文人画绘画范文第1篇
文人画派以真切的表达自己的情感为主要特点，在创作上强调个人思想、意趣，结合书法、文学、绘画、印刻于一体，文人画中最常见的数“岁寒三友”，文人墨客以此来表达自己的高尚情操，不同流合污等的感情。
中国古代“文人画派”始于唐代的山水田园诗人画家王维，止于清末乱世画家吴昌硕。在课堂上，我们在黄老师的讲解下欣赏了诸多中国古代有名的文人画派作家，感触良多。然而时至近当代，文人画多受批判，包括康有为、陈独秀、徐悲鸿在内为文人画衰败论代表人物;另一方面，“85”后兴起的“新文人画”似乎又带来了文人画回归。
作为一个非艺术专业学生，文人画的本质及其在近当代的遭遇仍然可以对当代大学生的人生有所启示。
当代中国画坛，不曾通读四书五经，诗词歌赋却大肆作所谓“文人画”者并不罕见。既谓之“文人画”，那作画者必为文人，学过几年绘画者却并不一定是文人。文人画的一大特点是将诗文、书法、绘画结合，以期更好地抒情咏志。走下画坛，进入校园。图书馆内除了各种考证、期末复习的同学，哪有几个是真正来看看艺术、哲学的?中国的大学生大部分没有多少艺术修为，当然艺术生另当别论。可是艺术不应该仅仅是艺术生的必修课，而应该是所有大学生的必修课;哲学不应该仅仅是哲学系的必修课，而应该是所有大学生的必修课。经济发展占据了人们太多的视线，一切都是效率至上。前几天端午游杭州恰逢国美毕业展，我也去凑了个热闹，我从没有学习过绘画等课程，只是想在那样一个环境中让自己安静下来，但是我很清楚，哪怕我从他们的山水画中很也难找到那种诗书的气质，略显浮躁，听旁边的老人评论说技巧有余境界不足，我深感赞同。这种气质是人品是思想是学问也是才情，是读过的书沉淀的结晶。魏晋名士、八怪、苏轼等等文人墨客都给了我们最生动的例子，他们生在乱世而不染，处于动荡而不倒。他们的骨子有自己为人处世的一眼清泉，因而得以时时自观，时时自省，时时自正。行万里路不读万卷书到最后也不过是个邮差，读书与历练的循环往复加之不断思考，明确的人格思想应该逐渐在我们的脑中清晰起来。
但是这个现实的社会，生存永远是人类的第一需求，创作必须得考虑大众审美，如果连肚子都没法填饱何谈创作，哪怕文人画派的最后一位画家吴昌硕也是如此。人生多无奈。但是尽管如此，我们也不可以为了生活而，就像吴昌硕的画中总有一部分是自己。总要给自己留些空间去实现内心的价值。
以上就是我对于中国古代“文人画派”对当代大学生的启示的一些个人看法。
文人画绘画范文第2篇
摘要：文人画是相对于工匠画提出的。从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画又并非完全对立，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。
关键词:文人画；院画；交流；对话
文人画是相对于工匠画提出的。儒家孔子把“艺”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戏态度，“据于德，依于仁，游于艺。”汉代扬雄认为，绘画乃雕虫小技，士夫不为。直到唐代，画师的地位还处在工匠的低下身份和地位，甚至丞相阎立本因善画为皇帝召而感到耻辱，而告诫子孙不得为画师。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗赵佶建立翰林图画院，提高画工的地位，自己作画，努力提高绘画作为传道的功能，把绘画提升到与文学同等重要的地位。三国时曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”而文人士大夫也要为业余绘画找到合法性。这样，皇室与文人殊途同归，采取共同的策略，即认为绘画能取到同六经相同的“教化人伦”功能。宋代翰林图画院的画师主要从民间进行挑选，而且画师有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的审美趣味，因此讲究写形的技法和色彩的丰富，代表当时绘画的主流；另一方面，文人也要以自己的审美趣味和自身优势与院画有别，文人善于书法又有较高的文学修养，追求一种平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合书法用笔在绘画中表现诗的意境，采用写意的形式。但是，从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画并不是完全对立的，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意的格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。
一、院画艺术的“雅化”
严格说来，“院画”与“院体画”是有区别的。“院画”指院画家（曾有过院画家身份的画家）所创作的绘画。而“院体画”是指有院画特色或风格的绘画。院画家创作的有些绘画作品也可能带有文人画风格，而文人画家特别是明清时期的一些文人画家造型写实能力已经达到宫廷画师的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宫妓图》或小青绿山水画，就与院体画风格相近。因此，这里的“院画”主要从作品角度来区别，指院画风格的绘画。从画史上看，院画走过一条逐渐“雅化”的道路。中国画的评判话语权决定绘画雅俗观的标准，中国画初期主要是宫廷院画，雅的标准是以宫廷绘画的艺术品格为内涵，宋代开始兴起文人画，文人在绘画评论中拥有话语权，雅的内涵又转移到文人画的标准。如代表院画的《宣和画谱》把画的艺术品格分成：神、逸、妙、能为次，邓椿《画继》认为不如黄休复的：逸、神、妙、能为次，把文人崇尚的不拘形似、逸笔草草的绘画推上极高艺术品格的地位。这样，雅俗并不是绝然对立的，而是互有吸收，并随时代审美主流的好尚而换位。
北宋前期的院体画风主要承唐、五代余绪，在院体花鸟画上，继承后蜀画家黄筌、黄居寀父子的“黄家富贵”体，表现宫廷珍奇异鸟、注重形似，色彩艳丽；院体人物画则笼罩在“吴家样”、“周家样”的画风之中；山水画摹仿李成、范宽一路。北宋中后期，院体画风经历了向文人趣味“雅”的转化。北宋徽宗朝的“宣和体”就是画院的特色画风，表现在花鸟画上的主要特征就是以准确细腻、合乎物理的形象刻画与诗意的表达相结合，给人一种优雅、和谐、含蓄的诗情画意的美感。院体花鸟画出现了以崔白、吴元瑜为代表的画家，他们以野逸、荒寒、体制清赡的画风逐渐取代“黄家富贵体”，向文人所宣称的平淡、雅意转化；郭熙的“饱游飫看”把自然山水“历历罗列于胸中”，（注：参见吴孟复、郭因《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年第1版，第464页。）
以领悟胸中之象，表现文人的诗情画意。南宋院画家很多来自民间或文人士大夫，如李唐等向文人画的雅化标准靠拢就是必然的。明、清时宫廷绘画也向文人画的清雅靠拢。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所画《瓜鼠图》就是类同文人写意的作品。画面构思巧妙，水墨点染，形象生动，富于情趣。其另一幅《武侯高卧图》取材三国诸葛亮隐居隆中的生活场景，以淡墨勾勒人物，形象生动，衣纹转折分明，变化丰富，在笔墨间流露出耐人的意味。清代宫廷机构任用王翬组织宫廷画家以水墨写意、工笔重彩、界画楼阁多种画法绘制创作《康熙南巡图》，即便是乾隆为了自诩风雅，在绘画上也追随宋元文人山水的意趣。
院画风格之所以向文人画的雅转化，与帝王自身不断提高艺术修养、认同文人的审美趣味以及共同的文化背景有关。两宋是院画日益文人化的转变时期，赵佶要求画工加强文学修养和作画时注意诗意的含蓄，如在“野水无人渡，孤舟尽日横”、“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等题目中所显示的诗意，以及对“象外意”、“味外味”的绘画所持赞赏的态度，院画开始吸收文人诗意入画，元代以后文人画以书法用笔入画，这些都为帝王所认可，促进了院画向文人的雅化发展进程。另一方面，元代以后，在文人画家不断努力下，文人画写实和造型能力有很大进步，加上异族统治对汉人的排斥，院画家与文人画家有着共同的文化背景，这样也促进院画不断向文人画的雅的标准靠拢。明清帝王不仅不再排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡用这种文人画法进行创作。
二、文人画与院画的交往对话
文人画与院画之间的交往、对话促进了中国古代绘画的整合、转型。文人画与院画之间的交往、对话主要表现在两个方面：一是画院内外画家的交往；二是文人画与院画之间的理论对话。
画院画家不仅与民间画工之间交往、切磋技艺，而且与文人画家之间的交流也很普遍。由于民间艺术是绘画艺术的母型，院画家从民间吸收养料，丰富创作题材，如南宋院画家李唐在进入南宋院画前曾在民间流离颠簸，较多接触下层人民和画工，因此有《村医图》等作品；刘松年、马远也画过农民生活的题材，如果说苏汉臣《货郎图》还存有宫廷生活的痕迹，李嵩《货郎图》则完全刻画了劳动人民的现实生活图景。宋代画院画家基本来自民间画工，尽管文人士大夫一般不愿意进入画院供职，但是它们之间的交流则没有间断，这种交流在唐代就已经出现，宋代非常频繁，明清时期则逐渐合流。唐朝民间画工出身的韩干因为文人王维的关怀才有机会学习绘画，他的老师曹霸就是士大夫，韩干后来与文人士夫出身的画家同在宫廷任职。五代宫廷画家黄筌不仅以刁光胤为师，而且学习藤昌佑的花竹、李升的山水树木、薛稷的鹤、孙位的松石龙水，这些画家既有宫廷画家也有士大夫文人出身的画家。宋初文人士大夫出身的画家郭忠恕与院画家王士元经常交往，文人出身的武宗元与民间画工、院画家配合作画，等等。画院画家与文人画家的交往还体现在技艺上的相互学习上。宋代文学家、政治家的司马光、王安石都喜欢院体的著色工笔画，武臣吴元瑜专学画院画家崔白的花鸟。《图绘宝鉴》说南宋初官至朝请大夫的王会，“工花鸟，颇拘院体，枝叶爪羽，穷极微细”，（注：参见同上书，129页。）这是院画的特征。李成、范宽、李公麟是文人画家，他们不愿加入画院，但是画院画家很多都学他们的画风。学李成的院画家郭熙影响很大，而画院很多画家学习郭熙；《图绘宝鉴》中记录南宋画院画家贾师古“师李伯时白描”，以后画院画家学贾师古的人很多；晁补之是当时很有声誉的文人士大夫，他同画院画家也有合作，《画继》说他画《莲花图样》，“自以意先为山石位置向背，作粉本以授画史孟仲宁、令传模之。”“堂殿、草树仿周昉、郭忠恕，卧槎垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿许道宁，湍流、山岭、骑从、鞬服仿卫贤，马以韩幹，虎以包鼎，猿、猴、鹿以易元吉，鹤、白鹇、若鸟、鼠以崔白。”（注：参见同上书，789页。）学习的对象有前代宫廷画家、文人士大夫画家、民间画工等。杨补之墨梅传派的继承人徐禹功不仅发挥文人画的优点，也吸收院画的特色，从《雪中梅竹图》中可以看出：梅花双勾不设色是杨补之画法，梅干、竹叶丛集处留空白，染天示雪意，造型准确生动逼真，又是院画本色。这种师承特点在明清绘画中非常普遍，文人画家与院画家之间的交往对话也更频繁。
文人画与院画之间在深层上的的交往对话体现在理论上并不是水火冰炭。文人画讲究绘画“书卷气”，如宋代黄庭坚评赵大年作品时说：“使胸中有数百卷书，便不愧文与可矣。”画院画家缺少文人画的文学修养功夫，但是院画家郭熙艺术思想、作品实践与文人画相通。文人画家主张书法入画，郭熙的树木画法“皆自草法中得来”，文人画家主张意在笔先、传神，郭熙《林泉高致》又详尽的叙述。文人画家还称赞院画，苏东坡写诗称赞郭熙、赵昌、崔白等人的作品，《画继》载，“希颜始师昌，后到京师，稍变，从院体，得蜀州推官以归。不胜士大夫之求。”（注：参见同上书，第813页。）可见文人士大夫还求院画作品。宋代文人欧阳修一方面在论“忘形得意”（注：参见俞剑华《中国画论类编》上卷，人民美术出版社，1957年版，第42页。）时，又在论一幅描绘牡丹和猫的画时说，“此正午牡丹也，何以明之，其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日高渐狭长，正午则一线耳。”[HT7F]①苏轼批评黄筌的飞鸟“颈足皆展”违反常理，因为“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈”。[HT7F]②文人画论中又有刻于形似，精于物理之探讨，也就是着眼于客观外物之“象”的摹写。这也在苏轼画论中关于“常形”与“常理”的探讨中有体现，说明文人画家在讲写意、传神时并不反对院画的追求形似、讲究格法物理、造型准确的标准。而院画在理论上也提倡文人画的淡色渲染的诗意和象外追求。宋代画院理论的代表《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》说，“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者。”[HT7F]③对追求“象外意”有明显的偏好。《宣和画谱》卷十七谈徐崇嗣时，“然考诸谱，前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多，所乏者丘壑也。”[HT7F]④也提到画家的心胸问题，说明院画也受到北宋文人画追求“象外意”和强调画家修养的影响。这种趣味的差异实际上就是生活方式不同造成的。滕固先生在《唐宋绘画史》中把这种趣味的差别归结于士大夫生活型式的相近与分裂，而画院是“馆阁式”，文人画则是“高蹈式”，“同是士大夫社会，因为它包含着不同的生活型式，由不同的生活型式而生出对绘画的不同的趣味，……王侯、贵族、士大夫是一条沿线上的。不过士大夫中有积极参建治国平天下的，有消极而遁入山林的，因此生活型式不免分裂，而绘画风格亦随之歧异了。” [HT7F]⑤这说明文人画与院画尽管有不同特征，但它们之间是相互渗透、相互吸收的，元代以后特别是到明清时期，文人画与宫廷院画之间对话交流更盛，但是交流对话的结果是趋同质化，一旦二者之间缺少异质的成分，绘画也就逐渐走向衰亡。
综上，院画不断走向文人审美趣味的雅化，文人画与院画之间的交流对话，促进了文人画学习院画准确造型和写实，提高了文人画家的绘画水平；另一方面，院画也吸收文人画的重诗意和以书法入画，以淡墨渲染营造儒雅、清高的意境，文人画的思想观念也就逐渐占据绘画主流位置。
（责任编辑：冯健民）
文人画绘画范文第3篇
编者按：正社，全称“正社书画研究会”，是民国时期苏州地区一个自发组成的民间艺术社团。正社筹备成立的时间约在1932年底，正式活动时间为1933年1月至1937年抗日战争全面爆发，是以吴湖帆、张大千、叶恭绰等为代表共同发起成立的，带有维护正统、正本清源的性质目的的书画活动。正社除正常的集会活动，共举办了4场大型的展览活动，对当时的画坛产生了重大影响。本辑3位作者对正社的创作理念、活动形式、创作交流、收藏鉴赏、艺术推广等方面进行了考察，探讨了正社在吴门书画发展中承前启后的作用。本专题在画家资料、作品图片等方面得到了蘇州正社文化研究院的支持。
摘 要：吴湖帆作为正社书画研究会的发起人，凭借自身全面的艺术积淀和深厚的文学素养，带领正社在创作、鉴藏、展览等方面积极发展，使正社在社团林立的民国时期， 成为全国具有一定影响力的书画艺术社团。
关键词：吴湖帆；正社；画展
一、吴湖帆与正社的成立
吴湖帆是20世纪具有多重身份的杰出人物，他既是画家和书法家，又是收藏家和教育家。他虽生活在社会和艺术发生剧变的时代，但很大程度上保留了旧式文人的特征。祖父吴大澂是著名的古文学家和金石书画收藏家。外祖父沈韵初官至内阁中书，善治经史子集，又富收藏。父吴讷士，为苏州草桥学舍主持，擅长书法。家学的熏陶使吴湖帆有了深厚的文化底蕴，对他的影响很大。
吴湖帆生于1894年， 6岁启蒙，7岁在苏州公立第四高等小学读书，课余随陆恢学习花鸟画，并随祖父吴大澂学习钟鼎铭文书法。13岁时进行山水画的临习，并随其同班同学游学日本。1907年吴湖帆进入苏州草桥中学读书。陆恢的弟子罗树敏是吴湖帆的书画启蒙老师，吴大澂与陆恢交往密切，所以罗树敏对吴湖帆倾尽全力栽培。年少时的好学，加上祖辈的栽培，丰厚的家族收藏，为吴湖帆以后在绘画、书法以及收藏等方面的发展奠定了坚实的基础。
1924年，伴随着时局变化，吴湖帆从苏州“瑞芝堂”迁至上海“梅景书屋”定居，并与陈子清合办书画事务所。到上海后他结识了冯超然、赵叔孺。有一次，他携《常丑奴墓志》访赵叔孺，并于赵叔孺书斋中结识了陈巨来。吴湖帆常以书画、碑帖典藏广交朋友，其交游的朋友圈囊括书画界、政界、词曲界等，在当时与张大千、溥心畬被称之为“山水三鼎甲”。吴湖帆31岁移居上海，随后大部分时间都在上海活动，并用“以身养画”的方式立足于上海美术界，并且，在沪期间吴湖帆经常往返于沪苏之间，和苏州的朋友依旧保持紧密的联系。据记载，他多次从沪返苏找王同愈等在苏友人进行书画交流，有时王同愈不在家便当日返回，从不嫌麻烦。
文人雅集是文人交流艺术的重要方式，苏州自明代后一直保留着文人雅集的风尚，民国时的书画社团便是文人雅集风尚的延续。沈周的《魏园雅集图》和仇英的《西园雅集图》等，都是对雅集形式的记录。吴湖帆作为常年生活在苏州的文人，他的大多友人都是从书画交流中结识的，在那时，与友人探讨书画、诗词、收藏等最时兴的方式便是参加书画社团，而这种社团活动形式也为他与友人的交游提供了一个重要平台。
民国时期，国内画家形成多个流派和社团，呈现出百家争鸣的态势。苏州书画界的社团数量在当时居全国第五位，影响较大的有正社、怡园画社、娑罗画社、云社。
正社书画研究会设于吴湖帆苏州的寓所，被当时的画坛誉为“不乏风流儒雅之士，为人文荟萃之区”。从吴湖帆本人的文字记载，可看出正社是吴湖帆与一些关系甚为密切的画家一起商议自发成立的。《吴湖帆文稿》记录，1933年1月6日：“在恭甫处，博山来，作正社画会，与者博山、恭甫、子清、诗初、乐卿、梅邨及余七人。拟加入画家，如王栩缘、邓孝先，吴瞿安、张紫东、潘子义、邓百耐、叶誉虎，须分头接洽。”[1]15这是正社首次举行活动。1934年1月1日：“昨夜回苏度新年，循例祭祖等事。陈少荪、潘子义、彭恭甫等均来，下午至百拥楼观正社展览会。”[1]4827日：“回苏，为正社开画会，天雨又雪，与恭甫同行。”[1]49
除了吴湖帆的记载外，还有朱梅邨在《苏州日报》的《正社成立和活动》一文中的记载：
我跟随舅父吴湖帆先生住在苏州，当时有几位南北名画家和我一起在彭恭甫先生家中或网师园张善孖先生家中，经常碰头或集会。后来发起成立一个画社，名为“正社”，社员中有吴湖帆先生、冯超然先生、张善孖先生张大千先生昆仲、叶恭绰先生、溥心畬先生与我。“正社”先是在苏州写春联，生意还不错。遂后发展到南京开书画会。[2]
从朱梅邨的这一纪录可清楚知道正社的缘起，以及正社的首要发起人。吴湖帆性格温厚，做事认真负责，在苏家族收藏丰厚且自身艺术积淀深厚，所以在画会成立之际，便一致推举由吴湖帆来主持画会工作。在之后的书画聚会中，吴湖帆还邀请一些书法、诗文、词曲家加入，力求正社多元化发展。
书画社团是吴湖帆当时交游的重要方式，他在发起正社书画研究会之前也曾参加过多个书画社团。1927年朱屺瞻、潘玉良等发起成立上海艺苑研究所，吴湖帆、张大千、颜文樑、潘天寿等为该社团会员。1931年中国画会成立，吴湖帆为该画会委员。对于1932年底组织成立的正社来说，吴湖帆的这些经历给正社的成立及后期的运行、发展提供了经验和范本。
二、吴湖帆对正社艺术的影响
在谈论吴湖帆的艺术渊源时，大部分的论者都指出他的艺术成就主要来自对传统的借鉴和学习。“在民国初年的上海，吴湖帆被认为是最标准的继承中国传统之苏州画家。”[3]而吴湖帆用这份“标准的传统”时刻影响着正社的发展。
1.绘画方面
据《正社书画研究会简则》中“关于本社常会每月一次”[4]的记录可知，正社每月举行一次活动，各成员可拿手中藏品和所作画作与其他成员进行探讨。吴湖帆与正社成员张大千、彭恭甫、陈子清等人的书画交流最为密切。《吴湖帆文稿》记载：
一九三三年正月廿七记：晨，吴壁城携王叔明《松壑秋云图》卷，又石田画扇来，款云：“水落溪桥出岸高，乱峰残页晚萧骚。独吟独步夕阳在，一路秋风吹髩毛。沈周。”绝佳。下午陈子清、彭恭甫父子自苏来。午后访张大千。[1]17
二十九日，今晚为消寒画会第四期，在中国画会。陈巨来来长谈。[1]19
《丑簃日记》云：
下午在彭恭甫处正社画会第三集，晤邓孝先、吴兰荪。博山取来《萧敷志》交余。[1]27
《吴湖帆年谱》记载：
2月8日，与叶恭绰、张大千至苏州彭恭甫处，为正社第二期集会。[5]138
3月8日，母亲诞辰，诸亲友来，设宴二桌。下午，在彭恭甫处正社画会第三集。[5]144
六月二十五日（8月16日），正社集会，张大千携笪重光及恽寿平《山水》卷、钱杜《临文待诏稿》册来赏。[5]152
吴湖帆除正社每月固定的集会外，平日与张大千、彭恭甫、王同愈等好友有多次雅集。
正社成立之际，正值吴湖帆绘画风格蓬勃发展之时。1934年，吴湖帆受邀担任故宫评审委员，故宫中名画无数，吴湖帆可以直接窥见前人笔墨之精髓。这次际遇让吴湖帆感受到了“北宗”山水的遒劲、硬朗的画风，对一直在江南生活的吴湖帆来说是陌生和新奇的，这是他绘画风格发展中比较重要的际遇。从此时开始他便对“北宗”开始了探索， 在之后的艺术创作中开始继南融北。
吴湖帆于40岁左右创作的《云表奇峰》是其画风转变的转折点，此画在1936年刊于第37期《美术生活》杂志之《吴中文献特辑》的封面上，是吴湖帆的成名之作。从同时期创作的《雪峰清泉》及1937至1945年创作的《锦绣奇峰》等作品，可以看出吴湖帆突破了当时画坛一味追求西画之风气，以雅腴灵秀、似古实新的面貌实现了风格转变。吴湖帆凭借《云表奇峰》在海上画坛声名大噪。
正社成立之后，组织举办各书画展览，意图打出正社在画坛的知名度。他们于1934年9月9日在北平中山公园举行展览会，并在《北晨画刊》上刊登了吴湖帆的《春云晓霭图》及多位社员的合照和作品照片。北平公园这一展览后，正社社员中增加了一批寓居、定居和工作在北平的名士，如溥心畬、于非闇、杨伯屏等人。该社团首次在北平举行展览，便获得了满堂喝彩，与前期1934年元旦举行的苏州百拥楼正社首展相比，影响是非常大的。
1935年，应南京人士之邀，正社于同年1月1日赴南京举办书画展览。南京正论杂志社为此次展览出版《正论——苏州正社书画会展览特刊》，吴湖帆的《小李将军海天落日图》《少陵诗意图》两幅作品作为此刊配图，文字部分有吴湖帆的《明徐天池草书真迹长卷》《对于现代中国画之感想》两文，并有正社的章程、社员名单等内容。如果说正社在北平中山公园的展览为张大千去北京发展带来了契机，那南京此次展览及《正论》的特刊就更好地印证了吴湖帆正社发起人的身份。
2.题跋、收藏方面
吴湖帆大量的题跋也出现在诸多吴门作品中。他题跋时善于在宏观把握作品风格渊源的基础上，具体指出笔墨独到的特点和某些个人习惯。
1933年7月，吴湖帆对沈周《山水图》扇面题签：
“沈石田真迹。梅景书屋珍藏名箑。”跋云：“石田翁画在明中已赝鼎充市，真迹绝不易得。此箑为先生晚年之作，虽寥寥数笔，弥足珍贵，题字尤苍劲独到。湖帆。”[5]153
又文徵明《山水图》扇页，跋云：
此箑下角有‘朱之赤鉴赏’小印，可知当日声价之重，在明人画箑中有明人收藏印者，百不得一二。[5]153
又唐寅《临流倚树图》扇页，跋云：
六如此箑丰神潇洒，清隽入骨，非天人兼资所能至，盖五十后神来笔也！惟赵鸥波精诣者庶堪仿佛。吴湖帆宝笈。[5]153
在以上题跋中，吴湖帆从绘画市场、画面、印章、鉴藏等方面进行评价，可以看出其题跋内容之全面，涉猎极广。
他对吴门四家的作品也都愿花重金去收藏，如《吴湖帆年谱》中记：“1935年2月28日，以一千元购得沈周题文徵明、唐寅合作的《仿米山水》小幅及王原祁《浅绛山水》四尺整幅。”[5]184这些题跋和收藏也体现了正社书画研究会“中兴吴门书画”这一目的。
同样，吴湖帆也多与正社成员雅集活动时合作并题跋。1934 年《世界画报》报道正社于北平中山公园展览的作品，其中便有吴湖帆《蟾岩飞瀑》、何亚农《山水图》（吴湖帆题字）以及其他正社同仁合作的作品。如《吳湖帆年谱》1934年记：“岁暮，与张善孖、潘博山等合绘《蕉园访友图》，吴湖帆为补芭蕉，题云：‘甲戌岁暮，吴湖帆补绿蕉。’”[5]1781934年记：“七月，与彭恭甫至徐世章处同观黄易《得碑图》册，为之跋云：‘粤观庞氏所藏黄司马《嵩洛》《岱洛访碑图》册。后二年岁在甲戌七月，于濠园先生处得观《得碑图》册，自幸眼福，吴湖帆敬题。同观者彭恭甫。’”[5]162“自幸眼福”是文人画家在艺术交流中的常用语，是他们对极乐至福的一种感受体验的表达。
除了大量的题跋，吴湖帆家族收藏丰富。除了祖父留下的收藏外，妻子潘静淑潘家也是当时苏州的名门望族。《百年墨影——二十世纪苏州美术》一书中记：
吴湖帆二十二岁结婚，其妻是苏州望族潘家的千金潘树春（字静淑）。潘氏祖上喜收藏，其“攀古楼”可藏东南。潘氏过门时嫁资中文物宏富，吴湖帆著名斋号“四欧堂”“梅景书屋”“玉华仙馆”都是捡潘氏奁中之物而命名的。[6]
潘静淑带来的陪嫁加上吴大澂所藏以及母亲继承沈韵初之收藏，使他当时拥有的收藏极为富有。姚悦在《画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴》一文中提道：“吴氏所藏金石书画精品，据不完全统计，大概近1400件，基本上来源可靠。所获一为祖父吴大瀓的旧藏；二为夫人潘静淑女士之丰厚嫁妆；三为沈树镛的旧藏，沈殁后，大量藏品尽归吴大瀓；四就是吴湖帆自己的补充收藏。”[7]他之所以成为远近闻名的收藏家除了本就有的丰厚家藏，还有一原因就是他爱好鉴赏及收藏，并经常与友人探讨。《吴湖帆年谱》中记：“1934年冬日，张大千转赠陈楫《虎丘十二景图》册（十二开）予吴湖帆珍藏。”[5]178
三、吴湖帆的艺术教育思想
正社自1932年底开始至1937年被迫结束，只有5年时间，但是起步正、氛围浓厚、成绩显著。
吴湖帆的艺术精神不仅影响了正社，同样吴湖帆在当时教育弟子方面也是切实践行弘扬传统的思想。正社书画研究会是在各美术观念跌宕起伏，西方美术思潮的冲击下成立的美术社团，当时的美术教育界更是受到了西画思想的冲击。受西方一切以科学性为标准的院校教育的影响，各类美术院校开始设置现代课程，改变了传统中国画师徒授受的教学方式。吴湖帆对美术院校的课程设置的转变并不赞同而且不以为然。
吴湖帆在《丑簃日记》中写道：“学生与老师的教学存在于生活中的点点滴滴，学生亦时常共同聆听老师们对于一张古代书画的品鉴和研究，或者在老师的家中勾勒临摹老师家中的名画。”这样的教学方式没有特定的上课时间和上课地点，也没有特定的教材课程以及考核，一切都是因人而异、因材施教。陆抑非在《纪念吴湖帆诞辰一百一十周年——吴湖帆纪念集》中说道：“吴老师教学生不墨守成规，命题临画，而是因势利导，因材施教。虽有众多学生， 但并不用千篇一律的训练方法。”吴湖帆与潘静淑在上海的梅景书屋，不仅是他们二人的创作艺事的书房，同样是吴湖帆坚守中国传统文化，培养弟子的大学堂。与梅景书屋相似的还有张大千的大风堂，皆以传统教学方式将学习传统中国画与日常生活紧密相连。
吴湖帆在《对于现代中国画之感想》一文中说道：“今固有文化，日益不彰，国画前途，愈形暗淡。政府既乏国画学校之设置， 而醉心欧化者流，对于国画，且方以鄙夷之心理视之。研习者固失所师承，鉴赏者亦茫无标准，于是凡于文化艺术称有声望之人，辄能以肤浅之品评，转移视听。”[8]此话足以表明吴湖帆对当时美术教育学校设置是呈不赞同的观点。陈师曾在《文人画之价值》一文中说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。”[9]此观点同吴湖帆的《中国画之感想》，都是在民国时期探讨对中国画及文人画的观点，都提倡不要脱离传统、摒弃传统，不能失去文人画的人品、学问、才情，更不能使国画失去中国画应有的精神而完全向西画的趋势转变。
吴湖帆在中西碰撞的时代弘扬传统中国画的观点，不仅表现在对当时美术教育学校设置这一问题的探讨上，而且他个人更是身体力行地以师徒授受的方式对所收弟子言传身教，切身践行弘扬中国画这一责任。
民国时期的正社是以吴湖帆为发起人的具有自发性组织的美术社团，自然是受到吴门画风的滋养，而吴湖帆作为苏州人，吴门画风的影响自然而然体现在他的笔墨之中。他继承吴门画派，后又弘扬吴门画风，正是有吴湖帆这种艺术精神，对民国以来的中国美术产生了不可估量的影响。吴湖帆是正社的开创者和领路人，他通过正社这一雅集平台弘扬传统中国画，肩负起振兴中国画的使命。
（作者单位：苏州科技大学艺术学院）
注释：
[1]吴湖帆.吴湖帆文稿[M].浙江：中国美术学院出版社，2004.
[2]朱梅邨.正社成立和活动[N].苏州日报，1988-6-12.
[3]李铸晋，万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海：文汇出版社，2003：35.
[4]闻人.介绍正社[N].北晨画刊，1934-9-8，2（4）.
[5]王叔重，陈含素.吴湖帆年谱[M].上海：东方出版中心，2017.
[6]张继馨，戴云亮.百年墨影——二十世纪苏州美术[M].苏州：古吴轩出版社，2014：113.
[7]姚悅.画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴[J].东方收藏，2014，5（11）：96.
[8]吴湖帆.对于现代中国画之感想[J].正论·特刊，1935：7.
[9]素颐.民国美术思潮论集[M].上海：上海书画出版社，2014：41.
文人画绘画范文第4篇
摄影这种艺术, 是跟随着近代发展而产生的, 是大众艺术一个分支, 跟绘画、音乐等艺术形式相比, 其发展的过程较为漫长, 从十九世纪初期出现了一个永久的影像开始, 摄影艺术经历了接近不到200年的发展历史, 但是在这200年的期间里, 摄影却从原先了简单变成了现在的复杂, 从原先的黑白变成了现在的彩色, 从原先的胶卷时代变到了现在的数码时代, 为了方便摄影工作者更好的进行摄影作品的追求, 也为了大众能够更加客观方便的对摄影作品进行评价, 摄影主要分为了记录摄影与艺术摄影两类, 其中我们接触最多的是艺术摄影中的人文摄影, 下面就对人文摄影进行相关介绍
二、人文摄影简述
人文摄影的概念较为广泛一些, 人文摄影师一种文化上的概念, 也是一种摄影体系, 其跟其他的摄影种类有着联系, 也有自身在艺术上的追求。其主要是表现人类所创造的物质以及精神方面为拍摄内容, 并且表现的是与人有关的事物。人文的摄影师是通过纪实的手法进行记录, 并且通过艺术手段进行特征表现, 还可以对于人文视角进行拍摄。人文摄影的特点主要有一下三个方面。第一就是关注人本身的摄影作品, 其中包括着是人与人之间的关系, 人与人之间的情感以及人与人之间的环境等;第二是体现人文的关切, 摄影师怀着一种人文的情怀去拍摄作品, 对于拍摄的现状能够感同身受, 不管是高兴还是悲伤, 都会去深切的体会被拍摄者的那一份情感;第三是传递一种人文的精神, 人文摄影在对拍摄对象的思想以及精神进行选择之后, 希望把这一份人文精神能够一直的传递下去, 从而使得社会产生相应的共鸣。所以, 人文摄影主要是强调以人性的角度去拍摄, 传递一种人文的精神, 营造一种与被拍摄者相同的精神世界。
三、新文人画摄影简述
新文人画摄影属于人文摄影中的一个分支, 主要自身有着鲜明的特点, 从而被人们所接受, 引起了社会的广泛关注, 这里所谓的文人画, 主要是指我国古代的文人墨客所创作出的绘画作品, 其中这类型作品中蕴含着我国古人一种生活状态, 其中也有着文人思想的一种流露。实际上, 文人画的创作思想与艺术成就, 在我国魏晋时期就已经初见端倪, 可是直到元代时期才有较为成熟提出, 文人画也大多数选择山水和人文作为绘画对象, 从而抒发作者自身的一种思想修为, 画面讲究的是一种情感, 色彩也偏淡雅, 重在表达一种文人的精神。
新文人画的摄影就不单单是一种摄影艺术, 而是把文人画的精致等特点传递, 是与摄影艺术相结合的一种人文摄影。摄影师摄影师用来表现世界的一种手段, 每一个摄影师都会营造出一种不同的视觉艺术, 新文人画的摄影作品, 不仅是传承古代文化的一种文人思想, 还跟现在的摄影艺术巧妙的结合在一起, 融合进入了现代的元素。让画面中的每一个线条都更加飘逸, 每一个细节也都更为精致, 整幅作品既充满了灵性有包含着十一, 在保留传统文人画的基础之上, 把新的创作理念放入其中, 这样的摄影作品既有着我国传统的艺术张力, 也有着现代艺术的活泛, 但是此类摄影作品的后期处理时间较长, 其专业性也较强一些。
四、新文人画摄影的价值
新文人画摄影的出现, 是对摄影行业与我国传统绘画的一种新的结合, 具有全新的意义。首先是我国的画作主要是笔墨画为主, 其中承载了我国几千年的绘画史, 现在的社会因为技术的发展, 朝向多元化的方向去发展, 也赋予了我国绘画作品新的元素。社会的发展, 让人们改变了以传统工具的书写发展, 这就给我我国绘画极大的考验, 将我国绘画融入到摄影中来, 是中国画在实践中的一次突破, 大大的开拓了我国传统绘画的范围, 实际上, 中国画与摄影的结合, 并不是从新文人画摄影才开始, 只是因为新文人画摄影而把这种结合推向了高潮。新文人画摄影主要是以水墨摄影与现在的人物绘画艺术相结合的, 是一种理性的知识与感性的艺术之间的碰撞, 并且在这种艺术表现的形式之上, 加上了相关的生活元素, 表达一定的故事情节。每一幅作品都是一幅摄影作品, 也是一幅绘画作品, 每一个人物仿佛都是从画中走出来一样, 完全就是一个典型的东方传统艺术与现代科技的结合品, 具有浓厚的古典情怀, 也是展现我国传统文化应用于现在艺术的表现。
其次是新文人画摄影的兴起正式反映出了现在对于我国传统艺术的重视, 社会快速发展到今天, 我国经济水平得到了突飞猛进的发展, 人们对于新兴事物有着浓厚的兴趣, 也正在感受这类型事物为生活带来的变化, 在这种物质生活得到极大满足的基础之上, 人们正在寻找一种新的事物, 能够带给我们一种新的艺术表现形式。新文人画摄影就是在这种情况下诞生的, 也是迎合了现在的环境, 满足人们对于精神文明的一种追求, 我国的传统文化经历过鼎盛时期, 也经历了短暂的衰败, 收到西方文化的侵蚀之后, 现在重新站在人们面前。新文人画摄影不仅仅是把我国的传统元素依靠着电脑技术的合成, 和摄影作品拼凑在一起, 而是强调对于摄影作品一种真实场景的呈现, 画面中的每一个花草、桌椅都是真实的拍摄, 加上后期精妙的绘画功底, 使得每一幅作品都具有独特性。
最后是新文人画摄影让整个艺术摄影的范围更加广阔, 突破了传统摄影的局限性, 找到一种新的艺术表现形式, 改变了传统艺术摄影重视光影的效果, 把重心放到了对于人或事物的精致描写, 在色彩上面主要是以黄色为主色调, 使得整个画面变得更加干净。以一种古典美表现现代人物, 新文人画摄影是在继承传统摄影的同时, 加入了我国绘画传统, 为艺术摄影打开了一扇新的窗户, 对于艺术摄影以后的发展都有着很深远的意义,
五、总结
新文人画摄影是我国传统艺术与现代摄影艺术的一种结合, 对于推广我国传统文化具有着极其深远的意义, 但是这对于摄影爱好者来讲, 也有着极高的要求, 既需要了解我国传统绘画艺术, 还需要对于摄影有着自身的见解, 因此新文人画摄影是一种较为困难且艺术性较高的摄影, 其中所具有的艺术价值确实不可忽略的。
摘要：近年来的摄影行业之中, 出现了一种新的摄影方式——新文人画摄影, 其是把我国的传统绘画与诗歌融入到了摄影当中, 从而引起的新的摄影风格, 摄影作品就不单单只是摄影, 而是一幅意境深远的画卷, 也是典型的我国传统文化与现代艺术的结合。本文就根据这种新兴起的摄影类型进行探索, 寻找在新文人画摄影的艺术价值, 以及其对艺术摄影的影响。
关键词：新文人画,摄影,价值
参考文献
[1] 王丽娜.新文人画摄影——不仅仅是摄影[J].艺海, 2016, (11) :97-99.[2017-08-05].
[2] 汤晶晶.孙郡的“新文人画摄影”[J].艺术科技, 2016, 29 (02) :247.[2017-08-05].
文人画绘画范文第5篇
重视画面的笔墨意趣, 水墨纯属个人生命之内在精神的表露, 是画家生命活动的一种形式, 并在此基础上形成了自己独特的风格, 就“元四家”来说, 黄公望苍润浑厚, 吴镇雄秀清润, 倪瓒松秀简淡, 王蒙厚重深秀。以王蒙《青卞隐居图》为例, 这幅作品描绘了浙江吴兴西北卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。作者以高远法构图, 画面下段, 近景画水边山麓, 幽涧流水。在一片茂盛的树林中, 有一人曳杖而行。中景, 描绘山峦起伏变化, 山势逶迤而上。深远之处可见茅屋数间, 屋内有一隐士抱膝而坐。画幅上段最高处画危峰耸立, 显现出可望而不可攀的险峻之势。画家用层层加深的笔墨组成一层层山冈, 一组组树木, 密密层层布满画面。在董源, 巨然画法的基础上加以发展, 形成独具特色的解索皴, 牛毛皴, 干湿互用, 重视“气势”的表现, 有一种气脉的流动感, 而且画面繁密而无塞迫感, 使人觉得既丰富又灵动。表现了山川浑厚, 草木华滋的江南气象, 与倪瓒的画相比, 一繁一简, 都达到了艺术的极至。前人评论王画“似繁而简”, 倪画“似简而繁”, 是颇值得人们回味的评价。
“元四家“擅长水墨山水, 又兼工竹石, 作品多通过山水反映他们在时代的动乱中无可奈何的情绪。由于文人的特殊地位和良好的文学修养, 他们的画面中往往会配以诗文和印章, 诗书画印相映成趣, 形成了文人画特有的审美意趣。吴镇精于诗文书画, 无意于功名利禄, 很少与达官权贵交往, 经常游荡于江泽湖柳间, 过着悠闲的生活, 他常作《渔父图》, 画面中一渔父驾一轻轻扁舟逍遥于云水之间, 高树两本耸立湖畔, 树下置一茅棚, 有小径穿越敞棚可达湖边, 湖沿蒲草萋萋, 随风摇曳, 对江平沙曲岸, 湖面上横扁舟一叶, 水波涟漪, 更远处山色入湖, 生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。并题诗一首”洞庭湖上晚风生, 风触湖心一叶横, 兰棹稳, 草衣轻, 只钓鲈鱼不钓名, 词语清丽, 意境悠远。船上的渔父如同画家的化身, 醉心于那超然物外的自由无羁的精神世界, 抒发其云游于天地云水之间, 超脱而归于自然, 不慕容华, 自鸣高雅的情怀, 这应当也是画家生活理想的追求与真实写照。
文人画的创作不以形似为准则, 而是旨在追求神似, 在追求神似的过程中创造出独特的意境, 同时, 文人画画家的创作并布趋附与世俗的审美喜好, 而是托物寄情, 托物言志, 借助于具体的物象来表达自己内心的情感抱负, 因而在他们的笔下也很难看到十分具象的事物, 画面中的一切都只为“我”服务, 变“他”物为“我”物。“元四家”之一倪瓒是一位学识很高而又秉性孤傲的文人。他信仰全真教, 后来又信奉佛教, 对他的精神和艺术创作产生很大影响, 他的画具有极其鲜明的文人气质和个性精神, 画面宁静, 寂寞, 枯索, 绝少色彩。他主张作品要表现画家的“胸中逸气”, 强调主观意兴的抒发, 反对刻意求工、求似, 曾云:“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳!”“余之竹聊以写胸中之逸气耳!”《渔庄秋霁图》一画是倪瓒山水画典型风格的作品。写太湖一角晴秋傍晚的山光水色。近景是平坡, 上有杂树五六枝, 中景是一片空白, 实为浩森的湖水, 远景是低平的峦头, 山石作折带皴间用披麻皴, 树木颇具姿态, 境界极为旷远, 此画墨法浓润, 简中寓繁, 给人以耐人寻味的笔墨意趣, 画面景物不多但充满了深秋凄凉静寂的气氛。画家通过几棵枯木, 几座山石将内心孤独寂寞之感淋漓尽致的表达出来。不在意机械地再现景物原来的面貌, 而是通过主观的处理表达胸中逸气。他的逸笔逸气的论点是赵孟頫士人画理论的发挥, 对以后文人画有着深远的影响。
当宋代院体画发展到极致的时候, 取而代之的便是文人画的兴起, 文人的独具一格的艺术特征决定了它能给绘画带来无限的发展空间与可能, 同时也给画家对自身的表达带来了无限的可能, 文人在极其私人化, 毫无束缚的状况下进行创作, 个性得以自由的释放出来, 同讲究工细, 重具象, 重色韵, 表现富贵之美的院体画形成了强烈的反差, 使人眼前为之一亮, 作为一种崭新的, 成熟的审美形态给人以改天换地的感觉。
当诗文, 书法, 绘画, 印章结合在一起, 诗文美, 书法美, 绘画美, 印章美交相辉映, 不仅使绘画的文化含量和艺术含量剧增, 一种属于中国文人独有的美也就被创造出来。元代特殊的社会环境促进了文人画的发展和成熟, 文人画作为中国传统绘画十分重要的一个门类, 使中国文人的哲学思想, 文人的气质, 品格获得了很好的表达。
摘要：元代文人绘画以“元四家” (黄公望, 倪瓒, 吴镇, 王蒙) 为代表, 他们都是江浙一代的文人, 生活于元末社会动乱之际, 虽然每个人的社会地位及境况不同, 但都有不得意的遭遇, 以绘画作品鲜明地表现他们的心境和生活情趣。在他们的绘画作品中, 体现出的“超然淡泊的人生态度”, 具有鲜明的文人特点。他们的创作或出于宣泄精神、或出于抒写心境的需要而创作, 把文人绘画推向新的高潮, 并形成了独特的审美意趣。
关键词：元四家,绘画,文人,审美意趣
参考文献
[1] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室《中国美术简史》北京:中国青年出版社2010年第二版
[2] (唐) 张彦远著俞剑华注译《历代名画记》南京:江苏美术出版社.2007.
[3] 俞剑华注译《宣和画谱》南京:江苏美术出版社.2007.
文人画绘画范文第6篇
会画, 在艺术用语上, 是指画家主动、自觉的进行绘画创作, 加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思的艺术行为。
以湖南第一师范学院六年制免费师范生的培养为例, 培养目标中着眼于学生基本素养的培养, 使学生通过学习, 掌握从事小学教育所需要的最基本的知识和技能。其中, 为了使六年制免费师范生的综合能力得到更好的提升, 美术技能培养的重点是练就“简笔画”与“美术字”的绘画技能。学生在学习过程中, 重心偏向于对技法的学习和效仿, 对美的理解不够、对美术的认识不全面, 最终导致美术基本素养缺失, 会画的机能减少, 美术创作意识低下。
一、六年制免费师范生的美术学习现状
1) 美术基础薄弱。以湖南第一师范学院为例, 六年制免费师范生的生源多来自湖南省各地州市及县城, 因为素质教育的不均衡, 除了美术选修方向的六年制免费师范生外, 95%的六年制免费师范生在中小学阶段, 没有美术课或者所开的美术课被文化科目占用, 虽然国家提倡素质教育多年, 但是此教育理念并没有得到普及, 所以相比较同年龄阶段的高中生或大学生, 六年制免费师范生的美术基础几乎为零、美术基本素养缺失。
2) 学习主动性不强。六年制免费师范生普遍年龄偏小, 每周的美术学习时间为2课时, 共90分钟, 学习时间短, 加上非美术专业的六年制免费师范生占据大多数, 课后主动学习美术的同学极少, 整体学习主动性不强。
3) 美术创作意识缺乏。在六年制免费师范生的美术学习内容中, 《校园实用美术》应用版块的内容安排教多, 宏观建立美术素养的内容教少, 两年的学习过程中, 重点集中在美术教学技能上, 如学籍转换考试的必考内容:美术字、简笔画。因为考试要求, 六年制年费师范生美术学习的目的性非常强, 课后作业基本以简单临摹为主, 自主学习与创作意识缺乏。一旦脱离教材或者抛开参照物, 学生便无从下笔, 特别是在简笔画创编、以及部分绘画创作比赛中, 创作能力极端缺乏的特征尤为明显。
二、美术教学实践过程中的观察发现
1) 培养模式的定位不明确。以湖南第一师范学院为例, 六年制免费师范生的培养目标是全科型小学教育专业教师, 具备美术创作能力, 必须要有良好的美术素养为基础, 而拥有良好的美术素养将是一名优秀的小学教育专业教师的基本素质。师范院校针对六年制免费师范生的培养过程中, 不能把目标直接定位在美术教学技能上。首先, 应该是培养一名三观正确、有基本审美能力的合格大学生。其次, 才是综合能力俱佳、在教学技能上有一定成绩的优秀大学生。而我们的六年制年制免费师范生, 往往跳过了第一个阶段, 直接过渡到第二阶段, 培养模式中甚少考虑到六年制免费师范生的特殊性。
2) “教与学”的双主体地位缺失, 填鸭式教育痕迹明显。教学过程中的“双主体”是指教师的主导地位与学生的主体地位, 优秀的课堂教学, “双主体”地位明确, 学习效果佳。而以湖南第一师范学院为例, 六年制免费师范生的美术课堂中, 绝大部分仍然是以教师为主体, 教师教、学生学, 没有充分调动学生的积极性, 填鸭式教育痕迹明显。为了追求表面的教学效果, 在模仿教师的过程中, 学生缺乏思考, 美术创作意识为零。
3) 教学内容陈旧, 教学方法过于传统。随着社会的发展, 艺术表现形式的多样化, 在六年制免费师范生的美术技能培养过程中, 教学内容与教学方法应该要紧随时代的步伐, 及时更新, 在继承传统的同时, 要与大环境的审美紧密相连。如:信息时代的来临, 我们的课堂教学不再是枯燥的粉笔和黑板, 微课堂、微视频等互联网教学模式的成立等, 逐步多元化的教学手段给予了我们更加丰富的课堂, 这样才能更好的调动学生的积极性, 增强学习兴趣, 提高美术创作意识。
三、提高六年制免费师范生美术创作意识的建议
1) 正确认识美术。艺术来源于生活, 又高于生活。美术是艺术形式中的一种, 是艺术家们宣泄情感的另一个出口。学习美术的目的, 不应该仅仅停留在技法的表面, 而是多去挖掘自己的内心世界, 通过美术创作, 勇敢、准确的表达。
2) 营造良好的学习氛围, 树立正确的审美观。提高美术素养是全方面的, 是艺术视野的开阔、是审美意识的建立, 优秀的美术作品能让观者有情感上的共鸣, 而不仅仅是技法上的娴熟, 在美术学习过程中, 应多加鼓励学生大胆创作。
3) 善于发现学生的闪光点, 注重个性的培养。每一个学生就像是宇宙中的每一颗星星, 无论大小和远近, 都将发出自己的光芒。教师在教学过程中, 不能只看到最优秀的、符合教师想象的学生, 而应该做到因材施教, 注重个性的培养。
4) 提高教师的专业素养, 相信榜样的力量。师者, 传道、授业、解惑也。在学生的学习过程中, 老师的个人形象与能力, 将直接影响学生的学习。提高教师的专业素养, 综合包括了教学能力、业务水平、生活态度、审美观, 给学生树立良好的、鲜活的榜样, 是培养六年制免费师范生美术素养的重要的一面。
四、总结
绘画与会画, 是六年制免费师范生美术素养得到提高的表现。具备良好的美术素养, 能够为六年制免费师范生提高美术创作意识, 打下坚定的基础。二者相辅相成, 是师范院校实现全科型教师培养目标的重要一步。
摘要：在师范院校, 针对六年制免费师范生所制定的培养目标, 是指培养一批通过学习具备能写会画、能说会道、能唱会跳的综合素质高的教师队伍。而在这样的学习过程中, 师生在美术教学技能培养方面往往过多关注技能的学习, 忽略了对美术基本素养的培养, 美术创作意识低下。本文将从课堂教学实践出发, 通过对六年制免费师范生美术学习现状的观察研究, 为未来六年制免费师范生的美术创作意识的培养提出更多宝贵建议。
关键词：六年制免费师范生,美术素养,创作意识
参考文献
[1] 孟绘霞;论当下师范美术教育的价值取向[J];艺术教育;2006年03期.
[2] 王玉凤;师范生创新意识培养的思考与实践[J];中国大学教学;2008年第12期.
[3] 杨东梅;高等师范美术教育现状研究及对策分析[D];福建师范大学, 2010年.