文人山水画分析论文范文第1篇
摘 要：近些年来，随着经济的飞速发展，国力的不断提升，我国传统艺术正逐渐走向世界的舞台。中国山水画作为中国绘画的一种题材，它不仅展现了我国优秀的文化传统，同时也体现了中华民族独特的精神追求。中国山水画从造景模式上无不体现着智者乐水，仁者乐山、崇尚自然，乐游山水、天人合一的自然环境观。从某种意义上也反应了人们所崇尚的生活理想。本文通过对传统山水画创作中诸要素的分析，寻找它与现代景观设计关联性线索。也试图透过对中国传统水墨画造景模式与理念的研究，来促进对现代景观设计的影响。
关键词：中国传统山水画 景观意识 现代景观设计
在中华民族博大精深的传统文化中，绘画艺术无疑是一颗光彩夺目的明珠，而其中的中国山水画历经几千年的传承与发展，从简单走向丰富，从古老走向现代。中国山水画作为绘画艺术的一部分，它融合了我国独特的民族文化和哲学观念，产生出中国特有的山水画形式。21世纪的今天，在人们生活水平逐渐提高的同时，追求更加高层次上的精神生活正在成为一种趋势。中国传统山水画这一独特的文化艺术，更是受到了越来越多人的青睐。而中国传统山水画作为艺术，它不仅仅只作为单一的审美对象来愉悦人们的性情。其所蕴含的各种文化意义，对社会生活的作用是多方面的。尤其在现代景观设计中，无论从绘画观念还是从具体的取景造图模式上看，中国传统山水画都具有很高的研究价值。
一、中国传统山水画所蕴含的基本思想
中国传统的哲学思想主要以儒、道、释作为基础来指导人们的处世态度、目标理想乃至宇宙观，甚至对人们的生活方式都产生了重大的影响。因此，中国传统山水画作为文人的画家对自己生存环境的关照，则蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画所讲究的意境美，即画家在画面构成中所追求的层次空间和诗性般空灵的意境，无不闪现着“以形媚道”、“天人合一”的哲学思想。
1.儒家哲学思想对中国传统山水画景观意识的影响
宗炳在《画山水序》中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”这说明中国山水画的崛起是儒家“天人合一”的思想模式作用的结果。在这个思想的指导下，画家则把似与不似、虚实相间的创作方法与人格因素相结合，通过对山川草木、宇宙大地的赞美来表现人的思想与人格之美。而“智者乐水、仁者乐山”（《论语》）则把人类与自然的关系融合在一起。古人善于以“天地之气”聚而为山，融而为川，山水与人的“气”相通，把自身的人格置于山水中，形成了“同构”的关系。正如《林泉高致》中所述：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。在中国传统山水画的创作过程中，画家会刻意表现人与自然的密切关系，并对人的心性与自然的物性进行细致入微的分析与刻画。这种被现代人称之为“景观意识”的山水画创作活动，也正是符合了现代人在景观设计中所追求的和谐人居观，故而，尽管在现代设计活动中，我们依然能感受到一脉相承的中国的文化。
2.道家、佛家哲学思想对中国传统山水画景观意识的影响
在我国山水画艺术发展史上，除了受到儒家思想的影响以外，同样也受到道家和佛家思想的极大影响。道家思想以其独有的宇宙、社会和人生领悟，提倡自然无为，提倡与自然和谐相处。在哲学思想上呈现出永恒的价值与生命力。中国传统山水画中画家则以观大自然之貌，而得大自然之精神，来做为山水画创作的根本指导思想。主张不局限于同一时空的写实，而是凭借记忆感受去表现景物，力求达到某种“神遇”。在画面上建构一个空灵有趣的艺术效果。宗炳在山水画论中指出的“会心”、“感神”、“神超理行”等观念被看作是佛道合流所形成的山水画美学思想。而佛家的“禅宗”理念，提倡对自然的“顿悟”，领悟其中的奥妙玄机，从根本上解放画家的思想羁绊，创造出更加悠远空灵的山水画作。王维的《叙画》中对于中国传统山水画的概述则更加强调的是突出其主体的内在精神和其客体的某种外在形式，彰显山水的神韵。在现代景观设计中，把这种理念加以渗透，创造具有中国文化符号的山水人居环境，这种把传统融入现实无疑是现代设计走向未来的方向。
二、中国传统山水画造景模式中的景观意识分析
中国传统山水画在追求形式与内容相统一的过程中，其景观意识则一直贯穿着整个画面，创作者往往将理性与感性的结合推向极致。
1.造景的主从关系
一般而言，优秀的山水画作品其所描绘的景观系统都存在主与次的差别，即在空间关系的处理上有主有从。具体地说，有近景、远景之分，近以显巧，中以构景，远以取势。不同的距离层次，有着残、略、详、空之分。所谓残，指的是意境的残留，略是过渡的画面，详是近人的场景，空是所谓能够带给人们联想空间的留白。画面的核心和主体是景物，是画家其内心的感受与情感的表现，近景和中景、虚景和略景的营造，其作用在于对画面意境的延伸，起到烘托主景气氛的景观效果。在北宋范宽的作品中，我们可以充分地印证以上的观点，这种近、中、远，残、详、空、略的构景手法，体现了中国哲学的“有”与“无”的辩证统一关系，可以解释为“有之以为利，无之以为用”的关系结构。
2.人与自然的主从关系
在诸多传统的山水画中，人物的形象动作要素，从整幅画面构图上看似乎居于次要地位，但是，人物的点缀则体现了人与自然观景之间的和谐关系。强调了在以环境为主体的背景下，表现出人物游、思、赏、憩等观景、赏景、借景抒情的客观行为。仇英的《桃源仙境图》中就借助人物的表现，表达了文人内心中希望体会隐居之乐的情怀与思想。从画面上我们可以看到山石矗立，虬松盘绕，乱云飞渡的景象中，隐约可见几位“世外高人”临流而坐。画面借助整体景观上不同构成元素的大小、位置、主次、领域和秩序等等关系协调，最终表达出了人与环境的和谐统一。
3.恰到好处的景观比例
中国山水画在构图造景中，比例关系的恰到好处，不仅可以传递出形式美的状态，而且通过人与物、物与物的物理比例关系，还可以恰当地阐释出人与世界的和谐、共生的哲学关系。中国山水画中的景观尺度，以人体的尺度作为基本的模数参考，采用散点透视法，呈现出多元共存，和谐统一的意境。在创作的手法上，画家追求尺寸的合理与结构的完美统一，最终达到完美的审美效果。画面中的树木、建筑、桥段、人物和山峦，都需要有适当的比例与合理的安排，才能诠释和表达出最为理想的画面效果。
三、中国传统山水画中景观营造手法对现代景观设计的影响
中国传统山水画经过先人不断探索追求的结果，已建立了十分完备的审美系统和与其先适应的表现技法，包括对山水画画面空间的处理、应用方法上都有一套很成熟的理念和做法。
1.远近法
在中国传统山水画产生和发展的过程中，早在魏晋时期，朴素的透视原理就已经出现了。景观意识在实际的绘画创作过程中就已经存在。北宋郭熙的“三远法”，整体画面从下向上体现出景观的高、远之势，带给人们一种深远的感觉，从近山望向远山，主次分明，尺度恰到好处。在清沈宗骞《芥舟学画篇》中，作者表示，山水画有着三个层次的说法，每一层都存在着其特定的尺寸，层层递进，同时层层交相呼应。创作者在对儒家哲学和道家哲学进行融合的过程中，更加注重其景观视点的范围，进而对事物之间的大小和其远近关系进行综合性的判断。而这种远近关系的存在，能够给人以空间的伸展，是营造可居、可游的人居环境的重要保障。
2.空间布白
中国山水画中的留白手法，并非简单意义上的“虚无”，恰当的留白可以引发人们的艺术想象力，使画面产生联想的空间和心理暗示的作用。对于山水画来说，想要打造出极致的景观之美，就要在创作上学会巧妙地使用虚实、疏密的关系。画面结构中的有无、疏密，是山水画景观十分强调的细节，需要在创作中注意到有画部分和无画部分的呼应结合，使得观赏者在空白处发挥想象。最终达到“画之形在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”的效果。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”（清代笪重光《画筌》），就是对这种意境的最好诠释，与疏密、虚实存在着密切的联系。在现代景观设计中，环境中的“布白”我们可以理解做空地的合理搭配，是开放的活动空间，是人们休闲呼吸的气眼。这在现代景观设计是十分重要的考量因素。可见，这种审美意义上的布白，同样有其现实的意义。现实中的人文景观的营造，也同样遵循着“疏密”与“虚实”的审美规律，园林空间所缔造的美景，正是在这样虚实结合、以无为有的创作理念中呈现的。
3.笔墨设色
中国山水画有水墨和设色两种常见的表现形式。墨在传统中往往也被看作为色，唐代张彦远有“运墨而五色具”的说法，后来又有五墨、六彩，说法不一。墨法，归结起来，有浓、淡、破、积、焦、宿几种，运用水墨，达到五色斑斓的效果。中国传统山水画的设色讲究讲求随类赋彩。则根据具体对象的具体情况和要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色，例如宋郭熙所言，水色春绿，夏碧、秋青、冬黑（《林泉高致》），不大注重光线下色彩的复杂变化。山水画的设色，首先要看四时、朝暮明晦的不同，阴阳凹凸的区分，如春天有早春、暮春之别。草色遥看近却无的初春，自然不同于暮春三月郁郁葱葱的草色。在具体处理画面色调的时候，则讲究“相和”、“相映”、“相应”，使画面墨色趋于和谐与稳定之美。
在现代景观设计中，同样注重强调建筑与园林造景在色调上的对比协调关系，不仅在景观主体中的风格样式上得相统一，还要注重软硬、冷暖、刚柔等元素之间相映成趣，形成更加和谐统一，富有情调的人文景观。
总之，中国传统山水画的传承与发展从根本上无法摆脱中国传统的哲学文化的影响，在追求形式与精神相统一的过程中，在构图造景上所要追求的画境的理想，是在中国传统的哲学思想的作用下，以及在文人们的不懈努力中产生。儒家哲学思想的婉约美，道家哲学思想的刚性美，都融进了中国传统山水画的创作过程中。近年来，随着时代经济的飞速发展，国力的不断提升，民族的自信心也随之崛起，中国传统文化也必将成为世界文化的重要组成部分。从传统的中国文化精髓中汲取营养的中国设计也必将深远地影响着世界。
参考文献：
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作者单位：福州大学厦门工艺美术学院
文人山水画分析论文范文第2篇
我国古典园林艺术是人类文明史中非常重要的组成部分，它可以将我国民族文化内涵中优秀的方方面面充分地展示出来。古典园林设计包含了很多古代文人思想和哲学含义，将古代文人思想和时代审美情怀有效地结合在一起，为现代园林设计提供了丰富的设计理念。因此，本文探析了古代文人思想对中国古典园林设计的影响，以指导现代景观设计。
一、中国古典园林设计过程中所包含的文人思想和哲学含义
（一）儒家以孔子为代表的文人思想和哲学含义
在传统文化中，儒家的文人思想和哲学含义一直保持非常积极、正确的入世态度，提出加强个人道德修养、维护国家社会秩序等观点。中国古典园林设计体现出儒家文人思想和哲学含义的内容包括：将古典园林中心、君主大臣和人民的礼制观以及轴线思想这几条线保持在统一水平线上，同时在南方私家园林设计过程中又可以将情境诗画表达出来。
（二）道家以老子、庄子等为代表的文人思想和哲学含义
老子、庄子等是道家思想、文化的主要代表性人物，道家从古至今一直推崇的是自然之道，积极倡导人法地、地法天、道法自然等哲学思想，并且提出了无为思想以及让社会保持自然发展的论点，向往世间万物一直保持自然和谐发展的生活状态。道家的文人思想和哲学含义包含了丰富的古代浪漫主义色彩，中国古典园林设计需要增添很多这方面的色彩。
（三）从外域地区传入中国的佛教所代表的文人思想和哲学含义
我国佛教思想文化主要是通过外域地区流传进来的，而且佛教思想文化还受到儒家思想的影响。因此，我国传统民族文化蕴含一定的佛教思想，佛教思想文化主要提倡的是人与自然融为一体的精神理念，将带有宗教特色的景观和建筑添加到古典寺观园林中，可以让我国古典园林景观设计更加完善，也可以让宗教园林的意义更加完整。
二、中国古典园林设计中文人思想的体现
在中国古典园林的设计过程中，很多文人都会踊跃地参与其中，通过对不同风格、不同意境诗文的运用，对园林起到画龙点睛的作用，进而让园林的境界得到很大提升。对其进行仔细品味，人们从中可以发现很多哲学思想和哲理。在中国古典园林的设计过程中，人们可以采取以下措施，将文人思想有效地体现出来。
（一）设计过程中对园林意境的合理追求
古典园林中体现文人思想的关键之处在于意境的营造，因为文人会把核心部分放在园林意境营造上，这样可以让园林从整体上给人一种非常深厚的文化内涵和高雅的艺术境界，让整个园林景观布置呈现出意犹未尽的感觉，使观赏者感受到来自不同文化艺术的美。中国古典园林在意境方面主要可以分成三个层面：一是将生活中美的情景体现出来，二是将艺术中诗画的意境充分地展现出来，三是将文化思想中美的意境体现出来。这三个层面存在相辅相成的密切联系，其相互融合可以让古典园林的境界更加美妙。
（二）设计过程中重视园林空间艺术
在设计古典园林时，文人通常会加强借景、框景等艺术形式的应用，在现有的园林空间范围内，创造出具有自己特色的景观意境，同时将园林周围所有有利因素充分利用起来，让古典园林的空间设计层次感更加丰富，在整体上给人一种清新脱俗的感觉。例如，在设计苏州园林中的拙政园时，文人就把周围的古代寺庙建筑融入园林中，让人们观赏园林时，可以见到北寺塔这样的著名建筑景观。此外，文人设计古典园林时，喜欢运用虚与实的理念，冲破空间的束缚，让园林呈现出一种虚与实相互交融的意境空间，对比起来更加鲜明立體。
（三）设计过程中重视园林树木花草的设计
古人通过借助树木花草来寄托情感，在设计古典园林时也会受到这一思想的影响，在对园林中的树木花草进行合理分配种植的过程中，也将艺术风格体现出来。首先，文人在很大程度上会受到诗画等方面风格的影响，会选择那种自然属性更加切合诗意的树木花草，以实现植物寄托情感的目的。其次，园林树木花草的设计，可以全面地将园林的意境效果体现出来，古典园林设计除了要满足人们的视觉体验外，还要满足人们听觉和嗅觉方面的体验。例如，在设计苏州拙政园的听雨轩时，文人选择芭蕉这种植被，芭蕉在下雨天被雨水敲打可以营造出一种自然氛围，让人感受到更加丰富的视听盛宴。最后，让园林实现每个季节都有美景可以观赏，古典园林设计选择不同季节的树木花草，但是分配种植的过程中，文人会关注花草树木随着季节变化而产生的色彩变化，让园林景观看上去更加丰富多彩和协调多变。
三、文人思想对中国古典园林设计造成的影响
中国古典园林设计往往以诗文为基础，采用浪漫抒情的方式营造出清雅、富有意蕴的园林意境，让园林每个地方都可以充分地体现出古代文人的思想和文化精髓。文人思想在古典园林立意布局、空间延伸、虚实结合、意境营造等方面都造成了一定的影响，丰富了园林空间，可以寓情于景，让古典园林从整体上散发文学气息，从意境、情境上都可以呈现出非常完美的艺术画面。
四、结语
中国古典园林设计需要加入文人思想，这样才能让园林更具特色，让我国传统文化得到更好的发展。古典园林设计中的文人思想对于我国园林景观发展有着非常重要的作用，人们可以从这些文人思想中找出更多适合现代园林景观发展的意境与风格，让古人的思想文化得到更好的传承，进而更好地推动现代园林景观建设。
（德宏师范高等专科学校）
作者简介：符文涛（1989-），男，云南芒市人，硕士，助教，研究方向：风景园林、艺术设计。
文人山水画分析论文范文第3篇
问题的提出
“新文人画”从提出到现在已有近三十年的时间，在当下中国美术界产生了不小的反响也引发过很多的争论，学术界关于“新文人画”的争论主要集中在两个方面：
其一，“新文人画”的概念是相对于传统文人画提出的，何谓文人画？陈师曾在《文人画之价值》中说：“……画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”陈师曾慧眼如炬、一语中的，但“新文人画”的概念自提出到现在，却一直没有如此明晰的表述，众说纷纭、概莫能是。争论的焦点在于“新文人画”究竟“新”在何处？“新文人画”与传统文人画究竟有哪些本质性的区别？“新文人画”究竟是一种创作观念、一个流派抑或是一种创作风格？类似的问题如果得不到解决，就有理由质疑“新文人画”提出的必要性。
其二，“新文人画”自身概念的模糊，导致了其创作面貌、审美取向的多样性，在某种程度上也导致了其文化处境的尴尬。学术界质疑“新文人画”创作的主要理由即在于，尽管“新文人画”的倡导者意在区别于文人画，但两者之于中国传统文化精神的依附性是共同的，那么在中国传统文化不可避免的面临现代化转型的文化语境里，文人画、“新文人画”是否还有存在的必要与价值？所谓“皮之不存，毛将焉附”；另外一方面，由于部分创作者片面的追逐艺术市场或者自身文化素养的先天缺憾，致使出现了一批笔墨技法粗俗拙劣、审美意蕴消极靡弱的作品，从而进一步加深了他者对“新文人画”的误解。
此次论坛就“新文人画”的问题邀请专家学者展开讨论，意在辨析“新文人画”的价值、梳理“新文人画”的创作，同时希望通过此次论坛引发更多人对这些问题的关注与思索。
—编辑部
柯文辉：今天的“新文人画”，既题不了诗、也写不了词，所以实际上今天的“新文人画”，基本上是非文人画
关于文人画的界定，我希望画文人画的人自己最好先成为文人，然后再画文人画。今天我们的“新文人画”在某种意义上来讲，它的画家群体里缺少文人，因为不读书，所以画里就没有书卷味。“新文人画”画家代表了新中国的文人的水平，在这一点上，“新文人画”也说得通。
传统的文人画家，读书多，看过的画也多，书画基础良好，虽造型能力不是很强，但文人画不受造型能力的约束，所以反而画出一种书卷味或一种拙味，这是文人画吸引人的一个原因。加上题跋钤印，通过题跋诗词展现才情。而今天的“新文人画”，既题不了诗、也写不了词，所以实际上今天的“新文人画”，基本上是非文人画。
文人画有别于作家画。作家画都是专业的，从小受到严格训练，一般是老画匠带着小画匠。他们跟民间画家也读书，也写诗，迟至民国初期也还是这样，在那个年代而言不算难事，很普及。我们现在是以素描、造型能力以及展览的图示和不大会写字的笔墨来创作“文人画”。从某种意义上来讲，也是难为现在的人了。现在有些画家就好像“公鸡下蛋”，他很能叫唤，自夸其能下蛋而且价值万金，叫得很响，但实际上他忘了一条，他没有“卵巢”，这“卵巢”是什么呢？是中国传统文化。
文人画是一种业余的绘画，不是专业的，文人不进画院也不入美协。文人画作者他画不画那两笔都是文人，苏东坡要是不画画也是很好的文人，当然他的画也很好。像“扬州八怪”的画，虽然有文人画的成分，但由于给他们提供生活来源的是扬州商人，从一定程度而言成了他们的衣食父母。艺术市场一旦被趣味低俗的官僚和商人左右，他们会不断干预和改造画家的创作，从而使文人画蜕变为商品画，其文人品格由此消失。画家迎合买家的趣味，买家要什么就卖什么，这就不能称其为文人画了。可以说商品画对文人画构成了损害。传统意义上的文人是要投入很多时间精力去读书的，读书养气嘛。我感到很惊讶的是，上次有年轻人来访，看了我书房里的书说：这么多书，要是看完这些不得了了，我回答一句，很冷：比这个多十倍的书看完了也未必能成学者。现在很多人不读书，我觉得中国得形成一个有忧患意识、博览群书又恫痈在抱的“新文人”群体，然后才会有“新文人画”。
文人画并不能说就是最高的中国艺术形式，但从文人的角度去衡量，它有优于作家画和民间画的地方。像高水平的专业画家如张大千，他也谦称自己画的是作家画，不是文人画。实际上，他的画现在看来已经是很高雅了。
另外，随着汉文化文言文的“上楼去休息”进而退出历史舞台，与它关系密切的文人画能不能重新在中国“一统江山”？我认为是不可能的，今天美院想用素描、写生的观念来造就文人画，就好像用造就工人的方法来造就学者一样，那是不可能的。现在我们的教学陷入技术层面，连艺术层面都不是，它不可能包含人生大道、包含中国画最高层面的思考和提炼。
中国画本质上是以老庄思想这一类世界观为主旨的艺术。中国传统知识分子的知识结构很复杂，他要做官入世他就是儒家，他要做不上官回家以后就会变成道家。他受了打击了，通过画画来排遣，就借重道家思想。等有朝一日做了大宫，他就又会背叛道家思想。
我想，我们今天的教育方式再也教不出以经史子集为基础知识结构的文人了。中国几十年来主张的“中西合璧”的美术教育方针，是因为我们太羡慕西方了。徐悲鸿、李苦禅、李可染、叶浅予、蒋兆和，五位大师浩浩荡荡地到美院去改造中国画。可是结果呢，他们也没改造成功，而中国画也没把他们给改造过来，这就是我们几十年美术教育的缩影。在当代中国历史上，太强调中国画，不能完成宣传任务。在我们以往的意识形态里，“一切艺术都是宣传”，但是不要忘记，并非所有的宣传都是艺术。宣传需要美院的学生去画招贴画、大主题画，这个很正常，但靠文人画去画肯定不行，因用西洋画的标准来衡量，它比例不准确，根本不算艺术品。
中国美术从写实到写意的审美观变迁已逾千年，像秦始皇陵兵马俑、云冈石窟造像等等都很写实，水平也很高。古代中国对写实的手法并不陌生，所以说西洋画的写实路子也没什么神秘可言。
我想，今后对文人画的期望，不应该在诗词歌赋或者简单的笔墨趣味上，而应该说是靠中国传统文化这整棵大树的滋养。文人画家要从传统文化里汲取养分，然后将其融合到自己的作品里，使得其作品表现出中华民族传统文化的某种特征。如果中国画都被西洋画改造了，谁来改造西洋画呢？如果全世界只剩下一种西洋画，你不觉得单调吗？
我认为，文人画作为抒发个人情感、表达自己的人文关怀的艺术形式，有其特殊的作用。元朝以后，由于统治阶级的文化管理制度、画家的社会地位低、汉人不受重用等原因，在这样的社会历史条件下，出现了元代绘画的一个高峰。这一时期优秀的画家们把造型的线条变成了一种抒情的符号，没有相当的书法造诣、没有长期的训练是无法过关的。
今天中国绘画之所以不能震动世界，原因之一在于画家不会写字。这些画家的线条仅仅是个造型工具，其中不包含过多的文化含金量，也不能抒发太多的感情。
这方面呢，我想可以分分工，文人画基本上可以说是文言文的产物，文言文也不必完全废止，白话文不耐读，文言文还可回味。今天全国各类美展的题跋诗词，多不讲平仄格律，就这样的情况还讲什么文人画呢？一个时代的时代精神是该时代人自觉不自觉都无法超越的，也是由后一代人总结出来的，不是当代人自己说了算的东西。
我认为，适当地尊重文人画就是尊重人的个性。一个人拥有一片小小的天地，别人不应该去侵犯他。其实这也是一种人权，一种对人的尊重。世界上所有的艺术，最后还是看你如何对待生命。你对生命，是滋润它、保护它，还是摧残它、削弱它、扭曲它？如果对生命的态度这个问题画家能够解决得很好，美就会通过画家的创造，不仅给读者带来大量快乐和审美享受，也能无限丰富画家自己单调的一生。
（柯文辉，中国艺术研究院研究员、著名艺术评论家）
刘曦林:“新文人画”在精神指向上远离了现代中国的实际，不会成为当代中国画的主流
“八五”美术思潮过后，有一部分美术家，有感于西方的美学思想对中国传统艺术的冲击太大，于是提出“新文人画”，这在当时可以说是一种善意的文化意旨，但不难看出， “新文人画”是带有一种与时代不相合拍的社会心理或者说心理旨归的。这就如同他们自己的理论家所声称的那样，在精神上他们大抵是向后看的。如果较起真来的话，现代的“新文人画”，他应当具有当代文人最积极的、最先进和最具有时代感的精神指向。显然，吃斋、念佛、喝茶这样一种文化情结，这样一种精神指向，根本就不能代表20世纪后期或21世纪即将到来的社会转型的节奏和文化人的代表心态。况且，真正的“文人画”只是一个历史概念，是伴随着中国特殊的士阶层与封建皇权统治之间急遽加深的各种矛盾、冲突之后而产生的一个强化意识表现的流派。就今天而言，既然那个时代已经不复存在了，那个士阶层也不复存在了，“皮之不存，毛将焉附？”于是，这里还牵涉到一个问题，就是就现代中国而言，究竟谁是文人？谁不属于文人？其实，自20世纪30年代起，“文人”的概念已经转换为“文化人”，在延安时期又称“文艺工作者”了。今日重提“文化人”，是特指人文知识分子，是指那些作学问搞著述的学者，他们的画可以称为学者画，有画外修养的补充，别有一番滋味。而当今的新文人画家群中人中又有几个这样的文化人呢？
面对此情此景，“新文人画”的状态如何呢？—他们对传统的尊重是执著的，但我认为，和“现代水墨”一样，“新文人画”因其在精神的指向上从不同的角度远离了现代中国的实际，这就决定了它将不会成为当代中国画的主流，或者只可看作在现代化进程中缅怀传统文人情结的一种亚文化想象。
（刘曦林，中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任）
梅墨生:乏“文”、缺“新”，一味小巧、多种杂陈，怎堪称“新文人画”
中国画在某种意义上说可称之为“人、文、画”—具有浓郁和深厚中国文化精神内涵的绘画。必先有其人、其文，然后才有其画；而文人画又是中国画里的一个品类，特指历代文化阶层所作的画（也包括在朝和在野两大阶层）。文人画包括具有专业训练和绘画功底的、不具备专业训练和缺乏绘画功底两种。前者，艺之功夫与文化修养高度结合，是优秀的文人画，如黄公望、赵孟頫、倪云林、吴镇、八大山人、吴昌硕等皆是。而后者，则属末流之文人画，是平庸文人游戏笔墨之画，故常为人诟病者，理之固然。20世纪初叶，一些文化名人及美术领袖对中国画和文人画、“四王”画的抨击概指此类，虽语多偏激，而其直指症结处不为无由。
随着社会的变化，文化思潮的演变，古代文人阶层已然分解和变换。特别是“新文化运动”以后，对传统文化的摧枯拉朽式反叛成为时尚，“中国画”里的“文人画”也几乎呈倾巢之下岂有完卵之势。因此有“新国画”应运而生、有“合中西于一体之新纪元”呈现。但文化传统，不会因一时时变而蘧断，更不会立马全然转换。所以仍有齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、陈子庄式之“中国画”存在，他们的画不能简单以“文人画”称，他们的画本人视之为“新文人画”—与时代相感应，又具有传统文人之气质。有其人、其文、其画的新意在。但是，20世纪80年代后出现的“新文人画”则参与人员层次类型不一，绘画品质风格水平更是鱼龙混杂，且与齐、黄、潘、陈那一代人的“人”、 “文”之新比，实在乏善可陈。所以，本人虽曾滥竽其间一二次展览，却一直对此提法不尽苟同。我认为这个阵营里有好画家，但并不多，而且参与者松散变化，不具稳定性，尤其是个别代表人物，根本画的不是文人画，更别说“新”了。乏“文”、缺“新”，一味小巧，多种杂陈，怎堪称“新文人画”？
（梅墨生，中国国家画院理论研究部副主任、国家一级美术师）
王孟奇：“新文人画”现象包含了对思想解放的认同、对文化价值的追寻与肯定，也是继陈衡恪对文人画价值的再次思考
“新文人画”最初所秉持的宗旨十分单纯，“不计功利，意在交流”，并无明确文化指向上的分野或限定，纯粹是画家之间的交流。直至1989年春因为部分理论家的参与，使该活动逐步步入他们所拟定的轨道并标注了“新文人画”的标签。由于他们的操持，令该活动产生了广泛的社会影响，也召致了众多的质疑。对参展画家而言，大多都有着各自独立的文化认识及艺术追求，他们更在乎绘画艺术自身的品质，而“新文人画”这个名称在他们眼中似乎并不那么重要，故而在这面大旗下大家聚散自由，大多抱以了若即若离的态度。
来自各方最多的质疑是“新文人画”的概念能否成立？问题的要害在于，当代画家是否还具有文人的身份？理由很简单：现实社会已不存在文人士大夫阶层，何来文人之画？一个“新”字当然更无从着落。不过，把中国的文化问题看得如此简单与绝对不免失之幼稚，以社会身份作简单对应更形同刻舟求剑。中国文人的性灵与情怀，中国文化中蕴含的诸多精神财富难道真的随着时代变迁、随着当下知识分子的低素养低姿态而灰飞烟灭了吗？以往文人所强调的文化修养和精神风骨就再无一丝价值了吗？当然，“新文人画”的画家们对日渐失落的文化精神未必都抱有“不信东风唤不回”的信念，他们的心灵与艺术也不免有时代的烙印，但能注重从传统文化中汲取文化生命并从中享受文化精神的抚慰，虽说难言大志，可这在我们的文化现实中实在是一种无可厚非的文化选择。
有人认为“新文人画”活动应视之为“新文人画”现象，其发生的实质包含了对思想解放的认同、对文化价值的追寻与肯定，也是继陈衡恪对文人画价值的再次思考，也是对数十年中国画教育的检讨。“新文人画”的发生是历史的必然，而“新文人画”活动则为它提供了一个文化的触发点。
（王孟奇，上海大学美术学院教授、博士生导师）
王和平：“新文人画”沿袭传统文人画的境界和笔墨，必将成为这一时代的经典艺术
20世纪80年代后期，“南北方中画联展”改为“中国新文人画展”，每年举办一次，举行了十多年，新文人画展有如此深远的影响，其原因主要有两个方面：首先是由于以西方美学思想为基础的写实绘画和简单模仿西方现代艺术形式的实验水墨的缺陷，使人们产生了对文人画的渴望；另一方面，“新文人画”不是传统文人画，具有很大包容量，参展画家有几种类型：或者以传统文化为基础追求诗书画一体、或者以西方美学为基础以传统笔墨为表现形式、或者摆脱传统笔墨，用彩墨表现东方情趣。事实表明，传统文化的美学精神在新时代将得以发展，将会有越来越多的画家参与文人画研究与创作。“新文人画”沿袭传统文人画的高境界和对笔墨的高要求，必将成为这一时代的经典艺术。
画文人画必须具有“文心”和“文笔”。“文心”是画家的文化修养，画家要追求高境界必须注重文学修养；“文笔”是画家掌握笔墨的能力，文人画要求画家有高技能。画家在长期实践中，应用自己的文化修养将表达的物象形成笔墨结构、并通过“书写”表现出来。现在有的学生虽然有很高学历，但不重视传统文化修养，所以缺乏“文心”；他们书法能力差，笔墨不佳，所以也缺乏“文笔”。再者，当下许多有才华青年画家急功近利，已经不再追求“文心”与“文笔”了……二十多年前“中国画穷途末路论”没有使中国画走向绝境，相反地中国画正在走向繁荣，有的画家也摆脱名利诱惑开始静心地修学，诚心追求艺术，也相信随着人们对生活高品质的要求，新文人画必将得到更多人的推崇。
（王和平，福建省美术家协会副主席）
刘墨：就艺术现象而言，不关注“新文人画”就无法弄清当下国画的创作格局
“新文人画”是对以下创作倾向的反驳：一，西化或现代化的倾向（包括以素描改造中国画，趋向于写实；或者依据西方现代主义的方法，将抽象观念带入水墨宣纸等材料之中）；二，现实主义尤其是长期以来所形成的革命现实主义的倾向；而自从“新文人画”产生以来，经千余年发展而出的最富中国文化特色的笔墨语汇再次回到人们的视野之中，虽然还有大多数的人们一时还不能适应它的“不积极”和“不革命”。
“新文人画”作者虽然风格并不一致，题材也不尽相同，但有一个比较共同的特征：明显地深化了笔墨的表现力，强化了创作者的精神情绪，在笔墨语言上体现为一种只有中国传统文人画才有的率意、恣肆，他们这种借助笔情墨韵来传情的作法，迅速引起了不小的共鸣。尽管作为中国传统文人画非常重要的组成部分，如诗词、古文、书法这一类的修养在许多 “新文人画”作者身上明显地缺失，但在表达超越现实功利的文化精神和人生体悟方面，甚至陶醉于笔墨游戏的做法，却与传统文人画相吻合。就艺术现象而言，“新文人画”无疑是值得关注的，不关注他们，就无法弄清当下国画的创作格局。
（刘墨，文学博士、历史学博士后）
责任编辑：韩少玄
文人山水画分析论文范文第4篇
编者按：正社，全称“正社书画研究会”，是民国时期苏州地区一个自发组成的民间艺术社团。正社筹备成立的时间约在1932年底，正式活动时间为1933年1月至1937年抗日战争全面爆发，是以吴湖帆、张大千、叶恭绰等为代表共同发起成立的，带有维护正统、正本清源的性质目的的书画活动。正社除正常的集会活动，共举办了4场大型的展览活动，对当时的画坛产生了重大影响。本辑3位作者对正社的创作理念、活动形式、创作交流、收藏鉴赏、艺术推广等方面进行了考察，探讨了正社在吴门书画发展中承前启后的作用。本专题在画家资料、作品图片等方面得到了蘇州正社文化研究院的支持。
摘 要：吴湖帆作为正社书画研究会的发起人，凭借自身全面的艺术积淀和深厚的文学素养，带领正社在创作、鉴藏、展览等方面积极发展，使正社在社团林立的民国时期， 成为全国具有一定影响力的书画艺术社团。
关键词：吴湖帆；正社；画展
一、吴湖帆与正社的成立
吴湖帆是20世纪具有多重身份的杰出人物，他既是画家和书法家，又是收藏家和教育家。他虽生活在社会和艺术发生剧变的时代，但很大程度上保留了旧式文人的特征。祖父吴大澂是著名的古文学家和金石书画收藏家。外祖父沈韵初官至内阁中书，善治经史子集，又富收藏。父吴讷士，为苏州草桥学舍主持，擅长书法。家学的熏陶使吴湖帆有了深厚的文化底蕴，对他的影响很大。
吴湖帆生于1894年， 6岁启蒙，7岁在苏州公立第四高等小学读书，课余随陆恢学习花鸟画，并随祖父吴大澂学习钟鼎铭文书法。13岁时进行山水画的临习，并随其同班同学游学日本。1907年吴湖帆进入苏州草桥中学读书。陆恢的弟子罗树敏是吴湖帆的书画启蒙老师，吴大澂与陆恢交往密切，所以罗树敏对吴湖帆倾尽全力栽培。年少时的好学，加上祖辈的栽培，丰厚的家族收藏，为吴湖帆以后在绘画、书法以及收藏等方面的发展奠定了坚实的基础。
1924年，伴随着时局变化，吴湖帆从苏州“瑞芝堂”迁至上海“梅景书屋”定居，并与陈子清合办书画事务所。到上海后他结识了冯超然、赵叔孺。有一次，他携《常丑奴墓志》访赵叔孺，并于赵叔孺书斋中结识了陈巨来。吴湖帆常以书画、碑帖典藏广交朋友，其交游的朋友圈囊括书画界、政界、词曲界等，在当时与张大千、溥心畬被称之为“山水三鼎甲”。吴湖帆31岁移居上海，随后大部分时间都在上海活动，并用“以身养画”的方式立足于上海美术界，并且，在沪期间吴湖帆经常往返于沪苏之间，和苏州的朋友依旧保持紧密的联系。据记载，他多次从沪返苏找王同愈等在苏友人进行书画交流，有时王同愈不在家便当日返回，从不嫌麻烦。
文人雅集是文人交流艺术的重要方式，苏州自明代后一直保留着文人雅集的风尚，民国时的书画社团便是文人雅集风尚的延续。沈周的《魏园雅集图》和仇英的《西园雅集图》等，都是对雅集形式的记录。吴湖帆作为常年生活在苏州的文人，他的大多友人都是从书画交流中结识的，在那时，与友人探讨书画、诗词、收藏等最时兴的方式便是参加书画社团，而这种社团活动形式也为他与友人的交游提供了一个重要平台。
民国时期，国内画家形成多个流派和社团，呈现出百家争鸣的态势。苏州书画界的社团数量在当时居全国第五位，影响较大的有正社、怡园画社、娑罗画社、云社。
正社书画研究会设于吴湖帆苏州的寓所，被当时的画坛誉为“不乏风流儒雅之士，为人文荟萃之区”。从吴湖帆本人的文字记载，可看出正社是吴湖帆与一些关系甚为密切的画家一起商议自发成立的。《吴湖帆文稿》记录，1933年1月6日：“在恭甫处，博山来，作正社画会，与者博山、恭甫、子清、诗初、乐卿、梅邨及余七人。拟加入画家，如王栩缘、邓孝先，吴瞿安、张紫东、潘子义、邓百耐、叶誉虎，须分头接洽。”[1]15这是正社首次举行活动。1934年1月1日：“昨夜回苏度新年，循例祭祖等事。陈少荪、潘子义、彭恭甫等均来，下午至百拥楼观正社展览会。”[1]4827日：“回苏，为正社开画会，天雨又雪，与恭甫同行。”[1]49
除了吴湖帆的记载外，还有朱梅邨在《苏州日报》的《正社成立和活动》一文中的记载：
我跟随舅父吴湖帆先生住在苏州，当时有几位南北名画家和我一起在彭恭甫先生家中或网师园张善孖先生家中，经常碰头或集会。后来发起成立一个画社，名为“正社”，社员中有吴湖帆先生、冯超然先生、张善孖先生张大千先生昆仲、叶恭绰先生、溥心畬先生与我。“正社”先是在苏州写春联，生意还不错。遂后发展到南京开书画会。[2]
从朱梅邨的这一纪录可清楚知道正社的缘起，以及正社的首要发起人。吴湖帆性格温厚，做事认真负责，在苏家族收藏丰厚且自身艺术积淀深厚，所以在画会成立之际，便一致推举由吴湖帆来主持画会工作。在之后的书画聚会中，吴湖帆还邀请一些书法、诗文、词曲家加入，力求正社多元化发展。
书画社团是吴湖帆当时交游的重要方式，他在发起正社书画研究会之前也曾参加过多个书画社团。1927年朱屺瞻、潘玉良等发起成立上海艺苑研究所，吴湖帆、张大千、颜文樑、潘天寿等为该社团会员。1931年中国画会成立，吴湖帆为该画会委员。对于1932年底组织成立的正社来说，吴湖帆的这些经历给正社的成立及后期的运行、发展提供了经验和范本。
二、吴湖帆对正社艺术的影响
在谈论吴湖帆的艺术渊源时，大部分的论者都指出他的艺术成就主要来自对传统的借鉴和学习。“在民国初年的上海，吴湖帆被认为是最标准的继承中国传统之苏州画家。”[3]而吴湖帆用这份“标准的传统”时刻影响着正社的发展。
1.绘画方面
据《正社书画研究会简则》中“关于本社常会每月一次”[4]的记录可知，正社每月举行一次活动，各成员可拿手中藏品和所作画作与其他成员进行探讨。吴湖帆与正社成员张大千、彭恭甫、陈子清等人的书画交流最为密切。《吴湖帆文稿》记载：
一九三三年正月廿七记：晨，吴壁城携王叔明《松壑秋云图》卷，又石田画扇来，款云：“水落溪桥出岸高，乱峰残页晚萧骚。独吟独步夕阳在，一路秋风吹髩毛。沈周。”绝佳。下午陈子清、彭恭甫父子自苏来。午后访张大千。[1]17
二十九日，今晚为消寒画会第四期，在中国画会。陈巨来来长谈。[1]19
《丑簃日记》云：
下午在彭恭甫处正社画会第三集，晤邓孝先、吴兰荪。博山取来《萧敷志》交余。[1]27
《吴湖帆年谱》记载：
2月8日，与叶恭绰、张大千至苏州彭恭甫处，为正社第二期集会。[5]138
3月8日，母亲诞辰，诸亲友来，设宴二桌。下午，在彭恭甫处正社画会第三集。[5]144
六月二十五日（8月16日），正社集会，张大千携笪重光及恽寿平《山水》卷、钱杜《临文待诏稿》册来赏。[5]152
吴湖帆除正社每月固定的集会外，平日与张大千、彭恭甫、王同愈等好友有多次雅集。
正社成立之际，正值吴湖帆绘画风格蓬勃发展之时。1934年，吴湖帆受邀担任故宫评审委员，故宫中名画无数，吴湖帆可以直接窥见前人笔墨之精髓。这次际遇让吴湖帆感受到了“北宗”山水的遒劲、硬朗的画风，对一直在江南生活的吴湖帆来说是陌生和新奇的，这是他绘画风格发展中比较重要的际遇。从此时开始他便对“北宗”开始了探索， 在之后的艺术创作中开始继南融北。
吴湖帆于40岁左右创作的《云表奇峰》是其画风转变的转折点，此画在1936年刊于第37期《美术生活》杂志之《吴中文献特辑》的封面上，是吴湖帆的成名之作。从同时期创作的《雪峰清泉》及1937至1945年创作的《锦绣奇峰》等作品，可以看出吴湖帆突破了当时画坛一味追求西画之风气，以雅腴灵秀、似古实新的面貌实现了风格转变。吴湖帆凭借《云表奇峰》在海上画坛声名大噪。
正社成立之后，组织举办各书画展览，意图打出正社在画坛的知名度。他们于1934年9月9日在北平中山公园举行展览会，并在《北晨画刊》上刊登了吴湖帆的《春云晓霭图》及多位社员的合照和作品照片。北平公园这一展览后，正社社员中增加了一批寓居、定居和工作在北平的名士，如溥心畬、于非闇、杨伯屏等人。该社团首次在北平举行展览，便获得了满堂喝彩，与前期1934年元旦举行的苏州百拥楼正社首展相比，影响是非常大的。
1935年，应南京人士之邀，正社于同年1月1日赴南京举办书画展览。南京正论杂志社为此次展览出版《正论——苏州正社书画会展览特刊》，吴湖帆的《小李将军海天落日图》《少陵诗意图》两幅作品作为此刊配图，文字部分有吴湖帆的《明徐天池草书真迹长卷》《对于现代中国画之感想》两文，并有正社的章程、社员名单等内容。如果说正社在北平中山公园的展览为张大千去北京发展带来了契机，那南京此次展览及《正论》的特刊就更好地印证了吴湖帆正社发起人的身份。
2.题跋、收藏方面
吴湖帆大量的题跋也出现在诸多吴门作品中。他题跋时善于在宏观把握作品风格渊源的基础上，具体指出笔墨独到的特点和某些个人习惯。
1933年7月，吴湖帆对沈周《山水图》扇面题签：
“沈石田真迹。梅景书屋珍藏名箑。”跋云：“石田翁画在明中已赝鼎充市，真迹绝不易得。此箑为先生晚年之作，虽寥寥数笔，弥足珍贵，题字尤苍劲独到。湖帆。”[5]153
又文徵明《山水图》扇页，跋云：
此箑下角有‘朱之赤鉴赏’小印，可知当日声价之重，在明人画箑中有明人收藏印者，百不得一二。[5]153
又唐寅《临流倚树图》扇页，跋云：
六如此箑丰神潇洒，清隽入骨，非天人兼资所能至，盖五十后神来笔也！惟赵鸥波精诣者庶堪仿佛。吴湖帆宝笈。[5]153
在以上题跋中，吴湖帆从绘画市场、画面、印章、鉴藏等方面进行评价，可以看出其题跋内容之全面，涉猎极广。
他对吴门四家的作品也都愿花重金去收藏，如《吴湖帆年谱》中记：“1935年2月28日，以一千元购得沈周题文徵明、唐寅合作的《仿米山水》小幅及王原祁《浅绛山水》四尺整幅。”[5]184这些题跋和收藏也体现了正社书画研究会“中兴吴门书画”这一目的。
同样，吴湖帆也多与正社成员雅集活动时合作并题跋。1934 年《世界画报》报道正社于北平中山公园展览的作品，其中便有吴湖帆《蟾岩飞瀑》、何亚农《山水图》（吴湖帆题字）以及其他正社同仁合作的作品。如《吳湖帆年谱》1934年记：“岁暮，与张善孖、潘博山等合绘《蕉园访友图》，吴湖帆为补芭蕉，题云：‘甲戌岁暮，吴湖帆补绿蕉。’”[5]1781934年记：“七月，与彭恭甫至徐世章处同观黄易《得碑图》册，为之跋云：‘粤观庞氏所藏黄司马《嵩洛》《岱洛访碑图》册。后二年岁在甲戌七月，于濠园先生处得观《得碑图》册，自幸眼福，吴湖帆敬题。同观者彭恭甫。’”[5]162“自幸眼福”是文人画家在艺术交流中的常用语，是他们对极乐至福的一种感受体验的表达。
除了大量的题跋，吴湖帆家族收藏丰富。除了祖父留下的收藏外，妻子潘静淑潘家也是当时苏州的名门望族。《百年墨影——二十世纪苏州美术》一书中记：
吴湖帆二十二岁结婚，其妻是苏州望族潘家的千金潘树春（字静淑）。潘氏祖上喜收藏，其“攀古楼”可藏东南。潘氏过门时嫁资中文物宏富，吴湖帆著名斋号“四欧堂”“梅景书屋”“玉华仙馆”都是捡潘氏奁中之物而命名的。[6]
潘静淑带来的陪嫁加上吴大澂所藏以及母亲继承沈韵初之收藏，使他当时拥有的收藏极为富有。姚悦在《画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴》一文中提道：“吴氏所藏金石书画精品，据不完全统计，大概近1400件，基本上来源可靠。所获一为祖父吴大瀓的旧藏；二为夫人潘静淑女士之丰厚嫁妆；三为沈树镛的旧藏，沈殁后，大量藏品尽归吴大瀓；四就是吴湖帆自己的补充收藏。”[7]他之所以成为远近闻名的收藏家除了本就有的丰厚家藏，还有一原因就是他爱好鉴赏及收藏，并经常与友人探讨。《吴湖帆年谱》中记：“1934年冬日，张大千转赠陈楫《虎丘十二景图》册（十二开）予吴湖帆珍藏。”[5]178
三、吴湖帆的艺术教育思想
正社自1932年底开始至1937年被迫结束，只有5年时间，但是起步正、氛围浓厚、成绩显著。
吴湖帆的艺术精神不仅影响了正社，同样吴湖帆在当时教育弟子方面也是切实践行弘扬传统的思想。正社书画研究会是在各美术观念跌宕起伏，西方美术思潮的冲击下成立的美术社团，当时的美术教育界更是受到了西画思想的冲击。受西方一切以科学性为标准的院校教育的影响，各类美术院校开始设置现代课程，改变了传统中国画师徒授受的教学方式。吴湖帆对美术院校的课程设置的转变并不赞同而且不以为然。
吴湖帆在《丑簃日记》中写道：“学生与老师的教学存在于生活中的点点滴滴，学生亦时常共同聆听老师们对于一张古代书画的品鉴和研究，或者在老师的家中勾勒临摹老师家中的名画。”这样的教学方式没有特定的上课时间和上课地点，也没有特定的教材课程以及考核，一切都是因人而异、因材施教。陆抑非在《纪念吴湖帆诞辰一百一十周年——吴湖帆纪念集》中说道：“吴老师教学生不墨守成规，命题临画，而是因势利导，因材施教。虽有众多学生， 但并不用千篇一律的训练方法。”吴湖帆与潘静淑在上海的梅景书屋，不仅是他们二人的创作艺事的书房，同样是吴湖帆坚守中国传统文化，培养弟子的大学堂。与梅景书屋相似的还有张大千的大风堂，皆以传统教学方式将学习传统中国画与日常生活紧密相连。
吴湖帆在《对于现代中国画之感想》一文中说道：“今固有文化，日益不彰，国画前途，愈形暗淡。政府既乏国画学校之设置， 而醉心欧化者流，对于国画，且方以鄙夷之心理视之。研习者固失所师承，鉴赏者亦茫无标准，于是凡于文化艺术称有声望之人，辄能以肤浅之品评，转移视听。”[8]此话足以表明吴湖帆对当时美术教育学校设置是呈不赞同的观点。陈师曾在《文人画之价值》一文中说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。”[9]此观点同吴湖帆的《中国画之感想》，都是在民国时期探讨对中国画及文人画的观点，都提倡不要脱离传统、摒弃传统，不能失去文人画的人品、学问、才情，更不能使国画失去中国画应有的精神而完全向西画的趋势转变。
吴湖帆在中西碰撞的时代弘扬传统中国画的观点，不仅表现在对当时美术教育学校设置这一问题的探讨上，而且他个人更是身体力行地以师徒授受的方式对所收弟子言传身教，切身践行弘扬中国画这一责任。
民国时期的正社是以吴湖帆为发起人的具有自发性组织的美术社团，自然是受到吴门画风的滋养，而吴湖帆作为苏州人，吴门画风的影响自然而然体现在他的笔墨之中。他继承吴门画派，后又弘扬吴门画风，正是有吴湖帆这种艺术精神，对民国以来的中国美术产生了不可估量的影响。吴湖帆是正社的开创者和领路人，他通过正社这一雅集平台弘扬传统中国画，肩负起振兴中国画的使命。
（作者单位：苏州科技大学艺术学院）
注释：
[1]吴湖帆.吴湖帆文稿[M].浙江：中国美术学院出版社，2004.
[2]朱梅邨.正社成立和活动[N].苏州日报，1988-6-12.
[3]李铸晋，万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海：文汇出版社，2003：35.
[4]闻人.介绍正社[N].北晨画刊，1934-9-8，2（4）.
[5]王叔重，陈含素.吴湖帆年谱[M].上海：东方出版中心，2017.
[6]张继馨，戴云亮.百年墨影——二十世纪苏州美术[M].苏州：古吴轩出版社，2014：113.
[7]姚悅.画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴[J].东方收藏，2014，5（11）：96.
[8]吴湖帆.对于现代中国画之感想[J].正论·特刊，1935：7.
[9]素颐.民国美术思潮论集[M].上海：上海书画出版社，2014：41.
文人山水画分析论文范文第5篇
(一) 明式家具发展的社会环境
明式家具是中国古代家具发展的鼎盛时期, 其辉煌鼎盛离不开明朝当时的社会环境。社会经济的恢复与发展成为明式家具发展的主要条件。经济的繁荣推动了明朝海外贸易的发展, 进口了大量高级木材, 如花梨木、紫檀木、鸡翅木、乌木、红木和楠木等, 为明式家具发展提供了材料保障。
更为重要的是朱元璋将元代手工业者的“终身服役制”改为“轮班”和“住坐”制, 在制度改革和农业恢复的基础上, 明朝手工业也开始恢复。到嘉靖四十年, 轮班匠一律征以白银而不再以劳动力服役, 使得拥有技术的工匠们获得劳动自主的权力和自由支配的生产时间, 在很大程度上提高了生产积极性[1]。政策之下, 明朝手工业发展迅速, 尤其是矿冶、染织、陶瓷、造船等手工业, 家具作为人们生活必需品, 也和其他手工业一样得到了很大的发展。同时人们在生产实践积累的基础上创作了一批专业的书籍, 如《鲁班经》、《髹饰录》、《天工开物》、《长物志》等。这些书籍的出现, 丰富了家具制作理论, 指导了家具设计, 对明式家具的发展起到了推动作用。
(二) 明式家具的特点
王世襄先生曾在《明式家具研究》一书中提出明式家具十六品来表现明式家具的特点, 即简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新[4]。明式家具其生产地域不同, 相应的制作手法、家具风格等也有所不同, 根据不同的生产地域, 明式家具可以被称为“苏作”、“广作”、“京作”、“宁作”等, 其中最能够代表明式家具精髓的是“苏作”家具。“苏作”家具又称苏式家具, 是以苏州为中心的吴地一带的家具风格。明朝中后期, 经济的繁荣使得人们开始大兴土木, 建造了大量的私家园林, 尤其是苏州一带, 如拙政园、网师园等等。当时的家具也随着园林建筑的特点发生了变化, 出现了成套家具的概念, 家具风格也追随园林自然恬淡的特点表现出简约、质朴、自然的特质。
苏式家具的特点表现为朴素大方、线条流畅、格调高雅、用料精细、造型简练、结构合理、比例适度、榫卯精密、雕刻及线脚处理得当[2]。其鲜明特点的形成受到了吴地文化的深刻影响, 吴地文人的文学修养、审美主张甚至是生活方式直接地在苏式家具中有所显现, 使得苏式家具具有丰富的文化内涵和令人赏心悦目的艺术韵味。
二、吴地文人士风的形成
明朝初期, 文人士大夫开始寄情于山水田园, 开始关注日常的生活起居和日常器物之中, 将文人的审美情趣和文化理念带入生活中, 沉浸于书法绘画、园林造物、家具设计制造等, 营造文人生活的质朴恬淡。
当时, 以苏州为中心的吴地一带由于远离明朝中央集权的控制且经济富庶民风开放, 成为了一个文人聚集的文化中心。苏州也是“吴门画派”的发源地, 沈周、文征明、唐寅、仇英被称为吴门四家, 也是寄情山水的吴地代表文人。他们远离朝堂纷争, 寄情山水园林, 将精神寄托于书法绘画之中, 创作了许多著名书画。比如文征明晚年所画的《万壑争流》图, 整幅画重山层叠, 风格幽深, 强烈地表现出他在仕途中饱受挫折只能避居山水远离现实纷扰的绝望与无奈。因此, 与文徵明一样怀有抱负而郁郁不得志的失意文人齐聚吴地, 他们吟诗作画、游园赏景、鉴赏宝物, 将日常起居生活经营地悠然恬淡、精巧细致。他们所提倡的雅致的生活方式和审美标准主导了吴地文化的发展方向, 形成了自然、洒脱、质朴、含蓄、内敛的吴地文人士风, 对于当时当地的审美取向产生了深远的影响。
三、吴地文人士风在明式家具的体现
(一) 文人观念的转变
当时吴地汇聚了大量优秀的能工巧匠, 他们不仅拥有卓越的手工技艺, 而且明朝匠役制度的改革也使得他们的社会地位得到了很大的提高。同时, 以王阳明为代表的心学对明朝政府所推崇的程朱理学发出了挑战, 使得当时文人士大夫的思想开始发生变化, 吴地文人也渐渐开始突破尊卑观念, 如张岱、李渔、仇英等, 他们对待工匠的态度逐渐变得非常开明, 十分乐于与工匠进行思想与技术的交流。在交流的过程中。文人学习了相应的制作技艺, 并在动手实践过程中得到了家具设计的灵感。而工匠受到文人的艺术熏陶, 其文化素养与审美情趣也得到了很大的提升, 当时的工匠也晋升为能够表现文人意匠的“雅工”。这一时期, 优秀工匠与文人思想开始交融, 工匠艺术与文人艺术得到了良性的配合, 使得明式家具既具有精良的做工, 又具有文人气质。
(二) 文人对家具设计的参与
除了与工匠交流之外, 由于自身兴趣、生计需求等因素, 越来越多的吴地文人也开始间接或直接地参与到家具设计中。文人结合自身对雅致生活的追求、对器物的审美标准, 他们设计出各种家具图样, 然后交给技艺高超的工匠进行制作, 文人思想与工匠技艺的融合成就了明式家具。在设计时, 文人往往会把自己的文化理念、审美情趣融入到家具设计中, 从而使明式家具具有自然、简练、宁静、古朴、含蓄的文人审美特征。
比如, 文震亨在《长物志》中, 记录了一件极可能为其自己设计的、具有明确的保健功能家具“滚凳”, 他详细记录了滚凳的形制为:长二尺、宽六寸、高如常, 用乌木制成。用脚踹轴, 便可来回运动双脚, 起到活血化瘀的功效[3]。再比如, 李渔在《闲情偶寄》中, 根据四季气候的变化, 从日常生活的体会中, 发现常坐的椅子仍有可以设计改进的地方, 因此亲自动手设计并制作了分别供冬夏使用的“暖椅”和“凉杌”。唐寅的摹本《韩熙载夜宴图》中, 以自己的审美理想, 对韩府的家具形制与陈设尤其是屏风的装饰做了细致的修改。比如第一段描绘侍女向韩熙载禀报来客的场景中, 唐寅增绘了一件有山水画的大折屏, 左侧增加了一张方桌, 大折屏的右侧又添一件宋锦座屏。从这些明代文人对家具的改良与设计中可以看出, 文人的参与使得明式家具的审美标准得到提高, 体现出了文人雅致的生活情趣。
(三) 文人审美的追求
文人通过家具等器物, 来体现文人士大夫阶层在精神审美、生活方式等方面的追求。吴地文人选择避居山水, 实际上是选择了这种生活方式背后的所体现的在现实与理想间折中的生活态度。也就是既要超越凡俗之累, 又不弃世绝尘;既追求道家的逍遥自由, 又不反抗儒家的正统生活;既能藏身于山水的自然之乐, 又不匿迹与纷繁的城市之地[1]。这种生活态度使得文人的家具设计不只遵从于超凡脱俗的人性, 也考虑了社会的正统礼法。也就是说, 明式家具设计既有以人为出发点的细致考虑, 又有不失文人气质的稳重端庄。比如明式家具中座椅靠背板的设计, 靠背板通常呈S型曲线, 且略向后倾斜, 符合人脊柱弯曲的人机工程学。但与现代家具设计中的人机工学相比, 靠背板的倾斜角度偏小, 人坐着时需“正襟危坐”, 远远没有达到人最舒适坐姿时的角度。从中可以看出, 明式家具在设计时考虑到了人体坐姿的舒适性, 但并没有一味地以实用舒适作为设计的标准, 而是同时考虑到了当时人们“正襟危坐”的社会礼法要求, 是设计者在舒适性与社会礼法之间的折中选择, 与明代文人士大夫的生活态度相契合。
四、吴地文人士风在明式家具设计中的思考
明式家具所表现的不仅是作为器物本身体现的艺术美感, 更是吴地文人士风的缩影, 是吴地文人远离朝堂寄情山水的洒脱, 体现了吴地文人的文化内涵与审美情趣。而明式家具在现代家具设计中的应用不只是像提炼、重构传统明式家具造型元素等外在形式及功能的借鉴, 更是要理解和把握明式家具所反映出的文人气质, 体现吴地文人所崇尚的自然、质朴、含蓄、内敛的意蕴。
摘要：明式家具是中国传统家具发展的鼎盛时期, 其中以苏州一带为中心的吴地生产的“苏作”家具最能代表明式家具的精髓。“苏作”家具的特点表现古朴大方、造型简练、结构合理、榫卯精密, 体现了深厚的艺术审美和文化内涵。苏式家具的这种文人气质正是由于吴地文人士风的影响, 吴地文人把他们的审美情趣和文化追求融入到日常器物与家具设计, 体现吴地文人所崇尚的自然、质朴、含蓄、内敛的意蕴。
关键词：明式家具,吴地文人士风,家具设计
参考文献
[1] 袁梦妮.明式家具设计中的文人审美情趣研究[D].清华大学, 2008.
[2] 盛春亮.明式家具成因研究[D].长沙:中南林业科技大学, 2015.
[3] 王勇.吴地文人对明式家具的影响探究[D].南京:南京师范大学, 2013.
文人山水画分析论文范文第6篇
摘 要：杭州西湖有着深厚的历史积淀，众多艺术家栖居在此，通过作品为人们展现西湖之美。20世纪，文化艺术交流融合，西方绘画思想对中国画创作产生了一定影响，有着留学经历的林风眠在创作中也呈现出了独具特色的绘画风格。对比林风眠与陆俨少西湖题材的作品，对比研究两人作品的创作初衷、笔墨语言、色彩语言和画面构成，分析两人作品的艺术特征，为当代山水画创作提供更多思路。
关键词：林风眠;陆俨少;山水画
民国时期，中国的传统文化受到了西方文化艺术与思想的冲击，中国大批学者走出国门，到世界各地交流学习，西学东渐成为当时的一种潮流。学成回国后的专家学者为人们带来新思想、新理念，推动社会的发展和进步。在这样的背景下，艺术家们尝试将西方的艺术精神和理念融入中国画创作，使作品展现出别样的意境，创新传统绘画作品的画面形式。在中国画中融入西方的艺术思想，能够创新山水的表现语言与绘画形式。
杭州西湖是艺术家们尤为钟爱的地方，创作于此地的文学艺术作品有很多，这些作品都蕴含着江南的诗意生趣和西湖风韵。西学东渐思潮的兴起影响着大批艺术家，西方的绘画思想影响着中国传统绘画的表现形式，江浙一带的人们较早接触外来文化，因此取材于西湖的作品逐渐出现了新的表现形式。创作者深入观察城市生活，结合传统哲学中的意象审美，通过笔墨语言、色彩语言、画面构图等将城市景观融入中国画创作。林风眠与陆俨少对杭州西湖有着不同的情感，笔者对比研究两人西湖题材的山水画作品，了解不同作品的艺术面貌与特征，为当下艺术创作提供更多的思路。
一、创作初衷
20世纪是文化艺术交融的时代，艺术家们结合实际，力图探索一条适合中国艺术发展的新道路。艺术来源于生活，并高于生活，艺术创作离不开艺术家对生活的理解与感知。林风眠毕生致力于艺术教育与绘画创作，学贯中西，是中国较早对绘画进行改革的艺术家。林风眠将中西融合的思想融入中国画，在吸收中国传统绘画营养的同时，又借鉴西方的艺术精华，赋予中国画时代意义，创造出独特的艺术风格。陆俨少是上海嘉定人，擅长山水画，尤善发挥用笔效能，表现浩渺烟云与自然山川的不同形态。陆俨少的作品墨色变化丰富，虚实相间，线条灵动流畅，刚柔相济，独创一格。林风眠与陆俨少都是20世纪杰出的艺术家，在中国画创作上有较高的艺术造诣。
忆江南，最忆是杭州;忆杭州，最忆是西湖。1928年，林风眠受到蔡元培的赏识，结缘杭州，被聘任为中国第一所高等艺术学府的院长。林风眠致力于艺术教育与创作，他对教育的新理念和对艺术的追求得到了人们的广泛认可。在杭州生活期间，林风眠十分喜爱杭州西湖，离开杭州后，他对西湖仍有深刻的印象，他所创作的西湖题材绘画作品大多数是源于对西湖的回忆。十余年的杭州生活，西湖美景早已深深印入林风眠的脑海，西湖畔、苏堤旁承载着他的记忆。离开杭州后，林风眠在上海、香港等地也创作了一批关于西湖题材的山水画作品。从作品中可以看出，林风眠对西湖四季的美景记忆犹新，他的作品为观者打造了一个宁静优美而又绚丽多彩的世界。
陆俨少对西湖的描绘主要以记录的形式进行，他虽然常到南北各地写生、创作，但他的作品中对西湖风景的描绘较少。1962年，陆俨少被调至浙江美术学院（后更名中国美术学院）进行山水画课程的教学，从此与西湖结缘。在无课时，陆俨少常到虎跑泉、石洞屋等处品茶读书，平日里他就住在西湖旁，每日与西湖的云山相伴，并留下了一些独具个人特色的艺术作品。陆俨少在任教期间，每至假日，常约上三五好友到西湖边或苏堤等地欣赏美景，颇得清闲雅趣。从陆俨少1963年所作的《西湖三人游图》的款识中，可分析出他所描绘的是与好友的西湖游记，作品具有独特的审美意境，体现了陆俨少对西湖的喜爱。1964年，陆俨少创作了一幅《西湖图》，题款记录：“甲辰五月十九日，雨中至湖上，既饭于灵隐，旋返至耕云寓居，就其床榻午睡片刻。醒后有偶然欲书之意，遂作此图，以志鸿爪。晚间相约共入城，聆赏革命歌舞也。”这是陆俨少雨中漫步西湖，午后所创作的一幅作品。从题款上不难看出陆俨少有着深厚的人文情怀，西湖题材的作品展现了他对西湖的真实情感和对自然的理解。
二、笔墨语言
笔墨语言在中国画中占有非常重要的地位，是构成中国画的基本要素。林風眠于1977年创作了《西湖》，画面中融入了中国大写意的精髓，观者在欣赏《西湖》时能够明显感受到该作品与传统绘画的不同之处。《西湖》尺幅虽小，但景色层次丰富，林风眠所画的柳树、船只等均是经过高度提炼概括后的形象，他用极其简约的线条表达着丰富的内涵，强调表现性，注重个性的表达，具有笔墨意趣，这一点与陆俨少的创作观点一致。林风眠将中国水墨酣畅淋漓的特点融入作品，他的西湖题材系列画作蕴含着对江南水乡的思念之情。
在陆俨少的山水画中，意境与笔墨语言有着独特的韵味和审美表现，“笔墨当随时代”是明末清初画家石涛提出的绘画艺术理论，该理论在陆俨少的作品中有所体现。艺术贵有生命力，中国画强调笔墨语言，陆俨少不仅沿袭了传统的笔墨语言，又在此基础上突破创新，改变了传统中国画的表现方式，用自己独特的表现手法营造西湖氤氲之景。陆俨少较为重视作品的写意性，中国画的写意是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是与西方美学不同的另一种美学体系，包括从经营意象、塑造形象到表现思想主题的整个创作过程，因此，不能简单地将写意当作一种绘画技法。西方的艺术思想传入中国后，中国创作者对块面关系、黑白灰关系也有所探索，对墨块与线条的编排极其独到，运用的笔法细腻且浑厚。从对云气的表达上不难看出陆俨少书法用笔的意味性较强，线条有枯润之感，笔松而不散，点线疏密得体、错落有致。陆俨少对墨法的运用也较为重视，讲究用墨光润，他强调用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴。此外，陆俨少擅长对绘画整体气势的把握，他用水墨营造出氤氲的气息和空灵的意境。
三、色彩语言
有着留学经历的林风眠热衷于野兽派、印象派与表现主义，在莫奈、马蒂斯、莫迪里阿尼等众多西方艺术家的影响下和浓厚西方艺术氛围的熏陶下，林风眠的创作风格逐渐发生变化。林风眠将西洋绘画技法与中国水墨相结合，强调画面的现代性，并创新传统山水画作的表现形式，在色彩的运用上富有个性。林风眠的西湖系列绘画作品中色彩对比较为强烈，展现了杭州西湖的活力。林风眠在创作时融入了西方油画色彩，在色彩表达上，他的作品多以一种颜色为主色调，或偏重冷色，或偏重暖色。明亮的黄色与清新的绿色在林风眠的作品中较为常见，对比色能够给人带来强烈的视觉冲击。林风眠的创作手法与传统中国画的创作手法不同，林风眠更追求主观情感的表达和画面的整体性。林风眠将西方现代的光影法则用于中国画创作，观者能从他的作品中感受到法国印象派对他作品的影响。林风眠运用墨彩结合的创作手法，打造水面上的倒影与斑驳的光影，并使二者具有独特的美感。墨彩结合的手法极大地丰富了中国画的色彩表达方式，使中国画作品具有极强的生命力和时代特色。色彩与光影的配合，再加上山水画的构图，是林风眠独特的绘画语言。不同的色彩传达的内心情感也不同，林风眠的西湖系列绘画作品体现了他对西湖四季变换的感受，以创作抒发胸中之意。
陆俨少作品中色彩的运用具有独特的艺术风格。与林风眠的用色方法不同，陆俨少对画面整体设色较为浅淡，色彩以浅绛为主，赭石色与花青色为配色，画面沉稳大气。陆俨少注重内在情感的表达，他通过墨色的浓淡、枯湿的变化进行创作，色彩在整体画面中仅起到辅助与衬托的作用，即强调墨中有色，色中有墨，单纯中且见丰富。以《西湖图》为例，画面整体以冷色调为主，远处加入了一些赭石色，前后形成冷暖对比，且对比较为柔和，营造出一种宁静、清新典雅且空灵静远的意境。
四、画面构成
画面构成影响着整个作品的气息与视觉表现。林风眠学养深厚，学贯中西，他早期在法国学习绘画，观者能够从他的西湖绘画作品中感受到探索与创新。形式语言在创作中是不可或缺的，林风眠擅于研究画面的形式，注重探索并创新艺术形式，他作品的画面效果具有很强的装饰性。林风眠的作品多采用平远式构图，增加了画面的张力与表现力，他通过线条的疏密、节奏变化使画面具有空间感，并创新中国画中传统的构图方式，注重作品的写意性，从而向观者传递内心的真实情感。
林风眠的另外一幅绘画作品《西湖秋色》，取景于苏堤两岸，创作者将亭子作为前景，将苏堤作为中景，整体采用平远的构图方式，拉开画面的远近层次，从而开阔观者的视野，这是传统山水画中常见的构图形式。林风眠的西湖风景画大多源于他对此地的回忆，因此，他擅于先对各种物象进行组合编排，然后进行创作。在现实中，亭子与堤岸或许是在同一水平线上，但在林风眠的作品中，为了画面需要可以自由排布心中之景。林风眠对待东西方艺术有着自己独到的见解，他提倡将西方的客观理性与中国的主观感性相结合。林风眠的绘画作品中融入了大量中西方绘画艺术元素，他通过点线面的结合、黑白灰的排布进行创作，既吸收了西方绘画艺术独特的表现形式，又保留了中国绘画艺术的水墨韵味，可以说，林风眠拓展了中国绘画艺术的表现形式。
经营位置即构图，每位艺术家对构图都有着自己的理解。构图形式多种多样，有传统的构图形式，有装饰性的构图形式，也有中西融合的构图形式。陆俨少的《西湖图》具有很强的画面构成感，大多数艺术家画西湖时通常采用平远式构图，以展现西湖宁静之美，而陆俨少却选择了一个俯视的角度取景，好像要将西湖周边均纳入画面。陆俨少认为山水画的章法首位即取势，不追求形似而求其气。陆俨少在表现远景时采用留白法，注重繁简虚实的变化，营造画面的空灵感。云气的飘渺变化与前景中山石树木的繁复细致形成了鲜明的对比，并互相呼应。由此可以了解到，对西湖题材的作品，陆俨少以独特的视角为人们展现了西湖豪放的一面，也为清幽平远的西湖风景绘画带来了一丝新鲜的气息。在当代艺术创作兼收并蓄的背景下，山水画创作者要在山水间寻求创作灵感，创新艺术的表现形式，使作品体现出时代性与地域性。
五、结语
中国传统绘画的最高境界并不是对人物、山水或花鸟形象的逼真描绘，而是创作者内心世界的表达与情感的传递。不同时代，不同艺术家在西湖的际遇不同，因此，他们笔下的西湖风景作品融入了不同的艺术特色，具有不同的面貌，这也使得西湖绘画作品的表现形式与内涵更加丰富。在中西文化碰撞交融的时代，林风眠表达的是清新而富有活力的西湖，陆俨少则展现了西湖壮阔的一面。陆俨少在山水画艺术创作中独树一帜，他的笔墨语言透露着空灵与真实，具有很強的造境功力，他以独特的角度为观者展现了西湖的别样风貌。通过分析林风眠和陆俨少的作品，可以发现从不同角度入手创作出来的作品会被赋予不同的内涵。中国绘画在发展的过程中，不同时期的绘画创作者不断思考并创新，使得艺术作品始终保持强大的生命力。在当前传统艺术与近现代艺术交织的环境下，面对相同的景色，创作者要善于思考，吸收优秀的艺术表现形式，并探索新的艺术创作手法，最终选择适合自己的绘画语言进行创作。此外，创作者在创作时要融入自己的思想感情，使作品具有打动人心的力量。
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作者单位：
河南科技大学艺术与设计学院