历史题材纪录片

历史题材纪录片（精选11篇）

历史题材纪录片 第1篇

历史纪录片, 是指利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的记录和表达, 并以此来折射当代人对民族历史和文化的深刻认识、体验与反思, 具有十分明显的文化意味。

历史纪录片是纪录片创作的重要题材之一, 有着十分重要的地位。格里尔逊认为, 纪录片“具有文献价值”。新中国成立后, 我国利用新影厂丰富的资源, 制作出不少优秀的历史题材纪录片, 如《周恩来外交风云》《刘少奇》《毛泽东》等, 获得广大观众的认可和好评。近年来, 西方后现代主义思潮在全球蔓延开来, 对于我国的文化艺术活动也产生了巨大的影响, 尤其是“情景再现”“搬演”等手法增强了纪录片的表现力。随着计算机数字制作技术的发展, 特别是数字动画技术的广泛运用, 创作者把一些没有影像资料、无法实景拍摄的历史事件的场景、过程、氛围, “真实”地再现出来。历史纪录片蓬勃发展的同时也存在着许多问题, 这就要求历史纪录片创作者具备历史思维, 用历史思维指导具体的纪录片创作。

2 历史思维与历史纪录片创作

历史认识过程包括直接认识过程, 即历史中的人们的认识过程和间接认识过程以及历史思维过程。历史思维是建立在历史感、历史体验基础上的, 主要借助于间接经验的结果对已逝的历史的思考、思想, 是一种高级的认识活动, 属于理性认识的范畴。历史思维是历史认识中的具有基础性的部分。历史哲学是对历史思维的反思。历史研究活动是以历史思维为主要内容, 又包含有直觉、顿悟等因素的历史认识活动。历史事件是历史思维、历史研究的基本单位。历史事实是决定历史事件和历史现象的东西即历史中的本体。历史资料是对过去一部分历史事实的记载, 是对历史上发生的重大的历史事件的记载。历史事件、历史事实、历史资料都是历史思维的对象。

2.1 用历史的语境和语言来说话

特定的历史时期会产生与之相对应的文化和语言, 反过来, 与之相对应的文化和语言也会反映出特定历史时期的社会环境。在历史纪录片中, 尤其需要注意的是“情景再现”和“搬演”中的历史语境和语言问题。场景设置应该力图与历史事实相符, 符合广大受众及学界的认知, 如礼仪、服饰、建筑、饮食、官阶和称呼等方面, 必须严格考察, 反复论证, 不能将唐朝人的穿着打扮用在反映宋朝的纪录片上, 也不能将清朝满族的语言用在表现汉朝的历史上。否则, 会造成受众时空的错位感, 影响受众基本的历史认知。纪录片《复活的军团》从政治、军事、科技等方面分析并讲述了秦王嬴政能够统一六国的原因, 片中大量的情景再现镜头更是丰富了表现手法, 吸引观众眼球。秦始皇陵兵马俑, 再现了当时的人物造型。而片中人物的穿着打扮基本上与兵马俑的装束别无二致。虽然这是一种虚构的手法, 却能让观众真切的感受到历史的痕迹, 仿若身临其境。

2.2 历史要注重事实根据

纪录片的拍摄要“一切以事实为依据”, 真实性是纪录片的本质属性, 观众在也怀着“这是真的”的心理观看, 尤其是历史纪录片, 不允许有半点儿虚假。对于历史文化纪录片来讲, 它的真实性就体现在现存的文字资料的记载, 文字是会说话的历史。各种史料记载的文字是真实性最好的体现。《公元一六四四》中就多次采用了《绥寇纪略》《明李北晷》《平寇志》《小腆纪年附考》等历史文献资料来展现事件的真实性。必要时应当把相关内容的出处告诉观众, 以增加片子的真实性和可信度。当李自成找到崇祯的遗体并去“拜见”的时候, 先是以搬演的形式引出这一场景, 李自成表示, 并没有置大明皇帝于死地的想法, 紧接着, 相关历史研究人员就针对李自成这段与崇祯的“对话”展开解读, 并道出了历史的真相, 李自成如何找到皇帝和周皇后的尸体, 又是如何处理他们的后事。这一段落的设计是历史和现实融为一体, 不仅具有戏剧性, 而且衔接十分自然。

2.3 具有批判与质疑的精神

历史研究学者认为, 历史的任务不是寻找真相, 而是对已有的事实给出一个合理的解释。也就是说, 某一事件或某一历史阶段目前所下的结论并不是绝对的, 历史研究是一个不断发现问题、解决问题, 不断“证伪”的一个过程。历史叙述有三种类型, 即文述、讲述和演述。文述是为“文”而写的走向, 如史书、小说;讲述是底本为“讲”而写的走向, 演述的底本则是为“演”而生产的走向, 作为处于讲述和演述之间的历史纪录片, 只不过是根据文本化的历史改编而成的, 因此, 无论创作者还是受众, 都不享有绝对的话语权和解释权, 只有经过不断批判与质疑, 历史的真实性才能得到检验。对于创作者而言, 从选择和甄别文献资料和采访相关研究者开始, 就应当具有批判和质疑的精神。在搜集和整理资料的过程中, 不能依赖于某一资料或者学者的讲述, 尽可能多采访相关学者, 查找相关文献, 相互印证之间的说法, 这样才能使片子更加具有真实性。接受美学认为, 文本一旦公之于众, 就不在被作者拥有, 对它的解释是一个无限开放的过程, 也就是德里达所说的符号的“延异”。好的历史纪录片能够经得起时间和实践的检验。

2.4 全方位、拉长时段

年鉴学派的代表人物布罗代尔用长时段、中时段、短时段来表示不同层次的历史运动。《复活的军团》是这种手法运动的案例。本片中, 创作者通过追述中华文明起源、秦国历史等内容, 将观众拉近时空, 缩小时空差距, 更好的理解将要发生的事情。将短时段发生的偶然性事件置于长时段和中时段之中, 说明变化不是偶然的而是具有必然性。例如, 片中着重讲述了长平之战、南取百越之地、却匈奴七百余里等故事, 正是有了商鞅变法、修建郑国渠、都江堰、长城这些大的历史事件和背景, 秦国军队才能使“胡人不敢南下而牧马, 士不敢弯弓而报怨”。此外, 本片中的多出古今中外对比手法的使用更是增强了片子的真实性与观赏性。

3 历史思维下历史纪录片创作的意义

历史纪录片是对于历史事实的陈述与表达, 历史思维指导下的纪录片创作更加丰富了这一作用。上下五千年的历史给予了创作者十分巨大的创作空间, 使纸上的、静态的历史跃然于眼前。通过屏幕可以形象化地了解到距离我们十分遥远的年代所发生的事情, 了解特定时期人的生存状态和社会发展。历史思维告诉我们对于历史要有甄别和批判的能力, 而不是全盘接受。中国历史进程中留下许多宝贵的财富, 通过影像的方式得到继承和发展, 使优秀的历史文化得到发扬, 增强民族自豪感和自信心, 对于培养受众的爱国主义精神具有十分积极的作用。

“以铜为镜, 可以正衣冠;以史为镜, 可以明得失”, 回顾过去是为了更好地把握和指导现在。爱尔兰政治家伯克说, “要依据过去来策划未来。”历史发展进程中某些惊人的相似事件说明, 历史发展确实有规律可循。通过影视这一大众化的艺术形式, 将这些历史事件讲述给广大观众, 让他们从中得到启发, 起到“寓教于乐”的作用, 在不知不觉中把握历史的规律, 不仅可以更好的指导目前的学习和工作, 而且对于今后的人生及社会观念和看法具有重要的启迪作用。

参考文献

[1]张进.新历史主义文艺思潮通论[M].广州:暨南大学出版社, 2013.

[2]张一.从《公元一六四四》谈文史纪录片搬演[J].电影文学, 2015 (11) .

新闻题材纪录片《人民至上》观后感 第2篇

去年的今天是一个令全国人民悲痛的日子，灾难在14点28分这一瞬间发生了。6万余人死于倒塌的房屋下，数万人被埋在废墟下，党中央、国务院在第一时间做出部署，胡总书记、温总理等许多中央领导亲临地震灾区，领导了全国人民展开了一场有史以来、规模最大的救援行动。在余震不断的情况下，党中央派出人民解放军战士在第一时间赶到灾区进行生死营救。地震造成了通讯中断，山体滑坡和泥石流阻断了去汶川的路。很快党中央组织了伞兵从空中跳伞进入汶川进行营救。与此同时，解放军部队、武警部队、公安、医疗队，还有多名将军率领的突击队先后向汶川进发，进入灾区行政村进行营救。他们顽强奋战，有的几天几夜不合眼，从废墟中将一个个生命救出来。他们中有的因劳累过度倒下了，献出了自己年轻而宝贵的生命，还有一架飞机因地形不利和天气原因在营救中全部遇难了……

一方有难，八方支援。在大灾面前，许多善良的人都伸出了友爱之手，加入到志愿者的行列，和解放军一起参加救援。他们当中大到62岁，小到19岁。这些志愿者中有爱心企业家——陈光标，他带领员工为汶川开辟了第一条公路，第一个停机坪，使得救援物资能源源不断的运往灾区;也有公司经理陈岩等人，他们自己开车进入汶川，加入国家救援队，没日没夜的奋战在第一线;也有免费为灾区运送物资的出租车司机。与此同时，全国人民和华人华侨踊跃捐款捐物;干部、学生挽起衣袖走上街头，排队献血;国际组织也积极提供财、物援助。

在这场灾难来临时，许多人都变成了可歌可泣的英雄，值得我们去学习，他们中有用自己身体护住孩子的母亲，有用身体来死死护住学生的老师……

在这举国同悲的日子，党中央国务院视民之哀为国哀、视民之难为国难，在5月18日发布公告：定5月19——21日为全国哀悼日，下半旗致哀。

时隔一年，在党中央的领导下，在以人民为中心，科学发展的理念下，在全国人民的关心下，今天的汶川站起来了，田野上重新忙碌着农民的身影;工厂里重新响起了机器的轰鸣;学校了重新响起了朗朗的读书声。古老的村寨也迎来了全新的开始。

近年来历史题材纪录片的叙事特征 第3篇

【关键词】历史题材纪录片；叙事特征；《大明宫》；《风追司马》

近年来，央视纪录片频道及各大地方卫视轮番上映各种题材的纪录片，适时地对中国影视市场娱乐化泛滥倾向起到一定程度的抑制作用，2012年的中国影视业俨然呈现出一片纪录盛景。今年的《风追司马》、《黄帝》、《舌尖上的中国》、《大鲁艺》等纪录片热播，纪录片兴盛于银幕世界与网络传播，甚至由纪录片衍生出一系列网络用语，而且就商业运作而言，制作精良、文化底蕴深厚的纪录片开始扭转过去纪录片衰败零落的局面，从而在影视播放平台中抢占了一部分黄金时段的收视率。历史题材纪录片作为纪录片领域的一大分支，真实地还原历史事件、塑造历史人物，向观众重塑逝去的岁月，近年来伴随着众多历史题材纪录片的问世，对这一领域最新发展状况的理论研究便显得尤为迫切。意大利著名文艺批评家、历史学家贝奈戴托·克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，印证着历史题材纪录片在展现过往历史事件和人物生平的同时，对我们当今社会人类世界观和价值观具有非凡的指射意义。

近年来的历史题材纪录片与新中国成立后几十年的历史题材纪录片最明显的区别表现在叙事表征方面，叙事更加人性化，去除了过去呆板陈列的套路。新历史主义（NewHistoricism）是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。①20世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作，如朗兹曼拍摄的《证词》。80年代后期新历史主义思潮引入中国，深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评，并逐步渗透到纪录片创作中，推动了中国“新纪录片运动”。②受其影响的新纪录片通过一种平民视角和纪实手法，对过去的纪录片进行了反思，运用长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、开放性和未知性的故事结构，带给观众从未有过的新鲜感和亲切感，因此具有空前巨大的影响力。然而，当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时，越多的人缠绵于个人情怀，沉迷于个人化的实验，却忽视了对于历史本身的关注。

沿袭中国人喜闻故事情节的传统，采用传播学的观点来探究，中国普通大众长期以来养成的观影心理，注重作品的观赏性、娱乐性多于其深层意旨表达的观影习惯，对历史题材纪录片的创作提出了更高的要求。叙事在中国来讲，被认为是历史学家的一种基本素养，对于影像文本来说，同样如此。历史题材纪录片要用自己特有的方式表现历史，使影像和声音相互作用传达一段历史，难度远超过对现实的记录。所以历史题材纪录片应该怎样真实再现一段历史？怎样处理影像、文字资料？以及影像该如何表达历史？等等诸如此类问题，都在历史题材纪录片叙事创作的考虑范畴之内。

关于历史题材纪录片的创作，同其它题材纪录片一样，首先关注纪录的真实性问题，而近年来的历史题材纪录片对于“真实”的态度已不再局限于固定的复制还原，某种程度上来说，“搬演再现”替代了原先的“简单复制”。对于挖掘历史、传达历史原貌的工作，无论是纪录片工作者通过影像方式表现历史，还是其它的文本作者以另外的方式表现历史，都存在着选择，“这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或不承认，都是他的观点的表现”。③可见，以影像的方式讲述历史和书写历史一样，都不可能完全是对历史的复原，任何历史都是当代史，都受到时代背景、立场和视野的限制，我们当今的人看历史总是带着今天的视角。认识历史题材纪录片和历史的这种关系，可以使我们在分析历史题材纪录片文本的叙事特征时，有一种比较客观和理智的视角。

而近年来如《法门寺》、《大明宫》、《玄奘之路》、《风追司马》、《黄帝》这类优秀的历史题材纪录片，叙事特征既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动，也不同于早期历史纪录片的概念化宏大叙事，而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念，抛弃了历史主义的叙述方式，通过转换叙述者、叙述方式，营造侧重以“人物”带动事件呈现的方式，采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史，以达到“还原历史”的目的。

一、叙述者

历史题材纪录片叙述者的角色转换与创作者为满足观众的欣赏需求有着直接的关系。叙述者在叙事学中被划分为第一人称或限制叙事，和第三人称叙事或全知叙事。新世纪以前的历史题材纪录片，出于还原已知的事物，多为全知全能的第三人称叙事，这种叙事角度，容易使作品趋于平淡，一切按既定的叙事轨迹进行，而限制叙事充分地把握住了人类心理，对世界的认识、感受和理解更加全面透彻，限制叙事抓住观众的思考状态，把观众的参与积极性调动起来，一步步带领观众接近被还原的历史事件，接近历史人物的生活。在世界纪录片发展史上，画面加解说的“格里尔逊式”纪录片采用的便是全知视角叙事方式；而 20 世纪 60 年代兴起的“直接电影”的创作理念主张摄影机应当像“墙壁上的苍蝇”一样记录拍摄对象，不干预、不介入，对表现对象不做解说、不做评论，便是一种限制性视角的叙事方式。近年来大量出现的历史题材纪录片在叙述者的角色设置上更加注重观看效果，更多地体悟观众的反应，历史题材纪录片是经过多方资料搜集，尊重历史原貌的基础上创作出来的，但历史不可能被完全搬演，在某种程度上，历史的全部并不能为人所了解。所以，历史题材纪录片中运用限制叙事可以体现创作者对历史的尊重和认真负责任的态度。由著名纪录片导演金铁木执导的史诗纪录片《大明宫》，籍由大明宫兴建到衰败的两百多年历史来讲述大唐王朝的兴衰史，从限制性叙事的角度来向世人再现大唐王朝的鼎盛与辉煌、衰败与完结。叙述者把大唐历史的发展走向设置在大明宫的各处宫殿楼阁之间，以历史中典型事件为模块，叙述各个时期居住在大明宫中重要人物的命运走向，叙述者并未对历史人物作过多笔触是非功过的评判，以展示和介绍说明为主，由制作精良的画面和精心设计的再现剧情吸引观众，这种对待叙事的中立性作风和公正性追求是典型的限制性叙事。

二、叙事特征

以《大明宫》、《风追司马》、《黄帝》等为代表的历史题材纪录片作品，在叙事特征上还主要表现在以下两个方面，这里主要以《大明宫》和《风追司马》为例。

（一）突出“人”的主题

史诗纪录片《大明宫》以大唐帝国的权力中枢大明宫为载体，还原其建造、辉煌到毁灭的历史过程，讲述了大唐帝国三百年来荣辱兴衰的历史，更通过大明宫跌宕起伏的命运，探讨了大唐盛世的诞生背景，揭示了大唐帝国衰退覆灭的历史根源。《大明宫》在重现了唐朝一座雄伟宫殿原貌的同时，还原了一个两百二十二年的动人时代，这个时代拥有最浪漫的皇帝、最妩媚的女人、最杰出的诗人、最惊世骇俗的爱情……在数字三维镜头中不但完整再现了大明宫昔日的巍峨宫阙，更展现了36位风云人物的命运脉络，在他们各自的人生轨迹中有：李世民的雄才伟略、武则天的非凡魄力、李隆基的励精图治、李白的旷世才情、杨贵妇的柔情似水、黄巢的冲冠一怒……这些耳熟能详的历史人物都在《大明宫》里留下了或辉煌或孤寂或优美或落寞的身影。他们使《大明宫》中唐朝的历史和大明宫殿的历史面貌鲜活起来。

《大明宫》开片由唐太宗李世民为夺取皇位杀害兄弟，并为父子之间种下嫌隙，从而引出大唐王朝需要建立大明宫开始，“公元632年的夏天，当李世民出长安城避暑的时候，父亲却不愿意同行。大唐代隋而立，仍旧以隋帝国建造的太极宫为皇宫。但是，太极宫并不适合居住。”“玄武门之变一直是李渊心中挥之不去的痛苦。因为争夺权力，儿子们相互残杀，父子之间也形同陌路。这个年逾古稀的老人不愿意目睹父子反目为仇的是非之地。当李世民邀请父亲前往九成宫避暑的时候，李渊拒绝了。就在这时候，一个叫马周的官员建议，在长安城为太上皇营建一所避暑行宫。马周认为，这件事可以昭告天下，以表达皇帝一刻也没有忘记对父亲尽孝。帝国日新月异，国库也逐渐丰盈。唐太宗听从了马周的建议，决定为太上皇修建避暑行宫”。这就是大明宫建造的由来，后“李世民真心希望，‘大明宫’可以成全自己的一片孝心。”《大明宫》由唐王朝宫殿的建造源起一步步推进历史的演绎，在片中塑造了唐朝开国皇帝与唐太宗的父子纠葛，人物形象鲜明突出，在太宗演员的设置上起用著名影视演员刘长纯饰演，人物表情动作“真实”具体，使观众愰如步入电视剧的情境中。应情节的需要，片中注入少许演员台词，使其不同于以往历史题材纪录片演员只是历史人物行为和动作的替代者，使纪录片中故事性情节性更符合观众的观影习惯。如扮演武则天的女一号李翠翠在片中就有不少简短台词，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”在武皇后替高宗皇帝坐朝处理政事时：“波斯王驾崩，王子返回，吏部侍郎裴行俭护送。”“西国路远，一路珍重。”登上帝位从洛阳回到大明宫的一代女皇对这个高宗始终念念不忘的宫殿发出感慨 “三十八年了。”如此种种台词使《大明宫》的叙事风格较以往同题材纪录片更加丰富、鲜活，在表现历史事件、塑造历史人物过程中更加贴近影像体叙事的表现传统。

（二）叙事视角的转换

事件呈现于一定的范围内，对待事件和人物总有一定的角度，然而，每个人的视角会受到各种条件的限制，局限性产生于特定的历史时期，并且会影响到作品的表现方式和内容。

在《风追司马》中，“公元前110年，司马迁三十五岁的时候，汉帝国达到了辉煌的顶峰，这一年，豪情万丈的汉武帝开始筹备封禅大典，在历史上，唯有三皇五帝这样的圣贤才有资格进行封禅，自舜、禹以来，只有统一六国，开创了大秦的始皇帝，举行过封禅大典。武帝认为，自己的文治和武功都超越了秦始皇，完全应该通过封禅来彰显他史无前例的成就。”这段解说词，从历史的大环境中展开说明，介绍历史发展的阶段及其呈现的境况，后段有历史人物个人心理视角的表现，从主客观两方面的转述介绍了武帝举行封禅大典一事。如此在叙事视角中的转换，把观众带入了事件发生的情境现场，让观众领略事件发生时主要人物的感受，增强了对历史内容的认知。

还有，在筹备封禅大典时，司马迁的父亲司马谈因劳累过度而一病不起，当他自知生命已经走到尽头时，对侍奉床头的儿子交待，希望将毕生的事业托付给儿子，片中以司马谈的口吻叙述：“我们的先祖在周代就是太史，一度掌管天事，后世一度衰落，我死之后，祖业难道就此断绝吗？你一定要继续做太史，不要忘记我一直挂念的论著。”“继承祖业，做太史，撰写史书，这是父亲的遗命。”把观众放置到司马迁的视角，倾听父辈的遗命。其实在历史题材纪录片中有关历史片段的叙述，都可以归结到片中某个人物的视角。这种方法其实是把我们今天的视角转换为片中某个具体历史人物的视角，以那个历史人物的视角来展示当时的历史，就营造了一种情境感、亲切感和新鲜感。通过这种视角的转换，实际上是通过模拟具体历史人物的视角，通过他的视角和我们今天视角形成的对照和反差，把历史的内涵细节化，从而使历史的气氛、细节形象地为我们所知，历史也由此变得更加生动，也看得见摸得着。

关于这种个人视角化叙述的方式，可以归避宏大叙事大而宽泛的缺陷，宏大的历史背景不再成为叙述的中心，而是通过历史的细节和事实予以展示，这种方式突出了前面提到过的有关人的主题，使历史题材纪录片更加亲民，不像以前被装饰的神圣不可触摸，历史题材纪录片开始变得有血有肉，观众看到的历史是像平日里的普通生活一样，感受到的历史也是曾经的普通生活。

三、叙事策略

（一）细节表现

近几年来历史题材纪录片为了吸引大众的眼球，更加注意从历史资料中寻找历史细节，寻找一些观众没有见过或很少看过的历史典故、历史秘闻，并努力从既有资料中挖掘历史细节，通过新形式新手段来加以演绎。在事件展示、人物形象塑造过程中，从细枝末节入手，表现历史的张力，寻找历史接洽的缝隙，将陈封的历史鲜活化，通过充满悬念的好看故事或场景呈现历史事件和人物介绍。往往在为人所不知的部分拾取创作的精华，善于发现观众的兴趣点。

在《大明宫》中，巨细无遗地讲述了唐王室的历史和秘闻，无论官方或是坊间，秘闻不问出处，皆有收纳。

从唐太宗病榻前太子李治遇见风姿绰约的武才人，“李治在端汤送药的时候，看见了风姿绰约的武媚娘，涉世未深的太子被深深地打动了。‘你是武才人？’‘回禀太子殿下，我叫媚娘。’”

“唐太宗死后，才人武媚娘被迫成为尼姑。青灯作伴，武媚娘似乎只能在孤独中度过余生。寂寞的武媚娘用一首情诗表达了自己的心情：‘看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。’武媚娘希望这首情诗能够拯救自己的命运。她无法忍受如花的生命在寂寞中枯萎。武媚娘知道，只有那个拥有最高权力的人才能拯救自己。”这是一代女皇在如花岁月中步上权力之路时与太宗皇帝的际遇。纪录片中的呈现与电视剧情发展颇为相似，拍摄手法近乎电视剧般生动传情，引人入盛。

纪录片《大明宫》以大明宫的建筑群来结构全片，整部纪录片通过各个时期起重要作用的宫殿来串联起历史的脉络。在讲到女皇武则天时期，唐帝国皇宫生活的华丽时有这样一些叙述，“麟德殿是皇家举办宫廷宴会的场所。这是大唐等级最高的宴会厅，只有那些地位显赫的人才有资格来到这里。公元七百零二年，武则天在麟德殿诏见一个叫论弥撒的吐蕃使臣。‘陛下，小臣出生边远偏僻之乡，从未聆听国宫廷乐府。’‘今日亲眼目睹，还望陛下恩准小臣近前观看。’巨大的宫殿、华美的舞蹈、艳丽的服装、高高在上的女皇，边陲之地的吐蕃人从未见过如此景象。论弥撒和吐蕃使团成员不知所措，目瞪口呆，大唐的风范只有亲眼目睹才能够感受。女皇的一生代表着一个时代，在那个时期，女人们获得了前所未有的生存空间和自由，女性的社会地位大幅度提高。”一场宴会彰显了唐帝国当时的鼎盛繁荣，细节化地呈现出唐王朝对于少数民族强大的号召力和友好态度。

在《大明宫》第五集“繁华如梦”中，选用了杨玉环解唐玄宗围棋之困一事，“杨贵妃不仅姿色超群，而且善解人意。唐玄宗喜欢围棋，经常与自己的兄弟比赛。每当局面对皇帝不利的时候，贵妃总能及时解围。‘皇兄，恐怕你要输了。’（画面中，杨玉环故意让宠物狗搅乱棋盘）‘今日胜负不分。’对于年届花甲的唐玄宗而言，杨贵妃正是那个自己需要的女人。作为女人，杨贵妃几乎是完美的化身，她天生丽质，又聪慧异常。”一个小动作交待了杨玉环的聪明伶俐。“唐玄宗喜欢丑角，经常在梨园化妆成普通百姓的模样。一国之君扮演丑角，无论如何有损于大唐的帝国形象。为了遮掩皇帝的尊容，特意设计了一块白玉挂在脸上，这就是中国戏曲史上丑角脸谱的来历。”不但交待了中国戏曲中丑角的来历，同时呈现出杨玉环与李隆基之间真挚的爱情，类似细节的设置增添了纪录片的观赏性，很容易吸引观众对历史的兴趣，也使得历史真实可感，并带有美学化意义。

（二）口述历史

口述历史，即被采访者在镜头前直接叙述故事。近年来，纪录片大量采用口述历史的方式介绍一段历史或事件，历史题材纪录片因所叙述的事件或人物年代久远，只能借鉴有关历史学家、研究人员、有关历史区域相关人或历史后人的论证来有力地还原逝去的岁月。这种通过口述者个性化的语言、独特细腻的视角对历史人事细节化的描述，往往能牵引观众走入历史现场，给观众真切的历史现场感。

《风追司马》中选用众位学者来口述介绍司马迁的生平，因为他们皆是研究司马迁历史的学者，对历史的把握较普通人更为准备真实，历史经由单个人口述表达出来，使观众更贴近历史，更能感觉到历史的存在。学者们眼中的历史，并不是单纯的陈述自己的想法，而是着眼于对历史负责任的态度，对观众负责任的态度，将历史上不能再现的事件转化为“口述历史”，纪录片中的“口述历史”并不等同于一般意义上的“访谈”，它具备特殊的人文历史价值性，拍摄好学者、见证人、知情人士的“口述历史”并恰当的合理利用，能够提高历史题材纪录片的可观赏性、真实性以及历史文献价值。要指出的是，口述历史者可能不够权威，但正是通过他们的讲述，生动地还原了历史，观众在倾听讲述的过程中自我地还原了历史，对历史事件和历史人物有了大致的轮廓。而且“口述历史”话语式的介绍历史，使观众易于接受，对于史学知识的传授大有裨益。

现如今，大量历史题村纪录片采用“口述历史”的方式讲史，许多其他题材的纪录片也根据自身需要借鉴使用，相信在纪录片大发展的环境下，“口述历史”的形式会更加完善，发展会更长远。

（三）情景再现

情景再现是指事件发生时，没有留下任何可供后人体会的现场实录资料，事后根据创作的需要，采用补拍、扮演等方式把当时发生的事件模拟重现出来。在历史和现实题材的纪录片中，当代不少国际纪录片大师也都采用过搬演、扮演、模拟演示等多种表现手法，这种手法在遵循真实性的大前提下，极大地丰富了纪录片的表现力。

由于历史材料受时空的限制，历史题材纪录片不可能对过去的事件与人物进行现场记录，只能根据文献记载与有限的影像、图片进行创作，情景再现能够连接历史的断点，营造一种强烈的时间和空间感，使叙述更加流畅且生动。它为尘封的历史、逝去的人物注入了非常鲜活的生命力；用全新的思维丰富了电视语言；结合纪实性与艺术性的多元化电视语言，利用独具特色的音乐和音效、主观镜头、再现表演、场景模拟和光影造型，拓展了历史题材纪录片的表现手段，激发观众收视热情，补充了历史和叙述的断点，使观众真正接触到一段段曾经遥不可及的历史。近年来的历史题材纪录片能够带给观众最直观的、形象生动的视听享受，情景再现能够为创作者提供一个更加广阔的视听觉空间。

历史题材纪录片中“情景再现”所追求的效果，并不是演员逼真的表演，也不是一种历史场景简单的还原，而是一种意向性的表达，是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造。它不是形象素材的简单罗列，而是运用镜头语言在叙述，在抒情，在追思过往历史。

情景再现弥补了文字图片资料缺乏的遗憾。“情景再现”的这个作用是最为明显的、直接的，由于年代久远、技术限制，许多逝去的事或人无法找到其在屏幕上表现的依据，而“情景再现”便弥补了这方的空白。如《大明宫》中介绍安禄山讨好唐玄宗一处，“胡旋舞是一种来自于西域的舞蹈，以快速旋转为特征。据说，安禄山曾经在唐玄宗面前表演胡旋舞，高超的舞技使唐玄宗非常愉快。”片中画面是安禄山向唐玄宗进献舞技的场面，人物扮演角色，场景设置完全尊重史实记载，唐风唐韵的展示形象逼真。

历史题材纪录片是一门影像艺术，如同其它纪录片一样，不仅要真实纪录历史，还要有艺术上的表现力，在对待史料素材的加工中可以灵活选用多种艺术方式，但前提是真实性的刻画。对于历史题材纪录片的叙事特征，主要抓住完整呈现历史面貌的主旨，运用现代科技手段和艺术表现方式多种多样的讲史。在对历史的还原手段上，近几年的历史题材纪录片手法多样，数码技术将大多数历史情景还原出来，历史史实通过真人演绎、口述历史、细节呈现的方式作了基于史实的全新阐释。相信在今后艺术表现手段不断丰富、科技力量更加雄厚的条件下，历史题材纪录片的叙事将会呈现出许多新的特征。

【参考文献】

[1]张进.新历史主义与历史诗学[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2]张宗伟.新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略[J].艺术评论，2007，（12）.

[3]（美）埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，1992：282.

【作者简介】

论历史题材纪录片的主要表现手法 第4篇

一、人物采访与解说的互相配合

对历史事件的当事人、知情者或历史问题的权威研究人士进行访谈,通过他们之口讲述或评述历史事实,更能够增强权威性和可信度。当事人和知情者不仅是历史事物的见证人,他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情,加之解说词的有效配合,能够让受众对历史事实的认知更直接、更生动、更具象。在纪录片《幼童》中,通过采访当年留美幼童后裔和幼童曾寄住过的美国家庭后裔,辅之以历史研究员的访谈,使得整部片子更具真实性与生动性。

二、选用历史文献资料

历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的现场拍摄并保存下来的历史影像资料和历史文字资料,是历史题材纪录片的生命本源和主要载体。在系列纪录片《幼童》中,通过展示幼童的成绩单、照片、书信等文献资料,对营造历史氛围、叙述历史过程、表达历史细节起到了至关重要的作用,增强了其史实性与文献价值。

三、选用历史遗迹

历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。一些精彩段落除带给观众历史知识信息外,还给观众带来了美好的艺术享受,供人们长久回味。在纪录片《圆明园》中,通过拍摄现有的残垣断壁来显示八国联军侵华时火烧圆明园的种种劣行,更能激起受众的爱国热情,唤醒民族意识,引发情感共鸣。

四、模拟性影像重现

这种表现手法主要有四种表现形式:找专业演员扮演历史人物、选取影视剧片段、利用高科技技术还原历史场景、使用主观镜头。在纪录片《敦煌》中,通过演员扮演将敦煌壁画飞天的内容淋漓尽致地展示给受众,带给受众以美的享受。在《圆明园》中,通过截取影片《末代皇帝》的片段,展现宫廷画师郎世宁当年的所见所闻,更具视觉感;利用现代电脑特技真实还原了圆明园被毁之前的盛况,使得受众不禁为当时高超的建筑艺术所折服,更为里面琳琅满目的奇珍异宝所震惊;在《幼童》中,使用主观镜头来模拟当年幼童的视角,再现了当时他们学习的场景,更具真实性。

五、现实时空和历史时空的交替显现

现实时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动,如对相关遗迹、遗址、遗物的考察探寻,对当事人及知情者的采访等。历史时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。在《敦煌》讲述飞天壁画时,现实时空为对史学家的采访,历史时空为演员扮演飞天壁画的场景,两者相互配合,相得益彰,共同完成了对这一内容的精彩呈现。

六、增强作品感染力的细节化处理

在历史题材纪录片中,细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节,观众不仅可以更好地了解人物的内心世界,丰富人物的整体形象,更能很好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节,感受到鲜活生动的历史脉搏。在《敦煌》中,通过对一窟窟壁画细节化的展现,从局部到整体为受众呈现了完整的敦煌壁画,对于展现整体风格起到了很好的推动与烘托作用。

七、增强作品可视性的故事化叙事

故事化叙事的表现手法自弗拉哈迪始就一直被沿用,“纪录片创作题材的选择应该把有故事的人物或者事物放在首位”[2],通过故事化叙事可以增强作品的悬念,强化作品的趣味性,吸引受众继续观看。纪录片《大国崛起》就是通过讲述各个大国崛起时的故事来完成作品陈述的,既吸引了受众的兴趣点,又增强了作品的可视性。

综上所述,历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射,有着很强的史料价值,而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走,需要更多的探讨和总结,完善并补充新的表现手法,以期创作出更多、更好的优秀作品。

摘要：历史题材纪录片是纪录片的一种类型,指“利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的记录和表达”[1],以此来折射当代人对民族历史和文化的深刻认识、体验与反思,具有十分明显的文化意味。本文将着重论述历史题材纪录片的表现手法,以期为今后该类型纪录片的创作起到些许的借鉴意义。

近年来西藏题材纪录片的创新发展 第5篇

西藏题材纪录片最初由西方探险家在上个世纪开始拍摄。新中国成立后，拍摄了不少西藏题材纪录片，但是关注内容和拍摄视角都相对单一。“改革开放后，西藏纪录片接近于藏地密码式的解密，尤其对准西藏风土人情知识性的解密。作为政治生态的一部分，西藏纪录片浪潮伴随了文化、宗教、道德、政治，人类学影像记录在宣传片与记录民族融合和幸福生活之间。这些纪录片由于特别重视神山圣湖、云中秘境、政治仪式，带给观众更多特殊地域西藏知识性的解密，知识性价值颇大，但是客观审视不足。”[1]2015年是西藏自治区成立50周年。为了展现西藏在社会主义新中国时期，尤其是建制成立自治区以来的建设发展成就，由中央电视台等主流电视媒体拍摄了几部高品质的西藏题材纪录片，其中以《第三极》《天河》和《西藏》①等为杰出代表。

一、 故事现场广泛

纪录片作为具有比较客观、真切地再现社会与自然真实景象的影像艺术形态，对于展现西藏现状、讲述西藏发展尤其重要。2009年，旅英华人孙书云，借助于中英合作拍摄团队的共同努力，创作了享誉海内外的5集观察式纪录片《西藏一年》。该纪录片最大的成功之处，就在于它立足西藏江孜地区真实的社会生活现场，以尽可能客观冷静的声像拍摄纪录了当地多位西藏普通百姓的真实故事，让人看到了当今西藏比较真实的百姓生活现实。近年来面世的《第三极》和《天河》，无论在讲述内容和拍摄技术等方面，都企及了一个更新的高度，其成功的重要原因，既有如《西藏一年》那样到生活现场去发现并纪录故事的精神，更有作为主流商业纪录片独到的创新发展，其中故事现场的广泛性就是非常重要的一个方面。

以《第三极·大山女儿》为例，其中主要讲述了6个普通藏族人的故事。第一个是喇嘛阿旺桑吉。他一个人独自生活在珠穆朗玛峰山麓海拔5154米的绒布寺20多年。绒布寺也许是世界上海拔最高的寺庙，其洞穴中的藏传佛教壁画非常精美；阿旺桑吉应该是距离珠峰最近的常住居民，其所生活的神庙附近几乎寸草不生。他有3个都在登山队工作的儿子，二儿子已经7次登顶珠穆朗玛峰，小儿子扎西当厨师，经常来看望父亲，给父亲送生活必需品，还为父亲取水、贴膏药。扎西很想登一次珠穆朗玛峰，父亲很支持，嘱咐要非常小心。第二个讲述的是处于雅鲁藏布江峡谷墨脱县门巴人东红和他小儿子葛琼采集皂石加工石锅的故事。在这个故事中，纪录片既向观众介绍了采集皂石制作石锅的艰难及技术，也介绍了用那种石锅烹饪美食的美味及其功效，期间还让人了解手掌参、鸡谷酒、现代马帮等鲜为人知的知识及现场，还讲述了因为墨脱成为最后一个通公路的县城后，东红小儿子比较乐意继承祖业潜心制作石锅。第三个故事讲米林地区继续生活在山林里老猎人林东和他孙子噶庆的故事。为了传授祖辈的生活经验与文化，林东每次在孙子来山里跟他一起过周末的时候，就会亲自用传统的狩猎、采集方法带着孙子去找吃的，给孙子做自己儿时的玩具，讲述并传授一些生活在山林里的基本技能。第四个讲述的是生活在横断山脉中一个名叫嘎玛地方的82岁唐卡画师噶玛德勒，他是噶玛嘎孜画派大师，身边集聚了不少有志于学习唐卡技艺的年轻人，他的孙子和孙女都已经成为唐卡画的出色画师。正在他们赶画一批唐卡准备到圣城拉萨展出的时候，家门口来了一头被狼咬伤的牛，看上去活不了多久。老人决定放下手头的活救那头牛，学生们开始有点不理解，因为绘制那批唐卡的任务非常紧张。听说青稞能治那个伤，老人请人提前收割了地里的青稞，每天帮助清洗，但是效果不好。于是，老人决定亲自上山采药救牛，最后那头牛得到了救治，那批唐卡画作也如期完成。第五个故事讲述的是拉萨城里送水工次旺的故事。2014年（马年），他约了2个同乡，带上正在度暑假的2个儿子，以磕长头的方式，用20天时间绕冈仁波齐山一圈。位于阿里地区的冈仁波齐山，海拔6721米，被苯教、佛教、印度教等都认为是世界的中心。转山回来，次旺特别受到人们的好评与尊敬。最后一个故事讲述平均海拔在4500米以上的阿里地区深处有一片森林之地——底雅，海拔只有2900米，这里奇迹般地生产苹果。儿子还在外地读书的果农琼宗，在苹果丰收之年一直为艰难的销售而发愁，最后终于借助于现代通信（手机）联系到了买家。

纪录片《第三极》几乎每集都要讲述这么多地处西藏、青海乃至四川、云南等藏区普通人的故事，其拍摄当下藏族人生活故事现场的广泛性是空前的。如此空前广泛的故事现场，对应着非常广泛的社会生活面和更多藏区普通人的现实生活故事，其纪录社会、再现生活的效果非常之好，其声像传播的文化影响及商业效果也都非常之好。虽然其拍摄制作的理念及方法与享誉海内外的西藏题材纪录片《西藏一年》不一样，但是其创新发展所具有的艺术成就及传播效果，确实不可小觑。无论是《第三极》还是《天河》，这两部大型人文纪录片确实都没有像《西藏一年》那样蹲守在一个地方盯住相对固定的几位普通西藏人进行长时间的跟踪拍摄，而是来去自如地穿行于藏区大地，一会儿上高原，一会儿下深谷，一会儿去繁华的城市里，一会儿来偏远的村民家。其纪录片视角如鸟瞰般的高远与自由，借助于大制作和现代高技术都得到了很好实现，其视听效果着实非常现代而感受强烈。《第三极》4个摄制组在400多个工作日里，行程遍及西藏、青海、四川、云南等藏区，其中很多称得上是人迹罕至的秘境。但是，其中也有完全取之自然的直接电影式的拍摄，比如横断山脉嘎玛沟里唐卡老画师为救治那头牛的故事和次旺转圣山冈仁波齐的情景；其中还有《西藏一年》那样纪录片无法展现的西藏这片神奇土地特别能够让人震撼的种种感动，比如雅鲁藏布江大峡谷中点缀于山腰的小小村落和以珠穆朗姆峰为背景的父子促膝谈心；其中还有阿里的苹果与罕见的土林地貌、古格王朝历史遗存，以及古格王朝遗迹中壁画上舞蹈在阿里苹果之乡藏民现实生活中的千年传承……

二、 主持串讲生动

如果说大型纪录片《第三极》《天河》主要以相对客观且很强的现场纪实拍摄见长的话，那么，6集大型理论文献纪录片《西藏》在以历史文献、历史影像为讲述基础的同时，特别借助于主持人生动串讲及必要情景表演则是其缝合历史资料意义、强化传播效果的关键所在。其成功的重要原因，跟北京电视台《档案》栏目的制作特色相关，也与学习借鉴国外相关人文纪录片的创作理念密切相关。

在相对传统的中国人文题材纪录片创作中的“画面加解说”①，曾经是一个被中国老一辈纪录片人长期坚持的创作定式。改革开放后，中国纪录片创作在中外合作拍摄中开始接触世界主流人文纪录片的创作理念及方法，比如1980年中央电视台和日本NHK合拍《丝绸之路》就是一次筚路蓝缕的合作之旅与学习之旅。在大型人文纪录片影像中直接出现主持人的做法，也从那个时候开始，并且对于《话说长江》《话说运河》两部大型人文纪录片收视效果的巨大成功，对于《望长城》那部大型人文纪录片在更加深入故事发生现场、保持生活感性真实方面里程碑式的创新发展，对中国纪录片创作者和观众都产生了难以磨灭的印象和深远的影响。在这个意义上说，诸如北京电视台《档案》等相近相似栏目纪录片的创作，其实就是基于这样的相关人文纪录片创作理念及方法而来的。

大型理论文献纪录片《西藏》创作涉及很多西藏历史文献资料，那些资料具有见证历史的文献价值，如何使那些历史文献资料，尤其是静态的部分能够在以活动声像见长的纪录片中发挥很好的作用，主持人的串讲甚至带有表演性的串讲，就是非常必要而十分有效的。比如关于活佛转世历史定制形成过程中，就有比较多生动的相关事例及生动讲述。《西藏·活佛转世》下集的开篇，主持人讲述嘉庆24年的一天，嘉庆皇帝在紫禁城养心殿阅看来自西藏的一份奏折，看后顿生怒气、七窍生烟。在讲述这段情景时，主持人不仅身在养心殿（可能是复制的）怒目圆睁，一副非常气愤的样子，而且将那奏折（应该是复制的）扔到地上（后面还有作为呼应的将其拾起来折好的动作）。接着，主持人又说，那时的嘉庆皇帝已经59岁，所以很快使自己平复下来，拿起笔开始在奏折上进行批示。与此内容相关的，同样有主持人坐在养心殿书桌前拿笔蘸墨准备写字的表演动作。诸如主持人这样一边串讲、一边表演的纪录片展示，非常有效地将观众带入了那特定的时空情景之中，使观众自然而然地更加注意接下来讲述关于活佛转世最后需要通过金瓶掣签来确认及其发生相关故事的内容。这不仅讲述到历史上关于转世灵童确认为转世活佛免于金瓶掣签的问题，而且正好涉及关于确认十四世达赖之事也希望能免于金瓶掣签的问题。其中除了中国电影资料馆提供拍摄于1940年纪录片《西藏巡礼》中的珍贵历史影像，还展示了中国第二历史档案馆提供的相关国民政府令。该政府令原件将“无庸抽签”中的“无庸”两字改成“免于”，非常严谨地体现了中央政府关于西藏活佛转世历史定制和宗教仪轨的确认权。显然，这不是一般展示就能切实有效发挥该历史文献资料在纪录片中很好论述功能的，于是，主持人在此必要的讲解说明，就是极其重要而特别富有传播效果的。该纪录片主持人谭江海的串讲及表演，相比BBC著名纪录片《艺术的力量》来说，讲述的传情达意几乎毫不逊色，切合相关情景并且很多在真实历史场景结合串讲的表演则既自然、又生动，无愧是该片取得良好传播效果的一个重要因素。

近年来，西藏题材纪录片内容讲述的生动性，不仅在以主持人串讲见长的《西藏》这样的纪录片中，其实也很好地体现在《第三极》《天河》这样纪录片的创作传播中。无论是《第三极》还是《天河》，就这两部纪录片的片名而言，明显都具有十分关注西藏这个特殊地理空间或自然景象的特征。但是，就如任何自然类纪录片也不可能不关注相关自然空间中的生命现象与生态系统一样，大型纪录片《第三极》和《天河》的拍摄重点，同样关注世世代代生活在这地球第三极大地上的藏族人的各种故事，努力生动地再现高原天河两岸西藏儿女的历史文化传承和发生了翻天覆地变化的社会生活。比如藏族牧民沿袭已久的放生羊和城市老龄人生活的故事，西藏唯一的渔村捕捞与很多放生活动之间的故事，那两个分别由最凶猛也最慷慨高原蜜蜂构造于藏民住宅和雅鲁藏布大峡谷悬崖上巨大蜂窝的相关故事，不仅非常真实，而且十分生动。而那种更多来自于纪录片内容的生动讲述，既因为创作者别具匠心的寻觅所得，也来自创作者很好的纪录拍摄。这无疑都是主流商业纪录片基本属性、创作特色及传播效果的生动体现。

三、 主旨传达自然

作为世界第三极，西藏是中国的神圣领土。由于历史上西方殖民势力的蛮横干涉和当今反华势力的蓄意捣乱，因此，新中国有关西藏话题或者是西藏题材，几乎一直不以人的意志为转移地具有政治意味，甚至弥漫着国际、国内政治斗争的硝烟，比如当下关于活佛转世的话题，就是针对十四世达赖喇嘛企图终止活佛转世宗教仪轨及历史定制而来的，当然也是针对国内外企图通过所谓西藏问题来达到分裂祖国、攻击政府目的一切反动势力的。因此，《西藏》就是一部政治宣传作用和主观讲述意味都很明显的纪录片，其主题思想的清晰强烈溢于言表。与此相比，《第三极》和《天河》仿佛是自然类纪录片，很少有主观讲述的痕迹，也几乎感受不到有宣传的意思。其实，这两部大型人文纪录片不可能没有主观讲述的意味，也不可能没有宣传作用，只是它们都做得非常自然而含蕴，使相关主题思想表达及宣传作用自然而然地熔铸在纪录片的情景展现与故事讲述之中。

就《第三极》《天河》讲述内容来看，非常广泛而比较全面地展示了高原之巅和天河两岸藏族人在依托伟大自然、传承灿烂文化、创造幸福生活各方面的真实情景。农民们在春天里按照祖辈传统方式并借助于现代科技努力耕种青稞、鸡爪谷，秋天收获后酿制特别具有保健功能的鸡爪谷酒，于是男女老少都载歌载舞地享受四季轮回的人生快乐。牧民们在辛苦转场养育牛羊的时候，也会按照先人的做法进行集会赛马、确定放生的羊，为牧羊护家的藏獒寻找伙伴。原先在山林里生活的狩猎者，不仅住进了政府的安居房，也获得了自己新的营生，或是担当野生动物保护者，或是成为环保工作者。传统的西藏僧侣艺人，不仅继续生活在佛寺神庙，而且在继续弘扬藏传佛教文化传统，比如用狼毒草制作印制经书的纸张，用各种矿石和植物制作各种历史悠久的藏药，用难得的鹰骨来制作独一无二的鹰笛。很多年轻人，不仅积极参与并感受现代社会生活，也非常乐意学习继承丰富多彩的西藏传统文化艺术，这在造房打阿嘎土的相关场景中，尤其可以使人强烈地感到那种可喜的历史传承及现代生机。在西藏最高学府西藏大学中，有的大学生在异常神往地研究并醉心于讲唱格萨王传，有的大学生则利用假期不辞辛劳地爬山涉水去寻访各地各种民间艺人来努力学习继承灿烂的藏族文艺。在西藏民间，有很多人在坚持用传统办法制作藏香、藏佛及其各种佛教礼器，在固定的节庆时间竖起高大的经幡柱、展示巨幅精美的唐卡和举行别具特色的藏传佛教礼仪；还有很多在人因地制宜地制盐，有很多人在坚持不懈而卓有成效地治沙，有很多人在喂养藏香猪和藏猕猴，还有人在配合外国专家进行雪豹保护工作……

历史题材纪录片 第6篇

片名《恶魔的饱食》源于日本著名作家森村诚一的同名纪实作品, 书中揭露了日本731部队违反国际法, 秘密使用细菌武器的残酷内幕。该片从此书入手, 以宏大的抗战历史为背景, 以“九·一八”事变后, 侵华日军在黑龙江省哈尔滨市731部队所进行的血腥暴行为开篇, 真实纪录了日本军国主义在中国乃至世界犯下的滔天罪行以及给中国人民带来的深重灾难, 展现了中国人民坚贞不屈、英勇顽强的抗战精神, 深刻诠释了“以史为鉴, 珍爱和平”的主题。全片纪录了日本军国主义违反国际法, 秘密使用细菌武器以及化学武器的不为人知的黑色历史;揭开了庞大要塞工事背后惊人的历史秘密, 讲述了上百万中国劳工以及众多慰安妇的悲惨命运;再现了抗联英雄李敏传奇的一生;描绘了中俄两国人民共同与法西斯浴血斗争的故事;并通过中国人民善待日本遗孤的故事, 凸显中国人民的博大胸襟, 彰显人性善的力量。

这二十期沉甸甸的节目, 因题材厚重, 体量巨大, 在全国卫视中表现亮眼, 在纪录片的呈现与传播上, 更是以不同凡响的创造力体现出了其恒久的生命力。

一、真实是纪录片的命脉, 遵循真实性原则是历史题材纪录片的生命源泉所在

纪录片的生命在于真实, 失去真实, 就失去了纪录片所有的价值。对于历史题材的纪录片而言, 在真实的纪录中还原历史, 在历史的纪录中还原真实, 更是其对历史和现实最具力量的关照。

《恶魔的饱食》 以客观冷静的视角审视历史, 以准确丰赡的史料还原历史, 真实地纪录了曾经隐匿在黑暗背后的一段段沧桑岁月。在拍摄与制作过程中, 摄制组严格遵循纪录片的真实性原则, 真诚地用心沉浸在每一处历史的细节当中。真实, 赢得了被采访者的支持和信任, 也让历史的真相一层层浮出水面。细菌战、化学战, 这些人类历史上比战争本身还要残酷的惨无人道的杀戮方式, 在专家的层层解读和当事人的声声控诉中, 将文字的记载以更加震撼的视觉影像呈现出来, 最终留存成一份令人窒息而又弥足珍贵的历史档案。节目中, 大量资料与历史的亲历者和见证人相互印证, 还原真实的历史, 为日本军国主义曾犯下的暴行留下了凿凿铁证。真实, 让整部作品更加厚重, 增添了节目的公信力。

二、内容是纪录片的灵魂, 夯实内容基础, 是历史题材纪录片创作不可或缺的关键一环

没有内容的节目仿佛没有灵魂的驱壳, 如何在纷繁庞杂的历史事件中筛选出最典型、最有代表性和故事性的内容来表现所要反映的主题, 是纪录片创作过程中必须思考的课题。而在所有的内容当中, 具有情感特质的人的要素, 无疑是一个突破口。

《恶魔的饱食》 全片以独特的历史人文视角, 更多地关注历史本身以及历史事件中人物的命运。“北疃惨案”中, 一位被日军毒气毒害的母亲, 在临死时, 还在哺乳怀中的婴儿;身心遭受巨大摧残的慰安妇, 而今仍在痛苦的回忆中为历史声讨、抗争;美丽少女嘎丽娅, 带着和平的期愿, 在七十年前那个战火纷飞的日子, 将自己的生命永远定格在十七岁。历史活生生地掩埋在我们身边, 在记忆中血淋淋地上演。这些内容, 让观众真实地触摸到了那些源自岁月深处的依旧未曾干涸的鲜血和眼泪。纪录片, 重构了这些故事要素, 让每一个细节都震慑人心, 让历史更加饱满而富有张力。

三、品质是纪录片的核心, 精良的制作是打造优秀的历史题材纪录片必不可少的保证

黑格尔说“美是理念的感性显现”。无论主题如何宏大, 观众的审美趣味发生怎样的变化, “感性显现”应该始终是历史题材纪录片的努力方向和目标。优秀的作品都采用一些新的叙事角度、结构方式以及拍摄制作手法, 使曾经刻板僵化的纪录片具有越来越多的“感性”色彩, 成为大众共同的情感体验。可以说, 纪录片创作者除了对历史规律的把握, 也开始注重对电视规律的研究体会, 将声画并重的编辑理念得到了全面推进, 并努力将这二者有机地结合起来, 从而提升纪录片的影响力。

在历史的冷静中浸透着现实的情感, 在现实的思考中充斥着历史的拷问, 这是《恶魔的饱食》通篇解说词努力遵循的原则。这些文字, 仿若一条历史的河流, 在现实的河床中, 缓缓流淌进观众的心中。让镜头成为有生命力的历史语言, 是该片对影像摄制的艺术要求。今天, 高清技术的应用大大拓展了电视创作的空间, 许多新的科技手段正逐步革新着传统的拍摄模式。该片全部使用高清设备, 并大量使用了定点、延时等拍摄手法。片中短短几秒钟的画面, 需要数个小时或是不同季节几次固定角度的拍摄才能最终完成。这些场景的变幻, 体现着时光流转的历史况味, 充盈着岁月沧桑的视觉特效。此外, 为主题量身打造的音乐进一步深化了片中的情感和思想, 增强了画面的艺术效果和感染力, 为全片营造出凝重的历史意境。

四、创新是纪录片的价值, 新技术、新理念的应用, 为历史题材纪录片注入新的活力。

普拉斯说:“所谓创新, 往往是将早已存在的东西加以变化”。在各种理念汹涌, 科技日新月异的今天, 纪录片创作在以纪实为本的基础上, 更需与时俱进, 植入更多元、更现代的表现手法和表达方式, 以便于对历史进行更深入的发掘和深刻的反思。

为了让片子能更贴近观众, 《恶魔的饱食》 采取了全新的纪录样式, 加入了主持人讲述的元素, 敬一丹沉稳大气的主持风格与整部作品达到了高度契合, 增添了纪录片的可视性和亲近感。 与此同时, 《恶魔的饱食》提供了不同以往的多元化的思维方式, 吸纳引入现代科技手段注入历史题材的纪录片中。隐蔽在深山莽原中的要塞, 由于战争的破坏以及时间的冲刷, 大多都已损毁。摄像机的镜头只能展现要塞的现状, 却无法还原设计精密、机构复杂、规模庞大的要塞原有场景, 这就需借助电脑动漫特技来实现。3D效果是目前应用非常广泛的特技之一, 也是新技术条件下新的电视表现手法。片中不仅有纯3D制作的要塞内部构造, 还有3D与实拍景物相结合的巨炮阵地效果复原, 以及列车炮阵地从实景到3D再到二维动画的转换等。这些动画的应用, 更直观具体地呈现了要塞的原貌, 为观众提供了全新的视觉感受。此外, 在剪辑技巧上, 二十集内容独立又相互成章, 多时空历史事件的折射, 赋予了该片独特的历史节奏。

纪录片的社会价值决定其影响力, 文化价值决定其生命力, 艺术价值决定其感染力。《恶魔的饱食》 用镜头印刻下了人类历史上的黑色一幕, 用历史照亮现实, 昭示着侵略战争对人类命运的改写, 战争对人类文明的摧残。让更多的人以更清醒和理性的目光正视历史, 珍爱和平, 济危当下, 明鉴未来, 是此片的现实意义和重要价值所在, 充分体现了历史题材纪录片生生不息的生命力。

历史是国家和人类的传记, 歌德说:“历史给我们的最好的东西就是它所激起的热情。”历史题材纪录片因所具有的丰厚内涵和恒久魅力, 越来越受到观众的关注和认可, 更是在一定意义上, 为社会提供一种积极向上的精神动力, 传达一种山河与共的家国情怀。史路迢迢, 终于一鉴, 兢兢以强, 迤迤乃亡。这部珍贵的历史影像志, 承载着时间的重量, 正以一种别样的光彩照亮未来的发展之路。

摘要：历史题材纪录片是将历史史实与影像语言高度有机融合的电视样态, 近年来, 随着纪录片行业的迅速发展, 历史题材纪录片也在不断的自我突破中找寻到更具意义的生命坐标。本文以黑龙江广播电视台播出的大型纪录片《恶魔的饱食》为例, 对历史题材纪录片在当下如何体现其生命力加以分析。

关键词：历史题材,价值,电视艺术,纪录片创作,传播,生命力

参考文献

[1]欧阳宏生, 徐明明.“好看”文献纪录片的若干创新理念[J].中国电视 (纪录) .2011 (08)

[2]张侃.让历史焕发光彩——关于丰富与发展历史文献纪录片电视话语方式的思考[J].电视研究.2005 (09)

历史题材纪录片 第7篇

一、海南本土历史古迹类记录片题材的类型梳理

可以挖掘为纪录片题材的海南历史古迹内容丰富而庞杂, 为了便于梳理, 本文只截取了赋予了人类文化的部分, 像自然类的火山口遗迹就被排除在外。本文还把海南历史古迹分为二种类型:历史人物遗迹类和历史文物古迹类。第一种类型是以人物为中心线索, 探寻历史名人的行动足迹和社会影响, 第二种类型则是以文物古迹为中心线索探索海南文化的历史和传承。

(一) 历史名人遗迹类

冼夫人, 南北朝时期杰出的政治人物和军事家, 在辖治海南期间, 建立崖州, 平定叛兵匪贼, 促进民族团结, 发展经济文化, 成为海南当地的民族英雄和精神领袖。为纪念她, 每年农历二月, 当地人都会举行军坡节的奉祀活动。冼夫人庙在海南全省现有100多座, 其中海口新坡镇的冼太夫人庙规模最大, 其初建于明万历三十年 (1602年) 。

苏轼, 北宋诗人、词人。苏东坡一生先后三次被贬, 最后一次就是在海南岛的儋州中和镇。苏轼是所有被贬海南的人士中, 对海南历史进程、风俗习惯影响最大的一个。他开辟学府, 培养出了海南历史上的首位举人和一大批的文人志士。仅宋一代, 海南历史上就出了十二位进士。今天, 海南有苏公祠和东坡书院两处古迹纪念苏东坡。此外还有“东坡村”、“东坡井”、“东坡巷”、“东坡田”等多处可以探寻东坡先生的足迹。

黄道婆, 生于南宋末年松江府乌泥泾 (今上海市华泾县) , 十几岁只身流落到今三亚市崖城镇水南村。30年间, 她经常为贫苦的黎族民众排忧解难, 并和黎族人民一起创造了新式纺织工具。50多岁的黄道婆返回家乡, 把在黎族学习和改进的纺织工具和编织技术传授给父老乡亲, 并在此基础上创造出了三纺绽三线脚踏式纺车, 这是当时世界上最先进的纺织工具, 比英国的人工纺织机早400年。

白玉蟾, 被誉为海南在中国历史上的第一文化名人。他是琼州人士, 南宋时期道教南宗的创始人、南宗五祖的五祖。他的诗词、绘画、书法也都为上乘之作。

海瑞、丘浚、张岳崧与王佐并誉为海南四大才子。丘浚为“读绝”、海瑞为“忠绝”、王佐为“吟绝”、张岳崧为“写绝”。

海瑞, 今海南省海口人。明朝著名清官。海瑞一生清贫, 抑制豪强, 深受民众爱戴。海瑞祖居在海南省屯昌县新兴镇石峡村, 石峡村现存有海氏世居遗迹, 海氏家族祖墓四座, 明始祖海公之墓、皇明淑孺人吴氏墓、十二世祖海见龙之墓、海瑞母之墓。坐落在海南省海口市西郊滨涯村的海瑞墓, 始建于明万历十七年, 是皇帝派许子伟专程到海南监督修建的。

丘浚, 明代著名政治家、理学家、史学家、经济学家和文学家, 琼州琼台 (今属海南) 人。丘浚学问渊博, 著述甚丰, 同海瑞合称为“海南双壁”。丘浚故居位于金花路三巷9号, 现存“可继堂”和前堂两进。丘浚墓位于海南岛海口市秀英区水头村北。

张岳崧, 今海南省定安县人。海南在科举时代唯一的探花。他革除陋规, 倡导并协助林则徐严禁鸦片。主持编纂《琼州府志》, 是清代知名的书画家, 曾在海南的琼台书院讲学。

王佐, 临高县人。明代海南著名诗人。明代琼州府提督副使胡荣称赞王佐“博学多识, 见道精审, 故诗词温厚和平, 文气光明正大, 当比拟唐宋诸大家”。

作为纪录片题材, 还有待继续全面深入地挖掘当地的历史名人和对海南做出贡献的普通老百姓的事迹。

(二) 历史文物古迹类

五公祠, 又名“海南第一楼”。始建于明万历年间, 清光绪十五年 (1889年) 重修。是为纪念唐宋两代被贬海南的五位主战名臣李德裕、李纲、李光、赵鼎、胡铨而建。海南第一楼及两侧的学圃堂、观稼堂、东斋、西斋与苏公祠、两伏波祠等相连, 形成一组文物古迹群。

东坡书院, 位于儋州古州城中和镇, 1098年营建, 为东坡讲学、会友之场所。后几经重修, 于1549年更名“东坡书院”。现书院内有大殿、载酒堂、载酒亭、左右书房、前后耳房及前门。室内陈列着东坡居儋文献、文物、“坡仙笠履图”、历代碑刻、楹联和匾额。

永庆寺, 始建于宋代, 后经历代扩建。据史料记载, 曾有李纲、李光、胡铨等众多历史名人贤士慕名游历该寺。北宋大文豪苏东坡曾数度前往礼佛参学, 并写下感人肺腑的诗句。重建的永庆寺, 位于澄迈老城开发区盈滨半岛, 为现今琼北地区规模最大的佛教寺院。

玉蟾宫, 道教在海南的唯一合法庙宇。位于海南省定安县文笔峰山麓, 是道教南宗五祖白玉蟾的最终归隐之所。重建后的玉蟾宫, 形成了以南宋风格为基调的仿古建筑群, 它错落有致地分布在峰峦周围。玉蟾宫的殿堂及各类主题性建筑共有17座。作为南宗的发祥地和文化中心, 玉蟾宫发挥着南宗主道场的作用, 所以被称为“南宗宗坛”。

琼台书院, 相传是后人为纪念海南第一才子、明朝大学士丘浚而建。始建于清朝康熙四十年 (1705年) , 据传由于丘浚号琼台, 人称琼台先生, 书院由此得名。这里曾是琼州的最高学府, 是古代海南人士登科入仕的必经阶梯。

崖州古城, 即现在三亚市崖城镇, 是海南岛古代四大州城之一。距古城南二公里处的水南村, 被称为“海南第一文化古村”, 是海南著名的古文化村落, 自南北朝起建制崖州, 宋朝以来德州、郡、县均设在这里。历代的文人墨客, 圣贤学者, 达官名流的流放谪居, 广东、浙江、福建等发达地区的商贾流居落藉, 对崖州城的兴盛具有重要的影响。到了明代时, 崖州已具有“弦诵声黎民物庶, 宦游都道小苏杭”的盛况。

海口骑楼, 可以追溯到六百多年前。太祖朱元璋把连同“白沙津”一带的岛屿和渡口, 按兵制改建为“海口所”, 为防倭寇而筑成海口千户所城, 后又增筑市场街。上个世纪30年代, 海口已有35个行业572家商铺。1931年, 得胜沙街上的“五层楼”建成, 那是建国前海口市最高的楼房。“骑楼林立, 商贾络绎, 烟火稠密”, 是当时海口繁荣景象的真实写照。

除此之外还有大云寺遗址、伏波庙、美榔双塔、中和镇、白马井、龙梅村、贝龙塔、桄榔庵、溪北书院、文昌孔庙、斗柄塔、府城鼓楼、李纲祠、赵鼎衣冠冢、千年古盐田、海底村庄、秀英古炮台、临高角古灯塔和鉴真和尚5人群像等文物古迹都是纪录片可以挖掘的题材。

二、海南本土历史古迹类记录片题材的独特性

(一) 本土题材呈现出海南特色的古代贬官文化

余秋雨先生在《文化苦旅》中写到:中国历史中极其夺目的一个部位可称之为“贬官文化”。贬谪, 是中国古代一个特殊的文化现象。中国历史上因遭贬谪的官员, 常常有饱读诗书之人, 贬官失宠后, 悲剧意识就来了, 由此文章也有了, 诗词也有了, 贬官受贬期间足迹所到之处, 便成了遗迹, 这些文化便形成了贬官文化。贬官是中国历史上一直不曾间断的现象, 如果从屈原算起, 历史仿佛赋予了贬官们特殊的重任, 比如文化的传承, 对人性的思考和对制度的反思等。

海南岛在历史上曾是一个蛮荒之地, 古代的许多大臣都曾被贬谪到这里, 有著名的唐代以后帝王流放“逆臣”的南荒之地——崖州古城, 较集中体现海南流放文化的是三亚崖城镇水南村, 从汉到明, 被贬到海南的贤相、名臣、学士有15人之多, 其中有10人居住在水南村, 至今村中仍有多位被贬名相、大臣、学士的后人居住。还有五公祠、东坡书院、李纲祠、和赵鼎衣冠冢是为五公和苏东坡等被贬名士作见证的历史遗迹。五公和苏轼是海南贬官文化的代表人物。因此, 以贬官官员和贬官遗迹为题材的纪录片, 必然会呈现出海南特色的贬官文化。

(二) 本土题材呈现出传统文化的全面性和立体性

中国传统文化是儒道释三家合一的, 海南本土历史古迹类记录片题材也体现了这一点。从历史名人遗迹类来看, 冼夫人、苏轼、海瑞、丘浚、张岳崧和王佐代表的是儒家文化, 白玉蟾代表的是道家文化, 鉴真和尚代表的是佛家文化。三家文化是不分家的, 哪一家都会借鉴其他两家的文化以发展自己, 比如白玉蟾所发扬的道家文化就融合了佛家与理学思想, 主张性命双修, 先性后命, 融道教修命之术与佛教养神之方于丹道一炉之中。从历史文物古迹类来看, 五公祠、东坡书院、琼台书院、崖州古城、海口骑楼、中和镇、伏波庙、白马井、溪北书院、文昌孔庙、龙梅村、府城鼓楼、李纲祠和赵鼎衣冠冢等集中代表了儒家文化的特色;永庆寺, 美榔双塔, 大云寺和桄榔庵等集中体现了佛家文化的特点;玉蟾宫体现的则是道家的文化特色。我国其他地域的纪录片题材或许只能体现一种或两种文化, 相比之下, 海南本土题材就呈现出了文化全面性的特色。

海南的特色文化源远流长, 早在公元前214年秦始皇便在海南设郡, 从此中原文化便在海南岛扎下了根, 与海南本地民族文化互相滋润融汇, 形成了异常深厚和富有独特魅力的文化特质。其中融合了中原文化、本地民族文化、流放文化、移民文化、热带海岛边疆文化、热带海岛生态文化等不胜枚举。这种文化的立体性不是所有地域都具有的, 在发达的地域是见不到流放文化, 特别是贬官文化 (属于流放文化的一种) 的, 在内陆地区是不可能看到热带海岛边疆文化和热带海岛生态文化的。但在海南本土纪录片题材中都可以见到。

(三) 本土题材呈现出海南当地文化与中原外来文化的双向辐射性

由于地理位置与自然环境的差异, 海南文化的发展确实与中原文化存在一定的差异, 但不可否认, 海南本土文化和中原文化相互融合的同时又呈现出双向辐射的特点。从历史名人遗迹类来看, 冼夫人和苏轼是以外地人的身份, 而丘浚是以当地人的身份让中原外来文化向海南本地辐射, 影响和推动海南社会的进展;黄道婆以外地人的身份, 白玉蟾以当地人的身份让海南当地的文化向中原辐射;而海瑞、张岳崧和王佐的行为则体现出海南当地文化和中原外来文化的相互辐射的特色。

因此, 纪录片题材还要对海南历史文化代表人物的著作和事迹, 对历史上流放海南的贤相、名臣及著名文人学士在海南的活动和专著进行深入的挖掘和研究, 让纪录片呈现出海南当地文化与中原外来文化的双向辐射性。

三、挖掘和拍摄海南本土历史古迹类记录片题材的价值

(一) 史料价值

挖掘海南本土历史古迹纪录片题材的首要价值就是史料价值, 为海南留下影像的历史文献资料。海南目前没有专门的电视纪录片栏目或节目, 历史古迹和历史人物仅用文字记载是不够的, 而且文字记载有其局限性, 比如不具有可视性和现场可证性的特点, 这一点电视纪录片可以做到。纪录片就是用图像写就的历史, 纪录片可以让海南本土的历史古迹和历史人物有直观的和可以佐证的影像资料, 不仅有利于补充文字史料记载的不足, 还能推进对海南本地历史古迹的保护、开发和利用工作。

对于历史人物的纪录片拍摄来说, 困难就是历史影像资料的极度匮乏, 可以采取历史人物和与人物相关的文物相结合的方式来处理。比如拍摄邱浚这个人物, 不可能拍得到本人, 可以采用画面展现丘浚故居和丘浚墓的场景, 而解说来讲述邱浚事迹的方式进行, 当然也可以采用演员扮演邱浚进行情景再现的方式进行, 但一定要注意纪录片中所说的事实和细节都要有据可查, 经得起历史的考验, 否则就失去了史料价值真实性的原则。

(二) 文化价值

当前, 海南对于历史文化资源的开发利用远远不够, 还没有实现自然资源与人文资源的有机结合。海南正处于国际旅游岛的建设期, 旅游资源的文化价值不大, 其吸引力就不够大, 旅游业就不可能有跨越式发展。对海南本土历史古迹类纪录片题材的挖掘和拍摄是开发和宣传海南文化的有力途径。海南的历史古迹本身就是宣传海南的一张文化名片, 当地的每一位历史名人本身就是一个又一个的文化品牌, 加上电视纪录片较之文字具有的无可比拟的视听传播效果, 让海南文化在瞬间就能传播到世界的每个有电视的角落。这就是历史古迹类记录片所承载的文化价值之一, 即纪录片具有传播文化的价值。之二, 历史古迹类纪录片挖掘和展现的就是某地的历史文化内涵, 它本身就具有文化价值。

由此可以, 海南本土历史古迹类纪录片的传播可以让当地的文化资源得以深入的开发和利用, 进而促进海南自然资源和人文资源的有机结合, 推动海南旅游业向高水平的方向发展, 为国际旅游岛建设贡献文化价值。

(三) 审美价值

纪录片要通过媒体面对受众, 因此受众的需要体现了纪录片的价值, 创作者必须在选题上挖掘其蕴含的审美趣味使观众在接受新的信息的同时也接受了创作者的观点。真实性是纪录片的第一属性, 它展示的是真实美, 观众通过纪录片可以看到古代贬官的生活境遇, 海底村庄的沉陷过程和海口骑楼的沧桑变迁。历史古迹类纪录片会使得历史题材和观众认知之间拉开一段距离, 于是就产生了间离美。观众观看历史文化的内容, 不自觉的就与现实对比, 或者猜测画面中的文物器具到底是干什么?文物遗址如果复原应该是个什么样子?这样的间离美成为了观众欣赏纪录片的一种审美愉悦。海南本土历史古迹类纪录片会和海南当地观众迅速拉近距离, 这就出现了接近性的美。

纪录片是要再现历史人物和历史事件, 需要采用声画对位的制作手法或者情景再现的扮演方式才能实现, 这就是电视艺术的美。电视纪录片艺术的美包括画面美和声音的美, 画面美主要包括构图美、色彩美、运动美和剪辑美等等, 声音美包括言语美、音响美和音乐美。

总之, 纪录片的审美价值不是单一的美, 而是综合的和全面的美。

参考文献

[1]张兵娟.电视专题与电视栏目[M].郑州大学出版社.2010.12

[2]王哲平.赵瑜.广播电视概论[M].化学工业出版社.2011.1.

[3]王天津.明珠海南的民俗与旅游.旅游教育出版社.1996.1.

社会现实题材纪录片创作策略研究 第8篇

一、社会现实题材纪录片的初步定义

纪录片的类别划分纷繁复杂, 业界难有统一的分类标准。 如果按题材属性的不同可以划分为:人文历史纪录片、自然地理科教纪录片、社会现实题材纪录片等。

社会现实题材纪录片就是以当代社会为背景, 关注时下社会进程中正在发生和发展的事情、社会热点问题、社会矛盾, 或关注处于时代变革中的个体命运, 并以之为拍摄对象, 从中找出带普遍性的社会现实问题、剖析矛盾, 在促进矛盾解决中推动社会前行和发展, 进而呈现出历史进程中的社会发展轨迹。因此, 社会现实题材纪录片是对社会现实生活“照相式”、“镜子式”的记录, 是当代社会发展的“活相册”。其反映社会、记录历史的作用尤其明显。

二、社会现实题材纪录片的现状和困境

(一) 题材选择广泛和创作手段多元化, 导致当前社会现实题材纪录片数量趋少

纪录片是一种非虚构、非表演的影视艺术门类。它以真实人物或真实事件为表现对象, 不经虚构而直接反映生活、表达作者思想的一种影片类型。因此, 它可以表现的内容非常丰富, 为创作者提供了广阔的创作领域和自由的创作空间。在中国纪录片发展的早期, 由于社会环境和创作理念、手段的制约, 基本承袭了新闻电影纪录片的模式, 主要是为宣传服务。 到了20世纪90年代中后期, 纪录片界秉持着对现实生活的高度关注, 高举纪实主义的大旗, 生产出一大批关注社会现实题材的优秀作品, 如《流浪北京》《藏北人家》《茅沿河的船夫》、 《江湖》《老头》等。他们将镜头对准了普通百姓, 关注他们的情感、命运和奋斗历程。这一时期, 《沙与海》《最后的山神》先后斩获亚广联电视大奖, 成为中国纪录片发展的里程碑。遗憾的是, 进入21世纪, 由于数字虚拟技术与纪录片创作的紧密结合, 在丰富了纪录片创作手段的同时, 也导致纪录片工作者将视线密集地转向历史人文和自然地理科教题材, 少于把镜头对准当代中国人最为关注的社会热点现象和焦点问题。于是, 社会现实题材纪录片数量趋少, 优秀作品更是凤毛麟角。与社会现实题材纪录片发展迥异的是, 大投入、大手笔的历史文献纪录片和自然地理科教纪录片大获丰收。从《复兴之路》到《大国崛起》, 从《考古进行时》到《消失的古国》, 从《庐山》到《畅游中国》, 从《腾冲腾冲》到《东方主战场》 等, 这类纪录片成为当前纪录片创作的主流。综上, 社会现实题材纪录片面临的主要问题是规模较小、播出和放映数量偏少, 有影响力的作品更少。

(二) 事件发展难以预判, 拍摄时机稍纵即逝, 难以把握

纪录片与故事片虽然同为影视艺术门类, 其创作方式、方法却迥异。前者追求真实和纪实, 后者可以虚构和表演。故事片可以通过策划、导演、编排、表演等方式进行创作, 而纪录片只能基于真实和正在发生的前提进行创作, 尤其是社会现实题材纪录片更是如此。社会现实题材纪录片的记录过程和事件的发生是同时进行的, 创作者对事件的发生和发展很难做到准确的预判。相对于其他类型的纪录片创作来说, 社会现实题材纪录片很难用重演、“搬演”、口述、数字虚拟技术等方式来进行创作, 这就大大增加了创作拍摄难度。因此, 对大多数社会现实题材纪录片的创作者来说, 通常需要耗费大量时间用等拍、多拍、抓拍等方式来把握住拍摄时机, 难度很大。

(三) 制约因素多, 创作周期“短、平、快”, 很难生产出优秀作品

社会现实题材纪录大多关注社会现实、揭示社会矛盾、反映社会真相等, 从而展现出当下的中国正在发生什么。其在传播过程中, 逐渐对社会产生影响力, 这种影响力的大小就是社会现实题材纪录片的价值和魅力所在。然而, 这类纪录片与历史人文自然地理科教等题材的纪录片相比, 拍摄周期长、投入大, 成本与回报不成比例, 且更易触碰“敏感区”, 因此操作难度大。目前, 中国纪录片的生产更是栏目化运作模式, 管理者考核创作者的是质量, 更是数量。因此, 创作者出于“趋利避害”本性, “关注个体生命与生存状态的纪录片消失不见了, 取而代之的更多是宏大叙事、重构历史的作品。”正因为以社会现实题材为创作对象的纪录片严重缺失, 让中国纪录片对人的命运和社会发展进程缺少关注, 因此很难产生优秀作品, 也就缺乏角逐国际市场的竞争力。

三、社会现实题材纪录片的选题策略

(一) 切合时代背景

纪录片是时代发展的见证者和记录者。社会现实题材纪录片由于关注个体命运、反映社会真实, 集聚了越来越多的目标观众。当前一个现状就是, 中国城乡、区域经济发展不平衡。 这种不平衡引发了劳动力人口大迁移。但是, 劳动力在迁移过程中却遭遇融入城市的种种隐形壁垒。于是, 留守群体就成了当下中国的阶段性写照。纪录片《姐弟》中, 留守在家的7岁姐姐带着5岁弟弟一起生活, 他们的生活就是留守儿童群体生存状态的缩影, 最具典型性。反过来, 空巢老人也一样。鲜明的时代性和现实性正是纪录片《那山那老人》的突出特点。 转型时期, 中国面临着很多复杂的现实问题, 空巢老人就是其中最突出的一个。他们辛苦大半生却享受不到儿女绕膝的天伦之乐, 甚至有些老人还陷入了老无所依的境地, 这些都将触发人们的思考和社会的反思。总之, 社会现实题材纪录片要切合时代背景, 或体现时代精神、反映时代风貌, 或揭示时代本质、触及社会矛盾。

(二) 关注社会热点、焦点问题

社会热点问题就是人们关注的焦点问题。中国当下, 食品安全、环境污染、养老保障、子女教育、扶贫攻坚等与每个人的生活都息息相关。它们既是社会热点, 也是焦点问题。这些不能只是新闻关注的热点, 更应成为社会现实题材纪录片选材的焦点。2012年, 朱宇导演的《造云的山》, 是一部关注旷工生存状态的纪录片, 表现了在恶劣环境中劳作的石棉工人虽然过着艰苦和与世隔绝的生活, 但他们苦情却不悲情, 因为他们看得到生活的希望。观影后让人反思中国在迈向工业化的道路上应该如何平衡人与自然的关系。2015年中国新闻奖一等奖作品《食品工厂的“黑洞”》, 关注当下突出的食品安全问题。记者深入工厂进行隐蔽式采访, 在历时3个多月的调查采访过程中, 以严谨客观的态度, 忠实记录下观察到的事物。通过层层推进的情节, 多角度、多机位的镜头呈现, 充分发挥了电视新闻纪录片的特长, 画面生动, 细节抓人。该片重在回应全社会对食品安全的关注, 引导人们重新审视食品安全监管问题, 具有积极的社会意义

(三) 关注普通人的命运, 发现人性光辉

就普通人的心态来说, 总是会关心身份地位和处境与自己相近的人。如何让纪录片拥有众多的观众和持久的生命力?只有把镜头对准人, 尤其是普通人。人既是构成社会的个体, 又是社会的主体, 社会的变革和发展始于人, 后又回归于人。2013年, 焦波导演的《乡村里的中国》把镜头对准了沂蒙山革命老区沂源县杓峪村, 以一个小村庄为切入点, 展现了中国农村的巨大变迁、环境保护、农民的精神追求和物质追求等诸多社会现实话题, 塑造出一个个鲜活的农村形象, 既生动有趣, 又深刻感人。曾多次执导央视春晚的金越评价《乡村里的中国》直观鲜活地呈现了中国农民不同个体的喜怒哀乐、家庭关系和民俗民风, “是这个时代有记录意义的、不可多得的中国农村生活标本。”最终, 该片斩获电影华表奖等十多项大奖, 成为社会现实题材纪录片的典范。普通人是纪录片关注的重要对象, 只有讲好普通人的故事, 才能更好地引起人们的共鸣, 进而映射民族的命运和社会的变迁。

四、社会现实题材纪录片的创作拍摄技巧

(一) 平等沟通, 充分了解;融入生活, 建立感情

一直以来, 纪录片强调“真实是生命, 强调摄像机与拍摄者应隐匿如墙上苍蝇一般, 客观记录事件的发展, 以便呈现不加干预的真实影音。”但是, 拍摄者和被拍摄者都是鲜活的人, 都有自己的情感和思想, “隐匿如苍蝇”真的能做到吗?对被拍摄对象而言, 拍摄者就是“不期而至、来意不明的陌生人、窥视者”。在一个复杂的社会里生存, 谁也不期望自己能够如玻璃般透明。裸露灵魂的不适肯定大大超过裸露躯体的不适, 而展现出来的多是躲在某种面具后的假象。因此, 每当扛着摄像机把镜头对准被拍摄对象时, 必然遭遇一个前提, 就是与被摄对象的沟通和了解。这种沟通和了解能否达到双方认同决定了记录程度的深浅, 甚至纪录片最终的成败。

编导在拍摄《深山不归人》时, 开始见到的场景是深山寨顶长年住着一户人家, 每天举行的升旗仪式寓示着主人公似乎过着桃园般的美好生活。然而, 事实真是这样吗?拍摄之初, 我们没有直接扛起摄像机关注对象的一举一动。拍摄双方只有在平等的视线里呈现出拍摄者的坦率与真诚, 被拍摄对象才能在确定后把我们当做朋友, 才能让我们了解他的真实生活。开始, 我们和主人公一起生活在岩洞中, 所有的工作就是聊天, 一起劳动。几天下来的沟通了解加上不期而至的雨让我们的拍摄发生了戏剧性改变。由于连续的下雨, 无法下山买粮, 凑巧的是女主人在这个时候病倒了。眼看就要“弹尽粮绝”, 主人公触景生情, 往日在深山里的艰苦生活历历在目, 常年累积在内心的悲苦一下宣泄出来, 号啕大哭……此情此景, 我们迅速抓起摄像机, 拍下了这段真情流露。由此, 我们开始进入主人公的内心世界, 这个时候主人公不再拒绝我们的摄像机, 不再拒绝我们对他内心世界的窥视, 纪录片创作正式开始。在创作纪录片《姐弟》时, 我们不但是纪录片编导, 更是小姐弟生活中的朋友。在拍片的同时, 照顾着小姐弟的生活, 我们也自诩为他们的保姆。所以全片中没有一个姐弟俩表现出胆怯的镜头。所以, 对于社会现实题材纪录片的拍摄, 我们首先要和拍摄对象建立真情实感, 相互信任, 他们才会把最真实的一面展现给我们, 才能打动观众。

(二) 记录真实, 捕捉细节, 找准拍摄时机

细节是电视画面语言中最富有特色的部分。对观众而言, 细节是能够刺激人的感官系统, 进而可以获取人的注意力的有效视听元素。真实、生动, 有丰富内涵的细节具有震撼人心的画面表现力, 给人以真实可信的感觉, 增强作品的艺术感染力。纪录片《姐弟》中人与狗的亲昵、小姐弟俩相互分享盒饭、弟弟捡起掉在地上的零食、弟弟等父母而找姐姐撒娇哭泣、大年三十夜姐弟俩放烟花等细节描写, 串起小姐弟俩的生活状态和轨迹, 将留守儿童无助、无依的真实生活状态表现得淋漓尽致, 同时将留守儿童坚强、乐观、积极向上的形象栩栩如生地展现在观众面前, 增强了全片的感染力。

社会现实题材纪录片的关注对象是生活在一定时间和空间中的个体。他们在时空延续中按照自己的轨迹生活。如何在不同时空中捕捉到扣人心弦、让人感动的细节, 拍摄时机也非常重要。关注留守儿童和空巢老人的两部纪录片《姐弟》《那山那老人》拍摄时机不约而同地选择了传统农历春节前后, 是因为春节对中国人来说具有非比寻常的意义。几千年来, 春节是中国人合家团圆、敦亲祀祖的日子。然而, 社会化进程中劳动力迁移、农民工进城造成了“制度性”留守群体的产生。本该春节合家团聚的一个个家庭却变成了两地相思, 给观众留下思考, 给社会留下反思。

(三) 提炼主题, 讲好故事

真实是纪录片的生命, 思想是纪录片的灵魂, 主题是纪录片的主旨、观念或思想, 是在深入采访的基础上形成的。纪录片中素材的选择与安排都是围绕主题进行的。然而, 社会现实题材纪录片创作过程的复杂性和不确定性使一开始很难确定好主题并围绕主题开始讲故事。社会现实题材纪录片的主题大多是在拍摄中不断总结、修正和提炼出来的。纪录片《暖冬》是反映一家高山少数民族家庭的故事。与一般纪录片一样, 可以展现他们的坚强、亲情和相互守望相助。然而, 创作者在拍摄过程中, 拍到的是他们面临一些难以克服的困难, 最终社会介入并帮助了他们。于是主题就修正提炼成一个讲述社会大爱的故事。

纪录片的核心诱惑是讲好故事。好故事未必是好作品, 但一部好的作品必然是一个好的故事。正是由于故事, 纪录片才具有了影视剧或戏剧的成分。没有故事的纪录片难以打动和留住观众。纪录片《深山不归人》所讲述的故事可以用“一部个人史来概括, 却囊括了三个人物以前、现在和今后的命运, 折射出的却是几个不同时代普通人的命运轨迹。”故事围绕“逃避——生活艰难——努力改变——萌生归意”展开。在他们回归的过程中, 折射出社会变得更加开放和包容, 观众也从中找到自己生活的影子。

五、结语

就普通人的心态来说, 总是会关心身份地位和处境与自己相一近部的优人秀。的如纪何录让片纪作录品片应拥当有以众时多代的为观背众景, 和关持注久当的代生人命的力生?存只状有态把或镜社头会对发准展人的, 进尤程其, 是通普过通纪人实。手人法既真是实构地成记社录会下的当个代体人, 的又情是感社、会命的运主、困体惑, 社和会奋的斗变, 或革记和录发下展中始国于社人会, 后发又展回的归轨于迹人, 从。2而01担3负年, 起焦为波时导代演留的影《、乡为村历里史的写中真国的》社把会镜责头任对和准历了史沂责蒙任山。革由命此老可区见沂, 源优县秀杓的峪社村会, 现以实一题个材小纪村录庄片为作切品入是点一, 展种现对了生中活国的农尊村重的和巨理大解变, 也迁是、环对境人保的护价、值农与民尊的严精的神关追怀求和和维物护质, 追担求当等着诸抚多慰社情会感现、沟实通话心题灵, 塑的造责出任一, 带个给个观鲜众活安的慰农、村思形考象和, 希既望生。 动在有记趣录, 真又实深生刻活感的人同。时曾, 多达次到执了导温央暖视人春心晚、启的迪金智越慧评、价传《播乡价村值里观的念中的国目》的直, 观这鲜也活正地是呈社现会了现中实国题农材民纪不录同片个社体会的责喜任怒和哀社乐、 会家价庭值关的系终和极民体俗现民。 风, “是这个时代有记录意义的、不可多得的中国农村生活标本。”最终, 该片斩获电影华表奖等十多项大奖, 成为社会现实题材纪录片的典范。普通人是纪录片关注的重要对象, 只有讲好普通人的故事, 才能更好地引起人们的共鸣, 进而映射民族的命运和社会的变迁。

四、社会现实题材纪录片的创作拍摄技巧

(一) 平等沟通, 充分了解;融入生活, 建立感情

一直以来, 纪录片强调“真实是生命, 强调摄像机与拍摄者应隐匿如墙上苍蝇一般, 客观记录事件的发展, 以便呈现不加干预的真实影音。”但是, 拍摄者和被拍摄者都是鲜活的人, 都有自己的情感和思想, “隐匿如苍蝇”真的能做到吗?对被拍摄对象而言, 拍摄者就是“不期而至、来意不明的陌生人、 窥视者”。在一个复杂的社会里生存, 谁也不期望自己能够如玻璃般透明。裸露灵魂的不适肯定大大超过裸露躯体的不适, 而展现出来的多是躲在某种面具后的假象。因此, 每当扛着摄像机把镜头对准被拍摄对象时, 必然遭遇一个前提, 就是与被摄对象的沟通和了解。这种沟通和了解能否达到双方认同决定了记录程度的深浅, 甚至纪录片最终的成败。

编导在拍摄《深山不归人》时, 开始见到的场景是深山寨顶长年住着一户人家, 每天举行的升旗仪式寓示着主人公似乎过着桃园般的美好生活。然而, 事实真是这样吗?拍摄之初, 我们没有直接扛起摄像机关注对象的一举一动。拍摄双方只有在平等的视线里呈现出拍摄者的坦率与真诚, 被拍摄对象才能在确定后把我们当做朋友, 才能让我们了解他的真实生活。开始, 我们和主人公一起生活在岩洞中, 所有的工作就是聊天, 一起劳动。几天下来的沟通了解加上不期而至的雨让我们的拍摄发生了戏剧性改变。由于连续的下雨, 无法下山买粮, 凑巧的是女主人在这个时候病倒了。眼看就要“弹尽粮绝”, 主人公触景生情, 往日在深山里的艰苦生活历历在目, 常年累积在内心的悲苦一下宣泄出来, 号啕大哭……此情此景, 我们迅速抓起摄像机, 拍下了这段真情流露。由此, 我们开始进入主人公的内心世界, 这个时候主人公不再拒绝我们的摄像机, 不再拒绝我们对他内心世界的窥视, 纪录片创作正式开始。在创作纪录片《姐弟》时, 我们不但是纪录片编导, 更是小姐弟生活中的朋友。在拍片的同时, 照顾着小姐弟的生活, 我们也自诩为他们的保姆。所以全片中没有一个姐弟俩表现出胆怯的镜头。所以, 对于社会现实题材纪录片的拍摄, 我们首先要和拍摄对象建立真情实感, 相互信任, 他们才会把最真实的一面展现给我们, 才能打动观众。

(二) 记录真实, 捕捉细节, 找准拍摄时机

细节是电视画面语言中最富有特色的部分。对观众而言, 细节是能够刺激人的感官系统, 进而可以获取人的注意力的有效视听元素。真实、生动, 有丰富内涵的细节具有震撼人心的画面表现力, 给人以真实可信的感觉, 增强作品的艺术感染力。纪录片《姐弟》中人与狗的亲昵、小姐弟俩相互分享盒饭、 弟弟捡起掉在地上的零食、弟弟等父母而找姐姐撒娇哭泣、大参年考三文十献夜:姐弟俩放烟花等细节描写, 串起小姐弟俩的生活状[1态]和庞轨新迹民, .将论留电守视儿纪童录无片助的、无选依题的策真划实[J生]活. 中状国态传表媒现科得技淋, 漓尽致20, 1同3 (时1将8) 留:9守9-儿100童. 坚强、乐观、积极向上的形象栩栩如生[2地]展于现璐在. 观电众视面纪前录, 片增的强选了题全策片划的思感路染探力索。[J].新媒体研究,

20社16会 (现4) 实:1题58材+1纪64录. 片的关注对象是生活在一定时间和空[3间]中刘的祺个. 体社。会他现们实题在材时纪空录延片续的中问按题照和自出己路的[轨J]迹. 生新活闻。世界如, 何在不20同13时 (空4) 中:8捕7-捉89到. 扣人心弦、让人感动的细节, 拍摄时机也[4非]常苗重珺要. 。社会关纪注录留片守应儿着童力和讲空好巢普老通人人的的故两事部[纪J]录. 片新《闻姐爱好弟 》《那山者那, 2老01人0 (》4拍) :摄165时. 机不约而同地选择了传统农历春节前[5后], 是牛光因夏为. 春中节国对现中实国题人材纪来录说片具的有困非境比及寻突常围的之意路义解。析[几J千].年来, 春中节国电是视中, 国20人13合 (家10团) :圆63、-敦66.亲祀祖的日子。然而, 社会化进程中劳动力迁移、农民工进城造成了“制度性”留守群体的产生。本该春节合家团聚的一个个家庭却变成了两地相思, 给观众留下思考, 给社会留下反思。

(三) 提炼主题, 讲好故事

真实是纪录片的生命, 思想是纪录片的灵魂, 主题是纪录片的主旨、观念或思想, 是在深入采访的基础上形成的。纪录片中素材的选择与安排都是围绕主题进行的。然而, 社会现实题材纪录片创作过程的复杂性和不确定性使一开始很难确定好主题并围绕主题开始讲故事。社会现实题材纪录片的主题大多是在拍摄中不断总结、修正和提炼出来的。纪录片《暖冬》 是反映一家高山少数民族家庭的故事。与一般纪录片一样, 可以展现他们的坚强、亲情和相互守望相助。然而, 创作者在拍摄过程中, 拍到的是他们面临一些难以克服的困难, 最终社会介入并帮助了他们。于是主题就修正提炼成一个讲述社会大爱的故事。

纪录片的核心诱惑是讲好故事。好故事未必是好作品, 但一部好的作品必然是一个好的故事。正是由于故事, 纪录片才具有了影视剧或戏剧的成分。没有故事的纪录片难以打动和留住观众。纪录片《深山不归人》所讲述的故事可以用“一部个人史来概括, 却囊括了三个人物以前、现在和今后的命运, 折射出的却是几个不同时代普通人的命运轨迹。”故事围绕“逃避——生活艰难——努力改变——萌 (下转第197页) (上接第180页) 生归意”展开。在他们回归的过程中, 折射出社会变得更加开放和包容, 观众也从中找到自己生活的影子。

五、结语

一部优秀的纪录片作品应当以时代为背景, 关注当代人的生存状态或社会发展的进程, 通过纪实手法真实地记录下当代人的情感、命运、困惑和奋斗, 或记录下中国社会发展的轨迹, 从而担负起为时代留影、为历史写真的社会责任和历史责任。由此可见, 优秀的社会现实题材纪录片作品是一种对生活的尊重和理解, 也是对人的价值与尊严的关怀和维护, 担当着抚慰情感、沟通心灵的责任, 带给观众安慰、思考和希望。 在记录真实生活的同时, 达到了温暖人心、启迪智慧、传播价值观念的目的, 这也正是社会现实题材纪录片社会责任和社会价值的终极体现。

参考文献

[1]庞新民.论电视纪录片的选题策划[J].中国传媒科技, 2013 (18) :99-100.

[2]于璐.电视纪录片的选题策划思路探索[J].新媒体研究, 2016 (4) :158+164.

[3]刘祺.社会现实题材纪录片的问题和出路[J].新闻世界, 2013 (4) :87-89.

[4]苗珺.社会纪录片应着力讲好普通人的故事[J].新闻爱好者, 2010 (4) :165.

少数民族题材纪录片传播研究 第9篇

(一) 少数民族纪录片的定义

电视纪录片创作教程将纪录片定义为:“纪录片是一种非虚构的影视艺术, 它通过摄影或摄像手段对于真实的环境里、真实的时间内, 发生在真实人物身上的事件所作的记录报道, 并给人一定的审美愉悦功能的影视作品, 真实是纪录片最根本的属性, 是纪录片的灵魂。”

少数民族的纪录片是以少数民族生活、文化、历史为题材的纪录片, 在民族性、地域性等方面有着显著的特征, 蕴涵着深厚的文化底蕴。

(二) 少数民族纪录片创作的变化

20世纪80年代出现的纪录片, 主要呈现我国少数民族地区比较原始的、原生态的自然风光, 少数民族风俗习惯、各民族大融合大团结以及少数民族地区的发展变化、人民生活改善等, 如《天山交响曲》《远离草原的蒙古族》。

90年代的纪录片, 创作者将镜头指向了少数民族普通人日常生活及其消失的文化, 如《最后的山神》《龙脊》。

进入21世纪以后, 由于DV技术的成熟和数字高清技术的发展, 少数民族题材电视纪录片创作开始向数字化和高科技方向发展, 大量运用先进的拍摄设备和手法, 使得创作出的纪录片质量普遍提高。

2010年, 中央电视台开辟纪录片频道, 中国纪录片形成了专业性频道播出机制。之后, 中国少数民族纪录片的选题、拍摄、结构、叙事、编辑等更加多元和开放, 多渠道筹措制作经费, 用国际通用的电视语言讲述中国的故事。

(三) 少数民族纪录片的特点

少数民族纪录片是民族文化和民族精神的坚守。第一, 留存少数民族的文化记忆。少数民族纪录片往往涉及的是少数民族中一些独有的、正在流失的古老的生活形态, 用影像记录这些难以再现、难以复制的情景, 这无疑是对中华记忆的有效保存。第二, 展现少数民族的文化内涵。民族纪录片寻求民族文化的源头, 充分表现少数民族文化。少数民族纪录片反映的是当地人民的生活习俗, 风土人情, 展示的是少数民族独有的文化。第三, 表现少数民族的生活底蕴。少数民族题材纪录片记录的是少数民族地区和人民在现实生活中的真实状态, 呈现人们日常生活中的真人真事, 让没有到过少数民族地区或不了解少数民族的观众能够充分、全面认识少数民族文化, 展示我国少数民族的风采。

二、少数民族纪录片的现状以及传播瓶颈

少数民族纪录片向受众展示的是我国少数民族地区的人们在我国经济高速发展、国家日益强盛背景下的真实生活状态, 是中国当下少数民族经济、文化的真实写照。因此, 对于纪录片创作者来说, 少数民族濒临灭绝的文化、传统的技艺、原生态的环境、人们的思想行为观念的变化、面临的危机以及外来物质文明、异域文化的冲击等都是被记录的重点范围。可以说, 当前中国的少数民族纪录片发展已经初具规模, 但是在经济社会发展迅速的今天, 少数民族纪录片也面临着严峻的考验。

(一) 选题单一化和边缘化

选题的单一化和边缘化是当前民族纪录片存在的一个重要问题。也就是说, 在少数民族纪录片选题上, 基本聚焦于对少数民族地区的自然风光、风土人情、少数民族文化以及古老传说的呈现, 内容往往浮于表面, 并且人物及事件选择过于边缘化, 集中于弱势群体, 没有深入地进行田野调查研究, 没有更深层次的挖掘和思考;电视纪录片切入角度也比较平常, 对人物或事件的叙述也缺乏新意。

这种选题单一化和边缘化是多种原因造成的, 有的电视纪录片编导为了追求猎奇心理, 总是把镜头对着少数民族那些愚昧落后的生活状态和文化传统, 虽然这种现象不是大多数, 但他们却极力渲染这种落后的传统, 认为这样才是对文化的真实反映, 才是民族的;有的编导拍摄这类纪录片是为了博取观众眼球, 为了提高收视率;有的编导是为了在国外各种电视节、电视比赛中获奖而拍摄, 以满足西方人的傲慢和偏见。

随着中国社会的发展变化, 人民生活发生了翻天覆地的变化, 这种社会发展进步是不可逆的。而记录和呈现少数民族地区的发展和人们生活的变化, 可以说也是记录人类发展进步的历史, 具有非常深刻的理论和实际意义。

(二) 过分追求技巧

目前, 民族题材的纪录片大多都重视对技巧的运用。这与我们多年形成的对于纪录片的认知有关, 编导过多地强调纪录片的审美功能, 强调纪录片形式和构图的唯美, 而忽视纪录片内容和故事的重要性。例如, 电视纪录片《龙脊》, 拍摄龙脊村的梯田、山水画面都非常漂亮, 也受到了观众的广泛赞誉, 但这只是纪录片创作的一个重要组成部分, 并不是编导追求的全部。在纪录片创作过程中, 有的编导痴迷于拍摄设备的高档次, 过于追求画面的唯美, 而没有去很好地讲述故事、塑造人物, 导致形式大于内容, 表现手法单调, 做成的片子太过肤浅, 缺乏思想深度, 付出了巨大的人力物力和时间成本, 而片子的启迪思考价值却不高。这不能不说是一种遗憾。纪录片的创作虽然讲究技巧, 但必须是无痕迹的技巧, 过分的技巧使用, 会让人对纪录片的真实性产生怀疑。一部纪录片如果技巧用得太突兀, 就会偏离纪录片的本义, 降低纪录片的水准。

(三) 融资的功利化

官方媒体投资以及各种企业、个人投资是我国纪录片创作的两种融资渠道。高投入的民族纪录片可能会带来高回报率。许多投资者拍摄民族纪录片的原因可能是为了拿一个大奖或者商业回报, 这无可厚非。但一味地追求获奖和商业利润, 而不考虑如何去发展和传承民族优秀文化以及如何发展少数民族地区经济, 显然是不可行的。我们应重视对少数民族题材纪录片的社会价值的呈现。少数民族纪录片创作既要在商业模式上取得成功, 这样才能实现良性循环, 同时更要注重电视纪录片的社会服务功能。

(四) 营销环节的缺失与不足

一部完整的电视纪录片的商业链应该包括融资、制作、营销三个部分, 三者缺一不可。当下中国电视纪录片营销环节非常薄弱, 无论是纪录片制作单位、纪录片栏目、编导者都缺乏纪录片的营销意识, 高成本、大制作的纪录片的播出通知只在电视台的播出预告表中才可以看到, 所以播出的影响力和收视率较低是可想而知的。这可能与我国的电视管理体制有关。但在互联网的冲击以及全国都进行广播电视改革的大背景下, 电视纪录片的营销方法也应该与时俱进地进行改革。

(五) 同质化严重

我国的电视节目创作普遍存在严重的同质化现象, 各个电视台节目基本趋同, 缺少创新。少数民族题材电视纪录片同样存在着创新能力不足的问题。某一时间段如果有一部比较好的、获得观众普遍认可的电视纪录片播出, 那么过不了多久就会出现类似的纪录片, 只是人物、故事略有不同, 其他诸如结构、叙事、编辑等都大同小异, 基本是之前创作的翻版。从发展的眼光来看, 中国电视纪录片创作者如果不积极创新、增强纪录片创作的责任意识和忧患意识, 那么少数民族题材电视纪录片将无法长久地持续下去。我们需要借鉴外国优秀编导、纪录片创作者的创作理念, 创作出更具审美价值和艺术价值的纪录片。它山之石可以攻玉, 只要我们善于学习和创新, 用国际共通的语言传递信息、交流文化, 就可以创作出与国际接轨的优秀少数民族题材纪录片。

三、如何有效实现少数民族纪录片的传播

移动互联网和新媒体视频的崛起, 为少数民族题材纪录片增加了播放平台, 电视纪录片创作和播出又多了一条途径。在新媒体环境下, 如何把国家行政力量、市场机制以及民间投资进行有效配置, 是少数民族题材电视纪录片能否成功的关键因素。国家行政力量表现在对少数民族题材电视纪录片创作政策、资金等方面的支持;市场机制即少数民族题材电视纪录片创作要依靠市场来调节, 收视率和广告是市场运作得好坏的标志;民间投资是由对民族文化感兴趣、有志于少数民族文化传播的企业家和一些非政府组织, 以及从事电视纪录片的创作人员、相关专家学者等组成, 他们可以以各自的优势参与到纪录片的创作团队中来, 他们熟悉所拍摄的少数民族文化, 有充足的人力、物力、财力支撑少数民族题材纪录片的创作。

从20世纪80年代至今, 经过30多年的理论积累与实践探索, 少数民族题材电视纪录片已经有了非常专业的制作理念。但是, 随之而来的是许多传播问题, 如何将创作出来的少数民族题材纪录片向受众有效传播, 实现电视纪录片社会效益和经济效益的有机统一, 确实是需要我们思考的。

(一) 建设少数民族纪录片播出平台, 实现跨媒体的互动

中国电视节目与电视纪录片的生产和传播的主要模式是电视栏目化。例如, 纪录片《舌尖上的中国》即是在“魅力纪录”栏目播出的。新世纪以来, 中国电视改革的一大关键词是“频道专业化”和后来的“频道窄播化”。例如, 2010年央视纪录频道的开播就是“频道专业化”, 而一些比较小众的专业频道诸如体育的“网球频道”等属于“频道窄播化”。随着互联网和移动终端的发展, 网络视频成了当下受众观看影视作品的重要渠道, 只要受众登录相关视频网站, 或者安装相关视频App软件, 就可以观看海量的视频内容。

根据党和国家制定少数民族政策的需要以及现代科技发展提供的便利, 要有效传播少数民族题材纪录片, 或者向少数民族地区传达党和国家的大政方针, 就有必要建立“中国少数民族电视台”。通过此平台可以有效地传播包括少数民族题材纪录片在内的各类影视作品, 不但可以对外传播中国少数民族生活状态和文化, 同时还可以通过此平台以少数民族同胞喜闻乐见的形式传播党和国家的大政方针和民族政策, 起到发展和稳定的助推作用。通过“中国少数民族电视台”可以有效解决少数民族题材电视纪录片的栏目化、频道化问题。另外, 还可以建立专业的少数民族题材纪录片网络视频平台, 只要受众登录此网络平台或者安装App, 就可以观看包括少数民族题材纪录片在内的各类节目。少数民族题材纪录片网络化可以最大限度地调动少数民族题材电视纪录片的创作, 从而推出一批优秀的少数民族纪录片。

(二) 发展叙述手法和表现主题

第一, 少数民族纪录片在未来的发展中要贴近生活, 话题兼顾广度与深度, 要从更广的视野去记录少数民族的生活状态和社会发展的历程, 思考少数民族文化如何传承、经济如何发展、环境如何保护等大的主题, 而不只是单纯地记录个体的人或事。少数民族题材纪录片在选题上必须超越传统的边疆叙事, 要更关注统一的民族国家内部以及现代化进程中少数民族地区和人们的生活与生命状态。第二, 在纪录片叙事上要客观、真实、全面, 通过纪录片呈现一个全方位的、立体的、正面的少数民族形象。少数民族纪录片叙事手法要面向国际, 学会说故事。中国纪录片要改变主题性强, 信息量大, 但节奏缓慢、故事性弱的现状, 增加纪录片的观赏性。

(三) 扩大少数民族纪录片表达空间

第一, 要对创作理念进行更新。第二, 要创新题材, 提升纪录片的表现力。第三, 关注民生, 具备平民化视角。第四, 要运用新的手法, 依靠新的技术。

(四) 让民族纪录片走出去

首先, 要让民族纪录片走出国门, 就要进行国际合作, 让我们的民族纪录片逐渐进入海外市场。其次, 我们要建立中外合作机构和交易平台, 吸引更多的海外投资者投资中国纪录片, 让民族纪录片走向世界。

四、结语

电视纪录片通过纪实手段解释历史, 分析现在, 引导未来, 是推动社会文明的一种重要手段。少数民族题材纪录片在记录少数民族文化的同时, 也担负着各民族之间相互交流的桥梁作用。少数民族纪录片在未来的发展中将面临许多的问题, 同时也拥有很大的发展机遇。如何充分发挥少数民族题材纪录片在各民族之间交流的促进作用, 如何通过纪录片把中国优秀的少数民族传统文化继承和发展下去, 如何把少数民族题材纪录片传向海外, 还值得我们进一步研究。

摘要：20世纪90年代以来, 越来越多关于少数民族传统文化和风俗习惯的优秀纪录片出现, 为我们了解少数民族文化打开了一扇窗户。少数民族的纪录片在我国纪录片中占有很大的比重, 也涌现出一大批优秀的纪录片工作者。由于电视纪录片创作者对于少数民族及其文化理解深度的差异, 其作品容易出现对少数民族文化和形象的误读, 因此在少数民族题材纪录片创作中的题材选择、拍摄和编辑过程中容易出现一些误读和偏差, 从而产生跨文化传播的障碍。在新媒介环境下, 少数民族纪录片创作如何借鉴国内外优秀的纪录片创作理念, 真实而客观地再现少数民族形象和文化, 对外有效传播少数民族形象是本文探讨的问题。

关键词：少数民族,纪录片,传播

参考文献

[1]王列.电视纪录片创作教程[M].中国广播电视出版社, 2005:4-5.

历史题材创作的重要意义 第10篇

著名油画家、艺术教育家

采访时间

2012年8月

曾参与革命博物馆组织的历史画创作。

这批历史画作为创作来讲是好的，技术上稍微粗糙一点，但是也还可以，它有很朴素的特点，也还不难看，它不是“文革”的红光亮，是一批很正常也很重要的主题性绘画作品。

请您主要谈一下当时是谁组织革命博物馆的美术创作？

革命博物馆组织历史画创作应该是由1950年代初就开始了，“文革”前是3次，1951年一次，1959年一次，然后1961年一次。第一次少，都是一些老先生创作，王式廓、罗工柳、董希文，那都是第一次搞的。第二次就是1959年，历史博物馆准备1959年开馆，我1959年画了《送别》，詹建俊画的《狼牙山五壮士》。但是，那一次博物馆开馆展览没开成。因为当时中央派康生去审查，展览都布置好了，康生审查看了以后，提出两条修改意见，一条是展览反映毛泽东思想红线不够突出（指1959年），第二条是这些画都是黑画（说着他这么一指，包括我的《送别》，还有罗工柳的《宁死不屈》，《宁死不屈》都成了黑画，不能展出）。

罗先生那张《宁死不屈》现在没了？

那张画的是躺着的烈士遗体，站一个人，爬一个人，这个画背景描绘的是深黑色的，像黑夜似的，人物等都是白色衣服。这张《宁死不屈》构图很好，很有表现力。但是康生说不行，“文化大革命”的时候，这些都是作为黑画展出。我画《送别》是表现长征开始时在瑞金送红军的场景，原来宣传的是胜利转移，实际上是失败了不得不走了。我做了调查，很多老同志说历史非常惨的，5次反围剿，4次都胜利了，第5次失败了，前4次为什么胜利，用毛主席的战略方针，胜利了。这次左倾路线上台了，共产国际的人来指挥的，所以一败涂地，整个苏区就保不住了，不得不撤退，往哪走不知道了，就往西边走吧，所有人都走了。原来苏区已经稳定了很多年，也有政权，等于一个小共和国似的，走的时候是很悲惨的。我画这幅画是用当时江西的一个民歌《十送红军》的情调去表现，以这个旋律作为整个创作的主调，有离别的一种忧伤，又要有继续革命的精神，也不能很高昂，但是主要的强调是送别。我画的是有点阴天的早晨，所以跟罗工柳那个表现类似，情调太低沉了，康生说是黑画，没展出就放到仓库里了。“文革”以后我就想找这个画，找不到了，上世纪90年代末，革命博物馆美术组负责人李仁才说找到了，从仓库里一大堆画卷给翻出来了，我一看画布也拆下来了，卷的给弄折了，颜色也掉了，后来就拿去修补，勉强能用，这是第一张。第二张画的《十二月会议》，我事先到陕北米脂县羊家沟了解情况，去考察收集资料，就画了这张画，这张画本来也是画开会场面，画开会做报告的话，主要就是画做报告的人的状态，他的动作，他的思想表情，我就画许多毛主席动作，研究他作报告的手势，最后有一张，大家一看说这张挺好，就画肖像吧。

那张和所有的画都不一样，大多画众多人物场景，唯独就你那一张是一个人的肖像。

当时拍了一个纪录片，有这张画的镜头，整个效果非常强烈，从画面上也体现了当时解放战争的一个转折，当时胡宗南攻陷延安，转战是非常艰苦的时候。1947年的秋天，在米脂县羊家沟开了一个中央工作会议，毛主席做了《目前的形势和我们的任务》一个报告，他分析了战争的形势，预示了战争的转折，看到了曙光，在战争最困难的时候毛主席意识到战争的转折和即将取得革命胜利。所以，我画的就是这种精神，在最困难的时候预示着它的胜利。画面用暗红的背景，人是亮的，人穿着灰棉袄，整个气氛是一种解放时的气氛，但是人的精神是有信心的，困难时期有信心。

您现在怎么看待这种作品它的价值？

当时老先生创作的一些历史画，从创作的角度是非常好的，技术上也说的过去，罗工柳就是看着苏联的印刷品边学边画出来的，他以前在杭州学过一年，在鲁艺时也学了一点，有点素描基础，罗先生是很有才能的，构图都是他搞的，这样就画出来了。罗工柳的这两张，胡一川的《开镣》，还有董希文的《开国大典》，作为艺术品作为创作来讲，都是不错的。

后来像您、像詹先生，还有留苏的一批人，他们的作品可能跟董希文有很大的区别，跟这些土油画的区别就很明显。

留苏的那批人颜色上更熟练了，创作上没有超过其他经典的。

《十二月会议》这个作品大概画了1年半时间，在东方饭店把它画完了，还有那个董先生的《开国大典》，您临摹的？

那是“文革”中间，把刘少奇打倒以后，要把刘少奇（肖像在画上）抹掉，董希文自己抹掉了，后来其中林伯渠又出问题，外头没有报道。革命博物馆的领导按上级指示要求抹的，董希文身体不好（鼻炎癌），我们都下乡劳动去了，“文革”他留下来住在日坛医院，精力不行了。要求改这张画，不能在他的原作上改，就是根据他那张画临摹一张，刘少奇已经改掉了，林伯渠是最边上一个，把他的头抹掉换了一个小人，看不清楚是谁，就是这些，完成这么一个任务。在革博画的，把我和詹建俊都调回来了，詹建俊是干的别的，干什么我就忘了。革博还要搞创作，我就临了两个月，中途还有赵域也来帮我临，都是美院油画系的，都是从下边调回来。然后就临成这样，把刘少奇抹掉，把林伯渠抹掉，除了那个头，临完了以后其他的都一样。董希文从医院过来看过，他挺满意的，然后还给我提了点意见，说毛主席的脸从侧面看应该是一个弧形，我画的稍微方了一点点，提了意见，然后就回医院去了，以后不久就去世了。这幅画完了以后，我也留下画创作，詹建俊、林岗都在画。我画草图的时候，就病了。改革开放后，毛主席开国大典要恢复展览，我当时出国去了，就找阎振铎，把人都给填上了，恢复到最初完成的状态，董希文那张就不能动了，现在用的就是我们的这张。

那时候革命历史画创作是不是也是配合展览的？

历史画主要就是革博组织的，是国家给的任务。

上世纪70年代前后，“文革”期间的主席像创作的历史是怎样的？

“文革”初期，很多院校和教学都停止了，开始搞运动，所有单位的领导都被打倒了，都是群众组织的活动。在那个动荡的时代，别的不能做，画主席像是可以的。所以我在那个时候利用很多老照片和资料里面选择一些主席肖像，用素描的方式把它记录下来。我在为中国革命博物馆创作的《十二月会议》时，那时研究和收集历史上的主席像是比较多的，我感兴趣的是与创作历史画有关系的。有长征时期的，解放战争时期的，根据这些照片画了一批素描肖像。

1971年，国家把我调到革命博物馆临摹《开国大典》。这一时期间，参加了全国美展的改画组。1972年的全国美展恢复了，因为“文革”期间老艺术家都不能画画了，在下面搞运动，只有年轻的艺术家，在校学生也在搞运动。这个美展大多数是工农兵画的创作，实际上是工厂工人搞的创作，他们画了很多毛主席题材的画，由于他们的基础薄弱，大多是业余的，（画面）形象不够好，在这样特殊的情况下，就出现了“改画组”。改画组有好几个人，有孙景波、朱乃正、陈衍宁等，四五个素描基础比较好的人，参加了修改业余作者的作品，就出现这样一个“文革”特殊的现象。

您对建国以来关于毛泽东的主题创作有什么看法？

从历次革命博物馆组织的历史画创作和这次“重大历史题材美术创作工程”，画毛泽东题材创作上的要求和它的要求和一般创作没有任何区别，很多人不大清楚，其实这种创作方法和要求与欧洲的主题性绘画本质上是一致的，艺术创作规律基本上按照西方的创作模式，由宗教绘画开创了多人物情节性绘画，我们叫现实主义创作，西方文艺复兴时期还没有“现实主义”一词，《最后的晚餐》就是一幅多人情节性绘画。

回过头来看这批历史画太重要了。

应该说作为创作来讲是好的，技术上稍微粗糙一点，但是也还可以，它有很朴素的特点，也还不难看，它不是“文革”的红光亮，它是一批很正常也很重要的主题性绘画作品。

您对红光亮怎么看？

那个是很特殊的现象，红光亮当然是不太好，因为它把生活拔高的太多，脱离真实性，但是从另外一个角度看，也可以说很有特点，你要说它是革命浪漫主义也行，就是离现实太远，作为艺术上无所谓，你可以这样，也可以那样，但是作为政治和社会生活就不行。

现在如果再组织创作历史画的话，您有什么建议？

世界媒体里的中国题材纪录片 第11篇

一、英美制作视角下的中国

(一)英国“画风”转变

2015年8月4日,英国BBC播出了三集纪录片《我们的孩子够坚强吗?中国学校》。严格来说,这是BBC出品的真人秀纪录片,影片中选择了外国人认为合适的中国老师,到了英国的几所学校按照中国的教育方式对外国一部分感兴趣的学生进行教学,通过一段时间的学习,将两种教育方式下的学生进行一个比赛,这可以说是中国教育和西方教育的一个比较。《我们的孩子够坚强吗?中国学校》在英国第一次播放,收获了208万英国观众,中国观众也通过网络视频进行观看,这件事立即在中、英两国引发巨大关注,视频网站累计点击率达100万次。在纪录片中,中国的教育方式被塑造出一副“狰狞”形象,旁白道:“中式教育是基于高压学习和残酷竞争的无情学习制度。”这副形象在片中贯穿始终。在这部纪录片取得成功并迎来许多人关注的前提下,BBC电视台紧接着又推出一部名为《中国的秘密》的三集系列纪录片。在这部纪录片中,BBC的记者带着有色眼镜为英国观众打开一扇窥视中国的窗口,所展现出来的中国非常符合长期以来被西方构建的刻板印象:一个缺乏自由的共产党国家。而该纪录片运用许多手法将中国的刻板印象反复加深,向英国观众展示一个“你从未见过的中国”。在这部纪录片中,英国BBC从镜头中负面素材的刻意选择与放大,到解说词中按照西方逻辑的“合理想象”,无不体现着“西方的偏见”。2014年,英国的BBC推出纪录片《中国是如何愚弄世界的》,该片主要表现的是在2008年美国金融危机之后,中国经济这几年一直保持旺盛增长,通过武汉的经济奇迹以及它所面临的问题,影射出中国在飞速发展中存在的不平衡。

“亿万人同时迁徙,只为一次团圆。”这是BBC纪录片《中国新年:全球最大的庆典》形容中国春节的一句话。BBC用三集给大家讲述了有关人们返乡与亲朋好友共聚一堂,欢庆新年的故事。这部纪录片由中国五洲传播中心与英国雄狮公司联合制作,该片一改以往对中国的偏见,歪曲中国的现状,以一种前所未有的新的视角来展现中国的风土人情,通过不同的镜头来展现中国不同地方的特色,为世界各国展现出了一个不一样的中国。英国BBC相较之前的《中国的秘密》《我们的孩子足够坚强吗?中国学校》《中国是如何愚弄世界的》这几部纪录片,描述的角度大有不同,该片主要是讲述了几位主持人从从中国的最北端哈尔滨一直到达中国香港,以中国人欢度春节为核心内容,面向世界描绘出一个充满人情味的中国年,吸引了中国人们的关注。就在当时,BBC还正在播出另一部以西方人的角度对中国历史进行描述的纪录片《中华故事》,但它的受众群体是英美观众。此纪录片自1月21日起在BBC开始播出,共有6集,从普通中国人的视角追溯到中国过去4000多年的历史,讲述中国从古代到改革开放的巨大历史变迁。《中华故事》这部纪录片让世界各国的观众都可以倾听到中国人的声音,“让中国人讲自己的故事”。这部立足于介绍中华文明的纪录片,立场相对中肯,它并没有把焦点落在西方对中国的那些偏见上去。

(二)美国“视角”转变

美国的探索频道、国家地理频道这两家的商业电视频道近两年来都在不断地推出关于中国题材的系列纪录片,《运行中国》由建筑师丹尼·福斯特主持,它共分为城市变迁、科技与创新、民生与愿景等主题,并且将视角放在了正快速成长的中产阶层身上,全面展现了当代中国飞速发展的现状和中国人民积极乐观的精神面貌。《运行中国》是美国探索频道和中国的五洲合作项目《神奇的中国》的第一季,《神奇的中国》在探索亚太电视网上被称为《中国一小时》,这部纪录片将在三年中为全球观众呈现三季关于中国香港的内容。中国的飞速发展引来了全世界的关注,所以探索频道首次将目光固定于中国,让中国客观、真实地展现在全世界的面前。

2015年,国家地理频道《鸟瞰中国》通过先进的航拍技术与电脑特效以及地面拍摄相结合,展现了中国的各个方面,有蔚为壮观的自然风景、有气候、各个都市的飞速发展和先进的国家基础设施等内容。这部片子从长城到喜马拉雅山的雪峰,从匆忙的城市到乡村,从奔腾的河流到鱼虾蹦跃的大海,通过简单易懂的解说和独特的角度,第一次从空中展示了中国的幅员辽阔,让中国的自然地貌得以全景呈现。

二、日本制作视角下的中国

作为中国的临近国日本,NHK纪录片一直在对中国社会发展现状保持高度的关注。此前的《激流中国》《激动中国》系列都对中国的教育、养老、医疗制度、资源的利用以及贫富差距等话题进行了多方位的探讨。激流中国是NHK精心打造的系列电视纪录片,于2007年4月在日本国内开播,计划每月播一集。该纪录片反映了当今中国社会的部分现状。2015年NHK将视角聚焦于中国的经济层面,并对于一些敏感问题尤为关注。《影子银行的破灭——动摇中国社会的新危机》《股票暴跌冲击下的中国股民——上海广东路的秋天》《激变中的中国制造业——服装节正在发生着什么?》等一系列的影片反映了中国虽然经济在一段时间飞速发展,但已经开始出现下滑的趋势,比如说银行坏账,股票暴跌等问题。不光是经济,中国的政治、民族和文化问题被日本的纪录片涉及。《孔子编制的中国梦挑战贫富差距的山里纪录》这部纪录片就是讲述了一名大学生想要帮助贵州山区里的孩子们,却屡屡碰壁,最终被迫放弃。

NHK纪录片所关注的自然也少不了关于中日直接关系的题材。但在其中一些敏感题材上,NHK总体上并没有出现一些负面倾向,通常使用一种客观的角度来展现。某些题材的选定,对于中日之间的关系有一定的积极意义,但是在一些方面,对中日关系中应该共同坚守的原则,被或明或暗、若有若无地予以弱化。一些不明确的表达方式对于观众会产生一些不好的导向作用。

NHK纪录片对中国的关注程度,更多的表现出的是日本的自我阐述,是对于日本自身的文化价值、历史认识和现实利益的一种“映射”,其显象是中国,而内在的隐象却是日本自身。

三、结语

纪录片是不受时空和文化限制的,在价值观传播和文化输出中占有重要地位,通过纪录片的形式,可以让世界各国更加全面客观地了解中国。

参考文献

[1]王敏.NHK涉华题材纪录片的叙事研究[D].济南:山东大学,2014.

[2]乐戴云.比较文学与比较文化[M]上海:复旦大学出版社,2004.

[3]王庆福.纪录片研究[M].北京:中国出版集团世界图书出版公司,2014.

[4]爱德华.超越文化[M]上海:上海文化出版社,1988.

[5]苗元华,高光元.跨文化传播视域下中国纪录片的拓展与创新[J].中国电视,2015,(2):90-93.

[6]孙蕊.论跨文化传播视野下纪录片对国家形象的塑造[J]魅力中国,2014,(11):293.