乡土油画的艺术语言论文范文第1篇
一、油画刀技法的定义
油画刀技法-------“油画刀”是画油画过程中所用到的工具;“技法”是技术和方法的有效结合。在以往的油画创作过程中, 很多人也只是把油画刀当作辅助工具来使用。如今人们的思路不断活跃, 艺术的表现形式也变得更加多样化了。在现代油画中, 多数人更加强调形式感, 然而所呈现出的作品也更追求“新颖”这一特点。传统的艺术表现如今已经无法满足人们的审美观念。在这种情况下, 绘画者们也加快了对油画刀作用的完善和探究。于是, 油画刀技法才得到了快速的发展。绘画者根据画面情况的需要, 使用不同形状、不同大小的画刀进行创作, 从而使画面呈现出独特的艺术魅力。
二、油画刀的功能
类型:1、调色刀2、刮刀3、画刀。但在油画创作过程使用中, 每一种“刀”都具备多种使用功能。
1) 调色刀, 其作用是在调色板上调和各种油画颜料。一般其刀身比较长、柄直、头圆、硬度与弹性比较适中。刀面平滑, 方便擦拭。圆头刀片的设计是非常重要的, 调和颜料时, 不仅可以很快抹开颜料, 还可以使其在刮颜色时不会刮伤底板。
2) 刮刀, 主要功能是用来清理调色板上的废弃颜料。刀片比较硬, 形状类似铲刀。但在创作使用中, 大号调色刀、画刀、也常常用来刮色。而且, 也不能使其刮调色板上的干颜色, 因为刀片比较薄、容易折断。有一种直柄的塑料刮刀, 可以在使用时不会损伤调色板。
3) 画刀, 绘画用刀, 其刀片轻薄、精巧、有弹性。刀面与柄之间有弯曲的金属杆连接, 这种特殊设计可以避免绘画过程中绘画者手指触及画面, 弄污颜色, 同时也能使绘画者更能自由灵活的控制画刀。刀刃形状多样, 有圆形、方形、三角形、钝角形等, 长短大小各不相同。用画刀作画可以使画面达到画笔无法表现出的效果。在作画过程中, 画笔往往与画布垂直或呈一定的角度, 而在使用画刀时, 其刀片几乎是与画布平行的。
三、油画刀技法的表现力和作用
1、造型和丰富色彩
在传统的绘画创作中, 油画刀虽然只是一件普通的工具, 作用是刮颜料, 但在绘画不断的发展中, 现在油画刀已经成为了在绘画过程中很好的创作工具, 很多的艺术家经过自己在绘画过程中的实践, 慢慢积累了一定的刀法和在油画中的表现经验, 形成了属于自己的作画风格。其中油画刀技法最突出的地方就是造型和丰富色彩的功能, 刀触不仅坚定而且稳重, 形态也非常明确。画刀一般多数用来表现画面上的高光、近处、实处, 以造成一种突出、厚实的感觉。同时用“刮”的方法来画暗部、阴影、虚处和远处。也可以直接从锡管里挤出颜色直接在画布上作画。白色画布就像一个大大的调色板, 绘画者可以自由而浪漫的挥洒, 油画刀的不足之处是无法非常细致的刻画物象, 但绘画者通过技法的运用也别有一番独特的艺术表现。
油画刀画法所表现出的美感随意性很强, 虽没有严谨、柔和的表现, 但能够带来意想不到的趣味。
2、提升整个画面的厚重感
油画刀所表现的油画效果是油画笔无法替代的, 在创作中主要体现在这几点中:1、为了提升画面中的块面感, 油画刀在使用过程中可以起到堆积颜料的作用;2、油画刀不仅能修改不满意的部分, 刮去颜料, 重新上色, 调整画面, 还可以采用砌、压、拖、抹、等多种刀法来加强画面的质感, 使画面颜色更加丰富多彩, 还可能会带来超乎想象的画面效果。
3、肌理美
肌理是指在绘画过程中, 画面的组织纹理结构, 即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化。在油画创作中, 油画刀所具备的堆刮功能和技法的运用是其他油画工具无法表现出来的。所以在绘画过程中, 刀的运用已不单是塑造的任务, 它对画面的肌理效果也有着很大的影响。
4、在油画创作中的运用
油画刀技法的引用, 为油画创作做出了很大贡献。不仅是艺术家内心的独特语言, 也是绘画创作和绘画工具的有机结合, 需要我们更多的投入。
白俄罗斯画家阿佛瑞莫夫就非常喜欢用画刀来创作油画, 在他的作品中, 用调色刀所表现的风景、城市、以及人物, 都具有“意象”的美感。其特点在于用笔干脆利索, 用色大胆、色彩明快、风格独特。能够非常贴切地表现出雨天景象, 有湿漉漉的水气却没有沉闷的气息, 带给赏画人的是赏心悦目的心情。又如黄守义的抽象作品, 混沌多变、织体斑斓的色彩就是用油画刀表现的。他那带有中国风气息的抽象作品, 散发着独特诗意的写意效果, 被表现的淋漓尽致。
逆画技法是油画刀画法的另一种艺术体现。首先将颜色涂于画面, 然后用刀尖刮出所要表现的对象的轮廓。这主要利用了油画慢干的特点, 并作为新作品的第一个色层。
油画刀的技法, 在一般情况下使用与未干的色层或刚干的色层。由于刀刮法所透出的颜色, 能够使观赏者对画面产生更多地联想。所以有些画家对着模特每写生完一次以后, 便又会在其所画部位再刮一遍。从而使画面产生一个漂亮的、色彩丰富的色层。如萨金特、马奈、勃纳尔等许多画家, 就是经常使用这种刮色法来进行画面的表现和创作的, 想利用刮刀法所产生“偶然”的艺术效果。刮色技法可以使画面更加明媚、清新、生机勃勃, 引人入胜。
5、在油画创作中的审美特征
油画刀技法不仅使具象绘画中的物象更真实, 还可以使意象油画更加有意境。它的视觉冲击力和情感表达, 已经超出了人们对绘画情节的关注。它体现出的形式美感具有独特的艺术魅力。
总之, 各种不同刀法的使用, 体现了一个画家对画面的综合能力的把握。油画刀技法作为一种塑造的作用渐渐已成为艺术家的表现形式之一。在绘画中, 油画刀技法已经作为它的独特艺术语言为油画事业做出了卓越的贡献。
摘要：油画在经历了一个多世纪的引进和发展之后, 现在已经融入了中华民族的精神血脉之中, 成为中国现代知识体系与审美文化最为重要的组成部分。也可以说是所谓的“中国油画”重塑了现代中国人的审美感知。也随着油画艺术表现形式的不断发展, 油画刀技法在绘画领域中已经占有非常重要的地位。油画刀所表现出的画面, 是自由奔放的。既能表现出大写意的豪迈, 也能刻画出小写意的情怀。
关键词：油画刀技法,表现力,审美特征
参考文献
乡土油画的艺术语言论文范文第2篇
摘 要：肌理在油画创作中具有较强的画面提质效果，也是油画作品向观众传递情感的重要语言，这就要求创作人员注重肌理的运用。当然，油画创作中的肌理运用并不是一件容易的事情，需要掌握一些基本的肌理知识和情感表现手段。通过介绍油画肌理的含义，分析影响油画画面肌理表现的因素，讨论肌理语言对油画创作情感表达的作用，最后研究油画创作中肌理的情感表现，以便推动我国油画艺术事业的健康与持续发展。
关键词：肌理;油画创作;情感表现
油画是一种艺术作品，也是人们的精神产品，需要创作人员通过丰富的想象力进行画面的构建，同时也要表现出画中人物的思想情感。在这个过程中，创作人员不会单纯地使用一种情感表现手法，而是根据不同的场景采用不同的绘画方式，其中最常见的一种思想表现手法就是运用肌理。从目前来看，能够形成肌理形态的材料很多，不同的绘画材料所具有的性能也不一样，但能在一定程度上表现出油画创作的技法特征，甚至是创作人员表达意象的最佳手段。毫无疑问，只有合理地运用肌理，才能彰显出创作人员的精神风貌，赋予油画作品更加丰富的审美含义。正因如此，本文着重研究肌理在油画创作中的情感表现，目的在于提升油画创作人员的专业素养，促使其创作出更加精美的油画肌理，增强油画作品的感染力。
一、油画肌理的含义
关于“肌理”的概念，它的原来意思为一种物体本身具有的纹理，而且这种纹理形成了纵横交错的视觉效果。这是自然形成的纹理，没有经过人为的干预和加工，不属于油画肌理。在油画创作中，肌理充当着表现语言的功能，无论是张力，还是艺术表现力，都与创作者所运用的材料有着不可分割的关系。可见，油画肌理主要是指创作者采用合适的涂料后，停歇一定的时间，油画表面就会产生厚度明显的色层，然后创作人员再对所形成的色层进行印染、刮刻，目的是让色层表面呈现出色彩变化不一的质感，也就是所谓的油画表面肌理。不难想象，这种油画肌理是在创作人员的控制下形成的，在某种程度上展现了画家的内心情感和思想理念。
二、影响油画画面肌理表现的因素
在不同类型的油畫创作中，之所以会出现不同的画面肌理，与三个方面的因素息息相关，即画布、技法和调和剂。其一，在画布的选择上，主要有粗纹理和细纹理之分，二者的属性决定了其所形成的油画肌理不尽相同。其二，油画创作人员的风格和审美各有千秋，不同创作者的技法更是千差万别，而技法在很大程度上决定了油画的色层效果，进而决定了油画画面的肌理情况。其三，在油画创作过程中，一个不可缺少的元素就是调和剂，而油画所涉及的调和剂又包括两种——一是油性的调和剂，二是乳液型的调和剂，不同类型的调和剂所表现出来的油画光泽度不尽相同，从而影响着油画画面肌理的最终效果。
三、肌理语言对油画创作情感表达的作用
（一）丰富了油画的表现语言
说话要以理服人，作文要以情动人，而油画创作犹如文章创作，也要通过表现语言来表达情感，以便感动受众。如今，全球化趋势不可阻挡，艺术的多元化也让人们看得眼花缭乱，而真正能够脱颖而出的艺术作品则是表现语言形象生动的作品。在油画创作中，肌理语言的运用可谓是促进油画质量提升的添加剂，特别是其丰富了油画的表现语言，进而有助于油画创作的情感表达。进一步讲，随着油画艺术行业的发展，越来越多的画家开始注重肌理语言的运用，更加关注肌理的造型在油画创作中的效果，并在此基础上彰显了肌理语言独有的艺术价值。不管怎么讲，肌理语言通过拓展油画创作的艺术形式，极大地丰富了其表现语言，为观者带来了冲击力较强的视觉美。
（二）体现了肌理的深层价值
肌理是一种纹样，似乎无足轻重，但是其内在的含义极为丰富，尤其是肌理语言在油画创作中的运用体现了肌理的深层价值。众所周知，画家在创作油画作品时，主要动机是表达自己对某种事物或人物的看法和感受，其油画效果的展示也是为了供人们欣赏，希望人们在欣赏油画过程中体会作品所要传达的思想感情，以此了解生活的真谛。对于肌理而言，它是特定的材料所形成的，不仅强化了材料在油画创作中体现出的材质美，而且优化了材料在油画创作中体现出的形式美。如此一来，材料不再是古板的物体，而是承载了定时代人们的思想观念，并将其在油画创作中转化为绘画的主体，使得材料具有了新的生命力，传递着画家的情感，这种肌理语言着实体现了肌理的深层价值。
（三）与情感表达相互促进
油画供人们欣赏的同时，也要传递一定的思想内涵，尤其是在情感上要与广大受众产生共鸣。其实，将肌理语言引入油画创作中，可以很好地诠释作品的思想主题，深层次地表现油画创作的情感，尤其是肌理语言与情感的表达相互促进，共同提升了油画作品的质量，实现了外在美与内在美的高度统一。从某种程度上讲，肌理语言不是凭空捏造的，也不是材料纹理的简单展示，而是具有一定的代表性含义，可以震撼公众的内心。不管怎么讲，肌理语言都离不开现实生活，它具有非常强大的生命力，而且与油画画面结构的融合更能发挥其艺术表现力。在这种表现力中，肌理语言可以说是油画创作人员内心情感最有效的传递手段之一，其与创作者情感的相辅相成，不断推动着油画艺术事业的发展。
四、油画创作中肌理的情感表现
（一）抽象肌理的情感表现
肌理的样式很多，其中抽象肌理比较常见，其在油画创作中的情感表现极为突出，能够大大提升油画创作的画面展示效果。对于抽象肌理而言，它并不是真实地再现某种物象，也不是为了暗示某种物象而存在，甚至不会特意去强调材料的特性，而是为了揭示画家的内心情感和思想感受而存在，可以说它塑造了画家情感与画面场景协调一致的浓厚氛围。抽象肌理倍受后印象派、野兽派的青睐，同时也是现代油画创作的一个重要内容。
（二）材料肌理的情感表现
在油画创作中，许多材料肌理发挥了重要作用，让油画的情感表现更加丰满，更能突出作品的个性。一般来说，材料肌理的形成过程比较简单，它主要是某种材料本身就具有的表现特征，是油画创作者通过视觉感受产生的心理反应，或者是一种因触觉而获得的生理感受。从情感表现层面来讲，材料肌理主要是以材料作为辅助工具来制作肌理，这样得到的肌理效果更加生动、逼真，可以在短时间内冲击欣赏者的视觉。例如在油画作品《归航》中，为了更好地增强材料肌理的艺术表现，作者主要采用金属片作为辅助工具，以此来制作比较厚重的船体肌理，强化了对象物体的质感，折射了其所要传递的情感。不难发现，材料肌理的合理使用，有效地传递了画面的情感信息，同时也使得整个油画趣味十足。
（三）具象肌理的情感表现
与其他的情感表现不同，具象肌理强调真实性，就是把物体的纹理形态如实地表现出来，不夹杂任何虚幻的东西，最终目的是要让观众从油画画面上得到最真实的感受。从这方面来讲，具象肌理的情感表现力极强，可以让油画的画质更加丰富饱满，进而达到预期的创作效果。例如在油画作品《船》的创作中，为了更好地表现作者的情感，创作者把注意力放在了船的肌理和质感的描绘上，主要是对船体结构局部的打底塑造，再对局部材质的堆积进行刮划，从而打造出了渔船粗糙木板的肌理效果。如此一来，观众就可以直观地看到渔船的全貌，在很大程度上增强了画面的艺术感染力，将创作者真实的情感再现出来，引起观众的共鸣。
（四）意象肌理的情感表现
所谓意象肌理，就是所塑造出的肌理能够象征性地反映绘画对象的本质属性，主要是采用一些象征性的符号来暗示客观形象，注重写意手法的运用，不要求外表一定相类似，只求能够通过意义来进行外型的构造，即实现“以形达意”的绘画创作目的。例如在油画作品《阳光下的渔村》中，创作者就采用了意象肌理的情感表现手法，并在此基础上以象征着“烈日”“房子”等的色彩符号为主，打造出了色块肌理，以便为观众带来一种烈日下的渔村美景。在这种表现手法下，欣赏者可以更好地感受油画所带来的美感，充分地领悟油画中的情感内容，从而陶冶情操，丰富精神生活。
总之，油画创作是一种独特的艺术活动，整个作画过程依赖于材料，而材料以不同的肌理形态呈现出特定的意象，向欣赏者传递着一定的人生哲理。其中，肌理不仅能以精美的图案提升油画作品的视觉美感，而且在油画创作中的情感表现也极其丰富，在很大程度上美化了人们的生活，使人倍感舒适、惬意。当然，不同的材料表现出来的艺术形态也不尽相同，绘画结果自然也会产生不同的效果，其情感表现的程度也不一样，这一切都需要油画创作人员的精心构思，合理地选择材料，这样才能将个人所要表达的思想意境展现出来。不管怎么讲，肌理是油画创作中的一个重要语言，不仅展现了油画的外在美感，还体现了创作人员的内在思想，特别是恰到好处的油画肌理能让情感表现得淋漓尽致，全方位增强油画作品的艺术感染力。
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作者单位：太原科技大学
乡土油画的艺术语言论文范文第3篇
摘 要：对公共艺术本质的追问是确定其作为独立学科与其他艺术门类差异性的基点。“公共性”和“艺术性”是公共艺术的外在表征，“空间性”才是公共艺术的本质。从艺术史的发展中，我们可以发现，“空间”是作为“附带觉知”存在于艺术之中的，又是作为“焦点觉知”构成着公共艺术。公共艺术的“公共性”“生产”着“空间”;其“艺术性”也“生成”着“空间”。作为公共艺术本质的“空间”是后形而上学意义上的“空间”。公共艺术作品不仅仅是被置于一个公共空间，还对作品所处的空间有着建构性：意义的增殖、话语的生产和审美的重塑。公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。
关键词：公共艺术;本质;空间性
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003
基金項目：国家社科基金后期资助项目“语境诗学的理论流变与当代价值研究”（项目编号：19FZWB028）。
从2007年汕头大学举办的首届“公共艺术节”到2013年上海大学举办的首届“国际公共艺术奖”;从2009年《公共艺术》杂志的创刊到2013年中国公共艺术网的注册;从2012年教育部学科目录增设公共艺术专业到国家城市化进程对公共艺术与日俱增的需求量，我们都可以看到公共艺术创作在中国得到前所未有的发展。公共艺术的现实意义在当今社会也与日俱增，公共艺术利用其艺术效果“介入”空间，改变人们的观念，比如环境保护、艺术治疗、表征现实和纪念灾难等。2020年疫情期间柏林的乔安娜·沃尔莎与奥乌·杜穆索鲁发起的“阳台公共艺术”以抚慰受伤的心灵。然而，公共艺术的蓬勃发展并没有相应的公共艺术理论的兴盛，以至于对“公共艺术”本质的探讨依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“艺术性”的争论之中。对对象本质的探讨就是在思考对象与其他对象的根本区别;本质也是让“对象”成为“对象”的东西。在对公共艺术的探讨中，我们尝试思考以下问题：公共艺术与其他艺术有着什么根本性的差异呢？公共艺术有本质吗？我们可以在何种意义上探讨其本质？
一、公共艺术的本质是什么？
公共艺术源于传统艺术，却异于传统艺术。传统艺术通过艺术的形式符号和材料媒介达到对自身的确证，而公共艺术则可以公共空间展示的形式将传统艺术全部囊括进去。雕塑艺术在公共艺术中占有巨大比重，从某种意义上说，雕塑艺术就是公共艺术的前身，如米开朗基罗的《大卫》和罗丹的《吻》等。但是，公共艺术作品的多样性远远超越了雕塑。“公共艺术既包括暂时性的艺术作品，也包括永久性的艺术作品，诸如雕塑、音乐、戏剧、壁画、建筑、媒体艺术等所有面向公共领域的媒介皆包括在内。”[1]传统艺术成为公共艺术，其前提是作品“介入”公共空间和公共审美。当然，公共艺术还可以抛开传统艺术，用特有的材质和内容来创造迥异于传统艺术的作品。公共艺术家往往采用现代工业原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以视觉和非视觉的媒介来创作装置艺术和新媒体公共艺术。
什么是公共艺术呢？这是所有问题的起点，不仅如此，更是公共艺术本质追问的起点。对象的本质追问，具体呈现于对对象的定义上。我们从公共艺术的定义和论述之中发现，其本质在于两个维度：“公共性”和“艺术性”。一派认为公共艺术是相对于私人艺术而被放置于公共场所之中的。它包含着社会学和政治学意义上的公共参与性，也带有一种普遍意义的公共精神，同时还受到公共决策权和社会公共资金支持的影响。这种观念的代表人物是林保尧[2]、翁剑青[3]、孙振华[4]等。另一派认为公共艺术的核心必须是“艺术”，如果不严守艺术的底线，任何被置于公共空间之中的对象都可以成为公共艺术。这一观念代表人物是陈云岗。[5]这两种主流争执可以说各自都具有合理性，然而被放置在一起就成为一种悖论。如果说公共艺术的本质在于其“公共性”，传统的绘画、音乐、舞蹈和雕塑等也是在公共空间被观察、欣赏和批评，比如画展、音乐会、舞蹈演出等。那么这两种带有参与性的“公共性”区别在何处？故而，“公共性”作为其本质正确却不准确。“公共性”只是公共艺术的功能，而非其本质。如果说公共艺术的本质在于其“艺术性”，这更是与传统艺术毫无区别。所有艺术门类都在同一“艺术”的概念之下。这一判断可以说是“正确的废话”。霍夫曼认为：“‘艺术’通常被说成是个人对雕塑或绘画的探究，能够挑战常轨智慧和价值的自我表现和想象力的象征。‘公共’这个词汇则包含了对公共性、社会秩序、自我的否定性关系，因此，在一个单一的概念中把私人与公共联系起来体现了一种悖论。”[6]这种争论的深层是艺术理论中的老话题：为艺术而艺术，还是为社会而艺术？前者只关注艺术的审美功能，将艺术空间视为中立的;后者将艺术视为整个文化体系之中的一个关系点。[7]不过，公共艺术作为新艺术样态，其身上同样承载着艺术理论之中的一般悖论。
我们认为“公共性”和“艺术性”只是公共艺术之谓公共艺术的本质表征而已，“空间性”才是支撑公共艺术之谓公共艺术的核心。公共艺术的艺术本质是在“空间”之中生成的。当这样言说时，必然会有两种反对的声音：其一，空间难道不是无数非公共艺术甚至非艺术的对象都具有的吗？其二，难道将艺术品放到公共空间之中就可以成为公共艺术吗？针对第一种质疑，我们用卡罗尔的观点来答复。卡罗尔认为本质用来代表艺术作品的共同特征，其目的是标识作品，但是这并不意味着只有艺术品才有此本质。就像柏拉图和亚里士多德将模仿作为艺术的本质时，并非意味着其他活动之中就没有模仿，比如孩童的游戏。某种本质可以是艺术的一个必要条件，它能指出此类艺术的普遍性特征，但是并不主张这种特征是艺术独有的。卡罗尔说，“不需要为了指出某种东西是艺术独有的而引用这个特征，而只需要把它作为帮助我们理解艺术的某种东西——向我们指明了我们已错过的东西的方向或帮助我们摆脱某些问题，进入我们用来支持自己的问题。”[8]空间性作为公共艺术的本质并非向艺术界宣布：“只有我才有此本质”，而是用“空间性”来统摄所有的公共艺术实践行为，将其作为艺术思考的“合目的性”。第二种质疑的代表人物蔡强认为，许多雕塑艺术、环境艺术和景观艺术是不能被视为公共艺术的，因为艺术要具有公共性、大众参与性和发生在公共空间才能成为公共艺术。[9]但是，我们必须意识到，以这种方式言说的“空间”与我们所说的“空间”有着本质的不同。蔡强所谓的“空间”依然是传统的“实在论”意义上的自然空间。这种传统艺术观念认为，先是有一个虚空的、待填满的公共空间，然后再在此空间之中安置雕塑或建筑物。但是，我们所说的公共艺术空间并非先于作品而存在，而是伴随着公共艺术的创作和展示逐渐生成的。这便是我们将公共艺术的本质言说为“空间性”而非“公共性”的根本原因。
哲学史上对“空间”观念存在两种截然相反的观点：牛顿的“实体论”认为空间是等待着填充内容的容器，即便宇宙中所有物体消失，空间依然像“集装箱”一样存在在那里;莱布尼茨的“关系论”认为空间是物体之间的关系，离开物体的空间是不存在的，就像离开脸的微笑是不存在的一样。20世纪中期学术界形成一种“空间转向”的思潮。该思潮中，无论是“空间的生产”还是“空间的生成”对待空间的态度都是以“关系论”作为其哲学基础的。列斐伏尔认为空间是“生产”出来的。他反对传统的空间理论，即将空间视为物理式的、既有的和静态的空间，因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的和生成的过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间充满着各种社会关系力量。一所建筑的表象背后涉及到产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一塊麦田或玉米地，我们清楚地知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”[10]列斐伏尔“空间”观念的意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的和静止的观念，并让我们意识到，空间背后存在着社会的、权力的和审美的力量的介入。同时，我们必须意识到空间的塑造和创新的背后除了生产力和生产关系的“生产”之外，还应该有“艺术”作为审美或伦理的力量。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量;而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”[11]我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。
“空间关系论”流变下的空间理论是公共艺术本质所在。“公共性”和“艺术性”使得公共艺术同时具有社会空间和艺术空间两种空间。“公共性”形成公共艺术的“生产性”;“艺术性”带来公共艺术的“生成性”。也就是说，公共艺术既“生产”着“空间”，又“生成”着“空间”。这种意义上的“空间”背后已经包含了“公共的参与”这一维度，甚至包含更多的内涵：列斐伏尔的生产关系维度、福柯的权力维度、大卫·哈维的空间正义维度以及吉登斯的审美维度。
二、“空间性”何以作为公共艺术的本质？
艺术活动中，空间并非凸显于艺术家的主体意识中，故而空间作为艺术思考世界的理论维度较少。艺术创作和接受过程中，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“默会知识”（tacit Knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识;默会知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于默会知识，也即波兰尼所说的不能通过言说传递的知识。“默会知识”是一种通过“学徒式”方式学习的，且不知不觉中从师傅那里学会的隐形技术。关于这种技术的规则可能连师傅本人都不知道怎么用语言表达出来。默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子说明两种觉知：当用锤子钉钉子时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也保持着警觉。换句话说，“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的;我们看着别的东西，而对感觉保持这高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”[12]在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法和文学之中的笔法等。对于这种技巧的言说我们是经常见到的，然而即便将其背诵得滚瓜烂熟，依然无法获得艺术创作之要领。这是为何呢？艺术技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分。这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。
艺术史中，“空间性”处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。空间性在艺术作品之中常常是不被言说、甚至难以觉察到的，然而它始终以默会知识存在于艺术之中，比如国画之中的“留白”，书法中的“布白”等。在艺术创作之时，其实“空间”只是出于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在运笔之中。“空间”作为“附带觉知”和“焦点觉知”存在于艺术发展的四个阶段：艺术感知的空间性本质;艺术作为仪式的公共情感;艺术创作理念的转向和公共艺术对空间的充分实现。
其一，空间感是艺术起源的天生本然的附带觉知。不管是何种艺术，其为人所感知并抵达内心都必须通过感官，特别是视觉和听觉。“空间”则是视觉和听觉所具有的基本属性。也就是说，艺术空间是艺术之于接受者的一种距离感。这种距离感存在于人的“艺术脑”之中。“艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是‘触摸距离’。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行动和反应的艺术的恰当渠道。”[13]63这种对感官的空间感的探讨与康德对时间和空间的思考是一致的。康德以“哥白尼革命式”的哲学思维方式，逆转传统哲学对空间的认知。“空间所表象的绝不是某些自在之物的属性，或是在它们的相互关系中的属性，也就是说，绝不会是依附于对象本身的那些属性的规定性，似乎即使我们把直观的一切主观条件都抽掉它们还会留下来一样。因为不论是绝对的规定还是相对的规定，都不能在它们所属的那些事物存有之前、也就是先天地被直观到。”[14]康德提出空间并非对象的属性或者外在于主体的实在，而是主体的“先验”范畴之中的一种。我们之所以能意识到“空间”的存在，其根本原因在于我们的认知之中先验地具有“空间”的“有色眼镜”。艺术感知作为人的基本认知，先验的空间范畴必然决定着主体对艺术作品的感知。
其二，空间感呈现于艺术情感的公共性之中。艺术产生过程中主体将其“焦点觉知”集中于情感上，然而这种情感是一种公众情感，且这种公共情感必然被置于公共空间及其想象之中来完成。空间作为附带觉知，本源性地伴随在艺术实践中。正如吉恩·韦尔特菲什（Gen Weltfish）所说：“艺术并不是作为一个抽象的意见发生的，而是作为一种手艺高超并使人愉快的一种公共的庆典仪式而发生的。”[15]13艺术生成于主体心灵内部，但是必须借由物质或媒介“客体化”为人觉知、感受和审美。中国传统文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通过棋盘和棋子就能对弈的，而我们普通人必须有棋盘和棋子。其实棋盘和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正说明一切了吗？物质和媒介的“客观化”过程是身体对“内”与“外”空间感的基本感知过程，同时也是个人艺术感受加入公共空间的过程。艺术作为仪式就实现着艺术公共空间化的过程。仪式出现必须具备两个基本要素：集体性和情感性。在集体性参与之中，空间成为必不可少的部分;没有空间的组织，就没有原始人的集体性。从仪式到艺术的过程中，艺术通过一种距离的空间将自己从仪式之中“区隔”出来，在一种为自己的空间之中进行。这种转变是以在剧场之中“增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的”[16]65。从仪式到艺术的过程是将活动从集体参与的空间之中独立出来，让一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，艺术作为仪式的起源天生就伴随着对空间的感知和实践。只能说“空间”在此时并非明确意识到的，而只是“附带觉知”而已。
其三，在艺术本质的流变之中，空间依然作为附带觉知内作用于艺术内部。18世纪之前“艺术”的外延极大，而1746年夏尔·巴托将艺术门类规定为绘画、雕塑、音乐、诗歌和舞蹈等，“艺术”被缩小为“美的艺术”（FINE ARTS）。于是“美”成为了艺术的本质支撑。[15]巴托将艺术理想束缚于内部美的追求或形式的追求。在“美的艺术”的语境中，“空间”只能是纯艺术层面的哲学思考，比如绘画的空间，从西方追求的理性的几何的空间绘画，到中国的“计白当黑”。这只能是审美想象和审美趣味层面的“空间感”。待到现代派艺术之中的立体主义和抽象主义绘画时，艺术对空间的思考变为显性“焦点觉知”。现代派绘画并不是将“空间”作为一种绘画技法，也不是作为表达对象，而是一种理念。立体主义是一种“同时性视象”，它“将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上”[16]。这表面上是将立体平面化，其实是通过艺术的革新对“空间”进行了艺术维度的全新思考。现代派对“空间”的艺术实践的理念化，与整个人文社会学科的“空间转向”不谋而合。
其四，公共艺术将艺术的审美空间带入了社会空间。“公共艺术”的现代涵义区别于人类早期便已经存在的神庙或石像。早期置放于公共空间的“作品”，比如帕提农神庙，并不具有现代“公共艺术”的艺术创作目的。当我们在学理上探讨艺术内部和艺术外部之间是否有界限、艺术和生活是否有界限、界限在何处等问题时，公共艺术已经在艺术实践中将“理论的争议”消融在自身的“存在”中。公共艺术一方面遵循艺术的逻辑，另一方面遵循社会的规则。公共艺术其实是在处理审美空间与社会空间的两套逻辑关系。审美空间遵循美感对空间的生成，而社会空间遵循生产力和生产关系对空间的生产。二者在同一场域或空间之中完成博弈，并通过作品的“物性”固化为一体。正如公共艺术家法布里斯伊贝在谈到自己的作品《贝辛人》时所说：“我的艺术所要探讨的是一种入侵的观念……制作一个低于视线的作品，不只作为象征地标，也是要炫耀作品本身，以及让城市看起来有一点不同。”[17]公共艺术通过艺术的维度改变着公共的维度，它用艺术实践反对着“纯艺术”的抽象冲动，将艺术化为一股“介入”公共生活的力量。
从艺术史角度，我们可以看到公共艺术虽然不是艺术流派或风格，但是在空间实践上最具有代表性。同时，公共艺术对空间的思考不再是附带觉知，而是焦点觉知了。公共艺术将作品的存在与公共空间视为一体，就像语言与语境是一体一样。空间是作品的一部分，作品和空间的关系是互生互存的一体两面的关系。因而，我们说空间是公共艺术的本体。
三、空间性作为公共艺术何种意义的本质？
当谈到公共艺术的本质时，在我们面前立刻会出现一个艰巨的理论问题：公共艺术有本质吗？公共艺术能谈本质吗？在反本质主义的时代，谈论本质合适宜和有价值吗？面对这些问题，我们必须对艺术本质论进行梳理和反思。
“本质”一词在英语之中对应着essence这个词，而essence的词源有两个：ousia（本体），和to ti en einai（是其所是）。这两个词源都是亚里士多德提出来的。本质是本体的一部分，最为核心的一部分。同时，作为“是其所是”時主要指的是决定对象的最核心的特征。在早期时，to ti en einai 还具有永恒的、不变的含义。在这样的传统本质论影响之下，艺术本质论经历了反映论、表现论、意识形态论、阐释论等本质观。这些年理论界出现反对艺术本质主义的呼声。学者们认为艺术本质主义的问题不在于它坚信艺术具有本质，不在于对本质的理论追求，而在于将本质视为既成的、固定的、绝对的和永恒的东西。似乎当我们找到这样的本质，它便可以成为终极的答案，可以解决所有艺术理论的问题。在反对艺术本质主义的方案之中，至少有两种是特别值得注意的。第一种是通过建构主义反对本质主义。这种观点认为对一成不变的、非历史的、先验设定的本质的追求是一种虚妄，艺术的本质应该是在特定历史语境之中建构的，即“本质不是发现的而是建构的”[18]。第二种是以关系主义反对孤立和封闭的艺术本质追求。此种观点认为必须将艺术置于各种文化关系网之中，从而在关系之中达到对艺术自身的确立。[19]也就是说，艺术的本质是在关系之中生成的，而非在一种关系背后的更高层次的单一关系决定。可以说学界对艺术本质的质疑是在反对将艺术本质视为类似“理念”和“绝对精神”那样的东西，而不是反对艺术本质追求本身。
艺术本质论的争辩告诉我们：不是不能对公共艺术的本质进行思考，而是在何种意义上进行探讨。公共艺术的本质，就是对公共艺术内质进行的规定性反思，从本质的探寻之中找到它与其他艺术门类区别开来的内在精神和根本品质。公共艺术的本质是从内在现象之中确证和归纳出来的，是作为一种“观念”而非“实体”的存在。这种艺术本质来自于公共艺术这种特定的艺术存在，而不是先验预设的。我们将具有情景语境性的“空间”视为公共艺术的本质，其基点是对“空间”给定性和已然性的拒斥。在当代，“空间”不应被视为传统观念上的待填满的虚空。“空间”由于艺术作品本身以及社会关系而变得可分割、组合、变形甚至流动。正如前面我们所说，空间具有“生产性”和“生成性”。那么“空间”作为公共艺术的本质是一种后形而上学意义上的本质。
何谓后形而上学的本质呢？形而上学有两种存在状态，一种是将本体视为固定的静止的和既成的，另一种作为后形而上学意义上的本体，是不断生成的和流动的。于是，对于对象本质的追问在哲学历史上就有两种截然不同的方式：一种是将本质视为现成的，具有已完成性;另一种是将本质视为非现成的，具有未完成性。[20]前一种本质追问是以牛顿力学为代表的近代自然科学式的哲学思维。这种本质主义认为世界本质并不是存在于人的生活世界，而是存在于独立于生活世界之外的本原世界之中。人认知世界是通过感官来达成的，然而感观往往是不可靠的，只有不断变化的世间现象背后才存在着永恒不变的本质。因而，我们必须从感观的生活世界之外去探寻本质所寓居的本原世界。这种本质具有恒定性，因为不管事物是什么样的运动状态，其本质都只能是流动的，在时间维度之上并没有根本性的变化。因此，本质主义意义上的“本质”具有预定性。而将“空间”视为物理的、静止的和待容纳的框架的观念，就是一种本质主义观念在概念上的表征形式。空间作为公共艺术的本质绝不可能是本质主义层面的，因为空间被列斐伏尔从实体论中拉出来后，已经成为“生产”的空间了。除了空间的“生产”之外，“空间”也是在“生成”（创造）。因此，空间性作为公共艺术的本体是后形而上学意义上的。所以，空间性作为公共艺术的本质应该被置于生成主义哲学的视域之中来对待。在对事物情状上，生成哲学认为：本质像一条不停流动的河流，是变化而不可预测的;具体化成为其反抗一般性的标志，因此本质就成为建立在个体化认识基础上的本质;本质不是处于过去，也不是将来，也不是先在预定目标之中，而是在对象的当下体验和过程演进之中逐渐延展和生成出来的。在生成主义思想之下，空间性作为公共艺术的本质是在主体对艺术空间的介入过程之中逐渐生成的。
后形而上学意义上的“空间”作为公共艺术的本质，意味着公共艺术作品不仅仅是放在一个公共空间，而是对作品所处的空间有着意义的增殖、价值的生产和审美的重塑。换句话说，公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
作者簡介：徐 杰，文艺学博士，西南民族大学中国语言文学学院副教授、硕士研究生导师，中国社会科学院文学所高级访问学者，研究方向：艺术理论与媒介诗学。空间性：公共艺术的本质思考
Space： the Essence of Public Art
XU Jie
（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）
Key words：public art; essence; space
乡土油画的艺术语言论文范文第4篇
42岁的独立策展人朱其决心捅破这个圈内的秘密——中国当代艺术品天价神话背后有时隐藏着一些“谎言共同体”。
这些“谎言共同体”或曾制造了一个又一个天价作局：在当代艺术品尤其是油画的拍卖中，炒家连同拍卖行、画麻或画家本人，将拍卖会当作炒作市场，甚至在买家中安排“自己人”接盘，从而将一张几年前卖10万的作品炒到数千万，而实际成交价远低于此。“国内大部分千万以上的拍卖成交价都是这种虚假价格表演的骗局”。
朱其的风波，正值风光3年的中国当代艺术品天价神话出现颓势之际。从2008年纽约苏富比春拍开始，张晓刚、王广义、蔡国强等曾广受追捧的“天价王”画家的作品或是遭遇流拍、或仅以估价成交。
而在2006年，中国当代油画价格曾以每3个月翻一番的速度缔造了世界艺术品拍卖史上的奇迹。
同时，拍卖巨头苏富比也于8月13日宣布收缩战线。从2009年起将合并现时于纽约等地举行的当代亚洲艺术专场拍卖。鉴于纽约的专场拍卖曾是中国当代艺术火爆的策源地，苏富比的收缩计划被认为是为了应对市场的变化。
“油画黄金”的3年狂飙
朱其1992年起从事艺术批评，经历了中国当代艺术国际化的20年。他说，20年前，中国当代艺术品是便宜货。
从1993年的威尼斯双年展起，西方人开始邀请中国艺术家出国参展。与此同时，中国当代艺术品最早的收藏家群体也在外国驻华使馆人士和外资企业人员当中形成。
“他们买不起欧洲艺术品，就买中国的。”朱其说。2000年，国内买家开始进场。一个现代艺术市场的雏形形成。
艺术品价格被低估的问题随之显现。原瑞士驻华大使西克那时在中国到处跑艺术村，以几千元买一件当代作品，并曾以80万元收购了国内某装置艺术家的全部作品。
朱其认为，中国当代艺术品虽然在艺术语言上没有超过西方，但表达了中国艺术家群体的创作态度，具有一定价值，“卖两三万是太低了。”
价值回归约从2003年开始。此时，中国的新贵阶层已完成原始积累，低迷的股市释放出大量饥饿的游资。人民币升值的预期激发中国资产的上涨行情。在此背景下，当代艺术行情从2005年起发生暴涨，炒作集团开始登场。
2006年和2007年的中国当代油画堪称灸手可热的“油画黄金”。
“谎言共同体”?
朱其在博客中披露炒作集团在拍卖会上这样玩“天价作局”：
——炒家(拍卖行)找明星画家或作品市场价在10万元左右的画家，和他签一个3年协议。画家每年给炒家40张画，3年就是120张，以每张30万到50万的价格收购。
——第一年就开始在拍卖会上炒作，将每张30万收购的画的拍卖价标到100多万，两年后再标到500万甚至1000万。炒家安排“自己人”和真买家坐在一起，假装举牌竞拍，制造“抢购”气氛。
——炒家在第一年的拍卖会上以高价卖掉1/10的作品，就将成本全部收回。剩下的画在以后的拍卖会上慢慢“钓鱼”。
按照朱其的说法，这样的“天价画”许多是卖给了房地产IT、传媒、金融、影视等领域的新收藏家。这些人钱来得快而多，他们也愿意用钱树立中国文化的国际地位。“这种纯真的民族主义情怀被炒作集团所利用。”
在欧美健全的交易市场上，一件当代艺术品要经过大致10年的学术界评价、拥有一定艺术史地位后，才由收藏家将作品投入拍卖行。
而朱其发现，最近3年中国市场上炒作的，并不是过去20年中国当代艺术史的代表作，而是1980年代至1990年代初出道的一些画家近5年的新作，或是年轻画家的作品。“价格超出价值太多。”
在拍卖会上喊价1000万，实际成交价可能只有300万，甚至根本没有成交。但“天价拍卖”已通过媒体报道对正待加入的新投资人形成误导，使市场泡沫急剧升温。
在朱其看来，“谎言共同体”操控市场价格和市场舆论，由媒体一轮轮放大成神话，促使越来越多的新投资人入场，拉升出一个又一个虚假的价格泡沫。
点评：认为中国当代艺术品市场面临崩盘或许太过耸人听闻。但在艺术品投资中投机资本过多，确实是这个市场理性健康发展的致命羁绊。
乡土油画的艺术语言论文范文第5篇
油画在国外比较盛行，最为盛行的要数欧洲的油画。相比现代油画，传统油画在技术方面在较大程度上作为一种艺术观念被不断强化，呈现出了极端化趋势，使得油画语言受到人们非常高的重视。《天使爱美丽》《漫长的婚约》[1][2][3]两部电影，在表现形式和色彩方面都体现出了导演的细腻和敏锐，加上其个性化表现艺术手法，使得电影极大地呈现出了较大的饱满和丰富的油画风格。
一、 电影中油画风格和创作背景
《天使爱美丽》《漫长的婚约》这两部电影中的画面呈现出了比较丰富的诗情画意，具有非常典型的传统油画风格，油画艺术有数百年的历史，在不断的发展过程中，现代油画和传统油画从行为上和表现形式上有很大的差异性。油画经历了不同时代的蜕变，15世纪到17世纪的古典油画、19世纪的近代油画、20世纪的现代油画，从不同时期的油画风格来看，不但是油画风格的不同，而且艺术思想和感染力也受到比较大的制约，以不同的面貌呈现在大家的视野中。
20世纪的现代油画，也体现出了传统油画的不同技法，很多因素在很多方面不断强化了现代油画风格，使变化推向了一个极端，使现代油画得到了很多人的重视和关注。在这两部电影中，具有非常浓厚的油画风格，主要和导演的生活背景、环境有关。其中《天使爱美丽》中艾米丽听到戴安娜王妃去世的消息，从此可以看出故事情节发生在20世纪;《漫长的婚约》中讲述的爱情故事就发生在第一次世界大战期间。由此可以看出，电影不仅仅是一种艺术商品，而且是一种大众化的娱乐形式，从另一个方面体现出了社会经济和作者在这个背景中的意识形态，这种意识形态在不同题材电影中有不同的具体表现。
两部电影的导演的生活背景充满了油画艺术气息，从艺术修养到文化意识均受到当时传统艺术文化的熏陶，并在此基础上具有非常浓重的浪漫的诗情画意，所以，在此基础上，电影的构思和创作效果中对油画艺术有比较独特的喜爱，注重油画风格和不同艺术造型的发挥使这两部电影呈现出了独特的视觉享受。
二、 色彩在油画风格的影片里扮演重要角色
在油画艺术中，最为重要的是对色彩的把握和表现，色彩具有一种很高的表现力和审美价值，能产生巨大的情感力量，将电影和观众之间的感情融合到一起。
欣赏《天使爱美丽》和《漫长的婚约》，就像在欣赏唯美的动态油画，电影中大部分呈现出油画的不同特点和表现形式。
（一）油画的色彩协调平衡和整体性
《天使爱美丽》中将油画运用达到较高境界，有较高的饱和度，欧美很多电影中也采用了这种多色调和小色块的创作方式，其中艾米丽房间的布置，比如，床、墙壁图案和灯光的设计等，全部都是以多色彩的构思方法来进行构图，在此基础上对传统装饰特点进行了很大的保留。如果没有色彩协调概念，很难将多色调和小色块进行构图融合。所以，对色彩的整体性和色彩平衡的协调尤为重要，色彩之间的不同搭配所产生的美感和协调，很大程度上从油画中来体现，比如，19世纪的油画《自由领导人民》中地上的尸体、战士和国旗等之间形成了比较协调和富含动势的组合。其中有不同战士的服装颜色是灰色和暗黄色，给观众增添了沉重感，衬托出了士兵战斗时的悲壮。
电影《天使爱美丽》中，虽然画面呈现出多种色彩，但是整体感官比较协调平衡和具有整体性，体现出了色彩的精细，以整体性色调来进行构思。影片中贯穿始终的主要色调是金黄色、红色和绿色。所以，在进行不同色调的处理时必须要对整体性进行全面的把握，做到画面的协调，更大程度上烘托出了电影画面气氛。《漫长的婚约》进行了色彩的分割，分割的不同部分没有复杂和鲜明对比，所以，在色彩的处理方面相对较为简单。色调对比主要表现在以下方面[4][5]：1.电影中黄色占大部分时间，与灰色和黑白色形成了一定的对比;2.在灰色空间时和黄色灯光、灰色调空间形成了一种色块上的对比。所以，电影基调和风格的形成需要注重整体性上的协调。
（二）油画色彩是生活中色彩的提炼和升华
油画色彩多来源于客观世界，在进行创作时应符合客观世界，电影的创作也需要在此基础上进行色彩的提炼来呈现出一个较为真实的客观世界，这种客观世界也带有一定的主观性，因为色彩是人们在日常生活中感官上的体验和情感的投射，色彩的不同搭配对人们的感官和心理情绪产生很大的影响，使之达到一种感官上的共鸣，最终实现艺术性。比如，俄罗斯绘画大师列宾在进行《伏尔加河上的纤夫》创作时，对伏尔加河畔中的拉纤者进行详细描述，古铜色的皮肤，黄色的破衣烂衫，茫茫沙滩、浑浊的河水，这一切的描述使得其中的景象更加黯淡，给人一种较为压抑的情绪，由此可见，色彩进过不同的搭配和组织，在人们心中有很大的倾向性，这种搭配和组合在作品中的表现更加具有感染力，并且具有特别的意义。
在现代很多电影创作中色彩艺术的使用比较多，并且更具协调，更为重要的是对主观观念对色彩本身的表现力赋予了很大的使命。电影《天使爱美丽》中，一些镜头呈现出的主色调是绿色和红色，通过将两组色调进行对比，在感官上形成了一种奇特的世界，比如，绿色的圣马丁河和地铁、红色的床和咖啡店等，在呈现色调对比的同时也要对色调之间的协调感进行升华。影片主人公艾米丽从小喜爱幻想，是一个非常活泼的孩子，乐于助人，她的内心有着一种敏感和浪漫的情结，内心幻想是美好的五颜六色的，因此，针对她的心理活动选择合适的色调。她被人看作是一个活泼的天使，用自己的魔法将支离破碎环境和生活环境瞬间变成充满爱的世界。
影片中的画面质量和其他影片相比有很大的创新，并且能够对一些元素进行合理的组合和调配，使一些较为复杂的色彩元素最大程度上进行表达，包括气氛、情绪和人物性格等都得到了很好的升华，因此，这两部电影从视觉角度来看，不只是一般的油画艺术元素的造型，更大程度上体现出了导演的一种情绪和情结所在，具有非常现实的意义。在镜头的变化中，画面充满了艳丽、宁静、典雅和富有浪漫。
三、 电影中各种油画艺术观念展示
（一）电影中运用到了法国浪漫主义油画艺术表现元素
浪漫主义油画艺术中最为重要的一点就是色彩之间的对比，对个性的描述和感情表达尤为重视，采用对比、夸张和寓言的方式对个性创作的强调，这种强调主要用在一些人物、事件和悲剧生活等方面。浪漫主义油画艺术表现形式在两部影片中都有很好的体现，比如，两部影片中很多镜头都有金黄色调，观看者就会进入到一种比较浪漫的气氛当中，体现出了法国浓重的浪漫气氛。
（二）油画艺术中超现实主义元素的运用
油画艺术中超现实主义元素的运用有很大的艺术表现，超现实主义最为重要的一点就是非理性的纯直觉思考，使思维达到一种似梦的境界，将画面根据具体情况进行不同的分割，在分割的过程中使人物造型在一定程度上有变形的意味，在扭曲的过程中，将变形的人物在镜头中一定程度上带有趣味，与此同时有一些古怪的成分，呈现出的古怪的形象在一个具体的生活环境中就变成了比较现实的感觉。
在《天使爱美丽》中采用了超现实主义油画元素，影片在创作上脱离了传统和现实元素，呈现出了一种童话的超现实世界，使主人公富有童真和幻想。在空间的设计上，以红色和绿色环境来体现出超现实童话世界，比如，火车、咖啡馆和杂货店等。不同人物的塑造都有其自身的特点，并且不同人物都有自身另类的表现，给观众呈现出一种比较怪异的感觉，主人公善良并精灵古怪，使人对其琢磨不透，这极大地体现出了油画超现实主义的特点。
（三）电影体现出了现实主义表现手法
电影体现现实主义表现手法，比如，19世纪法国现实主义画家库尔贝的油画《集市归来》[6][7]，油画的主题是描绘基层普通人的日常生活状态，农民在暮色中的田间带着微笑劳作和行走。在库尔贝《画室》中描绘出了不同基层和背景的人物聚集在一起，将所有人物的形体状态和面貌进行描绘，通过这种现实主义表现手法体现出了油画较为丰富的内涵，将懂和不懂艺术的人物放到一起来进行鲜明的对比，以此对当时的社会风气进行严厉的批判，揭露当时肮脏的社会面貌。另一位画家杜米埃，他采用现实主义艺术作品对社会各种现象进行反映，油画描绘手法比较有自己的个性，并且具有诙谐的意味。他的大多作品描绘的是遭受同一命运的人物对命运的抗争，比如，《三等车厢》里通过对普通人的描绘来体现出社会中最下层人们的生活状态。在《天使爱美丽》电影中，幻想和梦幻在一定程度上脱离了现实，但是却采用了超现实主义的表现手法来进行表现，对于一些较为深层的主题都采用这种超现实主义的表现手法来进行呈现。在《天使爱美丽》《漫长的婚约》这两部电影中，不同人物的状态都表现得比较细腻，整个环境极富感染力，人物之间的性格有很大的落差并且具有自身的个性，片中没有美男靓女，没有高官贵人，只有一些最基层的人们，这两部电影中都真实的体现出了基层人们的生活状态，从不同角度体现出了对基层人们的生活状态、生活苦乐人生和自身的各种价值观等的关心和感悟。两部电影通过油画的表现形式对基层人们的生活状态进行了真实的表现，让人们对此进行感悟，这不但在很大程度上丰富了电影的故事情节和内涵，而且紧扣主题。
结语
由此可知，在《天使爱美丽》和《漫长的婚约》这两部电影中，最具表现力的一点就是电影用色，对色彩的把握比较到位，在色彩的处理上比较合理，不只是对油画风格的选择，而且在选择中达到了一种和谐的美。在电影中可以看出还呈现出了多种流派的油画造型，更进一步增强了电影的表现力和视觉效果。总体上来说，这两部电影采用了多种传统油画艺术风格，使效果既朴实又具有浪漫主义情感，也不缺乏幽默的成分。
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乡土油画的艺术语言论文范文第6篇
摘要 我们生活在五彩缤纷的色彩世界中，并从文化、民族习俗、审美意识等方面探索色彩对我们生活的影响。油画艺术源于生活，色彩的调配和运用是油画作品中的重要因素，在近现代西方油画艺术中，色彩是主要表现手段，色彩所产生的情感力量能够直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互动沟通的桥梁。本文从近现代西方油画色彩的情感表现的角度，分析近现代西方油画色彩的艺术特点以及情感表现内涵，以期对油画色彩的多元化发展有所推动。
关键词：西方 油画 色彩 情感
情感是人的本能，艺术作品因情感而动人。油画作为绘画艺术文化的重要组成部分，是传递信息、表达思想情感的形象语言，是精神文化所依存的载体。在油画艺术中，色彩是情感的符号，是最具表现力和感染力的绘画手段，也是最具情感特征的艺术语言。在近现代西方油画艺术发展进程中，色彩的情感表现越来越被注重，它大大提升了油画色彩的象征性、突出了油画色彩的表现性，具有独立的审美价值。
一 近现代西方油画艺术中色彩艺术特点
油画作为一种艺术形式，具有反复覆盖或用油稀释的多种绘画效果，表现力强，色彩丰富。从近现代西方油画发展看，色彩是具有独立审美价值的语言过程。以下是色彩在近现代西方油画艺术中的主要特点：
1 近现代西方油画中色彩的主观性
相对于客观对象本身所呈现的色彩而言，西方油画中色彩的主观性是画家根据其绘画主题及画面需要对色彩进行的再创造。画家在画面上显示的色彩感觉是使它成为具有个性的艺术语言，而不再是完全再现自然物象的真实色彩，是用来表达主体的情感，使油画具有特定的精神内涵，获得更强烈的视觉表现效果。近现代西方油画艺术中色彩的精神性主要是通过主观色彩来体现的，近现代西方油画艺术反映的感情力量主要是依靠色彩得以表现的。色彩作为近现代西方油画的重要表现手段，只有在主体的积极创造中才能获得特定的精神内涵，是富有艺术表现力的主观性色彩。
如塞尚的油画，通过色域和块面的冷暖渐变与色彩结构的重组，使画面与现实拉开了距离，借以表达他的内心体验，从而使色彩精神得到焕发。又如，梵高更重视色彩的象征性和表现力，他用主观性色彩来表现质朴、火热的内心情感。而从野兽派以后的表现性绘画，则把油画色彩作为纯主观的表现手段，完全依靠色彩的主观性来创造情感氛围、构建画面的空间。
近现代西方油画艺术的主要特征之一是以色彩来表现精神。从后印象派确立了色彩的主观性之后，油画中色彩的主观性特点运用比较广泛，这不仅表现在后印象主义、表现主义、抽象主义等流派的油画中，也体现在许多具象的油画中。如毕加索是现代派最有影响力的画家，他对主观性色彩进行了很好地运用和表现，用蓝灰色调表现出了苦闷、疲惫的情绪，通过画面上色与线组成的韵律，表现出伤感、压抑的情绪。又如，野兽派德兰的油画《伦敦桥》赋予了画面中桥的阴影和远处建筑物的蓝色、水的黄色以强烈的个性色彩，其应用的主观性色彩加强了作品的艺术感染力。
2 近现代西方油画色彩的象征性
色彩是从原始社会就存在的概念，在西方宗教绘画中常有象征性色彩的使用，色彩不仅可以象征事物，还可用来象征抽象的意念，如清亮的绿色是夏天的颜色，象征着安详和平静；蓝色是天空的颜色，象征着升华和努力；而白色象征着纯洁和干净，黑色则是死亡、阴森的象征。近现代西方油画色彩的象征性特点具有非常丰富的内容，成为艺术家们运用色彩语言的主要手段之一，近现代西方油画借用色彩的象征性来表达某种意图，确定画面中的色调关系，从而强化油画主题。
如高更就擅于用象征性色彩进行作画，他把颜色做块面处理，并且自由地加重色泽的明亮感。如他画阴影使用非常鲜亮的蓝色，画屋顶以耀眼的红色而使之在自然背景中突出。高更在《雅各与天使搏斗》中用强烈的对比色彩，明确地表达出他敏锐的洞察力和丰富的想象力。他在画中采用远处围绕着幻影的强烈红色色调，象征着一种格斗的色彩，突出拂晓雅各在天国捕捉天使的真实性，他对色彩的选择获取了象征性的意义，表现出了绘画的效果。又如，在《美丽的恩琪拉》中，我们看到了另一种情调。画家在这个肖像上完全是按照色彩结构的要求修饰着形，为了赋予肖像以一种超自然现象的色彩，他把肖像安置在一个虚幻的圆圈里。他在画的左侧安上一尊模糊不清的佛像，显示了画家对东方神秘主义的尊崇，使整个画面充满了神秘。画中的色彩表现没有任何理性价值，但把他对神秘事物的象征表现得奥妙无穷。
3 近现代西方油画色彩的装饰性
色彩从远古时期就是人们装饰、美化生活的主要手段。随着文明的发展，色彩的装饰功能在近现代西方油画中得到最集中的体现。近现代西方油画采用平面化的手法将色彩像音符一样有秩序地组合在一起，利用它们之间的相互照应、对比创造出美妙的节奏和韵律。
如克里姆特的作品《吻》就是一幅装饰性壁画，几乎用得全是金色调，在金色的背景下，一对恋人在开满鲜花的柔软草地上，热烈拥吻。画中大量使用了金片、银箔等装饰性要素，服装上嵌满了象征性别的色彩图案，成为一幅工艺性极强的装饰画。画中长方形、螺旋形、圆形的各色图案有着很强的装饰效果，充斥着神秘的象征意义。
二 色彩在近现代西方油画艺术中的情感表现内涵
1 色彩是近现代西方油画艺术的生命和灵魂
色彩是近现代西方油画作品的生命和灵魂，色彩的情感营造是画面成功与否的重要因素，它对画面感染力的形成和寓意的传达具有非常关键的作用。色彩在近现代油画作品中是最能撼动人们心灵的琴弦，它超越了不同地域、不同民族、不同语言、不同文化所造成的屏障，以潜在的隐喻性与观者达成心灵共鸣。
人的一生都置身于情感与色彩的交融中，它们互相影响，互相支配。在近现代西方油画艺术中，色彩能够直接有效地表达画家的思想情感和精神本质，在他们和观众的心灵之间架起一道互相沟通的桥梁。有很多著名的艺术家在其创作过程中以色彩来传达自己的情感。如梵高特别重视色彩的情感表现力和象征性。他把自然色彩看作是表达思想与感情的媒介，用以完美地表现内在精神的视觉。从某种意义上来说，色彩是近现代西方油画艺术中的核心和灵魂，是最具感染力的油画语言之一。正如康定斯基所说：“色彩是能够直接对心灵发生影响的手段。当色彩表面的印象发展成为深刻的内心体验，造成一个情感震动，像在一个回声里，心灵的别的区域进入共鸣。”
2 色彩在近现代西方油画艺术中的情感表现的内涵
色彩作为自然界的客观存在，本身是不具有思想和情感的，但由于人们长期生活在一个色彩缤纷的世界中，却能感受到色彩的情感，引起情感的联想，从而产生色彩的情感表现。如人们看到红色和黄色就会联想到太阳的光和热，自然把金红色调和金黄色调同希望和朝气蓬勃等情绪连在一起；而阴沉的天空、黑色冰冷的夜晚灰暗色彩就会使人产生郁闷哀伤的情绪。可见，色彩的情感是人们长期认识、运用色彩的经验感受到的。
色彩在近现代西方油画艺术中具有情感表现性。当油画中的色彩以它特有的自然属性吸引着人们的时候，它就会影响人的情绪。伟大的诗人歌德就把色彩分为积极的色彩和消极的色彩两类。他认为主动的色彩能够产生出一种“积极的、有生命力的和努力进取的态度”；被动的色彩则“适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪”。
色彩在油画中的演变是一个循序渐进的过程，自从有了艺术以来，色彩的情感便和艺术紧密相连，发展到近现代西方的油画中，色彩情感所起的作用变得越来越重要。近现代西方个性色彩情感表现形式，从浪漫派画家开始，到了后来的印象派画家，以梵高等表现得尤为突出。这时，人们把色彩感情表现和色彩感情表现形式作为近现代西方油画艺术的核心内容。在近现代西方油画领域，色彩表现的最终目的是视觉、精神、思想的综合。色彩的主观性、随意性、自在性和表现性成了近现代西方油画艺术的最终追求。
三 近现代西方油画艺术中色彩情感的具体表现
在艺术理论中，“表现”的含义是指人物内心情感和心理的外感表现。色彩情感在近现代油画中表现非常出色，梵高认为油画色彩是“为了表现人的炽热的情感。”，它是西方油画家在绘画中自我感情和思想的过程的特别强调。除此之外，近现代西方油画中的色彩还可以表现引起人们情感波动的声音和味道。如蒙克的油画色彩带有强烈的情感。他把死亡、恐怖、忧郁和孤独等现代人的痛苦情感，用色彩淋漓尽致地宣泄出来。他的代表作《呐喊》中，血红色的天空，扭曲变形的人物形象，布满放射状线条的画面，动荡不安的造型强烈地传达给我们一种对于痛苦的深切体会，那种阴森的红和绿的组合，给人以非常痛苦恐怖的感觉。艺术家真实地表达着他的情感，我们因而得以感受到他内心痛苦的情感。又如，米勒的《晚钟》中土地是棕色，给人感觉松散、厚重。而在塞尚的风景画中常出现金黄色的土地，土地松散的质感减弱了，这是色彩与触觉间的一种表现。
近现代西方油画的色彩情感是个人情感的真实表达，是人类对客观世界的具体表现，是人类对自我内心生活的认识、丰富和发展。近现代西方油画的色彩情感所表现的主观情感在不同的作品中表现了自己独特的个性，并借用这种强烈的个性向观者展示着丰富的艺术形式和艺术思想。因此，近现代西方油画作品中色彩显得愈加动人，这促使了近现代西方油画艺术进一步放胆实现感情色彩本质的全面释放。
以梵高为例，梵高是近现代西方油画史上以色彩情感著称的画家代表，情感色彩是梵高作品最令人感情激动的根本原因之一。梵高的每一幅作品都像一团团灿烂夺目、生命幻化的火焰让人过目不忘。他最著名的作品《向日葵》中，在含有蓝绿色的背景衬托下，画面上插在深黄色的陶罐中的一丛丛如阳光般温暖灿烂的深黄到铬黄的葵花，充分展现出明亮的阳光下向日葵的顽强生命力。他使用强烈黄色的色阶显得向日葵分外饱和、耀眼而辉煌，如同优美的黄色交响曲一样，完美地表达了画家对生命的热爱和希望情感。
而在梵高的另一幅油画作品《夜咖啡馆》中，他所渲染的黄色特别耀眼，梵高有意使用这种令人忐忑不安的色调，表现出非常刺目不舒服的情感。因为，梵高曾被这间咖啡馆老板侮辱并被赶出了咖啡馆，所以，画家将其对这间咖啡馆反感厌恶之情通过强烈的颜色表现出来，他通过让人反感的绿色地板及黄绿色灯光放射的刺眼光线，使人在情绪上深感难受。冷清的黄色咖啡馆内，寥寥可数的人物呈现出咖啡馆内空荡荡的气氛。老板站在偏离中央的地方，在这间大屋子里，显得格外渺小，使观者深切感受到这是个弥漫着躁动不安的、刺激性的不详之地。画中那些令人目眩神迷的光束色彩以及那些旋转的笔触，都充分反映了他的艺术情感和道德原则。梵高自己对这幅作品做了这样的描述：“我在画幅《夜咖啡馆》里用红与绿来表现人类最可怕的情调。这些色彩……是一富暗示力的色彩，它们表现出人们火热的情绪活动。我试图表现出夜咖啡馆是一个场所，人在里面将会疯狂，能做出犯罪的事来；我通过柔和的粉色、血红色、深红的酒色和一种甜蜜的绿色……表现出一种火热的地域气氛，惨白的苦痛、黑暗，对昏昏欲睡的人们。”
四 结语
通过对近现代西方油画艺术中色彩情感表现的论述，我们可以充分感受到近现代西方绘画中的色彩，是运用直观强烈、夸张的色彩来表达个人情感的，呈现人的主观世界，最终达到表现心灵、情感及精神内涵的目的。
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作者简介：李世锋，男，1969—，河南堰师人，本科，副教授，研究方向：油画，工作单位：洛阳师范学院美术学院。