音乐特点范文

音乐特点范文（精选12篇）

音乐特点 第1篇

现在想起来, 谢老师真是个了不起的老师。她的了不起不在于她有多么渊博的知识, 高深的技巧, 而在于她深知教学的规律, 懂得知识、能力的获得就是一个循序渐进, 慢慢积累的过程;更了不起的是她坚持不懈的精神。五年的坚持, 她不急不躁, 孜孜不倦, 锲而不舍, 而学生们的能力却在潜移默化中发生了变化。真可谓春风化雨, 润物无声。

由此可见, 要提高学生的音乐素养不能追求短期效应, 急于求成, 而应确立阶段目标乃至长远目标, 目标明确并坚持不懈, 方能积少成多, 水到渠成。

但是, 审视当今的音乐教学却显得有些浮躁。教学中很少有人在某个细节上执着追求, 孜孜不倦。有些老师在教学中甚至忽视了复习这一重要环节。前面学过的内容很少再去联系, 久而久之, 教学便失去了连贯性和系统性。难怪学生几年下来都想不起音乐课堂上到底学了些什么, 更不用说解决什么问题了。

新课程理念下的音乐教学, 提倡学科综合, 重视参与实践, 鼓励探究与创造。这种理念本身的目的是为了开阔学生的文化视野, 促使学生在音乐学科内部各学习领域间能够横向联系。但在实际操作中却出现了种种困惑。很多老师在课堂上设计了不少“精彩”环节, 吹、拉、跳、唱, 诵、画、演、辩, 可谓“八仙过海, 各显神通”。以为这样就是体现了综合, 体现了课改精神。将教学重点严重偏离, 音乐课上成了“大杂烩”、大拼盘, 失去了音乐的本色, 失去了“音乐味”。这显然是与课改精神背道而驰的。

其实, 不同学科都有其自身的专业特点和不可替代性。音乐课应该努力体现音乐学科的特点, 以音乐为主线, 运用音乐语言的手段来促成音乐教学。

一、注重音乐要素的掌握

音准、节奏、旋律、速度都是音乐的基本要素, 也是一切音乐活动的基础。无论演奏还是演唱, 都要有良好的音准概念和节奏感。所以唱准音阶, 进行简单的视唱训练是音乐教学中必不可少的环节。欣赏课要学生理解音乐, 更好地感受音乐, 表现音乐, 教师就应该教会学生分析旋律, 了解旋律线上行, 往往表现高亢激昂的情绪, 如《保卫黄河》;旋律线下行则表现悲伤哀怨的情绪, 如《小白菜》。而音乐的速度更直接表现出音乐的情绪情感, 快速往往表现快乐、兴奋、紧张的情绪, 慢速则表现抒情优美或悲伤的情感。只有具备了这些专业知识, 才能提高学生感受音乐, 理解音乐的能力。而这些能力的获得, 不是一朝一夕能完成的。要靠经常、反复的训练和体验才能获得。这就有赖于音乐教师在音乐教学中的坚持, 重视它并一步一个脚印去实现它。

二、教法设计力求知识性与趣味性相结合

知识技能的训练也要避免枯燥乏味, 毕竟中小学生的注意力不能持久。所以在教法的设计上应该力求知识性与趣味性相结合。比如:模仿秀。老师播放乐曲片段 (或用钢琴弹奏) , 请学生把旋律模唱出来。内容可以是中国优秀的民歌, 如江苏民歌《茉莉花》、《无锡景》, 四川民歌《太阳出来喜洋洋》, 维吾尔族民歌《青春舞曲》等;也可以是中外著名的器乐曲, 如小提琴协奏曲《梁祝》爱情主题, 莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》第一乐章, 歌剧《卡门》里的《斗牛士之歌》等等。当然也可以是学生们喜欢的流行歌曲, 如《隐形的翅膀》、《菊花台》、《东风破》旋律片段等等。在模唱的同时, 还可以实现教学内容的拓展和延伸:感受不同风格的民歌特点, 比较不同乐器的音色特点, 谈谈通俗歌曲的唱法等等。这都是音乐学科内部各学习领域间的横向联系。抓住时机, 有目的, 有选择地满足学生的审美需求, 不仅尊重了孩子们的心理需求, 拓展了他们的音乐视野, 而且让他们充分感受到了音乐带来的快乐。

一个好老师, 应善于在教学中给学生设计台阶, 学生通过努力够着了, 于是便快乐了, 教学目标也达成了。而实现这些目标都需要坚持不懈的努力。

三、教师应当建立富有个性的教学特色

在平时的音乐教学中, 还要注意建立起富有个性的教学特色, 扬长避短, 充分发挥自身的优势资源。在完成教学任务的同时, 能培养学生的一技之长。比如, 擅长声乐的老师可以把解决学生的“假声”问题作为一个阶段目标, 教会他们如何打开喉咙唱歌, 如何运用科学的发声呼吸, 提高歌唱的能力。在发声方法的讲授中千万不要空洞地理论说教, 而应该充分发挥教师的示范作用。无论是练声还是唱歌, 都要在站姿、口型、咬字、吐字、气息等方面示范。从老师的范唱中, 学生们才能体会到歌唱的状态、气息的运用、声音的位置等重要信息。有个性的人才能引起别人的关注, 有个性的教学才能让学生印象深刻, 终生难忘。

总之, 音乐教学要立足音乐本位, 并落实到每个教学环节, 不务虚, 不做秀, 踏踏实实为学生的发展奠定良好的基础。关注学生的未来, 善于用未来的观点设计自己的教学, 从而促进人的发展, 这是教育的根本所在。

突出音乐学科特点 第2篇

【摘要】音乐课堂教学在实施课程改革之后出现了崭新的局面,在新的形势下展现出良好的一些方面:教师的教学理念更新了,课堂气氛活跃了,教学方式方法也得到改进;但也存在一些偏差和不足:在课堂教学中教师过于重视表面形式,忽视了音乐课堂中的一些实质性的东西,音乐教育出现形式化倾向.因此,在音乐课堂教学中有必要重视和坚持“音乐本位原则”,让音乐课堂教学不仅新颖,而且实在.【关键词】“音乐本位原则” 课堂教学 学科特点 课程改革 【正文】

音乐本位原则,指在音乐教学过程中自始至终应将音乐置于音乐教育的本来(原来的、主要的、中心的)位置或其职能位置.音乐本位原则是音乐诸教学原则中的主导教学原则,是展示音乐教育体系的一面旗帜.那么,在实际教学当中我们如何科学有效地贯彻和实施这一原则呢?

1、确立明确的教学目标——以音乐为基础.教学目标是教学所预期达到的境地和标准.它是教学的起点和归宿,它影响教学过程的设计,并决定教学内容的选择和安排,同时制约着教学方法和手段的选用.例如课例《广东狮子锣鼓》,教师根据小学一年级学生的特点,采用浅显易懂的教学方式让学生了解这一传统民间艺术,在教学目标的设定方面具体而又操作性强.教师选择了广东狮子锣鼓中比较简单的“三星锣鼓”,适合低年级学生进行合奏.目标强调“感受广东狮子锣鼓音乐”,通过律动表演、演奏乐器“感受、体验广东狮子锣鼓的节奏特点和狮舞的特点”等.整节课抓住音乐节奏——“三星锣鼓”为基础,通过看、听、读、奏、舞、创等一系列活动从多个角度引导学生进行学习,学生在学习过程中能够积极参与,身心投入,既学习音乐又开阔视野,学习效果非常好,这其中教学目标明确,教学中心突出起到了重要的作用.同时也充分突显了音乐学科的特点,真正在课堂教学中做到“以音乐为本”.2、明确、突出主要教学过程——以音乐为主线.音乐教师在教学过程中要注重音乐所表达的情感,注重引导学生参与和体验.教师还要善于发现和挖掘音乐教材的审美因素,将自己的音乐审美体验积极地融入对教材的分析、处理之中,形成强烈而浓郁的音乐审美动力和审美渴望.要明确是用音乐教教材,而不是用教材教音乐,要善于在课堂教学过程中抓住音乐,并充分挖掘音乐,让鲜活的音乐形象走进学生的心里,让音乐情绪感染和熏陶学生.例如课例《劳动歌》,教学过程的中心是通过让学生在参与音乐活动的过程中感受劳动的快乐,从而教育学生热爱劳动.教学主线:欣赏歌曲(感受)——模唱歌曲主题旋律、进行音乐律动(体验)——根据主题旋律创编歌词(创造),从模仿小矮人的劳动到歌唱自己的劳动(填上自己劳动的歌词创作自己的《劳动歌》),这是音乐的一个内化过程,也是学生体验劳动情感的过程.教学过程中音乐旋律自始至终萦绕在学生耳边,不需要牵强的学唱,只需记住旋律,然后再进行发展、创造,音乐的学习与掌握自然而然水到渠成.3、正确合理地选择和安排教学内容——以音乐为中心.在音乐课堂教学中,正确合理地选择和安排教学内容是课堂教学效果的关键.教学中对音乐的体验和把握应贯穿在教学活动的始终,课堂活动的设计要直指音乐本身.特别是综合课,只能是以音乐为中心的综合.例如课例《琵琶与十面埋伏》,教师用了大量时间讲琵琶的构造、演奏技巧等,而音乐《十面埋伏》只作粗略欣赏.殊不知乐器本身并没有魅力,而是音乐赋予它生命得以焕发光彩,因此,脱离音乐去讲乐器必定是“舍本逐末”.设想教师如果在欣赏音乐的过程中同时展示琵琶的各种演奏技巧,注重引导学生体会乐器在音乐当中的表现力,在感受和理解音乐《十面埋伏》的基础之上,再来领略琵琶的独特魅力,肯定会让学生的学习更加深刻到位.因此,在选择和安排教学内容时要注意“以音乐为中心”,避免单纯的知识技巧学习等.在音乐教学中,实现音乐本体的价值和功能是第一位的,否则音乐课就会“忘本”和“越权”.4、合理选择教学方法和手段——以音乐为灵魂.教师在选择教学方法和手段时更加要注意目的性和针对性,切忌盲目.音乐课堂教学主要有演唱教学、欣赏教学、音乐表演活动等,下面简单举例说明:(1)演唱教学

有表情地歌唱应该是演唱教学中的主要目标.对任何一首歌曲,老师都应该引导学生正确理解其歌词内容、音乐特征、歌曲意境等.而后,再用恰当的速度、力度、音色、表情去表现歌曲的情感.例如歌曲《嘀哩嘀哩》,首先引导学生感受歌曲欢快活泼的曲调;此后通过有节奏的朗诵体会其口语化的歌词以天真的语气歌唱了美丽的春天;再通过活动体验歌曲的独具特色(四分、八分休止节奏的贯穿);最后用富有弹性的声音轻松地进行演唱体会和表现歌曲的情感与意境.在音乐教学中不仅要注意音乐基础,还要牢牢地把握住情感性原则,不时点燃学生的情感火花,会有效地打开学生的心灵之窗,使其在情绪的勃发与激动中,享受美感,陶冶情操.(2)欣赏教学

“语言的尽头是音乐的开始”.欣赏音乐时应少些语言讲授,多让音乐本身面对学生,用音乐情感来呼唤学生的情感.当然,教师作为教学的组织者和引导者,更应把情感纽带首先抛给学生.例如欣赏乐曲《天鹅》,不用教师刻意解释什么,学生直接可以从音乐当中体会到那种淡淡的忧伤,只是年龄与生活经验的限制致使他们不能用语言很准确地描述和表达.其实音乐有时应该是“只可意会,不可言传”,因此在欣赏过程中教师无需太多语言讲解,只需让学生静静地欣赏,通过律动、描画线条等活动体验音乐的各个层次旋律线条和音乐特点等,并理解音乐力度、速度等音乐要素对音乐情感表达的作用.在音乐教学中,牢牢把握情感这条主线,通过音乐情绪与情感的这种特质,不断丰富学生的情感体验,提升学生的情感强度,使人的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐地沟通与交流,应成为我们追求的目标.(3)音乐表演活动

音乐特点 第3篇

关键词：小学音乐；课堂教学；艺术特点

音乐教学在当前的教学形势下，受到我们的重视。音乐教育是美育的重要组成部分，音乐教育对学生个性的发展完善、心灵的健康成长、智慧的启迪开拓乃至创造能力的培养和形成都有着极其重大的影响。大文豪托尔斯泰说：“音乐，可以唤起人们的愿望，使更多的人体验和分享，没有一种艺术比音乐更能表现出艺术的真正内涵。”可见音乐在我们的人生中起着重要作用。

一、在教学实践中要突出音乐的体验性

钢琴之王李斯特曾说过：“音乐表达感性比用其他方法优越，通过音乐，人可以传达自己心灵所体验的印象，表达出任何内心运动来。”然而在传统的教学模式中，我们的音乐课非常简单，一台录音机，一盒磁带，外加一根按放音键的手指，就全当是完成了音乐教育的现代化。音乐的特性在这样的课堂中根本无从展现，学生的潜力得不到开发。教育的真正意義并不能得到实现。车尔尼雪夫斯基说：“形象在美的领域中占着统治地位。”既然音乐是感性的艺术，那么，音乐课必将是充满感性的。我们要把注意力集中在“感性化”和“审美化”的构建上，实现音乐教育的现实意义。

二、在小学教学过程中突出音乐的创造性

小学时期是学生思想的萌芽期，在这一时期，我们要注重学生想象力和创造力的开发和培养，让学生在获得大量音乐知识的同时，又能充分发挥自己的创造才能。德国音乐家奥尔夫的教学特点就在于：要求每一个课例都有即兴创作或创编活动，小至一些动作，大至创编音乐剧，在所有的创编活动过程中，不能出现雷同或需大家共同合作完成，这样学生会为自己创作的成功感到欣慰与自豪。心理学研究表明，小学是创造性思维发展的重要时期，而音乐则最能给人以想象、联想的广阔空间，奥尔夫教学法正是抓住了这大好时机。

三、在课堂教学实践中突出音乐的情绪性

总结作曲家的经验，我们不难发现，音乐创作就是不断地在自身的心灵中容纳他人的喜怒哀乐作为表达内容。因而，我们的学生应该从聆听音乐作品中了解作品的整体情绪发展。学会在音乐中去体悟，感受作者的喜怒哀乐，体验音乐的包容，在欣赏中感觉音乐情绪的波动，是那么的微妙，这同时也是音乐的魅力所在。例如，波兰作曲家潘德列茨在幼年时曾经目睹他的故乡被毁灭的情景，作品《祭广岛者的哀歌》描写的就是这一悲惨事件。这个作品倾注的是作曲家全身心的情绪和情感体验。让学生充分发展情绪，用自己的情绪、情感去体验作品,设身处地的感觉，会让人不知不觉中融入音乐的世界。

结合本人的教学经验，音乐的特质往往在实际教学中并未得到重视，在新课程改革的前提下，小学音乐教师要不断地改善自身的教学手段，不失时机地进行创造性教育，发挥音乐的特殊功能，发挥音乐教学的意义。

参考文献：

［1］乐记.人民音乐出版社，1976.

［2］王力波.列子译注，2003.

［2］李妲娜，修海林，尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践.上海教育出版社，2002.

（作者单位 陕西省西安高新第二学校）

浅析洞经音乐的特点 第4篇

更多的学者肯定了甘绍成的观点。认为“洞经古乐发祥于四川, 起源于古蜀人祭祀音乐, 自唐代开始流行, 南宋时四川梓潼七曲山用于演唱《文昌大洞仙经》, 因而得名‘洞经音乐’, 也是中国历代朝廷科举考试、士子求取功名使用的音乐, 又被称为‘儒门洞音’。东汉末, 中国道教发祥于青城山后, 部分青城洞经古乐逐渐纳入道教祭祀音乐之中;自宋以后, 洞经古乐又广纳兼容中国西南地区各民族民间音乐, 逐步形成以自然、典雅、抒情、飘逸为主调的‘洞经音乐’流派。此后, 洞经古乐又成为中国道教音乐、中国传统音乐和川剧、曲艺以及佛教音乐的重要源泉之一。”[1]千百年来, 洞经音乐对中国古代音乐、民族音乐、地方戏曲和曲艺有着广泛而深远影响。可以说, 洞经音乐是中国古代音乐遗存下来的“活化石”。

一、表演场合

“做会”是洞经音乐表演的盛会。主要是向所崇拜的圣贤进行礼拜祭祀, 祭祖的圣贤神灵很多, 有“大成至圣先师孔子” (被视为儒门始祖) 、“文昌帝君” (被视为文儒大神) 、“关圣帝君” (三国时的关羽--关云长, 关羽先后被宋朝的宋徽宗和明朝的万历皇帝、清朝的康熙皇帝封为“忠惠公”、“义勇武安王”。“关圣帝君”、“关圣大帝”, 被视为武儒大神) 以及岳飞等。因为洞经音乐组织的产生和发展与中国“三教合一”的民俗信仰有着密切的关系, 所以受中国各种宗教信仰的影响, 民间信仰的许多神灵牌位也是祭祀中供奉的对象, 如“三清”、“四御”、“三官”、“斗父斗姥”, “东西南北中斗”、“雷神”、“财神”、“城隍”、“山神”、“土地”以及佛教的释迹牟尼佛、观音菩萨等, 但洞经做会不祭祀道教各个门派的历代祖师。洞经的祭礼活动一般是该圣贤的诞辰日之时, 到这些神庙中去开坛祭奠。如:二月初三“文昌会”;六月二十四的“关圣会”;八月二十七的“孔子圣诞”等。另外为了祈年保境, 祈求风调雨顺、五谷丰登, 每年春天要择吉日要举行斋酿活动, 称为“太平会”。洞经会每次做会, 一般是三天或五天。过去不准到私人居家做会, 尔后可到本会会友居家去做会, 称为“家庆会”, 会期一天或三天, 内容有“庆寿”、“求功名”等。受官宦、豪富之家邀请, 避不开时也去做“家庆会”。但决不搞道教的超渡、荐拔、攘解、驱邪等法事活动, 称作只“祈”不“荐”。

二、表演内容

洞经会谈演的主要经籍有:

(1) 《太上玉清无极总真文昌大洞仙经》, 此经是《道藏》中《太上玉清无极总真文昌大洞仙经》本和《玉清无极总真文昌大洞仙经》本的综合篡编。

(2) 成书于明代的《关圣帝君觉世真经》, 俗简称为《觉世真经》, 其主要内容是劝化众人不要做不忠不孝、不仁不义之徒;另外赞述了关圣帝君“忠孝烙上苍、仁义贯古今”的圣迹圣志、圣功圣德。以上二经, 洞经会俗称为“文经”、“武经”, 是各地洞经会谈诵的主要经典。

(3) 《宏儒圣经》, 这是宣扬儒家学说的经籍, 以儒家经典《中康》、《大学》等为基本内容, 其中赞文“多托寄”是孔子圣门中的十二大弟子所撰。中心内容是引导人们要有“修身、治国、齐家、平天下”的修养;做到“孝、梯、忠、信、礼、义、廉、耻”等八德;提倡“颜子四箴”, 即:“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”。

(4) 《孝经》, 主要内容是宣讲二十四孝故事, 宣扬封建“孝道”, “三纲五常”等宗法伦理思想。

三、讲唱形式

每一部经为了适应讲唱的特点, 文学体裁形式有白文和韵文两种相间交错, 白文是讲读部分, 即白话部份, 语言声调有一定的抑扬顿挫和节奏感, 类似朗颂诗词。韵文是诵唱部分, 韵文的句法结构有四言句、五言句、七言句、长短句等四种;句数为四、六、八、十等偶数, 这种句法句数能灵活地与音乐曲调相配合, 使一些曲调一曲多用, 易放更换唱词。音乐曲调的布局与经文严密配合, 形成为有对比变化的联曲、套曲结构。

四、曲调特点

洞经音乐曲调经初步调查, 从名称来看, 有唐宋词调、元南北曲, 更多的是来源于明清的时令小调等杂曲;也有为数很少的道曲、道腔, 佛曲 (至今尚罕见) 。基本分为《经曲》与《曲牌》两大类:《经曲》依曲填词进行演唱, 韵文体有“四言句腔”、“五言句腔”、“七言句腔”、“长短句腔”等;白文体有“白文诵腔”、“读表腔”等。《曲牌》根据使用乐器的不同, 有“大乐曲牌”、“细乐曲牌”、“锣鼓经曲牌”等三种。

五、伴奏形式

按演奏人员的职责来分, 分为“上座”与“下座”两班。上座又分为“左案”四人, “右案”四人, 这一部分人员 (八人) 坐腊经坛大殿之内, 以演唱经文诗赞为主, 兼奏各种打击乐器, 是打击乐与声乐声部。下座是演奏丝竹管弦 (吹管乐、弹拨乐、拉弦乐声部) 人员的总称, 坐放台阶之上的大殿门外左右两侧, 人员无定数, 视乐器多少而组合。全部乐队成员一般讲究八的倍数, 最少为十六人, 常见的是二十四人, 边远地区及乡镇农村洞经队就不讲究这些规矩了。上坐中设“首座”一人, 坐在左案之首, 是乐队的总指挥, 也是整个洞经会中技艺最全面的核心人物, 不仅要精通经籍, 能熟唱所有经腔, 熟背所有曲牌, 而且能掌握吹、拉、弹。打各种乐器;手中操持着板鼓木鱼, 因此又称作“司鼓”。“副坐”一人, 是首座的助手, 他是经曲的主要演唱者, 坐放右案之首, 兼敲击盘、大锣, 所以又称为“司盘”、“司锣”。“左案”。“右案”的二、三、四座分别演奏各种打击乐器及演唱经文诗赞。

六、伴奏乐器

(1) 吹管乐器有:小吸吶 (俗称“小叫鸡”) 、大吹响、竹笛、洞萧、签、芦管 (即古代筝策) 。风萧 (即排萧《大晨乐》中引人) 、瓷塌 (从《大届乐》中引人) 等。

(2) 拉弦乐器有:小胡琴 (亦称作“二簧”) 、胡琴 (即南胡) 、碗胡 (亦称作提琴) 、葫芦胡、中胡、大胡、低音大胡 (俗称大憨胡、哑胡) 、壮族马骨胡 (或牛骨胡) 等。

(3) 弹 (击) 弦乐器有:小三弦 (亦称“苏三弦”) 、大三弦 (亦称“京三弦”) 、龙头大三弦、琵琶、双清 (又称作“双

喜剧奇才的左翼新人新作

——张天翼的讽刺小说解读

唐歆瑜 (广西省桂林市广播电视大学教学处541002)

摘要:30年代的左翼文学新人张天翼, 以他独特的讽刺文学作品和艺术风格, 给文坛带来清新文风, 并引起文坛的广泛反响和关注。其作品内容也开创了现代文学的表现领域。高超的讽刺艺术也为现实主义的深化奠定了较好的基础。

关键词:张天翼;左翼文学;讽刺艺术

创建伊始的“左联”, 急切期盼有自己的新人新作崭露头角, 达到更新文风, 开启文学发展的新契机。1931年, 张天翼在《文学生活》创刊号上发表了小说《二十一个》, 给文坛吹来一股清新之风。获得大家的认可和赞扬“在两种意义上, 他是新人, ——在创造新的形式上, 在他是新的作家上。” (1) 鲁迅对张天翼给予充分的肯定, 并对这位左翼新人大力扶植, 悉心指导。一再把它归于到自“‘五四’新文学运动‘最好的作家’和‘最优秀’的左翼作家”之列。 (2) 茅盾先生指出张天翼在“意识上是一位前进的作家, 形式上他有新奇的作风。” (3) 同时还赞扬他有“巧妙的讽刺和新的文体”。 (4)

一、时代呼唤文学新人新作的产生

20年代后期的革命文学, 单一的革命加爱情的作品模式, 极为盛行又遭诟病。因为此类作品的思想性大于形象性, 而鼓动性、口号性的增强却削弱了文学的审美趣味。此时正处于左翼文学已经诞生但尚未成熟, 新生左翼作家队伍欲出未出之际, 而张天翼的作品一改当时颇为盛行于左翼文坛的“革命浪漫蒂克”的僵化模式, 而是以充满感情和人性的生活本源形象取代了叱咤风云、高大而缺乏实感的革命伟人, 为其现实主义的深化和发展奠定了良好的基础。适逢其时, 填补了文坛空白, 给文坛注入了新的活力。也使人们看到了希望, 改变文学理想和文学创作实际不相协调的曙光初现。张天翼以自己旺盛的创作力, 和其犀利的讽刺风格, 为左翼文学冲破国民党反动派的文化“围剿”立下了不朽的功劳。给文坛注入新的活力。

琴”) 、古筝、瑟 (从《大最乐》中引人) 、胡拨 (见之于丽江、祥云、蒙自等县洞经会) 、古琴 (即七弦琴, 从《大局乐》中引人, 罕见) 及民国期间引人的中阮、扬琴等。。消失的有坚整模 (大理) 、弯担琴 (保山县) 、八音琴 (蒙自县) 等。

(4) 打击乐器有:提手、单皮鼓、大小木鱼、碰铃 (也称“击子”) 、钱铃、手铃、挡子 (也称双星, 大小两面) 、九青云锣 (也称作“韵乐”) 、挡锣、锣、小锣、苏锣、筛锣、错锣、大钱、大饶、大擦、小镣 (称作“绞子”) 、大小堂鼓、铜钵盘、寺庙悬鼓、寺庙铜钟、寺庙云凰寺庙大鼓等。过去还有金钟、玉党方响等摆设, 但不敲奏。

七、乐器组合方式

(1) 细乐:细乐即是丝竹乐配以云锣、碰铃、木鱼等打击乐器的组合形式。“细乐曲牌”是洞经音乐中数量较多的一类, 曲调多悠扬委婉, 有的则轻快活泼, 其来源丰富广泛, 主要使用于开坛收坛、上香上供、跪拜叩首等时。用细乐伴奏的经曲称为“细乐经曲”。

(2) 大乐:即吹打乐形式, 以大小喷响为主奏乐器, 配合以大锣、大堂鼓、大涨大饶, 这时丝竹乐也可加人。此类曲牌, 有的气氛热烈欢快, 有的庄重雄伟, 主要使用于开坛收坛时。用大乐伴奏的经曲称为“大乐经曲”, 曲调有“开经揭”、“收经做’、“礼请”、“送圣”等。

(3) 锣鼓乐:使用时可套打在曲调进行中, 也频繁衔接在“曲牌”和“经腔”之后作曲调的收头。锣鼓乐中根据乐器不同, 有大打 (武打) 和小打 (文打) 之别。

洞经音乐虽然源于文昌崇拜, 但后来却由于宋元明清封建统

二、张天翼继承了鲁迅的讽刺和幽默的特色, 在文坛上独树一帜, 引起社会广泛反响

张天翼无疑是一位杰出的讽刺文学家。他接过鲁迅探求国民性的旗帜, 师承鲁迅的战斗精神, 特别是鲁迅深厚的艺术造诣和高超圆熟的文学技巧, 犹如雨露甘霖, 浇灌着张天翼的创作之花。所以, 他的小说创作反映人生、描写人生, 沿着鲁迅指引的睁开眼睛看现实“真诚地、深入地、大胆地看取人生;并且写出它的血和肉来” (4) 的现实主义方向, 用自己勤奋之笔, 以独特的艺术风格, 写出一篇篇揭露社会种种弊端, 有着战斗精神的作品。张天翼的讽刺小说创作受惠于中外文化的浸染, 在张天翼的讽刺小说中既有果戈理式的嘲讽, 又具有狄更斯的那种对人物喜趣的富有想象力的捕捉。苏联汉学家费德林极为欣赏张天翼的讽刺小说, 并给与高度评价, 他在《张天翼的讽刺小说》中说:“讽刺性的中、短篇小说, 为张天翼确立了笑的艺术大师的荣誉。”

三、精心营造着千奇百怪的喜剧人物, 把批判的锋芒刺向黑暗社会和腐朽人生的各个侧面

众所周知, 张天翼的小说特别是短篇小说中, 有很浓的讽刺意味。假如我们以三十年代的中国现代文学作为参照系的话, 则清晰地看到他对三十年代中国中下层社会有较广泛的描绘。他关于旧军队中兵士哗变以及城市工人和乡村贫苦农民的觉醒和反抗的描写, 开拓了现代文学的表现领域。在其作品中, 你可以看到灰心沉沉的小资产阶级知识分子;拼命向上爬的小市民;唯利是图的奸商;道貌岸然的伪道士;言行不一的绅士;盘剥奸诈的地主;贪污腐化的官僚……在他笔下都成为栩栩如生的圆型人物。他以尖刻的笔触, 把批判的锋芒刺向旧社会的多个侧面, 用满怀革命的激情去嘲笑丑恶, 鞭笞黑暗, 运用讽刺手段, 真正做到鞭辟入里, 入骨三分, 形神兼备, 淋漓尽致。而对人民的力量和革命的前途则充满着坚定地信念, “使读者能看出整个社会发展趋治者对文昌帝君的推崇和百姓的信奉, 洞经音乐随之在全国各地流行, 尤以云南的丽江、大理等地为最盛, 超过了在四川的传播状体。1997年, 云南丽江宣科组织的洞经乐团应邀赴京在人民大会堂演奏, 获得极大成功, 全球数十家通讯社竞相报道, 引起联合国世界音乐理事会与文化人类学会的关注。随后该乐团又应邀到挪威等国交流演奏, 引起轰动, 欧美人为这种神奇绝妙的音乐所倾倒, 称之为“东方的交响乐”。联合国教科文组织认定:中国的洞经音乐是全人类的宝贵文化遗产。2008年1月, 文昌洞经音乐被公示为第二批国家级非物质文化遗产名录, 它标志着洞经音乐的传承进入了一个新的历史时期。

当历史发展到今天, 处在高度文明社会的四川人就更应该珍惜这些稀缺的古老洞经音乐文化。科学、客观地对待由洞经音乐引发的相关问题思考。考虑到洞经音乐的起源和发展现状, 研究其音乐特色便有了历史依据, 其体现出的表演特点、传承渠道、音乐内容、演唱形式、旋律特点、配器风格都有显著特征, 并使之在中国传统音乐的历史长河中扮演着重要的角色。

参考文献

民歌的体裁和音乐特点 第5篇

我国各民族、各地区、各时期的民歌有如绚丽的白花遍野盛开，美不胜收。民歌的分类有多种方法，其中关于民歌音乐的分类有体裁分类和“色彩区”分类两种方法。

民歌的体裁分类是一种运用的时间比较长，从分类的结果看比较成熟，但又还存在一些继续在讨论的问题的分类方法。它是一种从民歌的艺术样式进行分类的方法，具体来说，在分类中更多地考虑的是歌唱形式、音乐的节奏和结构等“外部”形态的特征。

20世纪60年代，《民族音乐概论》一书将我国民歌分为劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲4类。80年代，音乐学者们考虑到对我国少数民族民歌了解的还不够深入和全面，还不宜将少数民族民歌和汉族民歌作统一的分类。因此，目前我国少数民族民歌的分类角度比较多样，而汉族民歌仍主要沿用体裁分类方法。另外，以往的体裁分类方法在各类的标准上也不够统一，各类别之间有所交集，例如汉族的劳动号子中也有多声部歌曲；劳动号子、山歌、小调是按照艺术样式分类，而长歌是按照音乐结构的篇幅分类。20世纪80年代中，随着民间歌曲调查工作的广泛与深入，汉族民歌的体裁划分又经历了一个百家争鸣的阶段。例如：江明惇的《汉族民歌概论》一书中，使用了三分法；李映明的论文《民歌分类管见》中，采用七分法；而由文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社于1980至1985年出版的四卷本《中国民歌》中，关于汉族民歌的体裁划分，就有四川的四分法，陕西的五分法，山东的五分法，广西的六分法，浙江的六分法等多种体裁分类方法。

体裁分类结果产生分歧的原因，是由于分类依据的不统一。从上述的不同分类结果中可以看出，这些分类法的依据既有民歌的使用场合，也有民歌的篇幅，还有民歌的社会功能等。其中汉族民歌体裁的三分法，即劳动号子、山歌和小调，分类依据主要是民间歌曲的音乐艺术形式，其中包括民间歌曲的歌唱形式、节奏形式和乐段的曲式结构。采用这样的体裁划分标准的理由是：

第一，民歌的体裁划分应充分考虑其音乐类型。

第二，在不同的场合，可以使用相同的音乐体裁；在相同的场合，可以使用不同的民歌体裁。场合不等同于音乐类型，场合与音乐类型的使用也不能统一。同样，社会功能与民歌体裁的音乐类型也不能统一。例如，在舞歌中、日常生活中和风俗仪式中，都可以使用小调类型的民歌；山歌既可以在山里唱，在秧田里唱，在平地上行走时唱，在民间歌唱节日中唱，还可以在茶馆里唱。山歌在山里唱，既可以是劳动人民个体消愁解闷的自娱性手段，也可能是出于交际和寻找心上人的需要。山歌在秧田里唱，是为了提高劳动的效率，减轻漫长劳动过程中的单调和乏味；而在茶馆里唱，则成为娱人的表演，成为换取报酬的商业行为。民歌有三个特点：

第一，和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系。民歌的作者是人民群众．是他们在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活、抒发自己的感情、表达自己的意志、愿望而创作的。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权利，不识字、更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱着自己的歌曲，以满足生活的需要。如《长工苦》《揽工人儿难》倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀；《绣荷包》抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的憧憬；《打夯号子》、《川江船夫号子》等，表现了劳动者在与自然作斗争时的豪迈气概；《花蛤蟆》、《冬丝娘》等，唱出了儿童们游戏时天真无邪的性格，但“有假诗人，无假山歌”。民歌所表现的人民群众的思想感情是最真实、最深切的。

第二，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，民歌的创作过程和演唱过程、流传过程是合而为一的．在传唱的过程中即兴创作，在编创的过程中演唱、流传，当然，传统民歌的创作和发展过程是缓慢的、自发的。

第三．音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌的音乐形式短小精干，大多以乐段为基本结构单位，单乐段反复而构成分节歌的结构形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音乐材料和表现手法都很经济、洗炼。民歌的音调大多具有浓郁的乡土气息、和地方色彩，它与方言语音结合紧密，音乐表现很生活化，形式灵活、生动，没有固定的格律．善于变化．对各种不同的内容、唱词、演唱场合与条件有很强的适应能力。

中国音乐艺术教材编辑特点分析 第6篇

音乐教材作为音乐学习过程中必不可少的要素之一，是广大音乐爱好者了解音乐知识、提升音乐能力的重要依靠和保障，在高校音乐教育中发挥着非常重要的作用。优秀的音乐教材可促进高校音乐教学质量的提高，促进音乐艺术类人才的培养。本研究结合我国音乐艺术教材的编辑情况，从我国音乐艺术教材编辑的指导思想、框架结构出发，探讨我国音乐艺术教材的编辑特点，并为我国音乐艺术教材编辑工作提出建设性的措施與建议。

关键词：

音乐艺术 教材编辑 异同

一、我国音乐艺术教材编辑的指导思想

在我国，音乐艺术类教材的编辑应全面贯彻国家的教育方针和课程改革的精神，以提高国民素质为根本指导思想，突出艺术教育对培养学生全面发展的重要作用與意义。與此同时，音乐艺术教材的编辑体系面向全体学生更是充分体现了教材的普及性與全面性。在这样的指导思想和教育观念的推动下，音乐艺术教材的撰写全面革新了以往僵硬的编写模式，淡化了传统的学科界限，打破了过去以知识技能为主线的教材格局，且努力在学生的生活经验、学科能力與艺术素质培养之间寻求切入点。

二、我国音乐艺术教材编辑的框架结构

1.规范的章节與单元

在编写音乐艺术教材时，设置严格、规范的教材体例與框架，不仅仅在视觉感受上给人以简单、明了的冲击感，更有助于教材的使用者全面、准确地把握教材的基本内容。对于使用教材的音乐教师来说，这样的框架结构优势更为明显：有利于教师更好地控制教学程度與进度，有利于教师创造性地开展教学活动，有利于促进学习方式與评价方式的改进。基于这样的框架体系，现有的音乐艺术教材中每个单元的序言、每个课题的导语，都可准确地向读者提供一定的线索，便于读者整体了解與把握教材。不仅如此，每个课题的设置，不再简单地拘泥于模式化的顺序，而力求顺应学生的认知过程與思维过程。

2.统一的编排版式

作为一套完整的优秀教材，不但应在课程與教材的性质上保持统一，在整体的版式格局與规划设计上更要做到一致與统一。只有这样，才能真正实现体例统一和教学理念统一。要做到编排版式的统一，须坚持以下原则：教材的编排與设计应体现音乐艺术的本质特征。音乐艺术教材在编写过程中所表现出的特征，其实质就是音乐艺术的本质特征；音乐艺术的特点就是凭借声波的振动，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验。此外，教材的编排與设计要树立正确的音乐艺术审美观。审美教育是音乐艺术的核心功能之一。通过音乐艺术教材可更好地发挥音乐艺术的教育功能，以美启发学生的心智，从而更好地为音乐艺术教育目标服务。

三、我国高校音乐艺术教材的编辑特点

（一）充分体现艺术性的特点

1.注重文字语言的艺术性

（1）标题语言的艺术性。我国高校音乐艺术教材中，大部分标题语言的艺术性都比较高，如《交响音乐赏析》（夏默编著）、《交响音乐赏析教程》（贺韩君及伍湘涛编著）、《大学生音乐欣赏理论基础》（伍湘涛主编）以及《音乐欣赏》（王建欣编著）等等，其标题语言的艺术性非常高。在对多种音乐体裁进行介绍时，出现了一些非常精彩的标题，如在介绍交响诗时，使用“如诗如画，常听常新”的标题；在介绍序曲时，使用“绘声绘色，爱憎分明”的标题；在介绍组曲时，使用“多姿多彩，人‘见’人爱”的标题。在对音乐作品进行介绍时，同时也出现一些非常精彩的标题；在介绍《梁祝》时，使用“层层渲染，栩栩如生”的标题；在介绍《山林》时，使用“轻描重抹，变幻无穷”的标题；在介绍《黄河大合唱》时，使用“一曲难忘，曲曲难忘”的标题。这些标题将音乐特有的气质與神韵淋漓尽致地表达出来，还可吸引学生的注意力，提高学生学习音乐的兴趣與热情，也提高了教材的艺术性，使音乐教材达到预期的审美目标。

（2）行文语言的艺术性。高校音乐类艺术教材，除标题语言极具艺术性外，行文语言的艺术价值也很高。比如对“笛”进行描写，根据常规的思路，应先介绍笛的发源地、发展过程以及笛的重要特征等等，但在《音乐欣赏》（王建欣编著）中，编者则巧妙地引入一首與“笛”相关的古诗——“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。以古诗的形式，向学生展示笛的艺术形象以及笛具有的独特魅力，激发学生学习笛的热情。在《音乐鉴赏》（钱仁康编著）中，在对《二泉映月》的介绍时，编者用到这样的句子：“无锡惠山泉水，称‘天下第二泉’。小桥流水，景色幽雅、秀美。”通过这样美妙的语言，学生感受到不一样的音乐世界，提高了学习音乐的积极性和主动性。在《大学生音乐欣赏理论基础》（伍湘涛主编）中，在介绍《在希望的田野上》时，用到这样的语言：“弦乐烘托下的木管吹奏出两小节轻声前奏后，连续四旬韵味清新的合唱‘哦呷’，像淡雅的水墨画似的，为人们勾绘出一幅晓雾朦胧、炊烟缭绕的山村晨景。”

2.注重教材外在设计的艺术性

外在设计包括纸张质量、插图设置、版面设置等等，是读者对教材的第一印象，是教材编辑成功的关键因素。音乐艺术教材应尽可能地体现出外在设计的艺术性，从外观上吸引学生的注意力，激发学生去阅读、去欣赏。如高校音乐艺术教材之一的《音乐笔谈》（李岚清编著），其外在设计的艺术价值很高，教材所选择的纸张不仅质量好，且具有怀旧风情的韵味，衬托出音乐的艺术魅力，同时，教材中还附上與音乐相关的图片，如音乐家的图片、音乐作品的背景图片等等，这些优美的图片不仅加深学生对教材内容的理解，且体现出教材的艺术性。

3.注重体例结构的艺术性

（1）内容结构的艺术性。高校音乐艺术教材内容结构的艺术性主要指教材不同内容之间搭配的艺术性。高校音乐艺术教材在内容介绍上并不墨守成规，而具有一定的灵活性，其陈述不仅仅是介绍性的陈述，而是选择與音乐内容相关的知识进行引导式介绍，其体例可谓十分新颖，具备较高的艺术性。

（2）形式结构的艺术性。高校音乐艺术教材形式结构的艺术性主要指选择多种方式呈现教材内容，如《音乐鉴赏》（王建欣编著）在呈现教材内容上，结合多媒体技术，除文本内容外，还包括一张多媒体光盘，使音乐知识不仅停留在书本上。而多媒体光盘所呈现出来的知识更生动、更形象，易于创建音乐艺术教材视听合一的效果，充分体现音乐教材形式结构的艺术性。在《音乐笔谈》（李岚清编著）中，编者则创造了图文并茂的艺术效果，每一部分由三个板块组成，每一个板块的内容都有一定的逻辑性，简短精练，引人思考。

（二）追求认知性目标

與中小学音乐教材相比，高校音乐教材的理论性相对较高，在教材编辑上，编者更注重认知性目标的追求。以《音乐精品选释》（刘晓静编著）为例，在该书中，虽都是对音乐作品的欣赏，但几乎每一个音乐作品前，都设置相关的段落，对音乐作品进行必要的介绍，使学生在欣赏音乐作品时，明白音乐作品所属的体裁、音乐作品具备的特点及音乐作品产生的历史背景等等。这些内容可更好地帮助学生理解重要的音乐作品。高校音乐艺术类教材理论性的内容大多为抽象化的概念性内容，这种过于理论的内容不适合中小学生的实际情况，但高校学生不一样，他们的思维能力已十分成熟，具备学习理论知识的素质，且具备较强的理解能力。通过理论的内容，使学生加深对音乐知识的理解，符合高校学生的实际情况，符合高校教育认知性的目标。

（三）具备较高的实用性

高校音乐艺术类教材的实用性主要体现在两方面，一是教材语言的通俗易懂。如在《音乐與音乐欣赏》（张俊编著）一书中，考虑到高校学生缺乏识谱方面的知识，因此全书所选择的谱例皆为简谱；在《走进音乐的殿堂——交响音乐欣赏》（葛春先编著）一书中，对于音乐作品的介绍，则基本上都是一些简洁易懂的句子，未出现太多的音乐术语，如“副部的第二主题先由加弱音器的小提琴奏出，轻柔娴雅”之类的句子。通俗易懂的语言，在一定程度上可提高学生学习音乐的积极性和主动性，使学生加深对音乐作品的理解。二是教材所选择的音乐作品容易被大众接受。目前，高校音乐艺术教材所涉及的音乐作品大多是一些经典曲目，或是一些與大学生生活密切相关的曲目。如在《交响音乐赏析教程》（伍湘涛编著）一书中，编者选择勃拉姆斯的《学院节日庆典序曲》，这个曲目與大学生的实际生活息息相关。而《第五命运交响曲》《蓝色多瑙河》《梁祝》等经典曲目，在高校音乐教材中更是屡见不鲜。

四、对我国高校音乐艺术教材编辑的几点建议

1.多交流、善学习，走出去與引进来相结合

在发展中国音乐艺术教材编辑体系的道路上，不仅要从自身的实际出发进行设计，还要坚持对外交流與合作，善于学习，会学习，而不是简单地模仿。只有不断用发展的眼光来看待共性與差异，结合自己的实践，有选择性地借鉴，才能不断推动我国音乐艺术教材编辑体系的发展與完善。

2.引入多元化、开放化的学习环节

音乐艺术教材编辑的最终目的，是通过教材这个媒介，为音乐爱好者和学习者创造独立探索音乐艺术平台，引导他们在接触教材的过程中发现问题、提出问题、解决问题，启发和培养学生多元化的音乐艺术思维习惯，进而引导学生产生从事音乐艺术学习與研究的积极性。

3.理论实践相结合的一体化优化模式

美国音乐艺术教材编辑中所涉及和采用的双轨教学模式及科研與艺术设计一体化的教材发展方向，是未来我国音乐艺术教材编辑过程中须学习和借鉴的。利用双码理论，进行音乐艺术教材编写，可实现图文并茂的设计和排版，更能有效避免信息滞后的弊端。

4.强化主干课程，构造系列课程

美国音乐艺术教材设计中所提及的完整课程体系，也是值得我国学习和借鉴的教材编写模式。实现课程模式的优化與完善，意味着音乐艺术专业化程度的加深與成熟。只有不断强化主干课程，构造系列课程，才能使教材的编排达到整体上的精练與充实。

5.注重教材拓展，创造审美观念

内容丰富、形式多样的音乐艺术教材，是实施审美教育的重要途径。只有这样，才能让学生根据自己的兴趣爱好自由选择，进而参與进来，不断培养和发现学生的艺术兴趣與才能，提高他们对美的欣赏力和创造力。总之，音乐艺术教材必须重视审美教育在音乐教育中的重要性。

结语

结合我国音乐艺术教材编辑自身的发展特点與实际状况，既要保持自己的特色，也要扬长避短，借鉴学习他国的经验来发展自己、完善自己、充实自己。音乐艺术教材的编辑应倡导一种相辅相成、相互交叉的，而不是非此即彼的思维方式。只有这样，才能逐步实现音乐艺术教材编辑的传承與发展。

浅析网络音乐的审美特点 第7篇

内在情感的直接性

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而情感, 是网络音乐的重要内容。从音乐创作上看, 它是创作者内心深处思想和情感的独白;从欣赏者来看, 只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐, 才能引起人们情感上的共鸣。就网络音乐的重要表达形式网络歌曲来说, 情爱是网络音乐重要的主题, 柔情似水、缠绵悱恻是大多数网络情爱歌曲的主格调。

例如庞龙的《两个蝴蝶》, 估计受“梁祝化蝶”故事的影响, 作者刻意抒发两只蝴蝶一起飞, 与自然融为一体的情感。情感表现深沉但不深刻, 有悲剧味却无悲剧感, 给人感受更多的是一种煽情。这是此类歌曲的共同特色, 体现更多的是一种现实的情爱。

所以说, 情感既是网络音乐的构成要素, 又是网络音乐的内驱力, 它贯穿于网络音乐思维和创作活动的全过程, 并渗透于艺术形象中。也可以说, 网络音乐是“情感的艺术”, 其音响与内在情感的直接性具有不可割裂的联系。

审美创造的再现性

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美, 对于一般的审美主体来说很难直接把握, 必须借助表演或演奏者的表演 (艺术再现) 的中介作用, 才能使乐谱作品真正成为音乐作品。

网络音乐作为一种有别于传统音乐的音乐形式, 具有它自己独特的审美创造的再现性。与传统音乐相比较, 网络音乐不再以一种方式来表现音乐, 有时甚至不需要表演者, 而利用如FLASH音乐、电脑MTV音乐、MIDI音乐、电子贺卡、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络MP3音乐、视频音乐、彩铃音乐等来表现。另外, 音乐本身的表现也日趋多元化, 如古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。

由于互联网的特点使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能, 网络音乐具有远程性也使音乐摆脱了时间、地点的束缚, 无论在创作还是传播时几乎都面对着大众, 更多地体现了大众的自主性、主动性与参与性。而且由于网络音乐的开放性和交互性, 音乐爱好者可以利用网络自由表达个人的意见和喜好, 网络为每个用户同时作为信息的接收者和传播者提供了条件。例如《老鼠爱大米》这首歌曲走红得益于一部同名FLASH, 而在其红遍整个网络时众多的听众还没有见到演唱者, 并且网络上最流行的版本都有好几个, 一般来说, 这些对于传统音乐是不可想象的, 但这些都不能阻止这首歌在作为手机铃声、电话彩铃、流行歌曲等, 响遍生活的各个角落。

感知过程的听觉性

和音乐一样, 网络音乐也是听觉的艺术。人对现实的感受, 主要或大部分是通过视觉来完成的, 而听觉往往是辅助性的。对于视觉艺术 (绘画、雕塑、戏剧) , 造型是它们的特长。对于音乐, 造型因素 (如标题音乐) 进入音乐, 只能通过人的形象思维 (如联想、想象) 达到间接的实现, 这使得音乐反映现实往往是较为间接, 甚至曲折、隐蔽的, 但这并不会削弱音乐艺术的直观性。音乐是用听觉感官直接接收感性信息, 唤起审美主体的联想和幻想, 使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多, 想象越丰富, 对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。

比如网络歌曲《老鼠爱大米》, 将本是民间一首十分普及的搞怪顺口溜“老鼠爱大米”写入流行歌曲, 整首歌曲旋律优美, 歌词简单, 让人容易接受并且朗朗上口, “我爱你, 爱着你, 就像老鼠爱大米, 不管有多少风雨, 我都会依然陪着你”, 用调侃的方式表达爱情, 用幽默的语言、乐观的生活态度表现出现代年轻人对传统文化的挑战, 体现新时期年青一代对爱的感觉和认知。这类歌曲没有了过去同类歌曲所呈现出来的对爱情刻骨铭心的倾诉, 有的只是对情爱的一种情绪上的吟唱。

网络音乐艺术也是参与艺术, 其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知, 融入主观情感和思想活动, 才能真正领略。同时, 网络音乐艺术也是宽泛的艺术, 它不受视觉的限定, 全凭听觉的感知去展开想象的翅膀, 在美的立体空间中尽情地翱翔。

结语

音乐艺术的生命在于不断创新而与时代合拍, 垃圾网络音乐改变的只不过是它的传播媒体, 而音乐的本质并没有改变, 利用网络技术进行制作, 也并没有改变音乐的本质, 音乐还是供人娱乐欣赏的音乐, 依然是反映现实生活、表达人们思想情感的一门艺术。

参考文献

[1].胡泳:《另类空间》, 中国海洋出版社, 1996年版。

[2].叶朗:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1999年版。

[3].王岳川:《后现代语境中的中国文艺问题反思》, 《人大复印报刊资料》, 2001 (7) 。

[4].程金海:《从意味到存在——现象学美学审美价值观的发展轨迹》, 《重庆邮电学院学报 (社会科学版) 》, 2003 (6) 。

中国民族音乐特点初探 第8篇

中国民族音乐对于我们来说,就是祖辈传承的文化,是祖辈在生活、繁衍中创造的属于中国特有的音乐文化,是中国人民民族文化和民族精神的一种体现。而在世界上最有特点并至今流传范围最广之一的是中国具有五声调式的特征音乐。我国的民族音乐文化是世界上具有特色、标志性较强的一种音乐形态。有着深入浅出的内涵。这一音乐形态在世界音乐体系中中占有重要的地位。中国民族音乐,不仅是中国戏曲这一类独特的乐种。更重要的是中国民族音乐其传统,内容所展现出民族的、历史的、地域的中国民族音乐精神。

二、独具特色的民族音乐

中国民族音乐发展至今受社会文化影响,造就了今天民族音乐的风格多样及不稳定性。从音乐的调式调性来看,中国民族音乐一直以传统五声音阶调式为基础调性。而中国具有特色的五声调式有什么特点呢?所谓五声调式,是指由宫、商、角、徵、羽五个音构成、五音之间音程关系为大二度、大二度、小三度、大二度。避免了小二度不稳定音的出现。而后发展中的六声调式和七声调式则是以在五声调式上加入变音所发展而来的。

音乐的表现形式上,中国民族音乐注重音乐单旋律的发展。常用线条性手法描述音乐语言。就像中国的书法传统艺术一样,在表现风格上,中国民族音乐注重讲究旋律的乐句划分及单音色的韵味,讲究形散神不散。民族音乐与欧洲音乐最大不同在于和声的运用,中国传统音乐在和声方面较单一,和声层构架偏薄。形成中国民族音乐独有的歌唱旋律线条。

中国民族音乐形成由不同民族、不同地区、不同风格、不同作用、等各具特色的音乐形式构成,但它们都有共同的特征,并反映出特色中国民族音乐所表达的文化传统,其主要原因是由于中国民族音乐开始的方式,它形成于中国古代人民生活劳作等日程行为中。所以音乐更加随意,流畅性较强、表达意图明显。

三、中国民族音乐表现手法

1、线性旋律的强调

中国民族音乐主要以线性旋律表达感情,与欧洲音乐不同在于音响效果差别明显

中国民族音乐因为线性旋律的强调所以在民族音乐中乐句划分成为表现民族音乐最重要的一点。曲调常模仿对话气息,问答形式明显。不论在声乐作品或器乐作品中语句划分都是影响乐曲表达的重要方式。通过音乐中线性发展及乐句表情展现,表现不同音乐情感与内容。

2、单音音色的强调

民族音乐对单音音色的处理也是非常重要的。对单音运用不同艺术化处理,使得音乐的线条更加流畅,这成为民族音乐表现的重要方式之一。在中国民族音乐中对单音处理的方法很多。例如在器乐作品中弹拨乐器单个音的控制有多种方式,有左手指柔或腕揉的不同处理,有右手不同位置不同弹奏的处理。在单音音色上每个作品所表达的情感不同,音色会随演奏者变化,形成丰富的单音音响,这也是造成民族音乐音色丰富的重要因素。

3、旋律进行时装饰强调

旋律线性音乐发展中装饰音是中国民族音乐重要的特征之一。装饰音形成的特色音响效果是中国民族音乐中使用较普遍的一种旋律处理方法,而装饰音在乐曲旋律的不固定性也是民族音乐的特色。装饰音的强调使乐曲流畅性增加,更突出了乐曲旋律的语句性。在我国特色乐种中装饰音的运用更为普遍,装饰音在每首乐曲中的运用会有很大不同,根据不同演奏家及歌唱家的习惯或表达内容的不同装饰音的使用会随之变化。也是因为这种自由的装饰强调,构成了独具特色的民族音乐。

4、乐曲的情感与意境的强调

中国民族音乐作为世界音乐中特点较突出的音乐文化,其中最重要的原因之一是因为中国民族音乐对乐曲情感与意境的追求。意境,在中国文化中经常被提及,一件成功的作品一定是由深厚的文化和成熟的思想及生动的意境构成。而其中意境的把握则是最困难的。意境讲究虚实,讲究筋骨,这种抽象的感觉是意境难把握的根本原因。它无法用语言描绘,无法机械化的表达,需要用心感悟。在中国民族音乐乐曲中意境是指作品中适度掌握音乐的刚柔、虚实、松紧营造乐曲适当的氛围。形成音乐音响之外的情感,使观众既能够听到音乐同时能感受到作品的意境及情感。

四、结语

中国特色民族音乐在长期社会的发展过程中,逐渐形成创作风格独特、表现手法细腻、作品感染力丰富的特色音乐形态。在当今社会影响力不断加强,作为中国民族音乐传承与发扬的责任者,有义务将中华民族文化瑰宝保护并带到世界的舞台上。让中国特色民族音乐经久不衰。

参考文献

[1]常受宗:民族器乐演奏的新形式(J),音乐艺术,1981,03,20-23.

[2]肖学锋:民族音乐表演及其发展态势(J),民族音乐,2009,03,15-18.

德沃夏克的音乐风格特点 第9篇

一、古典主义与浪漫主义的结合

德沃夏克出生与19世纪中叶, 正是浪漫主义音乐兴盛时期。那么古典主义是如何影响到德沃夏克的呢?德沃夏克十分崇拜古典主义的代表人物莫扎特和贝多芬。有一次他在课堂上问学生莫扎特是什么样的人。学生的答案都不令他满意。他干脆把一个学生带到窗前说, “你没看见那太阳吗?莫扎特就是我们的太阳!”他还非常热爱和敬重贝多芬, 他把贝多芬的肖像挂在书桌上方, 直达去世。

德沃夏克早期的作品受到古典主义的影响。无论是曲式结构、作品体裁, 还是创作手法, 都有明显的对古典主义大家作品的模仿痕迹。现存他最早的作品是1861年所写的《a小调弦乐五重奏》。这部作品受贝多芬影响很深。

德沃夏克在浪漫主义盛行的时代坚持创作纯器乐的精神是令人钦佩的。而纯器乐作品在当时是被认为应该废除的“陈旧迂腐的东西”。他的作品中, 有相当多的一部分是纯器乐作品:管弦乐:9部交响乐、4篇协奏曲、2篇组曲及许许多多的序曲、舞曲;室内乐:14篇弦乐四重奏、数篇钢琴重奏曲及其他作品。他相信, 纯音乐能真正的反映音乐家内心的情感。同时他还极力主张保留古老的奏鸣曲曲体。作为一名有才能并且想要出名的音乐家, 这些举动都是相当不容易的。

不仅在体裁上, 德沃夏克坚持与古典主义有密切联系, 在音乐风格上也是如此。他的作品继承了古典主义音乐对理性的崇尚, 音乐语言朴素精练, 用严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。当然, 这和德沃夏克谦逊质朴的性格是息息相关的。这也使得他的作品在被上流社会的音乐家肯定和赞扬的同时, 也能受到广大劳动人民的喜爱。

身处浪漫主义音乐的洪流中, 德沃夏克的作品中也显现着浪漫主义因素。他和浪漫主义音乐的开创者舒伯特有着非比寻常的关联。在亚拉伯罕的《简明牛津音乐史》中, 专门有一节的标题为《德沃夏克:舒伯特的继承者》, 认为德沃夏克是在“貌似自发的旋律创造和管弦乐队处理方面成为舒伯特的继承者”。他在自己的一篇论舒伯特的文章里谈到:“和声与转调的独创性, 对乐队色彩的天赋才能, 没有人能超过舒伯特;……在使用和声方面, 舒曼和李斯特都是舒伯特的继承人……至于我自己, 我衷心感谢他给我以极大的教益。”的确, 德沃夏克许多作品的和声布局都得到了舒伯特的启发。而他作品当中的动机的发展、节奏的变化、主题的个性化等, 则受益于另一位浪漫主义的音乐家勃拉姆斯。可以毫不夸张的说, 勃拉姆斯对于德沃夏克的事业起了推动作用。尽管在1872年, 他的赞美诗《白山的子孙》已使人们开始关注这位质朴谦逊的作曲家, 但请不要忘记, 德国音乐家勃拉姆斯发现了德沃夏克的才华, 并将他的作品力荐给柏林的出版商, 使得德沃夏克的作品更加被人们熟识, 且不仅仅局限与捷克国内。此外, 比德沃夏克年长八岁的勃拉姆斯, 经常以自己的作品为例, 帮助德沃夏克提高作曲技术。他们还经常诚恳的指出对方作品中的不足之处, 提出建议。在这个过程中, 德沃夏克从勃拉姆斯那儿学到了不少浪漫主义的作曲技法与音乐思维。除此之外, 德沃夏克还通过对李斯特和瓦格纳作品的研究中学到了不少新的、有用的知识, 并在他的作品中有所运用。

二、体现了民族性与世界性的交融

在19世纪, 欧洲许多国家的民族解放运动蓬勃发展。在那些国家中, 音乐家们强烈要求从国外的音乐束缚中解脱出来, 大力发展和弘扬本民族的音乐, 为祖国的民族解放运动呐喊助威。因此形成了“民族主义音乐“及”民族乐派”。狭义的民族音乐家只有四位, 分别是芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格、捷克的斯美塔那以及德沃夏克。德沃夏克出身于一个小村庄, 他从小就喜欢听故乡的民歌。正是这些从小耳濡目染的民歌, 对他的创作有着重要影响。他早期的作品, 总的特点是接近民歌的风格。在以后漫长的音乐生涯中, 他的作品也常从民歌中吸取养料。从中期开始, 他日益关注对民族音乐的发展, 在这个时期, 他创作了著名的《斯拉夫舞曲》和《斯拉夫狂想曲》, 力图用本民族音乐语言反映本国悠久历史、文化和风土人情, 弘扬国家与民族的光荣传统, 由此达到争取民族自由和独立的愿望。与前辈斯美塔那的不同之处在于, 德沃夏克的民族主义情绪扩大到了整个斯拉夫民族。他常在作品中吸取一些民歌的音乐因素, 比如节奏, 通过对这些因素的再创作, 使作品具有浓郁的民族意味, 但这种民族意味并不是通过简单的引用民歌音调得到的。

北路梆子音乐特点分析与思考 第10篇

一、北路梆子的产生与流传

1. 北路梆子的产生。

北路梆子的形成地处于山西北部南起石岭关,北到雁门关的忻州地界。这片土地古代在军事,交通方面占有非常重要的地位。这种重要的地理位置直接影响到戏剧活动的发展。这里先后发展了多种民间音乐。早在元代就有以演出杂剧而闻名的“云中派”。与其并行的还有古老的戏曲剧种“赛”,广泛地流传与农村及城镇。后至明代有“弦索腔”,在晋北一带称为“罗罗腔”。到明末出现了一种最为关键的舞台表演的秧歌剧种,含有“训调”,区别于地秧歌,称为“晋北大秧歌”。它虽属于曲牌联套音乐,却基本上用上下句结构的规整词式和曲式,具备了板式变化体音乐的基本特征。至此,地方上土生土长的戏曲形式为山陕梆子衍变为北路梆子做了充分的准备。到明末清初,当以硬木击节而唱的梆子戏流传到晋北地区后,当地的秧歌班社将其唱腔,鼓点等音乐成分一并移植过来,形成了兼有训调和梆子两种声腔的“梆纽子”。发展到后来,有的班社逐渐舍弃训调专唱梆子,而这种班社逐渐兴盛,最终占了绝对优势而发展成为新兴的独立地方剧种“北路梆子”。

2. 北路梆子的流传。

清后期到抗日战争前的将近一个半世纪,北路梆子经历了一个繁盛时期。分别流传于张家口、包头、呼和浩特等地。这期间班社众多,名家辈出。艺术上有了极大发展。著名班社如代州大成班,忻州金钱豹班,定襄老同庆班等。著名艺人如核桃红常春来、金兰红赵玉亭,天明亮高凤林、老十三旦侯俊山等。剧目如《血手印》《李三娘》《火焰驹》《二堂舍子》等。抗日战争期间,北路梆子因受日本侵略军的摧残而中断,在北路梆子历史上,形成了一段特殊的空白。解放后,北路梆子得到恢复发展,一批名艺人重返舞台,如九岁红高玉贵、小电灯贾桂林、狮子黑董福等。并整理加工了大批传统剧目如《宁武关》《王宝钏》《金水桥》等,其中《金水桥》还被拍成了彩色电影戏曲片。还出现了一批独具艺术特色的现代戏如《续范亭》《杨柳春风》等。近几年以来北路梆子有了进一步的创新发展。0 8年有新编剧目《宋江》上演,更有创新的现代北路梆子歌舞戏《黄河管子声》荣获第八届中国艺术节文华剧目奖。

二,北路梆子音乐深析

北路梆子具有梆子腔戏曲音乐的共有特点,如:其声腔源于梆子腔,“梆子”在掌握其唱腔和音乐序进方面有十分重要的作用;其乐队分为“文”“武”场两个部分,文场由丝竹乐器组成,武场是打击乐器,文武场有分有合;唱腔结构属于板腔体音乐结构,有散、慢,中、快等各种板式,并具有上下句结构和眼起板落等特点:伴奏乐器都为板胡;调式是以“sol”为主音的徽调式为主等。但北路梆子作为一种独具地方特色的戏曲剧种,它在唱腔、曲牌及锣鼓经方面也有其独到的特点。

1,北路梆子唱腔音乐的特点

任何一种戏曲声腔艺术,最能体现其个性的首推唱腔。唱腔音乐如何构成,在唱腔音乐范围内旋律走向的不同、音域的不同、使用调性的不同、演唱方法的不同和伴奏乐器的不同都是构成其音乐特点和风格的重要要素和手段。北路梆子唱腔的基本音调是“mi—re—do-la-sol”。例如《捉放曹》(陈宫唱段)

同时,从旋律走向上看,北路梆子起伏较大,加花多,并且随着唱词音韵的变化常有不少装饰音和上下滑音,例如《走山》曹玉莲唱:

北路梆子男演员唱腔也是其重要风格之一。由于北路梆子常用调为降B调,而且要频繁在高音区行腔,男艺人们在演唱时多用真假声结合的方法来进行。这种假声,艺人们称为“背股音”,要唱得刚劲有力。在演唱上还要求巧唱活唱,加入许多“咳咳”“嘻嘻”“哈哈”之类的喉壁打音拖腔。从而更突出了其“高亢嘹亮,华丽舒展,具有高原风和山野味”的唱腔特点。

北路梆子从伴奏乐器来说,以“呼胡”为主奏乐器,北路梆子“呼胡”最初是老艺人侯俊山从京城引回。经过发展,现在的“呼胡”音色柔美嘹亮,既能演奏深情哀伤的旋律,更善于表现欢快的情绪。演奏中,可运用各种演奏方法精巧地模仿演员声腔。不仅可以起到“托腔衬调”的作用,也大大增强了旋律的华彩性,“工尺咿唔如语,以补肉音之不足”给人相得益彰之感。

2.北路梆子曲牌音乐的特点

北路梆子曲牌只用于伴奏,也有称牌子曲的。传统曲牌大致可分为三种:丝弦曲牌、唢呐曲牌、锣鼓曲牌。就其使用功能又可分为两大类:固定曲牌、自由曲牌。固定曲牌用于固定的表演程式,既不能伸缩也不能反复,演员表演受其约束。例如有专用于吃酒的【节节高】属于唢呐曲牌。有用于抚琴的【大琴歌】、属于丝弦曲牌。而自由曲牌可以自由反复,任意收缩,甚至半句结束或转入唱念。如【朝天子】【急急风】【小开门】等。以丝弦慢板曲牌【柳青娘】为例:

北路梆子曲牌[柳青娘】在蒲剧中称【跌落金钱】,晋剧称【驻马听]。但北路梆子[柳青娘]曲调情绪低落、悠慢、旋律三回九转,所以多为一些有伤感情调的旦角人物伴奏。如《三娘教子》中机房织布,《女中孝》做饭等。而且由于其结尾是变格终止式,既与丝弦尾巴子相似,又与慢板唱腔起板落句相同,因而可以直接起唱。《金水桥》一剧便选用了它。

又如唢呐夹板曲牌[一枝花],为固定曲牌,在北路梆子音乐中为坐帐专用曲。而且只能接[水龙吟】.不可单独使用。若有武把子上场时,急转[紧拜场]。在整个坐帐套曲里依次是[开门鼓]——[水龙吟]——[一枝花]——【紧拜场]四曲连套。速度旋律为快一—慢——快。节拍依次是1/4→2/4→4/4→2/4→1/4。而且这个完整的坐帐套曲,也可算是北路梆子联曲中唯一的正套。

3. 北路梆子打击乐的特点

北路梆子乐队分文、武场,打击乐就是其武场部分。北路梆子打击乐是戏曲中一个起主导作用的组成部分。在整个演出中,不同的锣鼓经有不同的用途和使用范围,戏曲中每个人物的一举一动、一颦一笑、一句念白,一句唱腔,一段舞蹈、一段武打,以及交代特定时间空间都少不了专门的锣鼓点。打击乐的形成是采用断连互用、快慢有序、击止变融、强弱相对、尺宽短缩、开收转换等手法,使“武场家俱”有声有色的结合起来。从音乐角度来说,锣鼓经中的每个代音字就是一个音符,代表一个声响。如“光”“仓”是马锣音位,“台”是小锣音位,“七”是铙钹音位.均依乐器而称。马锣声音宏亮庄重,一般有小锣,钹同击,而且击在“红处”(强拍),所以稳定性较强,具有主和弦功能,术语被称为“红家俱”。而铙钹则不同,它多击在“黑处”(弱拍),即使是强拍也是为了烘托马锣,给人以倾向马锣音位之感,具有属和弦功能,在术语中称为“黑家俱”。小锣音量小,音色独特,贯穿于各锣鼓点始终,但其稳定性不及马锣、钹,有下属音功能,也称为“黑家俱”。红黑家俱的互相配合,加之不同和弦功能作用,使得北路梆子打击乐形成了丰富的锣鼓点子,在戏曲表演中起着重要作用并产生着神奇的魅力。

如表现剧中不同人物多种多样的“笑”统用【海沙】锣鼓经,但具体却各有不同。例【代穗子大海沙】

由此我们可以看出大凡剧中人物的喜、怒、哀、惊、惧等种种感情,笑、哭、喊、叫、寻、等等表演程式均可由锣鼓点给于尽情的渲染和烘托。

三、北路梆子剧种发展思考

北路梆子音乐产生与古代燕赵之邦,具有鲜明的个性特征。其铿锵激越的打击乐,刚劲有力、婉转盘旋的唱腔,使人听后无不感到“余音绕梁不绝”。在北路梆子发展的二百多年的历史中,她经历了从繁荣到衰落再复兴的不同阶段。现在,伴随着经济的发展,文化、艺术呈现出了多元化的格局,北路梆子也面临着前所未有的挑战。曾经在地方艺术舞台上独霸一方的局面不复存在。资金、人才的缺乏,剧团组织的涣散都是其急需面对的问题。但也意味着机遇,随着国家对民族音乐文化遗产保护与发展，地方政府的重视,越来越多的人加入到了学习和研究这一剧种的队伍中。2 0 0 6年6月北路梆子首批被列入国家非物质文化遗产保护名录。2 0 0 8年山西忻州市成立了北路梆子艺术研究院,山西忻州职业技术学院艺术系成立了北路梆子戏曲教研室,展开了对北路梆子戏曲的研究和人才培养活动。

但是,一个剧种的发展和繁荣除了人力和物力,更多的在于剧种本身艺术特色的不断创新。特别是在继承其艺术精华基础上进行的创新,更是一个剧种蓬勃生命力的源泉。只有把握好剧种原有艺术特色的精粹,才能保证剧种独到的艺术特色。因此对剧种音乐特点的认识和研究不仅是必要的,而且是必需的。在此基础上进行的创新也才能更好更快地推动剧种的发展和繁荣。在此,对北路梆子这一特色独到的地方戏做一个简单的概述,不足之处甚多!希望随着不断的学习能更深入地研究和发掘其独特的艺术魅力和价值。

摘要：北路梆子戏曲是我国梆子腔剧种的重要分支之一。源于其产生地独特的人文、地理环境,形成了北路梆子刚劲有力,高唱入云,而又婉转盘旋的特点。而这种特点正是通过其唱腔、曲牌、和打击乐得到了集中的体现。通过对北路梆子音乐特点的把握,能更好地挖掘其艺术特色和精华所在。从而进行更有效的创新,促进该剧种的进一步发展和繁荣。

关键词：北路梆子,唱腔,曲牌,打击乐,剧种继承与发展

参考文献

谱例来源于《北路梆子音乐》续柯璜等著北岳文艺出版社page:415

谱例来源于《北路梆子音乐》续柯璜等著北岳文艺出版社page:268

达斡尔族民歌的音乐特点分析 第11篇

关键词：达斡尔族  民歌  音乐特点  分析

引言

达斡尔族是中国少数民族之一，而且现在在几个不同的地区散居，在生活习性等方面存在一些不大的差异，但是他们仍然有着很多共同点，其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说，达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物，还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。

一  达斡尔族民歌的历史起源与发展

在许多民族的历史发展过程中，都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明，各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。

达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高，而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期，有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期，达斡尔族的人们生产水平比较低，依靠采集、狩猎为生，对于大自然心怀畏惧，因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生，带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后，达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升，不再单纯地依靠采集和狩猎，而是能够依靠耕种来养活自己，这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了，而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会，由于受到过来自北方的敌人——沙俄的入侵，出现了保护达斡尔族人民利益的英雄，达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立，共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来，达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲，如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。

二  达斡尔族民歌的音乐特点

由于达斡尔族民歌产生较早，发展时间长达五千年，因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的，其风格也与众不同，它的主要音乐特点有以下几个方面：

1  种类多样且划分明确

达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段，它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色，而达斡尔族民歌的形式是十分多样的，有着不同的划分明确的种类，例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲，以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。

（1）萨满歌曲

萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期，由于生产力低下，达斡尔族人民信奉萨满教，将对于大自然的崇敬与畏惧，融入到民歌之中，就形成了萨满歌曲。但是，随着社会的发展，萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧，而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在，每当达斡尔族内有重大事情的时候，萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。

萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时，往往会向他们祈求帮助。但是，随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高，达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是，在新中国成立以前，达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期，由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识，往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候，达斡尔族全族人民，无论是在做什么，哪怕是生病卧床不起，都必须马上集合起来，共同祈求神能够原谅他们的错误行为，不再发怒，能够允许他们生存下去。到后来，人们为了能够与天上的神有更好的联系，而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话，又能帮助他们与地狱神联系。每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时，如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间，就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌，传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿，就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求，创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来，通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤，是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的，即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的，节奏十分缓慢，这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤，就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的，因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话，而歌唱节奏忽快忽慢，显得十分的神秘。

但是，随着科技的进步，达斡尔族人民知识水平的提高，已经认识到神是不存在的这个事实，不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日，“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。

（2）山野之歌

山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型，一种是经过打磨的有歌词类，另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中，经过打磨的有歌词类的山野之歌，往往是押韵的，演唱方式多为抒情，传唱度比较高，有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态，感情真挚，虽然没有歌词，但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中，无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌，运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求：一是要有真实的情感，二是选用恰当的歌调。有真实的情感，也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。就如同演员运用对话、肢体语言演戏，如果对话、肢体生硬，观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感，在演唱时必然会出现歌调不自然，不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况，会让观众感受到演唱者虚假的情感，产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当，最关键的是有真情实感。只有感情真挚，才能有强大的感染力去打动观众的心。当然，真实的情感，绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声，当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话，“艺术来源于生活，又高于生活”。演唱无词之歌时，需要取材于生活，但是不能完全像生活中一樣，必须有一定的歌调转化技巧。例如，当要表达愤怒时，被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒，两者之间，必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调，才能将这种复杂的情感真实地表现出来。

（3）叙事歌

叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围，大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时，周围会有很多不同年龄阶段的人，倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说，演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识，能够进行自主的创造叙事歌，而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求，为了能够听起来更为舒适，歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求，演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上，进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛，能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述，绘声绘色的演唱语言故事，甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨，因此演唱者往往比较年长。

2  丰富的题材内容

达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材，基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面，如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷，反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前，人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫，却无力反抗，只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时，他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的，同样创作了一曲《小郎与岱夫》，来赞扬英雄的大无畏精神，表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存，因此他们对于大自然有着十分热烈的情感，在春天时，看着充满生机与活力的大自然，置身于大自然中，会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦，创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然，达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲，如《想情人》表现出了对于情人的想念，表现出了其中缠绵的情感。

3  复杂的演唱风格

每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌——信天游，就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的，以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调，多用方言演唱，以婉转多情的而被人们熟知。但是，若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点，恐怕没有人能夠具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类，在每个民歌种类中，还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化，让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的，既有粗犷的嘶吼，又有相思的婉转小调，还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格，一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超，另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。

结语

音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐，都是由她的民族文化经过时间的考验，沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励，还能让我们的到美的享受。因此，我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去，让更多的人能够了解达斡尔族民歌，让更多的人能够感受到她的无尽魅力。

注：本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目，项目编号：2012zsy0010。

参考文献：

[1] 谢百军：《达斡尔族民歌的创作特征》，《大舞台》，2015年第1期。

[2] 张宇：《达斡尔族传统歌曲的保护与传承——兼论音乐类非物质文化遗产保护的相关问题》，《大众文艺》，2011年第4期。

[3] 李晓燕：《齐齐哈尔与塔城达斡尔族民歌同异》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2006年第1期。

中国钢琴音乐的风格与特点 第12篇

我国是个民歌大国, 民歌曲调丰富, 而且不同地区的民歌具有不同的风格色彩。具有中华民族特定音乐形态的特征、审美情趣和思维规律。它的旋律优美流畅, 气韵悠久, 演唱时情感细腻, 字正腔圆。在民歌歌唱中有甩腔、下滑腔、断腔、尾音等具有独特特点的演唱形式, 所以民歌及民歌风格的创作歌曲改编为钢琴曲后就有意识的表现出这种特色。如谭盾先生的钢琴主曲《忆》的第三部分《山歌》中就有很典型的例子。曲中用三度倚音模仿民歌唱腔中的滑音, 演唱中滑音唱完后应换气再唱一句, 为体现韵味十足的民歌风格。

王建中根据同名歌曲改编的《山丹丹花开红艳艳》, 它属于陕北黄土高原的一种民歌---信天游, 是陕北人人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现, 它的旋律优美动人, 曲调明亮宽广, 运用了陕北高腔的激越热烈, 使朴素的情感无比真实。在钢琴曲《山丹丹花开红艳艳》最后结尾十小节中出现的装饰音就是对甩腔唱法的模仿, 甩腔唱法中要一口气把声音送进头腔。 (谱例)

这种甩腔唱法中的装饰音在钢琴演奏中也要处理成像提气那样, 装饰音要弹得灵活, 决不能弹得过于结实, 要注意指尖的感觉。这样, 音乐就自然而然的充满了陕北高坡上原生态的民族特色。

用民歌改编后的钢琴乐曲, 完好的保持了原民歌的风格特点, 将歌声变为琴声, 使旋律在乐曲中得到升华, 把一首普通的民歌用钢琴的语言表现的淋漓尽致。

二、根据民族器乐曲改编的钢琴曲的风格与特点

中国的民族器乐独奏作品数量众多, 风格多样, 个性都很鲜明突出。在中国钢琴作品中有大量的运用, 中国钢琴曲中不少成功之作都是由民族乐曲改编出来, 这些钢琴曲的独特音色, 大多数是属于对民族乐器音乐的模仿, 使其更适合钢琴的演奏特点, 焕发出新的生命力。如陈培勋先生改编的《平湖秋月》, 在10—13小节, 右手伴奏大量使用密集的琶音织体, 来模仿古筝的刮奏。

由王建中改编的《百鸟朝凤》, 它原流传在中原地区的唢呐曲, 改编曲运用了钢琴演奏技巧中丰富的装饰技法, 它模拟唢呐吹出类似“口技”的各种鸟鸣声, 惟妙惟肖。乐曲中尖锐的小二度音程关系凸显唢呐高亢激越的音色特点, 保持了北方乐器及音乐粗犷质朴的风格, 同时利用钢琴体积庞大的发声箱体更加烘托了喜庆热闹的高潮场面。

又如黎英海先生根据同名琵琶曲与民乐合奏曲改编而成的《夕阳萧鼓》, 它也是中国钢琴作品中的经典之作。如它的第一段“江楼钟鼓”乐曲一开始模仿深厚的鼓声。《夕阳萧鼓》中还对萧、琵琶和古筝等中国传统乐器的音色进行了大量的模仿, 大大加强了钢琴旋律中我国古代文人音乐的韵味与民族风情。

三、具有民族节奏特点的钢琴曲的风格与特点

节奏是音乐作品中的“骨骼”, 是音乐整体中重要的组成部分。中国钢琴音乐作品在节奏上有着鲜明而独特的民族性特点。中国的节奏十分丰富, 种类繁多, 不同民族, 不同地域的节奏风格, 特点有所不同。因此, 在中国钢琴作品中可以具体的体现出来。

如储望华先生的改编钢琴曲《翻身的日子》的开始部分, 这是典型的陕北地区的锣鼓节奏特点, 节奏衬托旋律, 使乐曲充满激情, 高潮迭起, 表现出热闹、沸腾的、宏大的锣鼓喧天的场面, 表现出陕北人民热情。丁善德的《第二新疆舞曲》中典型的新疆节奏, 突出新疆舞步中的重拍。还有种类繁多的民族打击乐器的各种节奏和民族舞蹈节奏等, 如瞿维的《花鼓》中重音的运用。

四、具有五声调式特点的钢琴曲的风格与特点

我国各民族民间音乐最为常见的是以五声音阶和以五声音阶为基础产生的六声、七声音阶。如汪立三的《兰花花》, 储望华根据歌曲改编的《解放区的天》、云南民歌《小河淌水》等都以五声调式为旋律, 和声的构建基础突出了乐曲的民族风格。如贺绿汀的《牧童短笛》是我国近代钢琴音乐探索民族五声性复调风格的典范。

五、具有水墨画风格特点的钢琴曲的风格与特点

在中国文人的水墨画中, 绘画追求精神意境, 物质的感性材料可说减少到了最低的限度, 而精神内容则达到了最高的表现程度, 强调抒写主观的思想感情, 重视的是个人的情趣, 自由的心灵。音乐就类似于绘画, 我们中国乐曲中有很多作品就象一幅幅风景画一样, 有山重水复、云烟浩渺之势。譬如黎英海先生根据民族管弦乐曲《春江花月夜》改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》, 并拟名“江楼钟鼓”“月上东山”……等十个小标题。改编后的钢琴曲《夕阳箫鼓》利用主题音调这根主线把各段牵串在一起, 使每一段所表现的内容都与原曲的整体紧紧相关, 为人们展现出了一幅层次分明、工笔精细、景色秀丽、色彩柔美、气韵生动的中国传统水墨画。

如第三幅“风回曲水”, 旋律线起伏增大, 动力感增强, 犹如微风吹拂着江面, 水流回旋, 繁星闪闪, 仿佛展现出一幅美丽动人的画面。乐曲中的第五段的“水云深际”, 它描绘了一幅美丽的山水画面, 音乐的表达中即体现水云深际的立体感, 又需要表现出水中倒影的层次对比, 那种天水一色的意境……。

总之, 中国钢琴音乐引用不同地区的民歌、民族器乐的乐曲等改编的钢琴曲, 逐步形成了具有中国独特风格的旋律、音色、节奏等, 在音乐方面呈现出中国钢琴音乐的民族风格特点。

参考文献

[1]周燕.浅谈中国钢琴音乐的发展风格及特点[J].烟台教育学院学报, 2004, (2) .

[2]叶健.中国钢琴音乐的民族化音色探析[I].人文社会科学版, 2005.