训练需要反复进行, 是一个漫长而枯燥的过程, 因此, 需要训练者具有持之以恒的良好心态, 才能在日积月累之中形成扎实的脚下功夫, 为戏曲舞台表演奠定基础。
在舞台, 刻画在读者和观众的脑海。东方雨老人, 白发苍苍, 在剧中若即若离, 他始终都处在院子的高处, 审视着院子里发生的一切。他目光犀利, 像一位世间的智者, 始终陪伴着千年古树唐槐, 在树旁边静静地拉着二胡。东方雨老人是剧情的背景也是剧情, 他的几次反复出现, 给该剧增添了安静的思想力量。
在该剧的开头, 剧作者对东方雨老人做了极其简要交代——“东方雨老人在一个小三角梯上给唐槐挂吊瓶, 爬上爬下, 忙个不停”。该剧对东方雨老人冰山式叙写主要体现在他的几次出现与以及东方雨老人与他人所构成的“看与被看”的叙述模式上。老人每次出现, 剧作者只有寥寥数语, 而且有时候语有重复, 但在每次“看与被看”发生的过程中, 老人形象却越来越深刻。
罗天福全家进城, 儿子甲成看到千年唐槐兴奋地摇起来, 激怒了东方雨老人, 老人首次亮相, 他的话语很简单, 但却给进城的农民工带来了极大的精神震撼, 老人初次出现, 大家七嘴八舌, 却只交代了老人的一点个人情况:认领了树的监护权, 爱树护树, 关心老百姓的知识分子, 接下来未提及任何与之有关的个人信息。房东儿子西门金锁在初来乍到的罗天福一家面前向罗甲秀大胆表爱意, 甲成反感遭金锁话语轻视, 于是甲成反扭金锁胳膊将其制服, 此刻, 只有一句——东方雨老人在院外大槐树下的高坎上静静地拉着板胡的叙述出现。紧接着罗天福教育儿子甲成, 此时剧作者刻意重复着“东方雨老人静静地拉着板胡”的叙述, 老人还是延续着之前的动作, 静静地拉着板胡, 所不同的是他旁边围起一群自娱自乐的秦腔戏迷, 板胡声豪迈苍健。这两处, 剧作者对东方雨老人的叙写, 采取了习惯性动作的重复性叙述, 把一句话反复说了两遍。剧情在发展, 但是我们对东方雨老人的了解和认知仍旧被剧作者“故意”停留在原点, 没有更多的人物信息传达至我们, 剧作者有意阻断了我们对人物的进一步认知, 暂时造成人物信息的缺失, 悬念因而生成。冰山只露出微微一角。东方雨老人的出场叙述极其简约, 但是这样的人物塑造为该剧营造了独特的气氛, 自然而然留下阅读和观赏的悬念。
清晨, 罗天福在租房内打饼的声音很响, 引起了东方雨老人的注意, 他“放下板胡, 认真倾听打饼的声音, 并掐表做着计算和记录”, 东方雨老人的形象在这时候的叙述中稍微丰富起来, 这次是东方雨老人静静地关注农民工城市谋生劳作的细节的动作
摘要：戏曲演员在进行舞台表演的时候, 其整体感觉的优劣以及台风的好坏, 都是从脚下功夫体现出来的, 因此台步训练是所有戏曲演员所有科目训练的基础。本文主要针对戏曲演员的“脚下”功夫的基本功训练和训练方法进行探讨和总结。
关键词：戏曲表演,脚下功夫,基本功,训练
参考文献
[1].柯雅维.浅析戏曲舞台上的身段表演[J].大舞台.2011 (04) :112-113
[2].郭卫生.戏曲演员基本功训练漫谈[J].大舞台.2010 (11) :51-52
[3].祖明庄.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家 (上半月) .2012 (Z1) :37-38
[4].陈密林.对戏曲舞台人物形象的塑造和理解[J].东方艺术.2009 (S1) :20-20
演员训练 第2篇
甲方： 住所地: 通讯地址: 邮政编码: 电话: 传真: 电子信箱: 法定代表人: 乙方： 住所地: 通讯地址: 邮政编码: 电话: 传真: 电子信箱: 法定代表人:
鉴于:
1、甲方是依法注册成立并取得合法从事电影制作资格的法人单位，乙方是具有一定表演经验的影视演员；
2、甲方决定聘用乙方在甲方计划摄制的电影片《 》（以
乙方工作结束之日起 日内支付全部酬金的百分之（￥ 元）。若需乙方参与后期配音，其余酬金即全部酬金的百分之（￥ 元）于电影对白双片制作完成之日起 日内支付，若需乙方参与后期配音，其余酬金即全部酬金的百分之（￥ 元）于乙方工作结束之日起 日内一并支付。
2、第七条
甲方应于本合同签署之日起 日内向乙方提供电影片的文学剧本.第八条 乙方工作正式开始之日至乙方工作结束之日，乙方应专职为甲方工作，不得参演其他影视作品。
第九条 在电影片开机之前，甲方有权要求乙方参加拍摄筹备会、试装、试拍等拍摄筹备期内需要演员参与的工作，无需另行向乙方支付酬金。乙方应协调自己的档期，确保能够参加上述筹备期工作。
第十条 在电影片停机之后，甲方有权要求乙方参加配音、补拍、重拍等不超出演员专业职责范围的电影片的其他摄制工作，但累计不得超过 天，否则，每超过一天应向乙方支付(税前/税后)酬金￥ 元。乙方应协调好自己的档期，确保能够参加上述摄制工作。
第十一条 甲方依法享有电影片的著作权。
第十二条 若电影片得以拍摄并发行且乙方履行了本合同下的全部义务，乙方依法享有在电影片及相关衍生产品中的署名权。乙方署名的格式、具体位置及字体大小详见本合同附加一。
第十三条 未经甲方同意，乙方不得在电影片公映之前向任何第三方
2、已就计划拍摄的电影片取得《拍摄电影许可证（单片）》并经依法注册和合法存续的法人单位。
第十九条 乙方保证：
1、乙方有权自行签署本合同，且有能力履行本合同下的所有义务；
2、乙方履行本合同下的所有义务，皆不存在任何法律上的障碍；
3、从乙方工作正式开始之日起至乙方工作结束之日止，乙方不会受聘于除甲方以外的任何第三方。
乙方若违反上述保证，应赔偿甲方因此而遭受的所有损失。第二十条 甲乙双方一致同意，在本合同生效期间，甲方应为乙方办理下列商业保险：1、2、3、第二十一条 若在本合同履行期间发生不可抗力事件，受到不可抗力影响的一方的义务在不可抗力事件持续的期限内自动中止，其履行期限自动延长，延长期间等同于中止期间，该方无需对此承担责任。
提出受不可抗力影响的一方应及时以书面形式通知另一方，并在发出通知后的 日内向另一方提供不可抗力发生以及持续期间的充分证据。双方应就不可抗力立即进行协商，寻求一项双方认可的解决方案，尽力将不可抗力造成的影响降至最低。
本合同中的“不可抗力”是指不能预见、不能避免或不能克服、使得本合同一方部分或完全不能履行本合同的客观情况，包括但不限于地震、2、甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照；
3、甲方被依法吊销《摄制电影许可证》或《摄影电影片许可证（单片）》；
4、甲方在本合同第十八条中作出的保证不真实；
5、第二十六条 本合同在下列任一情况下终止：
1、电影片后期制作完毕，甲乙双方另有约定的除外；
2、甲乙双方通过书面协议解除本合同；
3、甲方或乙方依据本合同第二十二条、二十三条、二十四条或第二十五条的规定解除本合同；
4、第二十七条 除本合同第二十六条规定的情形之外，甲乙双方皆不得擅自解除本合同。
第二十八条 甲方未履行或未按约定履行本合同规定的义务，应分别承担相应的违约责任，具体如下：
1、若甲方未如期向乙方支付酬金，每逾期一日，应向乙方支付逾期酬金的百分之 作为违约金；
2、若出现本合同第二十六条规定的情形，甲方单方面解除本合同，不论电影片拍摄进度如何，甲方应向乙方支付尚未支付的酬金；
3、若乙方依据本合同第二十五条的规定解除本合同，不论电影片拍摄进度如何，甲方应向乙方支付尚未支付的酬金；
4、若甲方未按本合同第二十条的规定为乙方办理相应的商业保险，甲方应当承担在办理相应商业保险的情况下保险公司应当承担的责任；
双方均有约束力；
2、任何一方均有权向 人民法院起诉。
第三十四条 本合同的订立、效力、解释、履行和争议的解决均适用中华人民共和国的法律。
第三十五条 本合同文本由（甲方/乙方）提供，其已采取合理的方式提请对方注意免除或者限制其责任的条款并予以说明；甲乙双方对本合同各条款的内容均充分理解并经协商达成一致同意。
第三十六条 本合同附件为本合同的组成部门；本合同及其附件内空格部分填写的文字与印刷文字具有同等法律效力。
第三十七条 未尽事宜，由双方当事人另行协商确定。
第三十八条 本合同一式两份，由双方当事人各执一份，具有同等法律效力。
第三十九条 本合同自甲方法定代表人或其授权代理人签字并加盖单位公章或合同专用章、乙方或其授权代理人签字之日起生效。
第四十条 本合同由甲乙双方在中华人民共和国 签署。
浅谈舞蹈演员的基本功训练 第3篇
关键词 舞蹈 基本功训练
基本功训练是从多个角度来训练演员的综合素质能力的，其中包括了软开度，舞姿形态，控制力，跳跃翻转能力，还有各个舞种的动势劲力，节奏，气息等等。这些东西每一样都有其自己的特点，都有它难训练的地方，虽然这些要分开训练，可是终归有它们相互联系的地方，只有相辅相成才能使舞蹈的味道体现出来，才能把这个枯燥的基本功训练变得丰富多彩。基本功训练是一步一步递进的，由浅入深，由简入繁，循序渐进的训练，其中的过程缺一不可，但凡略过哪个环节就会对舞者今后的成长有直接的影响。
同样，它们除了是递进关系也存在着共性，它们都拥有相同的美，中国人对舞蹈的审美概念是华丽内敛，阳刚大气，从最基础的形态，能力训练方面都能很清楚的感受到中国的美，培养演员对美的认识，最后到劲力，节奏，气息无不体现美的深意，让人们感受到舞蹈带给大家的震撼。
舞蹈的动作都是经过美化、夸张、人为塑造条理化了的，是最有典型性的动作。一方面，舞蹈在一定程度上要遵循或利用人们生活中的自然动作及其法则；另一方面，还要在更大程度上加工、改变和美化自然动作，“源于生活，而又高于生活”就是这个道理。
一、舞蹈基本功训练包括：
1、力量训练：舞蹈者所需要的力量就是肌肉的“速度力量”、控制力和弹跳力等。它们是在肌肉收缩或张力增加时所产生的一种能力。如我们所看的部队题材的舞蹈《穿越》，所有的演员就是有了一定的力量训练已经拥有了肌肉的力量，所以他们的动作干净利索，强劲有力，使观众产生了共鸣。
2、柔韧性训练：就人体关节活动幅度的大小而言。柔韧性好的人身段不僵不板，优雅美观。例如男子独舞《竹梦》，演员就是有了柔韧性才能把竹子的形态表现地淋漓尽致。
3、控制力与稳定性训练：控制力是指舞蹈中肌肉拉紧保持平衡的控制力和保证舞姿形成的固定的力；稳定性是指在表演中调整、控制、恢复人体平衡和稳定的能力。控制力是离不开稳定性的，有了稳定性舞蹈的表现过程中就会给人中动作干净的感觉不会显得脏而乱；在动作干净的基础上加上适当的控制力就是完美的组合。
4、协调性与灵活性训练：协调性指全身各肌肉群都能相互协调配合；灵活性是指能够迅速改变身体或肢体某些环节的位置和方向的能力。协调性与灵活性是舞蹈演员表现的重要部分，有了此素质演员则会把作品表现得活灵活现，缺少了此素质演员所体现的作品则是平淡无味了。
二、舞蹈基本功训练的目的：
1、舞蹈基本功训练的目的之一是克服自然形态，掌握舞蹈技巧。只有一板一眼的去完成基本功的内容，日复一日年复一年，不畏枯燥的练习，才能解放肢体，提高能力，才能较好的掌握舞蹈深层的技术技巧。
2、舞蹈基本功训练的目的之二是开发智力，表现美。掌握把上、把下各种舞蹈动作技巧，这是必要的，但不是唯一的。我们所掌握的不应是僵死的形体动作，而应该是渗透充满了情感和想象的舞蹈艺术语汇。在基本功训练的基础上，要发展形象思维，自由地、创造性地组合表演动作，直至能较成功地创编舞蹈、舞蹈律动和游戏作品。
3、呼吸在舞蹈中也是至关重要不可缺少的。“呼吸是舞蹈艺术中一个重要枢纽，是靠它来支配动作和贯穿到动作中去的。”舞蹈也像音乐一样，讲究呼吸的控制，俗名叫“运气”。不论什么动作，不论动作的大小强弱，莫不受呼吸及其控制程度的影响。有了气的推动才能形成动作和动的抛物线、波浪式、冲击式以及人体的运动。如此重要的呼吸也必须通过舞蹈基本功训练，在练习实践中逐步掌握。
但是现今往往有许多演员常把自己身体及生活中的习惯性动作带进艺术舞台，这样往往缺乏表演艺术所需要的“力量”、“柔韧性”、“稳定性”、“协调性”和“灵活性”，表现为松懈、呆板、僵硬、不协调，也就是缺乏一个舞蹈演员应具备的专业素质。因此，就必须通过系统的舞蹈基本功训练，克服自然形态的各种毛病，掌握正确的形态；训练其肢体的柔韧度，形成其各部肌肉的紧张、松弛的控制能力和各关节的柔韧力量；培养其音乐感和伴随音乐灵活、自如地运用手、眼、身、步各种动作的风格韵律。
基本功训练是我们演员必须天天接触的东西，但我们确实很少去思考它的作用和意义。的确，一个不重视基本功训练的舞蹈演员今后的发展道理会举步为艰，技术能力是舞蹈演员中要求最高的，所以一但丢弃基本功训练自然就什么也跳不了。有训练的和不训练的大不一样。如腿部肌肉力量差的人，舞姿就不美，感情也不能通过造型自由地表现出来。所以，有人说舞蹈中“抬不起的腿是看不见的腿。”又如：一套刚健有力、节奏明快、豪放开朗、气势轩昂的舞蹈动作，不但需要力量，而且还需要“速度力量”、肌肉耐力、控制力和弹跳力。一个柔韧性差的舞蹈者，动作很难做到文静、柔和；如果腿抬不高，腰下不去，动作一定会显得笨拙僵硬。所以，舞蹈基本功的训练是使演员身体更符合舞蹈规律的要求，以适应各种高难技巧的需要，同时为扮演各种舞蹈角色做好准备，对演员的体力的保持也有好处。
关于影视话剧演员声音训练的拓展 第4篇
关键词：表演,声音训练,拓展
声乐课是各艺术院校表演专业的主干课程, 和台词、形体、表演共同构成了表演专业最重要的组成部分。虽然其重要性众所周知, 但是长久以来, 表演专业的声乐教学, 多是照搬音乐院校声乐专业教学进行训练, 与台词、形体、表演的联动性不足, 与表演专业教学培养目标结合不够紧密。针对这些问题, 本文就复旦大学上海视觉艺术学院表演艺术专业的声乐教学开展情况, 对影视话剧演员声音训练的拓展进行了研究与论述, 并将就其中的教学方法, 专业课程的综合性训练以及教学汇报几个方面进行重点阐述。
一、复旦视觉表演专业声乐教学的定位
随着表演形式的发展, 对演员的要求也在不断变化。科学的声乐训练在基础训练中已经取得了一定的地位, 有着十分重要的作用。衡量一个优秀演员的标准和基本素质包括各个方面, 其中很重要的一点是他的声音条件。在舞台实践中, 有这样一个有趣的现象:大凡在舞台上声音洪亮圆润, 具有穿透力、震撼力的学生, 他们也有着比较突出的声乐演唱能力。我们不能妄下结论, 认为只有唱歌唱的好的学生, 才能有很好的舞台语言表现力, 但是, 至少说明, 演员的语言表现力和演唱能力有着密不可分的关系:声乐教学中对气息和嗓音的训练有助于学生对角色声音的塑造。
1. 课程教学方法
当代声乐艺术的审美, 更倾向于“跨界”:著名男高音帕瓦罗蒂的演唱会《帕瓦罗蒂和他的朋友们》就是美声泰斗和流行明星的完美结合;帕瓦罗蒂的学生波切利将美声推向雅俗共享的新局面;莎拉布莱曼在多年美声发声的训练基础上演绎音乐剧角色, 成为当之无愧的音乐剧女王;知名组合美声男伶的成员都是美声功底深厚的歌手, 但是他们用更加自然松弛的音色, 更具表演性的舞台形象, 征服了很多并不了解古典音乐的年轻人并让他们爱上古典音乐。表演专业声乐教学正应以美声的科学发声方法为基础, 借鉴通俗唱法自然真实的表现方式, 即“美通”的概念。两种唱法的结合形成了“跨界”的演唱风格, 既高雅纯正、庄重大气, 又自然真实, 贴近生活, 雅俗共赏, 更具亲切感和感染力。
2. 课程教学目标
表演专业声乐教学的教学目标就是让学生具有较好的嗓音、
以往, 动漫的周边衍生产品中的玩具、模型等要经过专业的设计师设计制作原模、进行倒模, 然后批量生产, 再到超市、商场、便利商店进行铺货销售。通过3D打印技术, 使用三维软件中的三维模型就可以用3D打印机打印出个性化的真实模型。将这种思路运用在动漫周边衍生品的制作中, 客户可以按照自己的想法, 定制或者设计出喜欢的动漫周边衍生品。3D Systems公司今年新推出的名为Cubify Capture的在线服务, 可以把客户上传的任何一张图片或视频自动转化成三维模型, 并用3D打印机打印出来。客户的有意识的参与, 正是新媒体时代动漫行业的交互性的体现, 客户本人, 就可以担任设计师的职位。
控制声音和运用声音的能力, 这是必需的也是非常重要的。通过歌唱技巧训练, 使每个学生的嗓音能得到充分的开发和提高, 同时掌握一定的歌唱技能技巧, 能够自如地运用气息和共鸣, 具有一定的控制声音的能力和表现力。通过唱歌时的呼吸训练提高学生的气息持久力和控制力, 通过训练掌握声带和共鸣器官的运用, 提高语言表现力、语言可塑性和塑造不同角色声音的能力, 创造不同人物角色使其更加丰满。
3. 课程教学展示
教学的成果最终是要以实践进行检验的。声乐教学以往的教学汇报都是以演唱曲目为主要呈现方式。复旦视觉表演专业的声乐教学汇报在这方面做了如下的突破:
定期教学汇报:以课堂教学为内容, 给出规定曲目进行期中期末教学考察考核, 主要考察学生声乐技能技巧的掌握程度;以家庭晚会的形式, 让学生自己创作编排歌曲进行展示, 主要锻炼学生的自由创作能力、积累舞台经验。
不定期教学汇报:结合教学过程中阶段性的教学目标, 设置汇报主题和形式, 让学生据此进行舞台创作。这种创作是以声乐作品为载体, 但并不局限于演唱本身, 而是需要学生结合表演、台词、形体……进行基于作品的二度创作。汇报提供的是展示的平台, 学生要发挥主观能动性, 全面展示表演所需的各项能力与素质, 并在舞台表演中得到综合性的、整体性的锻炼与提升。是声乐教学与表演、台词、形体相结合的重要环节, 具有拓展性和原创性。
二、复旦视觉表演专业声乐教学的拓展:
演员只有具备声、台、形、表的综合基础, 才有可能自由地表达自己的情感, 表现自己的艺术。因此, 在表演专业学生的声乐教学中, 要想获得较好的教学效果, 必须强调声、台、形、表的情感贯穿。既相互渗透, 又不互相替代。随着社会的发展, 观众审美水平的提高, 现代影视表演和戏剧表演也趋于综合性与多样性, 这就要求演员要具备综合的能力, 全面发展的多栖表演人才。
1. 与台词的结合
强调“唱”与“说”之间的关系:
声乐教学中我们常常借助台词来进行训练。
朗诵是生活语言的艺术夸张, 而歌唱是朗诵语言的艺术夸张, 只不过是加上了旋律, 所以唱歌的时候一定不能脱离自己平时说话的发声, 男高音歌唱家卡鲁索在他的著作中也有相关的表述。学生在进行声乐训练时, 拿到一首新歌, 先不要急于将歌词添加入旋律之中演唱, 首先要把歌词像台词一样用朗诵的感觉大声的读出来, 找出逻辑重音, 抑扬顿挫, 情感起伏。然后再加上旋律演唱, 这样就会感觉演唱时气息畅通, 声音自然。有的学生
新媒体带给动漫行业的不止是简化的产业流程、更快的资金收益、更重要的是, 它把动漫行业带入了一个全民化的时代, 让广大的动漫爱好者投入到动漫行业中。
参考文献:
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[4]罗伯特·洛根, 何道宽译.理解新媒介:延伸麦克卢汉[M].上海:复旦大学出版社, 2012
一唱歌, 就陷入到了自认为正确的发声方法, 这种情况下, 用先“说”再“唱”的方法, 使他能够利用日常说话时的发声方法找到唱歌的发声位置, 从而使演唱更加顺畅自然。
反过来, 声乐训练可以帮助学生解决台词中的咬字发声的一些问题。
有些同学带有很重的口音, 在台词课上始终无法纠正自己的发音, 但是在唱歌的时候, 这个自己认为很难的问题往往消失了。比如说, 有的学生“N”“L”不分, “辣”总念成“纳”, “连”总是念成“年”。那么在选择歌曲时, 着重选择带有“La”“Lian”的歌曲, 如《卖报歌》《留恋》等。很有趣的是, 学生在唱歌的时候可以很正确的发出这几个字音, 在多次演唱后, 逐渐要求她把唱变成说, 反复练习后就慢慢找到了正确的发音。
无论是唱歌还是说话, 都离不开气息, 很多学生有各种气息和发音问题, 如气息过浅、牙关过紧、口型过扁、声音过散等, 这些语言发声问题可以通过声乐训练得到纠正。美声唱法要求口腔空间比舞台语言发声更大, 喉咙的通道更开, 另外, 每个字字头字尾的归音也更加夸张。同时更加强调共鸣泛音, 声音效果是形成一束的, 具有垂直感。
2. 与形体的结合
(1) 打破站着唱的模式, 让学生动起来
传统声乐教学中, 老师坐在钢琴前, 学生站在钢琴旁似乎是雷打不动的模式, 但是表演专业的声乐教学, 必须打破这种传统演唱模式。因为演员在舞台上是行动中说, 行动中唱, 所以日常的声乐教学要着重强调结合形体的表现。否则训练出来的学生都是木头人。我们的教学目标是让学生能用全身来唱歌。
在找到共鸣和发声的方法后, 学生就要学会解放身体, 在不同的肢体状态中进行声乐训练, 走着、跑着、跳着、躺着……开始学生的动作还显得很生硬, 可能和歌曲也没有任何逻辑关系, 但是在学会解放身体之后, 要求他们改变为运动而运动的肢体状态, 让肢体运动慢慢和歌曲的旋律、节奏、情节等有机结合起来, 开始有意识的创作编排合适的动作, 有意识的关注自己的整体舞台形象。这样日积月累的量的结合, 才能形成质的飞跃, 才能培养出全能的舞台演员。
(2) 编配动作, 打造整体舞台形象
很多人认为声乐课只要解决声音的问题, 把歌曲唱好就可以了, 但是正如上文所说, 表演是行动的艺术, 声乐课是围绕着表演专业训练演员的需要进行设置的, 所以在声乐教学的汇报和舞台呈现中, 一定要求学生学会根据歌曲内容, 编排加入与之相匹配的形体动作, 其中包括如何上下场, 如何运用面部表情, 如何结合头、手、腿的自然运动……这样, 才能打造具有感染力的整体舞台形象, 才符合表演声画艺术的特性。
3. 与表演的结合
(1) 塑造歌曲中的人物形象, 人物性格
作为一名演员, 一生要塑造各种各样的不同角色。对角色内在和外在塑造的同时, 很重要的一点就是对声音的塑造。在这方面, 除了台词课的训练之外, 声乐教学也起到了至关重要的作用。歌曲的作者在创作每一首作品的时候, 无论是喜怒哀乐, 都有一份情感的表达。在教学过程中, 要求学生对演唱的每一首歌曲, 在深入了解作者想要表达的内心情感中, 进行二度创作:首先学生要找到歌曲中的人物形象, 展开想象, 塑造出人物性格, 使一首普通的歌曲更加丰满, 更具戏剧性。例如:歌曲《满江红》是一首以抗金民族英雄岳飞的诗词为歌词的男中音美声歌曲。在教学中, 要求学生了解岳飞所在的时代和他的故事, 并解决几个重要的问题:岳飞是什么样的人, 岳飞写《满江红》的心情与背景, 《满江红》的内容和岳飞要抒发的情感。以“我就是”来演绎这首歌曲。
(2) 寻找歌曲呈现出的规定情境
每一首歌曲的词作者在编写歌词的时候, 往往都有触发其创作灵感的人物, 故事或者一件事物……在这里我们可以与表演相结合, 借鉴规定情境的概念来进行艺术创作。歌曲的规定情境有外部的和内部的两个方面:外部的情境就是歌曲所陈述的事实、事件, 也就是歌曲的情节、格调、外部结构和基础。这是学生歌曲创作所必须依据的一切客观条件的概括, 也是形成歌曲中人物性格的各种外因的根据。内部情境是指歌曲中角色内在的精神生活情境, 包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等, 它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。
例如, 《天亮了》这首歌曲是歌手韩红根据一个真实的故事创作的一首通俗歌曲。教学中, 首先让学生寻找这首歌曲的出处和创作背景, 了解这段感人的故事。然后通过对歌词的理解, 展开想象, 复原当时的环境、情节和人物的内心活动, 塑造出歌曲的规定情境, 更好的演绎歌曲。
(3) 发挥想象力, 拓展歌曲的外延, 设计合理的故事情节人物关系;发挥创造力, 挖掘歌词的深度, 找出与之相匹配的情感线索
有些歌曲是具有一定故事性和人物角色的, 但是也有很多歌曲仅仅是一种情感的抒发, 这就要求学生能够结合表演中常常用到的想象能力和创造力。通过想象力学生可以为歌曲设计出一个合理的故事情节和与此相适应的人物关系, 用编导的思维来丰富歌曲的内涵。举例来说, 周杰伦的《青花瓷》, 单从歌词出发, 只是抒发一种恋人之间的思念和爱恋, 但是如果看过《青花瓷》的MV的人就知道, 编导通过一段跨时空的恋爱故事来阐释这首歌曲, 既有古人的爱情故事, 又有今人的感情纠葛, 使得这首歌曲具有了更加唯美的色彩。学生在演唱歌曲之前, 也应该像M V导演一样, 先尝试编排出故事情节, 然后在演唱时通过情景再现, 身临其境, 这样能够提高歌曲的情感色彩。对于纯抒情的艺术歌曲需要挖掘歌词深度, 通过对歌词的理解, 挖掘其潜台词。找出歌曲深层含义, 用具体的故事情节为落脚点, 来抒发歌曲中所要表达的情感和意境。
三、声乐汇报的形式与内容的创新拓展
声乐艺术和表演艺术一样, 必须在舞台上、荧屏前呈现给观众, 让观者受到感染、感动进而感同身受, 简单的说, 就是要“学以致用”。教学汇报是声乐教学中很重要的一个环节, 因此, 声乐汇报应摒弃单纯歌曲演唱的形式, 进行创新性拓展:将声乐、台词、形体、表演充分结合, 综合展现, 让学生把四门学科教学中所学到的能力合理运用要汇报中。
用《满江红》这首歌曲做范例:拿到歌曲的学生在课后要思考, 如何塑造岳飞这个角色?是否需要配一段台词烘托气氛?是否需要加入动作凸现气度?是否需要同学配合编排打戏呈现岳飞作战时的骁勇善战……经过思考、排练和汇报实践, 学生才能发挥主观能动性, 充分调动各方面能力, 同时也可以在汇报中发现问题、解决问题。
为了达到声乐汇报中的创新拓展, 老师还要起到“编导”和“导演”的作用。设计汇报主题与表演形式, 指导学生编排自己的节目或者段落, 现场排练时要能够调度各方面人员…….这也是对声乐教师的一种挑战和锻炼, 我们一直要求学生能够声、台、形、表充分结合, 同时, 表演专业的声乐教师虽然是以声乐为主要教学内容, 也一定要对台词、形体、表演学科有深入的了解。
结论
表演专业的声乐教学是重要的基础课程, 与成熟的声乐专业教学相比, 还有许多值得提高和深入研究的地方。作为一名声乐教师, 今后将在教学中继续探索和研究, 拓展影视话剧演员的声音训练, 培养更加优秀的表演艺术从事者。
参考文献
[1].《感悟声乐―对国际歌唱艺术的思考与体验》潘乃宪.上海三联出版社.2010年.
[2].《卡鲁索的发声方法》【意】P·M·马腊费奥迪.人民音乐出版社2000年
数字虚拟演员可代替真人演员等 第5篇
能将影星生涯重现，让已去世的演员重生的科技已谈论了20年。包括3D电影《阿凡达》等一大批新电影，已进步到让数字制片足以替代演员活生生表演的程度。
下阶段的革命是虚拟演员。特效专业人士认为，电影之所以走到今天这一步，是因为在此过程中能发掘到财富。
好莱坞电影票房收入自1999年以来已增长42％，但制作畅销电影的成本上涨得更快。2亿美元对当今一部畅销片只是很普通的开支，然而，即使有代价高昂的影星们的表演，也不能确保影片畅销。
制片厂自然要尝试采用更多科技手段，更廉价演员的试验。已有若干部采用此方式拍出的影片获得市场认可，票房收入远超制片预算，主角演员的酬劳占预算的比例已降至很低。在此情形下，导演现可随心所欲地拍摄。
如今，特技制作者们在强调灯光作用和外表造型的同时，再利用新式拍摄系统对不同年龄段演员的头部塑像进行拍照，他们已能做到，让源自各个时期头像，并配以具体演员面部表情的数字木偶表现得如同真人演员一般。
特技制作者因此做了大量的修修补补，并对不同年龄段的真人演员的面部表情进行大量合成工作。这套技术在实际效果上取得了突破，结果是革命性的，表演真實效果足以以假乱真。
但特效专业人士认为，机器不可能取代真人表演。两者不是一回事，至少现在还做不到。
巴菲特如何参与企业经营
巴菲特一直被称为“最值得赞誉的企业领导人”，也备受他投资企业CEO们的称赞。他的美德是耐心、深谋远虑和以精辟语言描述复杂金融环境实质的能力。
他不轻易干涉CEO的工作，但他对保护自己的投资也很认真。他对卡夫公司CEO收购吉百利公司决定的指责，证实了在巴菲特微笑背后也有刺梅。一旦对投资的企业有不满，他会发出私下通告和批评领导层，砍掉投机性交易。他甚至也会聘用和解雇CEO，令这些人感到是被一位尊敬的老者教训。当企业面临衰退的麻烦时，巴菲特提供了远超忠告意见的帮助。他对那些因大环境带来困境的企业并不特意歧视，而将之与正常经营的企业一视同仁。巴菲特充分信任所投资企业的负责人，让他们自己找出摆脱困境的办法，而不是在一旁指手画脚。
巴菲特认为投资银行是一类无用且自私的饶舌者，他从来不花很长时间与这类机构进行交流。他严格遵守职业道德，年入区区10万美元。
巴菲特对待企业员工时。总是能让他人感到有可依赖的亲切和支持。巴菲特坚定、客观和开门见山的忠告风格，让人感到信心更足。当他对某一企业CEO感到不满意时。人们所能感到的是他不再提及这家企业。
熟悉巴菲特的人士认为，他就是在商言商者，从不会让个人关系影响生意。就如巴菲特的一位朋友所言，为他工作的人都能与他有温暖、密切和私人的关系，但工作关系结束之日，或许就是纯粹生意关系开启之时。
通用汽车在复苏
长期以来，一直是臃肿和管理不当代言者的通用汽车(GM)，从去年破产后一路走来，经历了令人印象深刻的转变。它目前可能处在自1960年代高峰期以来的最佳状态。去年第三季度，通用汽车的亏损大幅减少，即将公布的第四季度经营业绩可能会有经营利润。
华尔街对此很兴奋。CM在美国的市场份额在提升，经营成本下降，靠促销方式取得的销售量和库存量都在降，二手车价值在上升。
几经死亡考验后，CM当前财务状况颇佳，可能在今年下半年恢复上市交易，市值有望超500亿美元，高于福特的400亿美元和戴姆勒的430亿美元。
CM去年6月寻求破产保护后，7月便成功剥离了债务，成为仅有4个股东的私人公司。联邦政府、加拿大政府和全美汽车工人联合会(UAW)都将债务转化为股权。由此看出，破产保护并未让GM名誉受损，反而使它获益颇多。
GM做到了数十年前早就应做的事情。其中包括终止在全美的近40％的代理商，避开了大多数应偿还的债务，精选了产品品牌，减少了劳动力规模，以及做到与UAW的关系理性回归。
GM在破产前常供大于求，让很多代理商积压着许多并无市场需求，只能靠促销方式出售的产品。现在情况已好转，产品促销力度在减少，一些产品已开始出现了供不应求的局面。它在新兴市场国家有着突出表现。在北美的竞争性成本结构也有了很大改善。这意味着它今后盈利能力会更强。
演员训练 第6篇
而戏曲是需要戏曲演员来表演的, 因此戏曲艺术的魅力是从戏曲演员的表演功夫和艺术修养中来体现的。因此戏曲演员, 除了努力学习文化知识和基本功夫之外, 还应该通过社会的实践来提高自身的文化修养走创新之路, 完成更优秀的艺术作品, 从而展现国粹文化的精神风貌。
一、戏曲演员对于自身修养的重要性
1. 戏曲演员的文化修养的意义, 戏曲艺术通过戏曲演员表演的形式表现出来, 而这种艺术是人类精神文明的活动。
那么, 戏曲演员更应了解何为戏曲的文化修养。好的艺术, 是好的演员所表现出来的, 而这种文化修养就是演员在表演过程中的审美观。
学习更加强硬的的表演功夫的同时, 还应该正确的认识到艺术的美, 判断艺术表演里的美、恶。这样才能不断的摒弃落后的表演形式, 更高层次的创造出时代美感在戏曲表演中的独特的艺术感染力。戏曲演员在表演的过程中才会更加的受到观众的喜爱。
2. 演员自身出发提高审美的态度, 戏曲它是源于生活, 又回归于生活的的艺术。
独有的虚拟性特点, 这就更加的要求演员在表演的同时去不断地创新, 提高审美的观念, 塑造各种不同的舞台上的艺术形象。
3. 戏曲自古以来就博大精深, 从各个环境、感官等角度体现着艺术的魅力。
如果演员无法从深层次的了解人物的内心, 探求其精神世界, 那么表演中就会华而不实。因此, 加强演员自身的修养, 了解对生活中美的事物的欣赏。达到文学上的造诣, 才能更好的表演人物角色的内心世界, 戏曲的艺术魅力才会更好的体现出来。
二、戏曲演员的表演功夫对戏曲艺术的作用
1. 戏曲艺术的运用音乐、舞蹈的形式表现出来, 通过演员的唱、动作等方式来表现人物, 从而体现着人物的内心世界。
戏曲不同用于其他的舞台艺术, 动作是其唯一的魅力展现之所在。
2. 好的身法、表演功底, 更能增加演员在舞台上的艺术体现。
演员通过各种动作的表演, 给观众带来美的视觉感受这就要求演员需要大量的表演手段, 而这些表演的手段就是需要演员们经过长期的基本功和表演技术的训练, 通过舞台来积累大量的表演经验, 如此才能更好地胜任本职工作。
三、关于戏曲演员表演过程中脚下功夫的技巧如何运用到舞台
戏曲演员的表演的成功, 脚下功夫的基础的保障。完美的舞台表演, 是需要美感和人物的共同配合, 如果没有了脚下功夫, 那么一切都得表演过程就没有了根基。因此, 脚下功夫是戏曲艺术的建筑基础。
1. 戏曲的表演过程中, 无论是身段还是动作, 都是通过脚来支撑的, 只有台步走的稳, 身段自然而然的就干净利落。
怎么样去抬胳膊或是怎么去动腿, 才会在表演中显得潇洒自如。因此, 戏曲演员的脚下功夫是舞台表演的重中之重。我们可以试想, 如果连脚下功夫都没有解决好的演员, 那么舞台上人物的身段、形象该如何去塑造呢?脚下功夫是一个需要长时间练习, 但是又不能马上见效的功夫。所以戏曲演员的表演, 是需要经年累月来完成其经验的。
2. 从整个演员表演的舞台上说, 脚下功夫不单单是脚下的步伐, 同时也包含了手眼身法各个方面的共同配合、协调完成的, 如此, 才能达到完美的境界。
人的身体是腿与腰相互作用的结果, 那么就要求演员在表演的同时更加的注重身体中心的移动、步伐的快慢大小等等方面。由此可见, 收、腿与腰的相互作用展现着肢体的完美动作, 增强了艺术的感染力。更为生动的体现戏曲的艺术魅力。
3. 完美的舞台艺术的体现, 首先是需要良好的老师作为基础的, 其次刻苦的努力逐步形成自己的舞台风格。
只有掌握了最基本的训练的方法, 运用的得心应手, 才能在舞台上进行完美的表演, 塑造出舞台人物形象。而脚下功夫作为基本功, 对戏曲艺术的表演起着决定性的基础。
结语
戏曲是以舞台形式的表演为基础的一门艺术, 戏曲艺术作为我国的传统艺术, 随着那时代的变迁出现了逐渐冷落的局面, 很大的原因是戏曲演员的本身有关系。因为基本功的训练异常的辛苦, 所以人们不愿意去下苦功夫学习, 在心理上形成了对戏曲的排斥感。因此, 作为国粹而言, 我们更应该发扬不怕苦的精神, 努力的学习这门艺术, 传承中华文明。
参考文献
[1]王亚梅.戏曲表演"情、理、技"的理解与再认识[J].戏曲艺术, 2006, (02) :74-78.doi:10.3969/j.issn.1002-8927.2006.02.014
[2]孙丽萍.戏曲演员的"脚下"功夫及训练方法[J].戏曲艺术, 2010, (03) :41-44.doi:10.3969/j.issn.1002-8927.2010.03.008.
演员语言基本功中“语意”的训练 第7篇
1 关于基本功
“演员在进行语音、声音训练时, 不可单纯追求音量、音高, 应以普通话的声、韵、调为依据, 并结合个人发音器官的具体条件, 按照科学的方法, 循序渐进地进行气息、声音、吐字的综合训练。”在这里, 比较准确地强调出台词课基本功的重点就是进行气息声音吐字的训练。然而作为表演艺术语言训练, 经过多年来的教学实践结果发现, 仅以“气、声、字”作为基本功训练的开端是不够的, 我们还要看到或者说也要同时强调“意”的训练。这个“意”, 就是语意。也就是在气、声、字的训练中同时要把“词义”给“说”出来。
这个“说”就是学生对词汇进行联想、想象、刺激后, 形成对词汇概念的感知, 最后产生具体的视觉形象和情绪反应。
2 语意的概念
因为演员的台词其本质就是角色的语言, 它所揭示的就是人物的思想情感及个性特征, 它以自身的行动性语言展现出人物的精神世界, 放射出人物的思想感情, 揭示出人物的自然状况与心理形态。所以, 如果我们在基本功训练伊始就忽略了“意” (词义, 语意) , 则很容易让学生忽略了“角色的台词”这一意识。我们很多学生或是演员说台词形成的言不由衷、只追求音色、音量而忽略了台词内涵的深度, 不能不说与基本功训练的起点要求有关。强调“气、声、字、意”, 就是解决和避免这类问题的出现。
这样, 在训练中就要把具体步骤区分开来的基础上, 更加贴切实际的将四者结合起来, 综合要求, 使“气、声、字、意”相辅相成, 紧密结合。比如, 我们在以往基本功教学中, 把呼吸、发声、吐词训练的结合是在由单音节由浅入深到双音节进行的, 而汉字的每个音节 (就是方块字) 都是有词义的。如:“爱”这个音节, 在气、声、字训练中使用的比较多, 一个是“爱”字作为元音“a”口型开度最大, 音质最响亮。是寻找声音支点, 口腔开合最理想的音节。那么, 在此训练基础上, 我们把“爱”字的词义也同时表达出来:可以把“爱”定位在形容动词上:爱的含义是什么, 爱谁?———爱
3“气、声、字”与人的情感状态
3.1 关于呼吸
气乃声之帅也。气出于胸, 立于腰, 活动于小腹。
3.2 呼吸与声音
气竭则声嘶;气虚则声浮;气柔声优美、抒情;气送畅快, 声音奔放、热情;气送急强, 声音刚毅、昂扬;气送沉缓, 抑郁哀伤。
3.3 呼吸与吐字
“气托字, 字带声。声音再大不能漫过字。要字头取气, 顺势过渡, 保持声音的位置。口形定好形, 使之搭调而出。”
3.4 呼吸与情感
生活中告诉我们很多关于呼吸与声音的关系特点, 如声嘶力竭;如“让我喘口气再说”;如“气得我说不出话来”。其中, 这个“气得我说不出话来”, 不仅仅是情绪方面的原因, 同时也直接关系到呼吸状态。生气时人的呼吸状态是什么样子?
3.4.1 一听, 生气了:“你!”———呼吸瞬间停顿, 然后缓缓的呼出一口气。
3.4.2 一听, 火腾地上来了:“你!”———气流顶在胸口, 憋住片刻, 借着这口托着的气息, 往上提气, 再从鼻腔里把这口气呼出。
3.4.3 一听, 大怒:
“你!!!”———先是气流喷出推出“你”的语音态势, 整个呼吸憋住, 然后随着呼气接着把“你”字送出, 就势大口的喘息。这个时候气流强力冲击声带, 如鲠在喉, 怎么会说出话来呢?
七情六欲的心理、生理反应首先是呼吸状态的反应与变化。这种心理与生理的情绪波动, 体现在呼吸的律动状态。如:吃惊———倒吸一口气;小惊———小吸气;中惊———中吸气;大惊———大吸气。悲———深深的吸, 慢慢的呼。喜———气在胸腔里转;思———停气, 但不屏气;惊———提气。如:人在高兴 (喜悦) 的时候, 气吸得比较浅, 是快吸快呼, 气的运动较快。
在生气 (愤怒) 的时候, 气息充满全胸, 刹那间病住呼吸, 然后大口的换气。在难受 (悲哀) 的时候, 气息慢慢吸入后稍停, 然后快呼。在大笑 (欢乐) 的时候, 气吸得较深, 由于横隔膜的颤动, 快速的动腹。在发愁 (忧虑) 的时候, 气慢慢吸入, 稍停后慢慢呼出。在害怕 (恐惧) 的时候, 快速吸气, 稍停后又慢慢呼出。在思考的时候, 气息处于停滞状态, 逐渐明白, 逐渐气慢。可见, 情感是激发呼吸、声音、吐词而形成语意的基础, 构成了此时此刻人的精神状态和心理感觉。
4“气、声、字、意”训练技巧
我们结合基本功训练中的“声母、韵母字词训练”;“同声韵四声音节练习”和“词汇与同义词、反义词练习”系统进行汉语“气、声、字、意”展开训练。
4.1 韵母训练
4.1.1 单韵母训练
音节中声母后面的部分叫做韵母。汉语拼音共有38个韵母。按其构成和发音特点分为:单韵母、复韵母、鼻韵母和特殊韵母。韵母中除鼻韵母带有鼻辅音n、ng之外, 都是由元音构成的。单韵母共有六个, 发音时声带颤动, 发出一个单纯的响亮的元音。每个单韵母发音时, 自始至终保持舌位口形不变。
4.1.2 复韵母训练
复韵母共有13个, 它们是有2个或3个元音因素复合而成的。
复韵母的发音特点是由前一个元音的口形舌位移动, 经过这一活动过程, 发出一个新的声音。但在各音素之间过渡的时候, 既要音素转换清楚, 舌位移动灵活而准确, 又要连贯成为一个整体, 不能读成两截。复韵母中有一个元音口腔开度最大, 声音最响亮的, 它是主要元音, 发音过程中它占音时最长。例如:“ao”发音时舌位从最低逐渐升高, 口形由大开而变成圆唇, 发出“熬”音, 在这个复韵母中, a最响亮, 就是主要元音。元音后面加上鼻辅音n或ng构成的韵母就叫鼻韵母。发声时的特点是在归尾音时, 气流从鼻腔透出。
4.2 声母训练
汉语的特点是有声、有韵、有调。就是说每个音节是有声母、韵母、声调三部分构成的。音节中开头部分的辅音便叫声母。普通话语音因素中共有22个辅音, 除ng外, 都可以做声母。
4.2.1 声母的作用
声母处于音节中的首位, 它起审理字音的作用。舞台上常见的字音不清 (音包字:有声无字) 、字音混乱, 很多都是由于声母发音不对造成的。某些方言差别, 也是因为声母发音不同形成的。演员要把台词说的语音纯正, 语义明确, 首先就要重视声母的发音, 否则, 第一个音不准, 必然导致整个字音的不准确, 而且还会造成词义的混乱。
4.2.2 声母发音三阶段的要求
(1) 成阻———发音部位形成阻碍, 阻住气流, 要求成阻部位准确。
(2) 持阻———阻碍持续阶段, 要求持阻控制有利。
(3) 除阻———阻碍解除, 要求除阻干脆, 方法正确。
掌握好声母发音过程的要求, 出字时才能使字头弹吐有力, 字音真切, 打得远。
摘要：台词, 就是表演专业训练未来演员言语技能的一门专业基础课。它包括:语言语音声音基本功训练;语言基本表现手段;语言外部表现技巧以及人物性格化语言等几方面内容。
关键词：演员,语言,训练
参考文献
新时代杂技演员的选材与素质训练 第8篇
一、打破常规选材方式适应人才流动
确定少年儿童是否适合从事杂技艺术表演, 大都是从外形、身体的发育和体形特征开始。现在杂技节目表现种类繁多, 很多节目柔和了体操、舞蹈的特点。这样对杂技演员的体形要求就显得格外重要, 人的肌体发育是有遗传和外界环境的相互影响所决定的。现在随着中国经济的发展, 人们生活水平的提高, 孩子的身体发育都发生了很大的变化, 身高不主要来自于父母的遗传, 环境影响起了重要作用, 这样对我们在选材方面就更难把握了, 我们本来选定做“尖子”演员用的人, 因为她 (他) 的营养过剩很快身高体重就不在适应了, 这就需要有意志力的演员来控制自己身体 (特别是体重的增长) , 现在是独生子女年代, 培养孩子的意志品质很重要, 杂技是个很辛苦的行业, 过去杂技是展现技艺给别人看, 而现在是作为一门艺术展现给观众, 就是要观众看到即有特殊的技能, 又欣赏到杂技艺术给观众带来的美感, 观众要求已不再局限于看你的技艺表演, 更需要感受美和艺术。现代杂技演员的选材更加要借鉴其他姊妹行业的选择方法, 就是向舞蹈演员的形体美和体操运动员的力量美感。杂技演员也不再是单一的终身制, 需要发展什么样的节目可以挑选什么样的演员, 向齐齐哈尔马戏团首创并演出的《空中飞翔》节目很适合挑选那些身材好, 有空中概念的演员来承担, 就可以在特定时期聘请这样的人才, 市场的需要就是我们的需要, 演员也不能再搞终身制, 适合什么应变要快, 从前是我们有什么节目, 观众就看什么节目, 现在是演出市场需要什么节目我们就要很快地适应市场的需要, 所以在选材上我们也要突出这个新时期的行业特点, 不能像以前练基本功打基础要三年, 再练节目还要几年, 你跟不上市场的需要就会被淘汰出局, 所以选材观念也要更新。就向被称为杂技革命的广州战士杂技团的《天鹅湖》他们借用了很多从事过舞蹈和体操的优秀人才, 他们又能把杂技技术表现出来, 才展现给观众那么美妙的杂技剧。而观众的审美要求也是越来越高, 以往的选材和培养方式都很难再得到观众的认可。那我们在选材方面应该更加注重对审美的要求。
杂技的表演形式发生了很大变化, 在选材上也要适应需要, 选出更能适应杂技舞台需要的人才。我看现在杂技演员的身材好是很重要的。以前练“尖”的演员要个子矮, 这样有利于底座演员的发挥, 而“底座”演员就是要那种很粗壮的人, 认为这样才有力量。可根据现在观众的审美以不在于光看重你的技巧, 注重对审美的需要, 更需要那些腿长、身材好能带给观众美感的杂技演员。是可以根据节目 (剧) 的需要来挑选演员了, 多选择那些外形好, 反映能力和应变能力都强的人。
二、杂技演员应具备良好的素质修养
有了基本好的选材在培养上是基础, 当代杂技演员的自身素质就显得尤为重要了, 这里提到的素质包括杂技演员应具备的身体素质、心理素质和文化素质, 没有过硬的素质基础也是很难练成有用的杂技人才的。
关于舞蹈演员的基本功训练分析 第9篇
在实际生活中, 舞蹈演员进行基本功训练, 是其进行表演的重要基础。每个优秀的舞蹈演员都需要长期坚持进行舞蹈的基本功训练, 以便可以适应各种舞蹈动作的难度。通过长期的基本功训练, 舞蹈演员就能很好地掌握一定的舞蹈技术, 这对于舞蹈演员准确地进行舞蹈动作的演绎是非常重要的。
一、舞蹈演员在基本功训练中要不断提升自身的身体素质
(一) 在基本功训练前提升身体柔韧性
随着年龄的增长, 舞蹈演员身体的韧性和关节会逐渐僵化, 舞蹈演员在基本功的训练中要注意循序渐进的开展, 否则极易出现受伤的状况。舞蹈演员在基本功训练中要适当的加入活动组和, 针对比较容易受伤的脚腕展开训练, 随后在前、后、旁腿以及胯关节和肩膀处实施相应的展开活动。在经过准备性质的活动组和后, 舞蹈演员的身体关节和韧带已经得到了充分伸展, 同时舞蹈演员在这个组和中也得到了相应的热身, 为接下来的训练打下了良好的基础。随后, 实现柔韧性训练和把杆动作的结合, 实现演员各个关节活动和肌肉训练。韧带弹性之间的协调性可以提升演员的伸展能力, 这样既丰富了舞蹈演员的基本功训练内容, 又实现了舞蹈演员提升柔韧性的训练目的。[1]
(二) 在训练中提升灵活性和身体协调性
在训练过程中, 舞蹈演员的基本功训练内容在编排上要丰富多变, 在保证身体方位统一、协调的前提下, 加强头部、上肢和下肢的配合, 在各个方向和角度上进行训练, 提升肢体的协调性。同时训练组和在编排上, 可以实现对音乐节奏地良好把握, 使舞蹈演员在音乐中表现舒展、优美、协调的肢体展现, 同时还能提升演员全身肌肉的协调性, 使得舞蹈演员的身体或是肢体在改变位置和方向时具有一定的灵活性, 保证其可以对各种变化多端的舞蹈动作进行适应。
二、注重基本功训练中的呼吸运用
舞蹈是全身性的运动艺术, 每一个动作都会涉及到呼吸, 并且在运动状态下的呼吸是不自然的。因此在舞蹈中要有意识地对自身的呼吸进行控制。为了使舞蹈演员可以更加合理地将呼吸运用到舞蹈中, 在平时的训练中就要对呼吸的技巧展开训练, 保证演员在较好地运用呼吸的状态下, 完成各种动作。在呼和吸的过程中人体会有轻和重的感觉, 舞蹈演员在基本功的擦地、大踢腿、小跳等动作中将呼吸的位置放在人体的中段, 也就是腹部呼吸, 这样的呼吸方法不会出现憋气的状况, 并且可以将气息运行至身体各个部位。在做中跳和大跳时这种呼吸方式就不合适了, 要运用提气呼吸法, 将人体的中心上提, 保证下肢的轻盈。但是在做极大幅度地跳跃中, 这种呼吸方式也不能满足, 要在大跳空中的最高点进行闭气, 使演员产生一种停滞感, 这样会提高演员大跳的高度。
三、在演员的基本功训练中强化美感
舞蹈演员在每一个练习动作和组合中的举手投足间, 都要认识到即便是简单、单一的手位、脚位、身韵及步伐都要具有一定的美感, 美感中包含着意念、情感、思想和灵魂, [2]在舞蹈演员的手、脚、身体、腿部等的移动中都要对舞蹈动作在空间中表现的美感进行想象。舞蹈演员将训练的场地想象为表演的舞台, 这样舞蹈演员在长期的训练中, 潜移默化的在心中形成舞蹈创造动作美的意识, 将动作中美的意识刻画在心中。
同时舞蹈演员要实现规范和美感的双重重视, 在舞蹈训练中也要严格地按照舞蹈的规范化动作来进行, 保证舞蹈演员在动作的连贯、过渡以及造型中都必须是优美和完整的。同时还要对舞蹈的节奏进行规范, 保证演员在训练中把握动作和音乐的节奏, 对视觉和听觉形象进行处理, 实现舞蹈动作的美的享受。
四、小结
本文对舞动演员在基本功训练中的各种注意事项进行了详细地分析, 希望可以对舞蹈演员的基本功训练做出正确的指导。
参考文献
[1]黄琰晶.基本功训练课对舞蹈演员的重要作用[J].艺术教育, 2012, (7) :112-114.
演员训练 第10篇
演员在扮演角色时, 不仅要通过内在的情绪和情感来体现角色, 更需要通过形体动作来体现角色。所谓形体动作, 是指演员在表演中通过消耗外部肌体力量所展现的一种外部动作, 这种外部动作并不是机械的, 而是能够表达人的丰富精神世界的动作, 是合乎人的内在情感的。斯坦尼斯拉夫斯基的“形体言语动作分析方法”分为四个部分:1. 通过行动, 达到正确有机的自我感觉;2. 通过行动, 分析研究、理解、体现人物;3. 通过行动, 接近并掌握人物的情感;4. 保持你所找到的感觉和情感。整个方法的关键在于做什么而不是感觉什么。它强调可见的动作。演员的形体训练是提高演员表演技巧对演员身体进行的系统专门训练, 演员的形体动作训练是形象创作前的身体准备, 而非压腿、踢腿、活动筋骨等的一般性身体训练。形体动作训练是锻炼演员灵活调动形体的能力, 需要演员从生活中不断积累人物形体动作素材。由于每个演员的具体条件不同以及表演创作需求的不同, 因此, 演员形体动作训练一定要结合自身特点以及表演创作需求进行针对性训练, 从而能够适应不同角色的扮演。
二、中国民族民间舞的特点
中国民族民间舞是中国56 个民族人民生产和生活的缩影, 是各民族历史、文化积淀的结晶。中国的民族民间舞十分丰富。汉民族素有“北有秧歌, 南有花鼓灯”的说法, 其他少数民族的民间舞蹈也非常丰富, 如藏族的弦子、锅庄、热巴, 维吾尔族的多郎舞和萨玛舞以及傣族的象脚鼓舞、孔雀舞等。由于各民族自然条件、风俗习惯等的不同, 各民族的民间舞蹈也呈现出了不同的风格和特色。近年来, 中国民族民间舞创作迎来了繁荣发展期, 一大批展现新生活的民族特色舞蹈纷纷出现。民族民间舞蹈主要有四个特点:其一, 巧用道具。大多数民族民间舞表演者都借用道具, 如鼓、伞、扇子、灯等。表演者通过巧用道具来丰富舞蹈的表现能力, 从而使舞蹈丰富多彩、华丽多姿;第二, 载歌载舞。民间舞蹈历来都有载歌载舞的特点, 这种表演方式生动活泼, 也是广大人民群众喜闻乐见的方式, 易被人民理解和接受;第三, 形象鲜明。民族民间舞往往是以一些故事情节为线索展开, 所表现的人物形象鲜明生动, 传达出了多种民族精神;第四, 相互融合。各民族的舞蹈是相互借鉴的, 在相互借鉴中实现了相互融合。
三、中国民族民间舞对影视演员的形体动作训练的作用
(一) 中国民族民间舞能够帮助演员建立找寻不同民族人物外部形态的意识
在每个民族舞蹈的教学初期, 都会先告诉学生它的地域特点和风土民情, 每个民族的舞蹈, 都因地域的不同, 有其特定的外部形体状态。如藏族, 由于长年生活在海拔非常高的雪域高原, 加上气候和他们自己民族的风俗习惯所带来的着装的特点, 使得人们平时走路时将重心放在了腰部以下, 并且偏前, 基本体态也都是含着的, 这是漫长的封建农奴制、政教合一的政权形式以及喇嘛教迎合人们精神生活需要的结果;而蒙古族是能歌善舞的民族, 他们生活在一望无边的广阔的草原上, 从事着游牧和狩猎活动, 人们的性格受环境的影响, 也就非常豪爽, 他们的体态是张扬的。与藏族舞不同的是, 重点在上身, 总会让人觉得粗犷、豪迈;再说说维吾尔族, 这是一个有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产的民族, 历史上“丝绸之路”所引致的商业贸易和农业的出现, 使新疆地区的歌舞呈现出别具一格的深厚传统和绚丽多姿的个性色彩。因此自古以来即以“歌舞之乡”著称, 维吾尔族舞蹈体态的基本特征是强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感, 给人一种高傲挺拔、外向的感觉。除此之外, 包括朝鲜族、傣族、汉族的很多秧歌等, 都有他们各自的特点。现在影视剧的创作, 不是局限在都市里, 只拍摄与我们生活贴近的作品, 往往会有很多剧组, 为了让形式更多元化, 或是歌颂纪念某一历史人物 (如成吉思汗) , 就将拍摄现场放在了一些自然环境优美的地方, 但这样的地方绝大多数都有少数民族的群居, 而演员在接到拍摄任务前, 可能并没有接触过那样的生活, 就必然要去体验生活。但是如果在体验生活前, 演员已经对将要扮演的角色有了些许形象上的认识, 这将是与人物接近的很好的途径。
(二) 在有了对每个民族特有的外部形态认识的基础上, 就是动作的进入
对民族民间舞动作的掌握, 可以丰富塑造性格化人物的手段, 对不同地域, 不同民族的各种人物进行角色体验, 还可以提高影视演员的形体动作技能和形体动作素养。对于影视演员的民间舞训练, 并不会像要求专业舞蹈演员那么严格, 但也不是学会跳几个舞蹈段落就可以的。民间舞的风格性很强, 包括挺、含、蹲、曲、圆、三道弯等等, 这是民间舞的根, 无论怎么变化都不能离开这个根。否则, 个性、特色就消失了。演员要通过对不同民族民间舞的基本动作、韵律风格、人物心态等特点的了解和掌握, 丰富动作技能, 积累动作素材。如蒙古族动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美, 热情开朗的性格;男子的舞姿造型挺拔豪迈, 步伐轻捷洒脱, 表现出蒙古族男性剽悍英武, 刚劲有力之美。维族舞蹈中, 从头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作, 传神的眼神更具代表性。还要加上“动脖子”、“弹指头”、“翻腕子”等一系列的小装饰, 更形成了维吾尔族舞蹈的特点。动作进行中, 还需要如同表演提到的“两个自我”那样, 监督自己的动作。对于四肢的支配是影视演员的薄弱环节, 经常会顾及不到自己的胳膊、手、肩膀等, 再或者就是站在台上身体紧张、不自然, 根本不知道该怎么动。在民间舞里, 基本上每个民族舞蹈, 都有对肢体各部位的训练, 从脖子到肩, 到手腕, 再到脚下的踏点, 哪怕只是一个民族, 就足以对演员的形体动作训练带来显著的效果。
(三) 中国民族民间舞在塑造角色中的作用
塑造角色是影视演员毕生的任务, 在舞蹈中, 也同样要塑造不同的角色, 而在所有舞种里, 民族民间舞的角色是最丰富多彩的, 最能被观众所接受的。笔者之前观看了一台完全演绎老人的话剧《红色的天空》。两个小时下来, 每个老人的语言、动作、性格都给观众留下了深刻的印象。在观看这部戏时, 笔者想到了同样表现老人的民族民间舞蹈《老伴》。民间舞《老伴》是2002年北京舞蹈学院的一个作品, 这个作品卸去了宏大主题的责任感, 洗去了审美的崇高感, 男女演员大汗衫、大脚裤、黑框眼镜、满脸皱纹、花白胡须、歪嘴豁牙, 与老太太劈腿挂在老伴身上的夸张姿势相对应, 老头子拿着蒲扇当吉他的狂弹构成了民间的“荒涎剧”。从风格实践上看, 老婆婆和老爷爷两人的身体动态始终保待在二度空间, 既符合人物特殊的年龄特点, 也体现了民间一平平淡演才是真的朴实简单的生活。民间舞《老伴》的成功之处就在于编导对于“少年夫妻老来伴“的理论知晓及对生活细致入微的观察, 使广大观众可以在特定情境的引领下轻松地找到其生活原型, 从而为作品营造出感人至深的亲情。这个作品的创作反映了一个无可厚非的道理, 即文本创作要贴近老百姓真实生活, 创造出广大人民群众喜闻乐见的作品。文本创作不可置之不顾, 孤芳自赏, 否则舞蹈将成为象牙塔里自娱自乐。另外, 在道具的使用上, 为了刻画人物形象的特征, 该作品使用了一把芭蕉扇, 作为舞蹈的辅助表现手段。因为芭蕉扇是有特定市民阶层属性的, 在一个城市里, 它所使用的阶层, 不会是以折扇为代表的男性知识分子, 也不同于以团扇为代表出生高贵的女性, 它是那些生活在社会较低阶层, 经济上不很富裕, 但是生活上较为自娱自乐的群体, 类似北京胡同口中那些悠闲自得, 极具民俗特征的老年人, 所以该道具自身的市民属性与象征寓意, 为作品中人物形象的刻画, 起到了一定身份说明的作用。
虽然以上分析的是一个民间舞作品, 但是也可以从中找到与影视表演的契合点, 那就是塑造角色。《老伴》的创作者说过:“我们一起收集了大量关于老人的影像资料, 定时收看电视台《夕阳红》的栏目, 周末到公园观察那里的老年人, 目的就是想能在舞台上塑造出一个活的形象出来。”在这里, 同样的话, 《红色的天空》的创作者也说过, 为了准确地捕捉人物形象, 就要不断地观察生活。作为演员就要以“自然为师, 以生活为母”。其实在影视演员的形体动作训练中, 可以把塑造角色作为一种手段, 让学生对一些民间舞里如《老伴》这样较有特点的舞蹈片断进行实践, 在多方面的学习中, 了解观察生活、塑造有个性色彩的角色, 对演员的重要性。通过民间舞的学习, 提高作为演员, 对角色从“形”到“神”的认识。把自己作为人物的一部分通过感受来传达给观众我们对美的事物的、生活的向往与追求。
由于每个民族都有它鲜明的个性特征, 因此音乐也有其独有的艺术风格, 并且很多是百姓广为流传的, 极具感染力。在影视演员的形体动作训练中, 运用不同民族的音乐或歌曲, 还可以调动学生的积极性, 有时甚至是边唱边跳。充分体现出民族民间舞蹈自娱自乐的特性。中国民族民间舞的介入, 对影视演员的形体动作训练是“锦上添花”的, 它蕴藏着丰厚的文化内涵, 也展现着多姿多彩的人物形象, 通过对民间舞的练习和掌握, 能够为今后的表演艺术创作奠定更加宽泛的基础。
摘要：中国民族民间舞运用在影视演员的形体动作训练中, 是能够让演员获得对自身肌体调控能力和对把握角色的外部体现的手段之一。影视表演和舞蹈表演的共同之处在于, 二者都是通过形体动作诠释角色、表现人物、揭示人物的内心世界。不同的是, 在影视表演中, 演员的动作是生活化的, 而舞蹈表演时, 需要夸张的动作。中国民族民间舞对演员塑造角色的帮助在于, 能够让演员从人物的形象入手找到符合角色的感觉。