素描静物范文第1篇
1 学会科学的观察方法
著名绘画大师达﹒芬奇曾说过:“唯有通过对大自然的了解, 才能诠释艺术所要表现的一切。”要想了解身边所要画的静物, 引导学生学会正确观察物象的方法是最重要的。科学的观察方法是从研究形体结构的存在方式这一根本点出发的。它是一种整体地、联系地观察可视形象特征的手法。
1.1 从整体出发观察
所谓整体, 即不要孤立地看某一个局部的变化。任何物体形象均是由各个局部组成的一个整体, 整体离不开局部, 局部受整体制约。画不准整体特征, 局部特征即使再准确也会失去存在的意义。局部特征失调, 也会影响整体形象。画好某一个局部是比较容易的, 画好整体比较困难。
在素描中做到“始终从整体出发观察和刻画形象, 始终使局部服从整体特征, 表现局部只是为了更充分表现整体”并不是一件容易的事情。相反, 只盯住局部, 死抠某个局部而忘记、忽略整体特征, 却是经常出现的问题。这是因为, 作画只能一笔一笔地从局部下笔直到画完, 客观上也就容易养成从局部出发看问题的不良习惯。素描中出现的形象松散歪曲、比例失调、色调花乱、透视不统一等常见的毛病, 主要来自这一习惯。为了养成从整体出发观察和刻画形象的习惯, 在观察中我们不仅要看到某一个局部, 同时也要看到更多的局部, 并对各个局部进行比较和鉴别, 从而把握和体现整体特征;在明确整体特征的前提下再回过头来观察局部, 研究它在整体特征中所处的位置和所起的作用, 并正确地加以刻画。
总之, 从整体着眼, 从局部入手, 画整体时要照顾局部, 画局部时要考虑整体, 这是观察和刻画形象的原则。
1.2 联系地观察
在一个整体形象中, 局部与局部之间是相互依存, 有其内在联系的。在观察物象时, 除了从整体出发外, 还要运用联系的方法进行观察。例如, 在画静物时, 不仅要观察其基本特征, 还要进一步研究罐子、杯子、水果、衬布等的内在联系, 包括比例位置、高低起伏, 前后空间、以及各自质地的相互关联等。这就是联系的观察方法, 它是对从整体出发观察的补充和深化。
综上所述, 取得了整体的、联系的观察方法, 就可以克服局部地、孤立地看问题的错误。为下一步绘画打下良好的基础。
2 形体结构与空间
所谓形体结构, 指的是形体占有空间的方式。形体以什么样的方式占有空间, 形体就具有什么样的结构。形体结构本质地决定着形体的外观特征, 这是第一位的无条件存在着的。而光线照射所产生的明暗变化、虚实变化、透视变化等等, 只是其特征在特定条作下才呈现的现象, 这些现象无论怎样变化均离不开形体结构的制约, 因此是第二位的、非本质的。这就是我们认识和表现形象所以要从形体结构出发的根据。
在素描作品分析中, 许多人把形体结构在空间体现的关系称之为“三度空间”关系。这是有客观依据的, 因为形体在空间体现出高度、宽度和纵深度的立体特征。形体的纵深度, 又往往存在最近的、较近的、中间的、较远的、最远的等多层次空间关系, 背景则呈现更深远的空间感, 在绘画以前, 我一般都让学生对它们先进行排队, 做到心中有数再绘画。“三度空间”只是对复杂的空问关系的一种概说, 如同我们把景色距离概括为近景、中景、远景三个层次一样。学会表现形体的“三度空间”形象, 可以更加逼真地反映客观事物。在素描写生中, 形体的高度、宽度比较容易体现, 形体的纵深空间度则较难体现。
3 素描的艺术加工
在素描教学中, 我们培养的是造型艺术的基础能力, 而不是机械制图式的死板能力, 这就要求我们善于对客观形象进行艺术加工。人的思维有善于概括的特性。人类的语言是对事物抽象概括的产物。学龄前儿童理解能力很低, 但儿童画却能非常生动地抓住形象的主要特征, 更主要的是能科学地高度概括。这证明人类对事物形象有着善于概括的天性。艺术加工主要体现以下两方面: (1) 突出重点。为了表达对形象的主要感受, 突出某种艺术效果, 在素描中, 我们可以着重刻画、突出形象特征的某些对比因素, 而简化、忽略或省去另外某些对比因素, 这是我们进行艺术表现和艺术概括的一个原则。再简单的静物写生也会有主次之分, 背景或衬布应根据表现物体形象的需要或从简或忽略, 不应把背景和静物同等对待。就是静物本身也有主 (罐子) 次 (水果) 之分, 就象舞台上的歌星和伴舞的一样。我们是不能用相同笔墨来同一对待。 (2) 发挥事半功倍的效果以尽量少的语言, 表达尽量多的内容。光线照射在物体上出现了千差万别的明暗调子, 我们没有必要把任何细微的差别都表现出来, 而只是把最有代表性的表达出来, 其他从略。静物素描是这样, 较复杂的素描更是如此。
总之, 不懂得艺术概括, 只能使作品形象呈现僵死的状态, 使人望而生厌。都当成重点就是没有重点, 都突出也就是都不突出。所以该抓紧的地方一定要抓紧, 该放松的地方一定要放松。这样, 抓紧的地方显得很精彩, 首先吸引观众, 放松的地方和抓紧处形成对比, 呈现另一种精彩, 使人仔细观赏, 意味无穷。
4 艺术风格
在条件尚不成熟的初级学习阶段, 过早地企图创出什么新风格, 其所谓新风格也必然流于肤浅、造作, 甚至只是别人已有风格的某种摹仿或抄袭。当然, 由于好奇、兴趣和求知欲, 对艺术风格作某些探索、尝试, 借以开阔自己的眼界、丰富自己的知识, 是可以的, 但只应把它放在学习的辅助地位。在素描的系统练习中, 着眼点应放在怎样更好地表现形象, 而不是怎样表现自己的风格。对素描, 甚至对一切绘画来说, 不重风格的自然风格, 倒可能形成最好、最淳朴、最感人的风格。
通过一定阶段的素描训练, 使学生能够由表及里, 系统地去分析、研究物象的本质;能够在三度空间中描绘形体;主观地去认识、表达所看到的形象。那么素描初级阶段的学习目的就已经达到了。
摘要：素描也叫单色画, 是一切造型艺术的基础, 是培养作画者掌握正确的观察与认识方法, 具备较为坚实的造型能力的最基本手段。素描静物在造型基本功训练中占有举足轻重的地位, 它有着极其重要的基础作用。作者在几年的素描教学经验基础上, 简单论述了素描静物教学的方法。
素描静物范文第2篇
40cm×50cm
素描静物范文第3篇
摘 要：《后印象派画家》是20世纪英国最著名的形式主义美学家罗杰·弗莱所撰写的批评性文章，主要以论述后印象派与印象派之间的风格联系与艺术划分为出发点，为后印象派画家进行辩护，并以此肯定后印象派在西方美学史上的艺术地位与价值。文章极其推崇塞尚在形式方面的探索，并提出后印象派画家高更、凡·高等人的画风同样受到了塞尚影响的观点。针对这一观点，通过对凡·高与塞尚在当时的社会评价、二者关系、绘画风格三个方面进行对比研究，试论述塞尚对凡·高的创作是否存在影响，并反驳罗杰·弗莱对于“塞尚影响力”的观点。
关键词：后印象派画家;凡·高;塞尚;罗杰·弗莱
19世纪末，印象派的出现打破了西方写实性绘画的传统，在光线方面进行了大胆的突破，即将室内人造光转向为室外自然光，色彩也逐渐高于作品的造型与内容，并发展成为绘画过程中的首要表现对象;而后印象派相对于印象派，则是继承中有发展，探索中有创新，对光线的捕捉更加大胆新颖，对于绘画形式与情感内心的追求彻底冲破了传统写实性绘画的束缚，揭开了西方艺术史上的新篇章。但对于早已习惯了传统绘画形式的艺术沙龙与观者而言，这种“新形式”绘画的出现是对传统绘画的“不尊不敬”，是艺术发展史上的“另类”，社会上对于印象派或后印象派的评价褒贬不一。20世纪英国著名的批评家和艺术理论家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934）的批评性文章——《后印象派画家》，正是在此社会背景中发表的。
一、罗杰·弗莱与《后印象派画家》
1906年，罗杰·弗莱发现了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的绘画，他在塞尚的作品中看到了自己一直探寻的绘画结构性与整体绘画语言的逻辑性，从而将研究视角从古代艺术转向现代艺术，且代表后印象画派站在了现代艺术革命的巅峰。《后印象派画家》便是罗杰·弗莱在第一次后印象派展览在伦敦展出后，针对英国公众认为“法国现代艺术是垃圾”，称塞尚是“一个弄错了职业的屠夫”[1]等激烈语言，都是为后印象派进行辩护所发表的言论。该文主体思路是按照印象派与后印象派之间的联系，印象派的前卫性与后印象派对其反叛性的体现，以及后印象派对于马蒂斯等现代绘画流派代表人的影响三个方面为后印象派进行宣讲。
在《后印象派画家》中，弗莱对于印象派至后印象派的传承关系进行了梳理，并指出塞尚的艺术风格受到马奈（douard Manet，1832—1883）的影响，从而形成一种“建筑般的效果构图”和“简洁的构图模式”的绘画风格。同时，弗莱认为塞尚的绘画风格也直接提供了其他后印象派画家的作画思路，尤其是文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）与保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）。在塞尚对于凡·高与高更的影响力问题上，书中如此说：“塞尚的艺术对后来的画家产生了巨大的影响……但是他所指明的道路却为两位年轻的艺术家凡·高与高更所追随，产生了意想不到的后果。凡·高病态的气质迫使他在颜料中表达他最强烈的情感;而在塞尚的方法中，他发现了一种能够传达我们时代的任何一个艺术家都不曾感知过得那种最狂野、最奇异的看法手段。”[2]在此观点中，弗莱认为，凡·高是在塞尚的方法中找到用色彩表达情感的方式，针对这一论点，在下文我们将详细论述塞尚与凡·高之间的关系，并进行相关对比，试反驳此观点。
二、塞尚与凡·高
（一）社会评价
塞尚在艺术史上被称为“现代主义绘画之父”，这不仅因为其大胆的风格在当时令人耳目一新，也因其对于形式结构的探索十分具有超前性。但我们若将视角放置在20世纪的西方，现代主义绘画的发展在当时是受阻且坎坷的，艺术界也众说纷纭。而塞尚作为“风口浪尖”上的代表画家，社会上对其评价更是激烈。在塞尚未成名之前，作为塞尚好友的左拉（zora，1840-1902），对塞尚的绘画有过由衷的赞美，认为塞尚“有天才的光芒，这种天分是努力无法获取的”[3]117。当然，对于塞尚的负面评价也“风起云涌”，弗莱在一次演讲中，提到霍尔姆斯认为塞尚的作品只属于中档层次，并不是出类拔萃，而相比之下，凡·高的作品更胜于塞尚[3]117。因此我们将视角放在当时世人对凡·高的评价上，并与塞尚进行对比分析。众所周知，凡·高一生穷困潦倒，当时世人很少能接受他的绘画风格，就连他的朋友米里耶对他的技巧也不以为然：“我在凡·高的画里发现错误。他画得太宽，不注重细节，从来不打草稿……色调太热太激烈，没有足够的限制……有时候，他真像他们说的，像个畜牲似的走来走去……”[4]当然，和塞尚一样，凡·高在当时的画坛也有支持他的声音，如法国象征主义诗人和艺术评论家奥里耶著文《孤独者》曾褒扬凡·高，“从来没有一位画家的艺术如此直接地指向感官：从他真诚的‘莫名的香气’到绘画中的‘血肉和实质’，从颜色‘辉煌到光芒四射的和谐’到线条‘热情的感官享受’……”[5]
因此，通过上述的社会评价实例展示对比，可以发现凡·高和塞尚生前都在当时的艺术界受到褒奖或者贬斥，并没有塞尚受追捧而凡·高受排挤的情况，画坛中仍然有认可凡·高或者塞尚风格的艺术家或批评家。事实上，二人都是直到19世纪90年代社会地位和声望才逐渐提升。由此可见，凡·高在当时的画坛影响力并不逊色于塞尚，或者说二人作为最具争议的先锋画家，其社会评价是非常相似的。因此，不会出现塞尚较高的社会地位和社会影响力而影响凡·高绘画风格的说法，或者说即使有，也影响甚微。
（二）二者关系
在西方美术史发展长河中，众多绘画流派中的成员大多互相熟知，即使年龄差距甚大，前者对后者的创作影响也会十分明显。例如，立体主义流派代表画家毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）和布拉克（Georges Braque，1882一1963），虽然两人的风格不完全一致，但我们仍可以在作品中看到两人之间的相似性并互为影响。针对这一普遍现象，我们方可采用该思路研究塞尚与凡·高之间的关系，因两人皆有较多书信传世，便于根据书信探讨两人交往情况、彼此是否熟知，创作风格是否互为影响等问题。
通过对时间线的梳理，我们可以发现，凡·高在1886年2月底到达巴黎，并于两年后离开巴黎，前往阿尔地区，这期间塞尚并不在巴黎，而在自己的故乡埃克斯。而此时凡·高所在的阿尔与塞尚所在的埃克斯之间距离很近，但根据凡·高流传于世的书信中，并没有发现凡·高特意前去拜访塞尚的记录[3]。并且，两人之间并没有书信往来，说明二人之间的交往并不紧密，至少从书信上来看，二人不算是密友。但是，凡·高到达巴黎后，对塞尚一定有所听闻，也应该见过塞尚的作品，因为至少有两个途径使凡·高可以接触到塞尚的作品：一为卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903），塞尚与毕沙罗交往十分密集，并奉毕沙罗为老师。毕沙罗与凡·高的兄弟提奥交往频繁，提奥曾经为了给予毕沙罗经济上的救助，而购买了他的作品，可见二人的关系是十分亲密的。由此可以推断，凡·高与毕沙罗必然也是熟知的，毕沙罗也定会向凡·高提及自己的学生塞尚。二为唐吉画店。据称，当时“很长一段时间里，唐吉那家位于克洛泽尔大街上的小店里是唯一可以看到塞尚作品的地方”[3]118。凡·高在巴黎时，常常出现在唐吉画店中，那么凡·高在这家“唯一”售卖塞尚作品的画店中，必然见过塞尚的作品，也自然会听到塞尚的相关信息。
事实上，凡·高是熟知塞尚的，但在凡·高传世的书信中，有关塞尚及其作品的记录是十分稀少的，在给其弟提奥的书信中仅有两三处提及塞尚的。其中一封是在阿尔时所写：“最近，不由自主的，我一直在想塞尚的作品，因为他画的如此生猛有力……我想到了波蒂尔（Portier）曾说的，单看塞尚的作品看不出新奇之处，但是和他人的画作放在一起，他的作品则光彩熠熠，其他的画作则黯然失色。他也曾说过塞尚善用金色，也就意味着他的配色明度很高。因此，也许，也许，我走的路是对的……如果我带着我的画作回家，自然自语，‘看！我已经获得了老塞尚的色调！’”[3]119
通过以上信息，我们可以推测，凡·高是知道塞尚的，并且十分欣赏塞尚的画风，但是二人交往并不是很密切，并不是相见恨晚的故人，而是通过间接方式耳闻彼此。那么这种间接往来，是否存在塞尚影响凡·高的情况呢？凡·高信中的“我已经获得了老塞尚的色调”是一句非常容易误导后人的话，像极了凡·高自己对学习塞尚风格的肯定。但这实则是凡·高异常欣赏塞尚这种狂野、自由、潇洒的用色风格，因为这与他自身所喜爱的画风非常相似，凡·高认为自己与塞尚是同道中人，都对色彩非常敏感而又大胆使用，所以用这句话来表达自己对于塞尚的尊敬。但是如果仅仅依靠这句话就判定凡·高对于塞尚的色彩运用有过特意学习或模仿，就略显偏激了，毕竟二人并不是每天都有画法沟通或用色方式探讨的画家团体。
（三）风格对比
风格的判定是我们了解并对比不同时期艺术家特点的重要手段，早期西方绘画史利用素描、色彩为造型服务，以对自然的真实描绘为主。至19世纪后期，形式美从绘画中脱离出来，不再附庸于造型，反而成为判定绘画优劣的重要内容，亦成为不同画家风格的重要表现。无论是图像学或者形式分析的方法论，都是判别艺术家特色的有效手段。因此，我们将实际列举二人早期的静物画，运用形式分析法，探讨塞尚与凡·高色彩与笔触两个方面的特点，从而探析二人之间是否存在互通之处。
众所周知，弗莱是形式主义专家，他与塞尚对于形式的追求不谋而合，自然会过分推崇塞尚。正如前文所说，塞尚在利用形式塑造结构方面的探索是具有划时代意义的，弗莱对塞尚的推崇也主因于此。塞尚的色彩服务于结构，他认为绘画中的色彩不仅仅是物象固有色的表达，更是体现物体结构稳定的手段，因而他对色彩与明暗进行了透彻的分析和大胆的尝试，利用改变焦点透视空间的方法，将造型和色彩从透视中解放出来，从而产生一种独特的平面美，使得绘画的元素简化成几何结构。而塞尚的笔触为小笔触，同样服务于结构，其用笔谨慎，笔触走势的方向和排列的秩序，构成了一定的空间结构。仔细观察塞尚的静物画，短小的笔触提供了空间结构的稳定，大胆的纯色脱离原始造型目的，而转向了结构说明，整体绘画给予观者一种稳定、坚挺、结实的视觉体验。
凡·高的绘画作品以用色大胆、饱含强烈情感为后人所熟知。凡·高对色彩的运用，不局限于事物的固有色、条件色以及光源色，而源于他内心情感的驱使，是其情感最直接的反映。而他的笔触，更是他情感宣泄的武器，豪放自如的大笔触看似随意地在画布上涂抹，实则处处迸发着生命的张力。无论是他的色彩亦是挥洒自如的大笔触，皆是为了表达情感和内心的炙热，而不是为了结构服务，这便是他与塞尚最大的区别。我们可以观察凡·高早期的静物画，画中看不到塞尚画中的“结构至上”，而是“色彩至上”，绚丽夺目的色彩伴随着大笔触铺洒在果子上、篮子上，使每一颗果实上都蕴含着旺盛的生命力和精神，是对“生”的渴望，对于“光”的表达。
综上可知，凡·高与塞尚绘画风格的共同之处在于对真实的追求，不仅停留在物体表面，还存在于对内心和所见真实的表达，他们用色彩诉说着自己对于这个世界的认知和理解，这也是二人成为后印象派代表画家理由之一。他们不同于印象派对于光的过分追求，而是选择站在印象派的反向出发点，追求作品表现艺术家的主观感受和情感。塞尚与凡·高的不同点有二：一是塞尚的关注点在于结构的稳定性，无论是色彩还是笔触，皆是服务于结构的工具;而凡·高则更加看重色彩的真实运用，忠于将色彩的力量发挥至最大，从而引起画面局部的色彩碰撞而产生韵律感。二是塞尚将视角放置于结构稳定的视觉体验;而凡·高则更注重色彩代表的情感宣泄，二人的出发点并不一致。
三、结语
我们重新审视罗杰·弗莱的艺术观点，他认为凡·高、高更的画风受到塞尚影响，但事实上：首先，塞尚与凡·高在当时的社会影响力相差不大，二人的处境也十分相似;其次，二人之间并不是非常亲密的朋友关系，最多是互有耳闻，不能说塞尚对凡·高的绘画风格有着直接的影响;最后，通过对二人绘画风格的直接对比，绘画的出发点和落脚点并不完全一致，高更忠于结构和视觉，凡·高忠于色彩和情感，所以并不能说谁直接或间接影响了谁。凡·高的色彩主要是受到日本浮世绘和印象派的启发，其画面具有光泽感、绚丽感。而其细碎的笔触，则是受到蒙蒂切利（Adolphe Monticelli，1824-1886）的直接影响，并非来源于塞尚。而弗莱认为塞尚对于高更的影响是可以肯定的，因为高更非常欣赏塞尚，称塞尚为老师并有着频繁的书信往来。高更侧重于表现物体的结构性和稳定性，可以直接看到塞尚对其影响。
综上，弗莱对于后印象派的前卫性和对印象派的反叛性观点的提出，极具前瞻性、指引性、先导性。但在《后印象派画家》中，弗莱对塞尚的过度夸耀与赞赏，及其认为凡·高是受到塞尚影响的观点略显偏颇，证据并不充足。但是我们仍要肯定罗杰·弗莱这篇文章在艺术批评史上的地位和作用，该文是一篇非常值得反复阅读学习的经典佳作。
参考文献：
[1]马琳.如果没有展览艺术史也许不是现在这样[J].公关世界，2016（14）：108-113.
[2]沈語冰，张晓剑.20世纪西方艺术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2018：3-6.
[3]李苏杭.塞尚对凡·高绘画创作影响探析[J].美术学报，2016（5）：115-122.
[4]灵感家.米利耶肖像[EB/OL].http：//www.lingganjia.com/f/ 101183.htm.
[5]梵高的一生——《梵高传》读书笔记心得领悟[EB/OL].[2017-4-20].https：//www.docin.com/p-2036765315.html.
作者简介：刘佳琦，天津美术学院艺术学理论硕士研究生。
编辑：雷雪
素描静物范文第4篇
在专科学校美术课, 初进入水彩静物写生画时, 要重视培养和训练学生熟练地掌握水彩画工具, 材料的性能和水彩画的基本技巧, 使学生掌握水彩画的方法步骤。因此, 在教学中, 我首先通过分析, 让学生了解水彩画的基本方法:干画法是指在干底子上着色, 平涂、干后重叠、并置、点彩、枯笔等;湿画法是在湿底上着色的方法, 趁纸面水、色未干进行连续着色, 湿纸连接、湿时重叠、沉淀等方法, 都是在纸面水、色未干时进行的。关键是需要学生学会控制好水分和时间的把握。干湿并用基本技法是有些地方用干画法, 有些地方用湿画法, 这是我们画水彩画时常用的, 因而也是必须掌握的技法。干、湿画法并用一般方法和规律, 归纳起来大致上是:先湿后干、远湿近干、宾湿主干、软湿硬干、虚湿实干。干、湿用画法表现力强, 学生容易掌握。在教学过程中多传授干湿并用法, 以求得到更好的效果。
1 画水彩画必须把水分的控制和时间的掌握联系起来, 干、湿并用单色练习
1.1 水分在水彩画表现中起着稀释、湿润、衔接等作用
因此, 水彩画技法与水分的控制是相关联的。水分的控制必须和时间掌握联系起来, 去发现它们之间的关系。
1.1.1 时间掌握与水分控制是密不可分的
当我们在绘画过程中, 画面上的水分随着时间的长短干湿就不一样, 不同时间的着色画面水分与色所产生的效果也不相同。着色时水分用量的多少和着色时间联系在一起, 当时间掌握不好, 水分也是难以控制的, 如在静物写生的背景 (常指衬布) , 常常运用湿画法来作画。只要不及时上色, 不能趁未干前画完, 就很难达到想要的虚的感觉。因此, 用水的多少和时间的长短的关系, 是不可分割的。
1.1.2 以控制好水分来调节时间
它们之间又是互相制约的。在水彩静物写生着色时通常出现一些问题:一是画面水色都干得太快, 难以趁湿接色;二是则慢, 影响作画时间。根据这种情况, 在作画时, 可以根据画面的水分状况来处理, 例如:画面是特定的水分要求在特定的时间里去上色, 一定时间又限定水的份量。就像潮湿的天气里绘画水彩画, 你用水过多很容易水色泛滥, 所以限定必须放慢上色时间。另外, 干燥得快, 就在画面多加点水, 但水与色要必须饱和, 也可以加一些不易蒸发的油;而水色干得很慢呢?那就削减水与色的比例, 在调色水中可加点易蒸发的酒精, 以这种控制水分来调节时间的方法, 就不会影响绘画的运作了。
1.2 水彩静物写生, 要在一定素描知识技能的基础上进行
一般先从水彩单色渲染开始, 用水彩画笔蘸清水调黑颜料, 在白纸先作单色分浓淡表现写生对象, 也利于掌握水彩性能。
单色画主要表现写生对象的形体结构, 明暗关系以及空间层次。练习时要注意观察静物中的每一个物体的浓重与轻淡的明度差别, 固有色较浅淡的物体的受光面不要误为白, 而浓得的暗面不要误为黑。一幅画属于亮调或暗调的因素, 决定于作品的明、灰、暗以及面积大小的比例关系。
通过单色画的练习, 可以提高学生观察物体明度强弱的能力。掌握控制水分的方法和学习运用笔触造型的技能, 这是为进一步学好水彩画打好扎实的基础。写生时要注意指导学生按照以下几个步骤进行:例如以陶罐、苹果、口杯为画面的主体。
(1) 构图, 铅笔起稿定位, 造型准确, 注意各物体的明度比较, 高光、反光、明暗交界线, 投影等都应表现清楚, 几个物体形成黑白对照, 构成黑、白、灰三大色块, 学生易于掌握, 上色时不乱。
(2) 单色、水准备上之前, 最好在纸上刷一遍水, 根据需要以达到纸吃水饱和为目的, 这样避免纸的干燥。要从整体入手, 把大体的对象 (如衬布) 争取一气呵成。
(3) 开始画陶罐、苹果与杯子时要一个一个完成, 先采用湿画法比较顺手。例如画苹果时, 要从亮部起然后留出高光淡淡涂上灰色;趁未干时涂上中间调子过度就比较自然;接着再涂明暗交界面、反光处, 苹果就可完成。
(4) 调整画面比较重要。因为在局部刻画当中容易出现“平均”, 因此, 同学们必须在基调的范围内调整画面, 控制好画面的整体感, 以近实远虚的原理来处理, 获得层次分明的效果。
2 教学时注意指导学生在练习中的几个关键环节
(1) 教师分析一些优秀的范画时, 讲解作品的运用方法, 如何控制水分和时间的把握, 使学生更深刻地了解水彩画的性能、特点, 且提醒学生在练习时, 涂色尽量一次完成, 尽量做一步到位, 多动脑少动笔, 也就是说先想好再下笔, 以免涂色次数多了, 造成画面的脏乱。
(2) 在课堂里, 学生习作时常遇到的一些问题, 如调色时会产生一些不同, 色与色之间的效果, 观察的时候在情绪与情感上所引起的反应, 可以运用多种表现技法;水分的掌握、干湿的控制等等, 老师都要通过直观上的教学。当然对学生来说不要提出太多的要求, 可是要不断地激发他们在学习静物写生时, 不仅要掌握表现技法而且还要培养学生在平凡的静物中画出不平凡的效果来, 体现出一份特有的气氛和情调。因此, 静物写生时教师可以先示范按步骤边画边讲:该先画什么, 后怎么画, 在作画时常出现的毛病, 又如何处理等过程, 可以使学生产生直观的感受, 同时也易于掌握静物中各物体的表现技法。
(3) 学生习作巡回辅导, 这也是在教学过程中的一个关键环节。当学生在绘画中遇到一些不懂如何下笔时, 教师改上几笔, 对学生都有很大的帮助, 但要根据不同水平的学生采取不同的辅导方法, 总的来说要多给学生增强自信心, 多鼓励他们大胆下笔, 不用担心画坏坚持画完, 时间长了会有所进步。
总之, 水彩静物写生教学, 时刻注意要求学生练习时控制好水分与时间的把握, 整体出发, 先简后繁, 并多以短期作业训练, 长短期作业结合, 安排多样而不同类型的物体进行写生, 以提高运用水彩工具进行静物写生的造型与表现能力。
摘要：静物画是水彩画中常用的题材, 学习水彩画一般都是从静物写生开始。在水彩静物写生教学中, 要时刻注意要求学生练习时控制好水分与时间的把握, 整体出发, 先简后繁, 并多以短期作业训练, 长短期作业结合, 安排多样而不同类型的物体进行写生, 以提高运用水彩工具进行静物写生的造型与表现能力。初进入水彩静物写生画, 要重视培养和训练学生熟练地掌握水彩画工具, 材料的性能和水彩画的基本技巧, 使学生掌握水彩画的方法步骤。
素描静物范文第5篇
关键词：传统素描 设计素描 教学 对比分析
当前的素描教学大多源自西方国家，起初它只是传统纯美术类专业的课程之一，在二十世纪传入国内，国内大多数学校遵循这样的教学方式直到现在。这种模仿类型的教学模式在设计专业的广泛使用最后会导致艺术教育和实际工作岗位的需求出现脱节，它导致学生只能参照静物死板的描画，这种设计素描作品并没有任何创新意识，长此以往，培养出的学生创新意识薄弱，作品缺乏新意和想法。艺术设计类专业以及美术纯艺术专业教育的各种功能并没有分开，并没有对学生以及市场需求进行调研，这使得设计专业培养出的学生和美术类专业培养出的学生并没有很大的区别。所以，他们刚刚步入社会是很难适应需要。
一、传统素描和设计素描的不同点
设计素描是设计工作者最初的创意阶段，它可以被看做是设计草图，它需要符合一定的实用原则。所以，在对设计素描进行表现时，既要具备造型的准确与生动，又需要注意造型本身的严谨。这种设计要合乎一定的尺度。
传统素描仅仅是为了造型而去造型的，但是设计素描并不是这样的。设计素描更重视思维能力与创新能力。设计素描主要是要培养学生的创造性思维以及主动创新的意识。只有这样才能更好地将学生的主观能动性发挥出来。教师要主动培养学生利用各种物体进行构思的能力，使他们将想象表现在自己的作品之中，通过大胆的选择、提炼、联想等，帮助每一个学生有意识地理解造型，创造造型。设计素描思维概念并非是使学生盲目地开展抽象创作，更不是随意地进行修剪，或者让学生随意地乱画。他应该是多方面的，自外向里的，生动活泼的。设计素描需要展现出的是全新的，有着创新思维以及想象力的抽象因素形体。
传统光影素描的绘制方法和设计素描的绘制方法并不相同，它主要表现在下面两大方面：首先是在对物体的观察方法上，传统素描是利用主观意识进行的创作，设计素描则主导利用观察物体的方法来改变观察物体的方法。比如：当我们在观察一个大家都很熟悉的物体时，应该将注意力集中在形象上，忽略掉他是什么，更不要把他看做具体的事物，而要用发现的眼光来发掘事物的内部结构以及外部轮廓，利用抽象来解释具象。其次是观察物体的角度与光线出现变化的时候将对形状产生不一样的感受。教师可以引导学生从不同的角度，光线进行观察与思考，进而开展造型设计。客观世界中各种形象都是研究设计的基础与前提。当学生可以从现实生活中提炼出抽象想法，就能发现抽象特有的规律。传统素描和设计素描一定要遵照整体观察物体的原则，设计素描应该注意从不同的角度立体观察物体的位置。
二、设计素描教学当中的教学思路
常见设计素描模块化的教学体系一定要以其教学目标和教学方法入手。设计素描教学的目的是给学生未来的设计工作奠定造型基础，提高学生利用设计思想去绘画。而“造型基础”就是写实地描画。它既要求学生写实的描画，更要创造性地展现自己的想法。设计素描要以创造物体、展示物体为基础，进一步培养学生生动的展现物体单色形象的能力。设计素描能力主要是依据素描造型的基本规律以及设计的具体要求来创造物体单色形象的能力。设计素描的教学目标需要分阶段进行规划，他们合起来共同构成了设计素描教学的整体。这当中教学设计的科学性主要表现在教学手段富有特色与针对性上。
实际上，设计是在一定的目标的指引下进行的策划，它是设计师的想法和构思。相较于传统的纯绘画，它需要合乎审美需求，具有一定的实用性。设计是站在使用者的角度思考，以经济实力为基础的。这种设计不能仅仅讲求美观，还需要满足需求。所以作为设计基础之一的设计素描就不能是简单的重现和再现，它需要在此基础上加进去一定的创新与想法，赋予作品思想与灵魂。
设计者日常的工作就是要依照顾客的需求进行的，由于很多客户经常要求在较短的时间内表现出一定的效果，因此高效率的表现出设计意图是每一个设计者都应具备的基本技能。而中职教育设计素描教学的根本目的就是研究明白究竟怎样在较短的时间范围里把客户的意图直接表现出来。在设计素描教学的过程中，教师应该注重对学生的观察方法以及表现方法的培养。
三、小结
教师在今后的设计素描教学中应该大胆开展实践，不断地对既有经验教训进行总结，提高自己对设计素描教学的认识水平以及整体把握能力，帮助设计素描教学需要和艺术专业课程进行有机的结合，给学生未来走上社会步入岗位奠定一定的基础。教师还应当不断探索设计素描教学改革的思路，不断创新。既在形式上也在教学方法上寻找更有效的教育手段。
参考文献：
[1]董荪，钱昀.“重塑基础”——设计素描教学刍议[J].长春理工大学学报，2012(12)：36.
[2]刘喜，秦亚军.论设计素描与传统素描的区别与教学新思路[J].中国科教创新导刊，2013(8)：212.
素描静物范文第6篇
【摘要】高职院校在培养应用型美术人才方面具有很大的优势，素描课程是美术教学中的比较基础的课程。随着经济的发展和社会的不断进步，需要对素描教学进行深入的探索与思考，对教学进行不断改革才能适应社会的需要，促进素描专业的不断发展。
【关键词】高职院校；素描教学；改革
经济的发展和社会的进步使得高职院校得到进一步发展，但是由于高职教育起步相对比较晚，高职院校的艺术专业在教学改革方面还是不能适应现代化的需要。特别是在高职院校的素描教学方面，还处在传统的教学模式当中。需要高职院校不断改革教学方法，顺应社会趋势，积极对教学进行改革，培养出适应社会需要的应用型美术人才。
一、素描教学的现状分析
现阶段素描的教学模式在最近几年还处在停滞不前的情况下，没有根据社会的发展与科技的进步而不断改革，使得素描的教学仍然处在教师为中心的教学模式中，教学的目标与模式没有改进，教学的过程一般主要是讲述绘画的经验和素描的技巧以及素描的实践三个部分。这种教学的模式过于陈旧，教学体系的内容比较单一，对于学生对素描的全面学习没有积极的意义，无法在教学中培养学生创新能力，导致学生无法在学习中得到全面的提升，学习的积极性也没有被激发出来，学习方式过于被动。
二、高职院校素描教学进行改革的措施分析
（一）明确素描课程的教学目标
高职院校的素描课程教学需要明确其进行素描教学的主要目的，也就是要知道需要培养出怎样的学生，通过什么方法培养学生。在明确教学目标时需要重视下面几个方面的问题：首先，高职院校的教育无法让学生将全部的美术技能都得到掌握，也就是说教学的主要目标并不是培养全能型的美术人才，而是要培养实用型的人才，需要学生掌握素描最为基本的理论和技巧以及方法，让学生掌握学习的方法与技巧，主要的目标是让学生学到的素描知识能够在今后的工作中得到有效的应用。其次，素描课程的内容相对比较枯燥乏味，大多数的学生对于素描教学的内容兴趣不高，在教学的过程中一些学生只是通过画笔进行生搬硬套，没有投入其中。明确素描的教学目标和任务，需要教师在教学的过程中能够调动学生的学习兴趣，还要重视学生之间的差别，因材施教。通过这种方式让学生能够打好基础，使得学生能够牢固掌握素描这一基础课程。
（二）建立多样化的教学模式
现阶段高职院校的素描教学普遍还是将传统的教学模式作为主要的教学模式，原有的模式比较僵化，已经不能适应现阶段学生的需要，因此需要建立多样化的、具有丰富层次的素描教学模式。通过多个角度和层次来启发学生进行思考和实践，引导学生体验情感的表述在绘画时发挥的作用与存在的意义，培养他们的创作能力，意识到创作的真正意义。建立多样化的教学模式可以从以下几个方面进行考虑：首先，创新素描训练的手段，转变过去重视明暗素描的教学方法和要求，降低其在美术教学中具有的影响作用，使得学生能够在各个角度，通过各种不同的方式对实物的对象进行观察，并进行训练，让明暗素描的教学模式更具多元性。其次，素描主要的作用是提高学生的造型水平，鍛炼学生的感受和掌握具体事物的能力。利用训练能够让学生将自身在生活中体会到的真实情感通过艺术的方式表现出来，并保证表现形式更具准确性和真实性。在进行表现时，写实的手法也是多元化的，教师可以指导学生通过各种方法，例如解析素描和结构素描等方式进行不断的创作，通过多个层次与角度对学生进行针对性的训练，这样能够提高学生的感受和分析以及把握具象的水平与技巧。再次，按照各种材质具有的不同点对造型的差异进行分析，使得学生能够在自然或者生活中能够有效发现自然型，提升观察和分析的能力，利用各种材料和媒介实施新的造型，改进原有的简单使用铅笔线条来进行素描的手段。最后，素描的分类不需要进行详细的划分，比如可以不要区分油画的素描和中国画的素描，要把各个美术类专业的素描利用各种方式与手段综合起来，使其具有一致性，具有一定的联系性。根据实际创作来选用适宜的素描方法来做好相关的创作。另外，为了避免素描教学存在无聊和枯燥的问题，可以让教学风格具有差异的素描任课教师进行穿插教学，防止学生出现思考单一的问题，使得素描水平难以提升。通过各个风格不同的教师进行教学，可以让学生体验到不同的素描手法和想法，让学生具有更加广阔的视野，通过比较全面的观点去看待问题，有利于学生创新意识的培养。
（三）将专业课程与素描结合在一起
把素描的基础教学课程和其他各个艺术专业的教学有效结合在一起，让素描教学能够贯穿在总体的艺术专业的教学中，使得素描的教学过程和各个艺术专业的教学实现无痕结合，使得基础课程具有的积极作用得到最优的发挥。通过“专业融合”，将学生作为教学的主体，使得素描课程的教学改革能够带动其他艺术课程的发展与进步。比如，情感作为人类独特的主观意识，各种不同的情感表达都可以表现出各种不同的艺术理念与艺术表达，如果教师可以指导学生把情感通过素描进行表达，重视绘画的选材和构思等相关的内容与知识，很容易将学生的个人情感进行有效的激发，使得学生能够在教学的过程中注入自身的情感因素，提高在教学过程中的参与度，通过不同的情感创作出各种不同风格的素描作品，提高其素描的水平与技能。另外，教师要不断充实自己，在教学的过程中也要逐渐完善教学能力与水平。需要教师在实践中逐渐学习新的素描知识和方法以及工艺等，这样才能保证教学的内容能够跟上时代的发展和需要，让学生学到先进的知识，保证学生掌握的知识能够适应未来岗位和社会的需要。
三、总结
总而言之，高职院校是培养大量实用型人才的主要通道，高职院校的教师要通过不断的学习，更新教学模式和教学的方法，通过各种方法与手段构建多元化的素描课堂，提高素描的教学效率，将素描与其他专业课程结合在一起，逐渐深化职业的教学改革，让学生可以在未来可以尽快适应社会的需要。
参考文献
[1]佘文明.论高校艺术设计专业的素描教学改革[J].延安职业技术学院学报，2016，30（05）：62-64.
[2]李郡.设计素描教学现状及其改革路径探究[J].艺术科技，2016，29（07）：402.
[3]宋连弟.论高等职业教育设计素描教学改革[J].现代职业教育，2015，（16）：110-111.