文人画艺术与民间艺术论文范文第1篇
我国古典园林艺术是人类文明史中非常重要的组成部分，它可以将我国民族文化内涵中优秀的方方面面充分地展示出来。古典园林设计包含了很多古代文人思想和哲学含义，将古代文人思想和时代审美情怀有效地结合在一起，为现代园林设计提供了丰富的设计理念。因此，本文探析了古代文人思想对中国古典园林设计的影响，以指导现代景观设计。
一、中国古典园林设计过程中所包含的文人思想和哲学含义
（一）儒家以孔子为代表的文人思想和哲学含义
在传统文化中，儒家的文人思想和哲学含义一直保持非常积极、正确的入世态度，提出加强个人道德修养、维护国家社会秩序等观点。中国古典园林设计体现出儒家文人思想和哲学含义的内容包括：将古典园林中心、君主大臣和人民的礼制观以及轴线思想这几条线保持在统一水平线上，同时在南方私家园林设计过程中又可以将情境诗画表达出来。
（二）道家以老子、庄子等为代表的文人思想和哲学含义
老子、庄子等是道家思想、文化的主要代表性人物，道家从古至今一直推崇的是自然之道，积极倡导人法地、地法天、道法自然等哲学思想，并且提出了无为思想以及让社会保持自然发展的论点，向往世间万物一直保持自然和谐发展的生活状态。道家的文人思想和哲学含义包含了丰富的古代浪漫主义色彩，中国古典园林设计需要增添很多这方面的色彩。
（三）从外域地区传入中国的佛教所代表的文人思想和哲学含义
我国佛教思想文化主要是通过外域地区流传进来的，而且佛教思想文化还受到儒家思想的影响。因此，我国传统民族文化蕴含一定的佛教思想，佛教思想文化主要提倡的是人与自然融为一体的精神理念，将带有宗教特色的景观和建筑添加到古典寺观园林中，可以让我国古典园林景观设计更加完善，也可以让宗教园林的意义更加完整。
二、中国古典园林设计中文人思想的体现
在中国古典园林的设计过程中，很多文人都会踊跃地参与其中，通过对不同风格、不同意境诗文的运用，对园林起到画龙点睛的作用，进而让园林的境界得到很大提升。对其进行仔细品味，人们从中可以发现很多哲学思想和哲理。在中国古典园林的设计过程中，人们可以采取以下措施，将文人思想有效地体现出来。
（一）设计过程中对园林意境的合理追求
古典园林中体现文人思想的关键之处在于意境的营造，因为文人会把核心部分放在园林意境营造上，这样可以让园林从整体上给人一种非常深厚的文化内涵和高雅的艺术境界，让整个园林景观布置呈现出意犹未尽的感觉，使观赏者感受到来自不同文化艺术的美。中国古典园林在意境方面主要可以分成三个层面：一是将生活中美的情景体现出来，二是将艺术中诗画的意境充分地展现出来，三是将文化思想中美的意境体现出来。这三个层面存在相辅相成的密切联系，其相互融合可以让古典园林的境界更加美妙。
（二）设计过程中重视园林空间艺术
在设计古典园林时，文人通常会加强借景、框景等艺术形式的应用，在现有的园林空间范围内，创造出具有自己特色的景观意境，同时将园林周围所有有利因素充分利用起来，让古典园林的空间设计层次感更加丰富，在整体上给人一种清新脱俗的感觉。例如，在设计苏州园林中的拙政园时，文人就把周围的古代寺庙建筑融入园林中，让人们观赏园林时，可以见到北寺塔这样的著名建筑景观。此外，文人设计古典园林时，喜欢运用虚与实的理念，冲破空间的束缚，让园林呈现出一种虚与实相互交融的意境空间，对比起来更加鲜明立體。
（三）设计过程中重视园林树木花草的设计
古人通过借助树木花草来寄托情感，在设计古典园林时也会受到这一思想的影响，在对园林中的树木花草进行合理分配种植的过程中，也将艺术风格体现出来。首先，文人在很大程度上会受到诗画等方面风格的影响，会选择那种自然属性更加切合诗意的树木花草，以实现植物寄托情感的目的。其次，园林树木花草的设计，可以全面地将园林的意境效果体现出来，古典园林设计除了要满足人们的视觉体验外，还要满足人们听觉和嗅觉方面的体验。例如，在设计苏州拙政园的听雨轩时，文人选择芭蕉这种植被，芭蕉在下雨天被雨水敲打可以营造出一种自然氛围，让人感受到更加丰富的视听盛宴。最后，让园林实现每个季节都有美景可以观赏，古典园林设计选择不同季节的树木花草，但是分配种植的过程中，文人会关注花草树木随着季节变化而产生的色彩变化，让园林景观看上去更加丰富多彩和协调多变。
三、文人思想对中国古典园林设计造成的影响
中国古典园林设计往往以诗文为基础，采用浪漫抒情的方式营造出清雅、富有意蕴的园林意境，让园林每个地方都可以充分地体现出古代文人的思想和文化精髓。文人思想在古典园林立意布局、空间延伸、虚实结合、意境营造等方面都造成了一定的影响，丰富了园林空间，可以寓情于景，让古典园林从整体上散发文学气息，从意境、情境上都可以呈现出非常完美的艺术画面。
四、结语
中国古典园林设计需要加入文人思想，这样才能让园林更具特色，让我国传统文化得到更好的发展。古典园林设计中的文人思想对于我国园林景观发展有着非常重要的作用，人们可以从这些文人思想中找出更多适合现代园林景观发展的意境与风格，让古人的思想文化得到更好的传承，进而更好地推动现代园林景观建设。
（德宏师范高等专科学校）
作者简介：符文涛（1989-），男，云南芒市人，硕士，助教，研究方向：风景园林、艺术设计。
文人画艺术与民间艺术论文范文第2篇
时下书画艺术家气魄。胆识皆非前人可比，才大如海，笔健如橡，挥毫泼墨皆成鸿篇巨制，自然亦售价不菲。伟大的时代应当出现伟大的作品，然而伟大并非巨大，时下书画家的作品尺幅越来越大，主要原因恐怕是与以平尺论价格的商业惯倒和市场炒作有关。
一、以平尺定润格
润格是指书画篆刻艺术家出售作品的价格标准。因此，又称润例，润约，笔单等。中国古代的书画艺术家是不屑言利的，特别是文人画成为画坛主流以后，文人书画家尤其不愿公开卖书画，唯恐世人以画匠视之。但是书画家无以为生，自然要卖书画。明代大画家徐渭晚年穷困潦倒，常得友人接济，徐渭便以书画相赠，其他书画家也一定会卖画，只不过没有公布润格或者没留下有润格的记载而已。
有据可查的公开润格始于清初人戴易。戴易的一位老友去世无钱安葬，他便在戴家宅门贴出告示，为人写字，一幅收一两银子，以戴易的名声和书法，很快卖出40多幅，筹银购地安葬老友，同时留下了书画名家公开润格的先例。戴易以降，书画家的润格大约有三种形式：
其一，根据作品的大小定润格。
清人郑板桥被罢官以后，在扬州城里以卖字画为生，并刻石公开润格：大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子，斗方五钱。凡送礼物，食物，总不如白银为妙。
近人吴昌硕在上海时亦以卖画为生，或因时代进步或是性格使然，吴昌硕的润格比起郑板桥就详细多了，堂匾二十两，楹联三尺五两、四尺六两、五尺八两、六尺十二两，横，直幅三尺十四两，四尺十八两，五尺二十四两六尺三十二两。条幅视整张减半，琴条六两。纨，摺扇、册页每件四两，一尺为度，宽则递加，除纸幅大小之外，吴昌硕又根据所画内容确定了变通润格，山水视花卉倒加三倍，点景加半，金笺加半，篆与行书一例，刻印每字四两，题诗、跋每件三十两。外加磨墨费每件二钱，而且银两与大洋的折算比例为“每两作大洋一元四角”。
其二，根据所画物象定润格。
著名画家郑午昌以画大白菜著称于世。1944年，郑午昌在上海永安公司举办“卖菜画展”，作者以画中大白菜的颗数论价，一百幅大白菜画竟在一周之内全部售出。
著名画家齐白石早年卖画，也曾以所画瓜果鱼虾的数量计价。有人与齐白石讲定润格后请画大虾齐白石画完以后，此人请白石老人再饶一只，白石心中不悦却未加拒绝，随即再画一虾，全然无前虾神气，来人不懈，白石说这是死虾，不在价钱之内，就算免费附送吧。
齐白石晚年不再以所画物象计价，润格为“山水，人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画，指明图绘，久已拒绝。”只花卉，花卉条幅，二尺十元三尺十五元、四尺三十元，以上一尺宽；五尺三十元，六尺四十五元、八尺七十二元，以上整纸对开……
其三，根据书画平尺定润格。
当代画家陆俨少为应付来自各方的索画者，1990年公布润格如下，山水画每平方尺一千五百美元，山竹梅花，每平方尺五百美元，书法对联，每幅四千港币，立幅，每平方尺二千港币；题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议。匾额，每件六干港币，书法手卷，每平方尺三千港币。以上价格为作者净得数，所有调节等税都由求者承担。
陆俨少的润格主要有以下特点：
1、以美元和港币计价；
2、既有以平尺计价，也有以件数计价；
3、申明所得收入为税后收入，作者应纳税额由求购者承担。陆俨少以八十一岁(1990年)高龄尚能与时俱进，具有较强的纳税观念，在此前的书画家润格中是绝无仅有的。
书画作品或以件数论润格，或以尺幅大小论润格，或以平尺论润格，本无可厚非。大画与小画相比，书画家花费的功夫和使用的材料相差许多，书画尺幅大小自然是左右售价的重要因素之一，但并不是唯一。民国年间中国早期油画家的画作大多尺幅较小，却体现了画家对生活与艺术的深刻理解和执著追求，具有强烈的创造力和感染力，谁会因其尺幅较小而否定其蕴含的艺术价值呢?
二、大画拒绝炒作
就大尺幅书画作品的功能，流向，需求而言，市场炒作的空间并不大。
大尺幅书画作品，其一是楼堂馆所装饰悬挂，如人民大会堂落成后，傅抱石，关山月合作《江山如此多娇》，至今仍悬挂在人民大会堂北门二楼中厅。这些大画一般是根据楼堂馆所的功能定位和特定要求而量身定做的，特别是中央或地方政府的标志性或者纪念性建筑，其悬挂的艺术作品尤其是名家名作，一经悬挂很少更换。这些楼堂馆所悬挂的书画作品属国家或者单位所有，个人无权占为己有，更不能上市交易。个别因管理不善而流入市场的是极少数。这些作品按理说没有炒作的空间。
其二是美术馆、艺术馆。博物馆购藏或展出。现有美术馆、艺术馆，博物馆绝大多数是国家投资建设向社会公众提供文化服务的公益文化场所，虽然近年来国家经济形势很好，一些地方财力雄厚，但是，国家和地方财政用于购买馆藏艺术品的总体投入有限，不可能以市场价格大量购置书画作品。其他以企业和民办非企业的形式开办的民间美术馆，艺术馆、博物馆方兴未艾，近期内不会大幅增多，因此，炒作空间不大。
然而时下画坛书画作品尺幅越来越大，主要原因是以平尺论价格和市场的人为炒作。以平尺论价格是使艺术家越画越大的直接诱因。艺术家创作美术作品，首先是根据主题、题材和构图的需要决定作品尺幅的大小；其发是根据订单或客户需求，市场走向决定作品尺幅的太小。有些作品既可以画大，也可以画小，就两者所花费的创造性劳动并没有根本差别，在拍卖市场上往往有些名家小画，被业内人士称为小画大样，但拍价却比大画低许多。以平尺论价格的商业惯例无疑对书画艺术家产生了影响，于是越画越大，甚至未出或刚出校门的后生小子也要创作鸿篇巨制，勇气可嘉实不可取。
书画作品越来越大，人为炒作难逃干系。近年来，随着艺术品市场的火爆，一批大画在拍卖市场屡屡露面，辗转于多个拍场之间，每个拍场出现一次价格就拉升个台阶，现在拍价已到了吓人的高度。 问业内人士方知，这些大画长期搁置于拍卖公司的仓库，根本不必提货，只不过是从个拍卖公司的图录，导入另一拍卖公司的图录，大画也跟随图录而放置于不同的库房。殊不知艺术品市场风云多变；2006年随着牛气；中天的股市风潮，大批热钱流向股市，艺术品收藏与投资陡然降温，这些屡被炒作拉升的太画被高位深度套牢，炒作者叫苦不迭，至今无法解套，这不能不说是给大画的创作和炒作一个警醒。
书画作品尺幅的大小完全是艺术家自由的选择。艺术家有充分的权利根据表现主题。创作题材。构图需要和视觉效果创作书画作品。著名油画家陈可之创作的《长江魂——三峡纤夫》其画作是高2.70米长6米，大江涌动，纤夫逆流而上，奋力拼搏，气势恢宏，感情激越，站在画作前，对于观赏者的心灵的震撼力和视觉冲击力是无法言
喻的。这样的题材是方寸之间无法容纳的，不大就无法淋漓尽致地准确表达，因而我们不觉其大。著名油画家徐唯辛为劳动者造像，是以“文革”期间画领袖巨幅肖像画的尺寸和规格表现农民。工人，打工者和普通人的肖像。他说：并不是所有的作品都是以大取胜。尺度与作品的内在要求应该致，该大则大。尺寸一旦变大，对画法和语言也有相应的要求，并不是简单将作品尺寸变大了事。也就是说应当根据表现内容和艺术家追求的视觉效果来决定书画作品尺幅的大小，不能因以平尺论价格而一味追求尺幅的巨大，也许尺幅越大距伟大越远。
三、小画空间广阔
大画，小画只是相对而言。大画适于美术馆、艺术馆，博物馆或其他楼堂馆所展出或悬挂，不适于庭堂家居装潢。对于一个成熟的艺术品市场来说，市场流通的艺术品主要消费群体是个人收藏和居室装点，要求书画作品大小适中，尤其是小画实用性更强，需求量更大、发展空间更广阔。
艺术品市场的消费群体大致可分为三个层次：一是以个人爱好为主的低收入群体。他们爱好艺术品并为装潢居室购买一些艺术品。对他们来说，最好购买现在价格较低且有升值空间的名家名作的限量复制品收藏，或者购买一些中青年艺术家的艺术精品，价格不高，也有升值空间。由于他们爱好艺术，具有较高的审美能力，且经济实力相对薄弱，购买艺术品眼光很好，追求品位，他们是艺术品市场层次较高的消费阶层。
其二是月进万元以上的中产阶层。他们艺术品位较高经济条件优越，居室面积较大，有条件购买一些市场价格较高的名家名作。从国外的经验看，随着经济发展，这群体不断扩大，艺术品购买力逐渐增强，是一个成长性很好，购买实力雄厚的群体，也是艺术品市场最为挑剔的买家。他们要根据居室空间，精心购买不同色调，不同风格适于不同空间的艺术品，他们耍根据艺术品市场的潮起潮落精心选择具有升值作为空间和未来发展的艺术品。虽然他们购买艺术品的主要目的不是投资，但是由于他们修养。地位和工作环境的影响，他们也把投资升值最为重要的参照指数。他们是最谨慎的购买者，也是最挑剔的收藏者。他们反复权衡家居空间和画作大小、价格高低，往往为装点居室一角而走数十家画廊、拍卖公司，货比三家，优中选优，咨询亲朋好友，艺术专家，甚至会请教艺术品投资与收藏顾问听取权威的意见，但是一经购买也许就悬挂很多年。他们是最广阔的客户群体，就个体而言，他们的经济实力不强，然而人数众多，成长性好。随着社会经济的不断发展，这个群体会日益扩大，并必然成为艺术品市场的中坚力量。
其三是，收藏家或者企业家投资与收藏群体。既有个人消费，也有企业投资，人数虽然不多，但是经济实力雄厚，是高端艺术品投资与收藏的主要力量。他们不乏艺术品收藏的行家里手，又聘请一些艺术业界精英谋划，参谋、顾问、掌眼，所以他们的艺术品投资与收藏的取向会影口向艺术品市场的走向和趋势，甚至会影响艺术品市场的价格。他们收藏的艺术品大多是已经成名的艺术家的精品力作或者业内看好，市场追捧的作品。有时他们也会以强大的经济实力与他们看好的艺术家签约，买断其一定时期的精品力作。经过他们自身的运作或委托画廊，拍卖公司运作、炒作，使该艺术家作品价格迅速提升，以获取最大利益。他们艺术品投资与收藏的目的和战略是以藏养藏，随时会淘汰一些经炒作价格提高的艺术品，集资再购买更好更优的艺术品。
近年来，一些地方实力雄厚的企业家、收藏家相继开办了美术馆艺术馆，博物馆塑造企业形象，展示企业收藏。艺术家创作的最大心愿不是进入市场以后就石沉大海，他们希望呕心沥血之作会经常露面，供自己和社会公众观赏。因此，无论是国外还是国内，艺术家的作品都愿意卖给艺术品收藏，研究、展览机构，国外一些画家还通过画廊把他们的作品无偿借给博物馆或者美术馆，艺术馆展出以扩大影响。收藏家。企业家也摸透了艺术家的筋脉，通过开办美术馆，艺术馆和博物馆可以用比较低的价格购得心仪艺术家的精品力作。当然他们服务社会，奉献于公众的良好愿望还是应当受到社会各界的尊重和理解。
对于一个成熟的收藏家，收藏艺术品有明确的目标或者特定题材因此，书画作品无论大小只要求精，走的是精品收藏路线。以投资和收藏为主要目的的企业家，也是书画作品无论大小，只要能投资获利就可以购买。以建美术馆、艺术馆或博物馆为主要目标的，大画小画都购买，以便展出或转售。现在收藏家，企业家能够开办美术馆，艺术馆或博物馆的不多，而且短期内无论从政策层面或是资金层面，数量都不会有较大突破，因此，从这个意义上说书画作品的总需求不会迅速放大。
四、艺术力戒浮躁
艺术品市场启动初期，火爆中透着浮躁，这是任何一个市场初级阶段都难以避免的社会现象。全行业浮躁却唯独要求艺术家沉静未免苛求，大画炒作全归咎于艺术家也不公平，但是书画作品是艺术家的创作，对他们创作最大的危害或许就是浮躁，就是急功近利。长期以来，我们批判资本主义社会是一个物欲横流，唯利是图的金钱世界，但是也许大多数国人还不知道，即使是最发达的资本主义国家以卖画为生的艺术家也不足3％，97％的艺术家都有一份赖以谋生的职业。只有职业之外的时间，他们才拖着疲惫之躯走近了他们所崇拜的艺术。现代艺术史上些最有成就的艺术家，除毕加索之外，生前都是穷固潦倒，但是他们没有放弃他们心中的艺术目标，以一个艺术家的真诚。勇气和执著，苦苦求索于方寸之间、画布之上。当他们惊世骇俗。摧枯拉朽的创新之作终于为社会所认可、所崇敬，所追捧的时候，艺术家已在穷困和寂寞中死去，社会就是这样捉弄人。然而社会是公正的，他们身后的伟大与崇高就是对他们生前贫困与寂寞的回报。一生苦恋，求索却无果而终，一般人，大多数人是受不了逮份苦难的，因而伟大的艺术家不是般人，也不是多数人。浮躁者已如过眼烟云不留痕迹而真正的艺术家和他们的精品力作历经多年的磨难以后。却成为人类文明宝库的珍品。
中国也许是职业画家最多的国家。中国的职业画家包括六个部分：其一是文化系统，包括国家到地方各级书画院的专业画家；其二是全国各级美术艺术研究机构，从事专业创作和艺术研究的画家：其三是全国综合性大学的艺术院系和各专业艺术教育机构如美院。艺术学院(学校)美术专业的学生和艺术教育工作者，其四是各新闻媒体。出版单位所属的美术编辑和美术出版社的专业美术编辑；其五是各文艺表演团体所属的舞台美术工作者，其六是以画画、卖画为生的自由职业者，职业画家。前五类虽可称为职业画家，但是他们即使不画画、卖画，亦有一份稳定的工资收入，过着衣食无忧的生活。他们完全有理由拒绝浮躁，沉下心来，深入生活，钻研艺术，创作出无愧于时代无愧于人生的优秀作品，而不必总是盯着以平尺论价格的画布。
唯有作为自由职业者的画家，他们以卖画为生，每日都面对养家糊口的生计问题，因此，他们是最关注市场动态，消费需求，订单，客户是他们的衣食父母。以他们对市场的敏感把握，决不会忽视为单位和个人装点厅堂居室的小画。小画具有市场空间最大，消费需求最多，职业画家的创作也最容易被市场所接受。因此，他们也没有必要人为地炒作大画。从这个意义上说，创作、炒作大画不是画家的错，而是一些中介机构、代理机构和少数庄家，藏家的手笔。
如果中国艺术品市场拒绝炒作的话，一味追求书画大尺幅的大画之风可以休矣。
责任编辑：古 风
文人画艺术与民间艺术论文范文第3篇
摘要：青藤画派的发展代表了中国写意花鸟画发展史上一次大胆的革新与突破，具有里程碑的重要意义。它勇敢地冲破了旧有的藩篱，摒弃了传统技法的束缚，开创了“泼墨大写意”画风。同时它又是自我的、质朴的、不加雕饰的。画面将情感的表达发挥得淋漓尽致，用狂放的笔法挥洒胸中翻涌的情绪，用单一的色彩描摹出无限的生机，更是用一种狂浪的态度将写意花鸟画提升到了一种抽象表现主义的境界。
关键词：青藤画派;徐渭;泼墨大写意
1 青藤画派的历史渊源
青藤画派由明代著名文学家、书画家徐渭创立，青藤画派的发展与其鼻祖徐渭息息相关[1]。当时正处于明中叶时期，那是一个王朝逐渐走向没落与腐朽的时代，而艺术界亦是如此[2]。曾经的绘画主流浙派没落，吴门画派也逐渐走过了巅峰，历史的纷杂加之仿古与创新的并行对当时的绘画产生了很大的影响[3]。虽然中国传统的写意花鸟画在长期的发展中日渐形成了完善的体系，尤其是在历经唐、五代这一时期黄徐二人的“黄家宝贵，徐熙野逸”[4]后进入了成熟阶段。工笔花鸟画在北宋徽宗的推崇下走向巅峰。随后文人画的盛行，书画同源[5]理论的提出，更是为写意花鸟的发展注入了新的血液[6]。到了明代，以沈周、仇英为代表的吴门画派更是强调笔墨的精妙，因而为写意花鸟画预留了更大的发展空间。而青藤画派的出现与发展，则是将写意花鸟画推上了又一个高峰[7]。由于青藤画派与徐渭息息相关，虽受到了吴门画派的浸染，但青藤画派还是深深地烙上了徐渭个人风格的痕迹。因徐渭好读道家经典，道家提倡“道法自然”，回归本真[8]，而其自然之意亦体现在他的画中。当时的吴门画派复兴人文画风的风潮涌起，徐渭虽赞同学古之法，但更加注重自我的个性喜好，相较于其他人，更加注重个人想法独创一格。且明中后期王阳明所倡导的“从自己的内心去寻找理，理全在人心中的强调主观能动性的心学”[9]的兴起和当时南京地区“逸格”画风所引领的气韵[10]，无一不是引出青藤画派的楔子。
2 青藤画派的自我与创新
2.1 形成原因
纵观整个写意花鸟画的发展史，我们不得不说，青藤画派的画法风格是对写意花鸟画的一次大胆的突破和创新[11]。写意花鸟画作为中国绘画题材中的一大类，在漫长的历史发展中早已形成了自己独有的体系与特征[12]。从简单的图腾崇拜对客观物体的写生描摹，到为适应古人审美与情趣的需要而寄托于花鸟之上的情感表达。绘画并不是孤立存在的，它的发展与文学、经济、政治密不可分[13]。所以在古代的文人书画中，写意花鸟画不单是对花鸟形象的描摹和自然景物的再现。它具有一种抽象化的“人”的品质，作者将自己的情感和人生各个阶段的际遇寄托于花鸟之上，既重视作画对象形似的真，又有对意气的传达[14]。譬如将竹的坚贞、菊的淡泊等置于纸面，或孤立或团簇，以此形成一个整体来表达自己的思想。五代至元，随着文化的繁荣与民族融合的不断发展，体现在绘画方面，写意花鸟画也在一步步迈上新的阶梯[15]。到了明代，写意花鸟画的发展逐渐走向高潮[16]。吴门画派的兴盛，徽宗及各路文人画师从上至下的肆意挥洒，更是代表了写意花鸟画的又一高峰和大发展时代的来临[17]。而同时期稍晚的青藤画派也形成于此。
2.2 自我与创新
青藤画派所做的仅仅是对其他画派风格技法的取法，并未全盘继承，相对于其他画派更加自我。这一点与徐渭在艺术上的独立精神和个性的强烈分明是无法分割开来的[18]。由此青藤画派在小写意画法的基础上开创了“泼墨大写意”[19]的画法，将写意花鸟画推上了新的高峰。徐渭的画作受到苏轼及元代文人画的影响颇深[20]。他们的画作重视神韵、笔墨的趣味而不重形似。笔者认为其风格的源头也或多或少受到了南宋禅宗戏墨画的影响，因禅宗戏墨画相对于同时期的写意画，笔法更加粗放，并对泼墨挥洒等手法加以利用[21]。但不可否认，徐渭作为其鼻祖，站在巨人的肩膀上，冲破了前人的种种藩篱，抛弃了工笔手法对绘画的约束，以一种更加狂放大胆的态度将写意花鸟画提升到了一种抽象表现主义的境界。其行笔气势纵横，大胆奔放，仿佛融合了草书书法技巧，花鸟皆一挥而就，酣畅淋漓，画中有书，书中有画[22]。观其画，总会描摹出一种洒脱外放之感，一股豪气在纸间苍茫奔走，仿佛每一滴墨点都是一次情感的宣泄，因而自娱性强于娱人性[23]。多用泼墨之法而未加勾勒，增加了生动的趣味而不拘束，没有多余而烦琐的装饰，不加雕琢更是增添了一种简洁的原始之美。重视对“意”[24]的传达，对画面“神”的感受，游走于似与不似之间[25]，突出了个人的感受和对社会生活实际情感的表达，与其他画作相比更加“自我”，是一种画面与精神的高度契合，更是达到了物我合一、高度统一的境界。
3 徐渭與青藤画派
在中国古代绘画的发展史中，恐怕还没有任何一个画派与其创始人的身心和灵魂达到如此高的契合度。徐渭与陈淳被后人并称为“青藤白阳”[26]。徐渭是一位奇人。他不仅才能奇、遭遇奇，性情更奇。徐渭在文学艺术等领域都颇有建树，他不仅仅是一位书画家，还是文学家、戏曲家，更是一位军事家[27]。可惜天妒英才，当一个人在一方面得到越多时，在另一方面也就失去越多。他的艺术成就与现实人生的对比，更增加了“奇”的色彩。徐渭仕途坎坷，但不代表他没有才华。徐渭本质上是一个文人，也正是其文人身份，致使他与职业画家在画面的表达上有诸多不同，他对画作有自己的思想和艺术观点[28]。徐渭将自身的“情”融于画中，如他在《墨葡萄图》中提诗“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”[29]。通过诗句与画面相互呼应，将心中的孤寂、怀才不遇的抑郁之感直白地抒发出来，同时将“阳明心学”注重个性的解放与个人情感的表达贯穿始终[30]。他狂放不羁，用手中的笔诉诸胸中奔涌的情绪，用浓淡不一的墨迹描摹身在社会底层的更加真实的生命体验。而青藤画派之于徐渭仿佛是其另一个载体，在他的笔下，青藤画派仿佛变成了一个完完全全私人性质的产物[31]。不闻其人，只观其画，便能在脑海里大概描摹出徐渭，一个为世人所不解的“疯子”，一个恃才孤傲、对生活敏感的艺术家形象。他的代表作品《墨葡萄图》笔法恣纵率意，生动地体现了泼墨大写意的笔法，达到了“不求形似”的高度[32]。《牡丹竹石图》全幅墨笔为之，以墨色的浓淡来区分明暗，气韵完整，神形兼具[33]。总的来看，徐渭的画作虽然气势纵横，不拘小节，以泼墨之笔法描摹，但做到了笔墨清明、虚实相生的层次感，有气势亦有雅致。
4 结语
青藤画派的“泼墨大写意”画风是写意花鸟画的一次大的创新，对后世影响颇深。他的“不求形似，求神似”，不拘小节，讲究整体的气势和意境的思想对后世尤其是对清代画家影响颇深。如清代的八大山人，他的写意花鸟画极具个性，笔法较为粗放，虽画面物“少”，但有自己独特的笔法与特征;“扬州八怪”清高狂放，风格异于常人，是一批具有创新精神的画家。他们像徐渭一样通过书画将内心的种种情感倾泻出来，同时极具创新精神，更是将徐渭的“泼墨大写意”发挥到了极致。更有甚者，郑板桥自称“青藤门下走狗”，可见对其极其推崇。近代的齐白石，他的画作也游走于“似与不似之间”，风格简洁，强调神韵;而李苦禅身为齐白石的学生，也自是受其影响。到了现代，相较于从前的艺术，更是一种对人类精神世界的映照，且受近代画家的影响，“泼墨大写意”的地位更加重要。由于青藤画派书画对于主观情感的强烈表达，从而把写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，把用笔墨表达情感的技巧提升到了一个新的高度，是“泼墨大写意”画法的源头，更是写意花鸟画的一座里程碑。
参考文献：
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作者简介：王宸（1999—），女，河南汝州人，本科在读，研究方向：环境设计。
黄滢（1980—），女，山东济宁人，博士，副教授，研究方向：城市景观设计、城乡规划设计。
文人画艺术与民间艺术论文范文第4篇
[摘要]《芥子园画传》依照中国绘画中的传统分科将各卷本划分为山水、兰竹梅菊、草虫翎毛花卉、人物四集，每集开篇综述画理、源流，使画者对绘画有一个整体的认识把握，然后再分解开来，每一种形象从起笔到守成，都有清楚明晰的讲解和图示，最后又论述各形象的组合搭配，并配以名家画谱以滋借鉴，形成一个完整的系统的教材体例。《芥子园画传》从清代开始发行，至今一直畅销不衰，广受欢迎，是传统绘画教育中的经典教材。
[关键词]《芥子园画传》 经典 教育 大众
一、《芥子园画传》出版源流
“芥子园”是清初名士李渔(李笠翁)在金陵(今南京)的别墅名称。他的女婿沈心友家中藏有明代画家李长衡画的课徒山水画稿四十三页，沈心友请当时的山水名画家王概整理和增补，经过三年的时间，增补到一百三十三页，把山水画的各种技法分条缕析地介绍出来，在篇首编《青在堂画学浅说》，在篇末附临摹的古人各式山水四十篇，可以说“理灸上穷历代，近辑名流，汇诸家之所长”。康熙十八年。在李渔的帮助下。以“芥子园”的名义出版了第一集，这便是芥子园画传的发端。不久，沈心友又请杭州名画家诸曦庵编绘兰竹谱，王蕴庵编绘梅菊与虫草花鸟谱。经过十多年，由王概、王耆，王臬兄弟三人按照第一集的体例。增删图例。编制口诀而成，分为上册竹兰梅菊谱和下册草虫花鸟谱共成第二集，后书商把沈心友的例言十条删去，把竹兰梅菊谱改订成第二集，草虫花鸟谱改订成第三集于康熙四十年成书刊印。之后该画传“畅销大江南北”并以各种方式辗转翻印，广为流传，“书贾获利至厚”。在沈心友的例言里，本有第四集“写真秘传”的拟编计划，可是并没有成书。嘉庆二十三年，书商为获利，假托《芥子园画传》之名杂凑丹阳写真画家丁鹤洲编写的《写真秘诀》、《晚笑堂画传》等图谱，并附李渔辑《图章汇篆》编成第四集，此集出版距前一集差不多是一百四十年了。第四集虽然不是沈心友所编，由于丁鹤洲的《写真秘诀》还有一些价值，所以流传开来。后这四集组合成《芥子园画传》的全部。光绪时需要《芥子园画传》的人很多。而原书经多年翻刻已经模糊不清，所以巢勋(张子祥弟子)临摹了前三集付印。由于他不满意原书第四集的拼凑内容，所以重编人物画法第四集，可惜巢勋并不擅长画人物画，也写不出学画的理论，只能把古人画人物的理论和解说。由佩文斋书画谱抄录下来，并丁鹤洲的《写真秘诀》和他自己的临摹的古人稿本，汇总在一起，编成新面貌的卷本，这便是我们今天可以普遍见到的版本。虽在质量上远殊前三集，但他的努力也为后学者做出了一定的贡献，尤其是在此集中，他附录了当时名画家的代表作品，对学画者有一定的帮助。
二、《芥子园画传》的编排特点
《芥子园画传》从清代开始发行，至今一直畅销不衰，广受欢迎，被誉为绘画教材中的不易经典。对这样一本经典的绘画教材，分析其成功的原因主要有以下几点：
1 体例完备，编撰精良
《芥子园画传》依照中国绘画中的传统分科将各卷本划分为山水、兰竹梅菊、草虫翎毛花卉、人物四集，从具体形象入手，采用大众所熟悉的题材编撰。每集开篇综述画理、源流，如“画学浅说”，“画兰浅说”等。使画者对绘画有一个整体的认识把握，然后再分解开来。每一种形象从起笔到守成，都有清楚明晰的讲解和图示，最后又论述各形象的组合搭配，并配以名家画谱以滋借鉴，形成一个完整的系统的教材体例。下以山水集为例详述其体例。
《芥子园画传》山水卷在整部画谱中占有最重要的位置，此集共分为五卷，分别为青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水谱。卷一“青在堂画学浅说”又分为画法概要、设色各法两部分。画法概要又分为：六法、六要、六长、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能变、计皴、释名、用笔用墨、重润渲染、天地位置、破邪、去俗等。中国画中要注意的问题几乎都有论述。这些要点大多从前人画学中总结抽取而来。出自自己心得，则冠名“鹿柴氏”。设色各法部分除详述石青、石绿等数十种颜料性质之外，还对绢素、矾法、纸片、点苔、落款、洗粉等与颜色渲染有关的问题作了说明，列出一些小窍门、小常识供人参考，可见编撰人之用心良苦，其基础性、专业性可见一斑。
卷二“树谱”分列树法、叶法、藤法、诸家树法、诸家叶树法、诸家杂树法等。各以图示文字列，其中树法列画树起手四歧法、两株画法、鹿角法等十九种形式。叶法列介字点、菊花点等叶式共三十三种。列夹叶法九式，夹叶着色法十八式，缠树藤法两式，诸家树法列范宽、郭熙、王维、马远、李唐、黄公望等各式树法总共五十二种，凡例六十八种树式，都堪称典范。
卷三“山石谱”分列石法、皴法、诸家峦头法、泉流瀑布石梁法、水云法等。总共一百一十四式，大部分都注明是宋元名家法式，十分具有代表性。
卷四“人物屋宇谱”分列点景人物、中号点景人物、极小点景人物等共一百十四种，点景鸟兽二十七种，墙屋二十七种，门径十六种，城郭桥梁三十种，还有寺院楼塔、界画台阁、舟楫、器具等许多种。不仅是样式详细，而且每一种该怎么用、有什么样的效果也有说明。卷五“名家山水画谱”收录临摹的名家山水全图共四十幅。
从这本山水集中可见其小至点叶、皴法，大至全图，尽而求其全，可谓“委曲详尽。无体不备”。李渔在其序言中称“……琐细要卢。无不毕具……不可磨灭之奇书而不以公世岂非天地间一大缺陷事哉!”其他各集编排体例，结构逻辑也都与山水集体例一致。完备而详尽。
细看画谱的每一卷本。会发现其所列各形象，并不是简单排列，而是把形象技法进行拆分。同时又有规律可循。如画树是以三株为一组来做图列，形势一般是前两笔接近平行关系，后一笔打破，变为相反方向，既有统一又有对立，画面构成关系在图例的演示中一目了然。后而在三株基础上衍生五株。继而成一定规模，并千变万化，似乎是受到老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”智慧的影响。有三衍化无尽。学画者在掌握这一规律后，进而可以创造发挥，不至于限制的太死。由简而繁，循序渐进，初学者即使无老师指导，也可轻易入门。在收录的各式各法中，并不专收一家或几家，而是详尽列举各家范式，使学画者能够多方参考借鉴，博采众长，为我所用，进而有自己的风格。
2 法矩严格，有法可依
《芥子园画传》在青在堂画学浅说中提出’“先矩度森严。而后超神尽变。”在画谱中每一种形象都有法度可依。初学者尽可按法而来，而不至于走歧路。这些法矩多来自古人，崇尚古法，以古人为绘画楷模，这一思想贯穿始终，也是中国绘画教育思想的一大特点。“古人无论其迹其神皆为经典，笔笔有出生，处处有来历，无论如何师法，终究不离正途，心慧者自可神遇”、“述之守之以致精熟
然后始能生巧，巧妙然后可夺天工”等正是画传的立意要旨。在以古为镜、崇尚古法的原则下，每卷首即述此画之源流。如，画兰源流、画竹源流、画菊浅说等，以明古法的递变传承。在画传的诸集图式中，尤多临摹唐宋元明诸家名迹局部或全图，可以看出古人以经典为楷模的编排思想贯穿全书。涉及一家、诸家和取法高下，则在书中自有评论，例如：卷三“诸家峦头分图”条“主山之脉，络既知，轮廓素习，则诸家皴法宜于谁先?曰：董北苑为集大成，其皴法苍老，当从此练笔，笔既老，诸体无难，且学画先恐学坏手，惟此皴法不坏手。余岂左其袒耶。”立论明确，学者不必费太多神思，便有取舍。当然，在画传中的评论有些来的偏激，但是总的来说质量还是很高的。
3 文人旨趣，面向大众
画谱的编排受文人画的影响颇深，从编者观点立场、编辑内容体例、图例样范作者的选择，皆以文人画为旨趣。“若画山水人物需清如鹤望如仙，若春兰叶多妖媚之致”，故文人多画之云云，都是文人画教育思想所系。李渔在画传首集序言中说：“俾世之爱真山水者，皆有画山水之乐，不必居画师之名，而已得虎头之实。”这本书在当时是给那些有一定文化修养的人看的。不仅要做到让初学者易于上手，还需在论述上显出较高明的文化见解与画论修养，能够深入浅出。努力将精深玄虚的传统审美智慧沁透与一点一划一物之中便是此书的用心良苦之处。画传的风行也与当时的社会风气有关，文人旨趣的编排思想正是切合当时的背景。清代开国以来，社会较为稳定，随着城市经济的发展。绘画已经深入到有一定文化修养的市民中去了，例如“扬州八怪”的兴起和影响，从事绘画的人众多。经过历史的沉淀，文人画的思想已经深入人心。清初正统派画家“四王”注重仿古。画作重“古意”追“笔墨”的程式化倾向对当时的绘画教育思想产生了重大影响，这在《芥子园画传》中也有十分明确的体现。
三、《芥子园画传》所负载的美术教育意义
《芥子园画传》在吸纳前人图谱精华基础上，所呈现的篇幅之大、内容之丰富、画法画理阐明之系统。以及细致、精当都是前所未有的，可以称为中国古代美术教育史上唯一完善而堪称经典的画谱，它不仅能使我们了解中国画技法及实际操作过程的细枝末节，使得绘画教育的传承更为有效。而且作为绘画百科式教材，传授技法以图例贯穿全书，由浅入深。有矩可循，有成例资鉴，有详实说明文字。技法以理论为支架。给人以系统的规律性的认识。提供历史的纵向知识，从古到今，使学习者明了创造的由来与走向。而且，还使得我们得以一睹那个时代绘画领域中的美学追求与教授方式。客观地评价该书的历史价值，它为当时的水墨学子打破师徒课稿的作坊似的教学模式，使无师自通或自学成家成为可能，使更多的平民阶层接受绘画教育。另外，画传本身就是一本可读可赏、印制精美的佳作，对于绘画艺术思想的传播，提高大众的审美艺术水平，起着不可忽视的作用。
诚然，《芥子园画传》成书于康熙十八年，有时代背景的影响，在今天看来，《芥子园画传》显得过于程式化，是板起面孔生谈“技法”，但它的编排思想可以说为其后的所有画谱奠定了良好的基础，其中所涉及到的内容对于今天来说依然有良好的借鉴意义。对于初学及领会中国传统绘画的技法，这部书仍有它的参考价值。
文人画艺术与民间艺术论文范文第5篇
编者按：正社，全称“正社书画研究会”，是民国时期苏州地区一个自发组成的民间艺术社团。正社筹备成立的时间约在1932年底，正式活动时间为1933年1月至1937年抗日战争全面爆发，是以吴湖帆、张大千、叶恭绰等为代表共同发起成立的，带有维护正统、正本清源的性质目的的书画活动。正社除正常的集会活动，共举办了4场大型的展览活动，对当时的画坛产生了重大影响。本辑3位作者对正社的创作理念、活动形式、创作交流、收藏鉴赏、艺术推广等方面进行了考察，探讨了正社在吴门书画发展中承前启后的作用。本专题在画家资料、作品图片等方面得到了蘇州正社文化研究院的支持。
摘 要：吴湖帆作为正社书画研究会的发起人，凭借自身全面的艺术积淀和深厚的文学素养，带领正社在创作、鉴藏、展览等方面积极发展，使正社在社团林立的民国时期， 成为全国具有一定影响力的书画艺术社团。
关键词：吴湖帆；正社；画展
一、吴湖帆与正社的成立
吴湖帆是20世纪具有多重身份的杰出人物，他既是画家和书法家，又是收藏家和教育家。他虽生活在社会和艺术发生剧变的时代，但很大程度上保留了旧式文人的特征。祖父吴大澂是著名的古文学家和金石书画收藏家。外祖父沈韵初官至内阁中书，善治经史子集，又富收藏。父吴讷士，为苏州草桥学舍主持，擅长书法。家学的熏陶使吴湖帆有了深厚的文化底蕴，对他的影响很大。
吴湖帆生于1894年， 6岁启蒙，7岁在苏州公立第四高等小学读书，课余随陆恢学习花鸟画，并随祖父吴大澂学习钟鼎铭文书法。13岁时进行山水画的临习，并随其同班同学游学日本。1907年吴湖帆进入苏州草桥中学读书。陆恢的弟子罗树敏是吴湖帆的书画启蒙老师，吴大澂与陆恢交往密切，所以罗树敏对吴湖帆倾尽全力栽培。年少时的好学，加上祖辈的栽培，丰厚的家族收藏，为吴湖帆以后在绘画、书法以及收藏等方面的发展奠定了坚实的基础。
1924年，伴随着时局变化，吴湖帆从苏州“瑞芝堂”迁至上海“梅景书屋”定居，并与陈子清合办书画事务所。到上海后他结识了冯超然、赵叔孺。有一次，他携《常丑奴墓志》访赵叔孺，并于赵叔孺书斋中结识了陈巨来。吴湖帆常以书画、碑帖典藏广交朋友，其交游的朋友圈囊括书画界、政界、词曲界等，在当时与张大千、溥心畬被称之为“山水三鼎甲”。吴湖帆31岁移居上海，随后大部分时间都在上海活动，并用“以身养画”的方式立足于上海美术界，并且，在沪期间吴湖帆经常往返于沪苏之间，和苏州的朋友依旧保持紧密的联系。据记载，他多次从沪返苏找王同愈等在苏友人进行书画交流，有时王同愈不在家便当日返回，从不嫌麻烦。
文人雅集是文人交流艺术的重要方式，苏州自明代后一直保留着文人雅集的风尚，民国时的书画社团便是文人雅集风尚的延续。沈周的《魏园雅集图》和仇英的《西园雅集图》等，都是对雅集形式的记录。吴湖帆作为常年生活在苏州的文人，他的大多友人都是从书画交流中结识的，在那时，与友人探讨书画、诗词、收藏等最时兴的方式便是参加书画社团，而这种社团活动形式也为他与友人的交游提供了一个重要平台。
民国时期，国内画家形成多个流派和社团，呈现出百家争鸣的态势。苏州书画界的社团数量在当时居全国第五位，影响较大的有正社、怡园画社、娑罗画社、云社。
正社书画研究会设于吴湖帆苏州的寓所，被当时的画坛誉为“不乏风流儒雅之士，为人文荟萃之区”。从吴湖帆本人的文字记载，可看出正社是吴湖帆与一些关系甚为密切的画家一起商议自发成立的。《吴湖帆文稿》记录，1933年1月6日：“在恭甫处，博山来，作正社画会，与者博山、恭甫、子清、诗初、乐卿、梅邨及余七人。拟加入画家，如王栩缘、邓孝先，吴瞿安、张紫东、潘子义、邓百耐、叶誉虎，须分头接洽。”[1]15这是正社首次举行活动。1934年1月1日：“昨夜回苏度新年，循例祭祖等事。陈少荪、潘子义、彭恭甫等均来，下午至百拥楼观正社展览会。”[1]4827日：“回苏，为正社开画会，天雨又雪，与恭甫同行。”[1]49
除了吴湖帆的记载外，还有朱梅邨在《苏州日报》的《正社成立和活动》一文中的记载：
我跟随舅父吴湖帆先生住在苏州，当时有几位南北名画家和我一起在彭恭甫先生家中或网师园张善孖先生家中，经常碰头或集会。后来发起成立一个画社，名为“正社”，社员中有吴湖帆先生、冯超然先生、张善孖先生张大千先生昆仲、叶恭绰先生、溥心畬先生与我。“正社”先是在苏州写春联，生意还不错。遂后发展到南京开书画会。[2]
从朱梅邨的这一纪录可清楚知道正社的缘起，以及正社的首要发起人。吴湖帆性格温厚，做事认真负责，在苏家族收藏丰厚且自身艺术积淀深厚，所以在画会成立之际，便一致推举由吴湖帆来主持画会工作。在之后的书画聚会中，吴湖帆还邀请一些书法、诗文、词曲家加入，力求正社多元化发展。
书画社团是吴湖帆当时交游的重要方式，他在发起正社书画研究会之前也曾参加过多个书画社团。1927年朱屺瞻、潘玉良等发起成立上海艺苑研究所，吴湖帆、张大千、颜文樑、潘天寿等为该社团会员。1931年中国画会成立，吴湖帆为该画会委员。对于1932年底组织成立的正社来说，吴湖帆的这些经历给正社的成立及后期的运行、发展提供了经验和范本。
二、吴湖帆对正社艺术的影响
在谈论吴湖帆的艺术渊源时，大部分的论者都指出他的艺术成就主要来自对传统的借鉴和学习。“在民国初年的上海，吴湖帆被认为是最标准的继承中国传统之苏州画家。”[3]而吴湖帆用这份“标准的传统”时刻影响着正社的发展。
1.绘画方面
据《正社书画研究会简则》中“关于本社常会每月一次”[4]的记录可知，正社每月举行一次活动，各成员可拿手中藏品和所作画作与其他成员进行探讨。吴湖帆与正社成员张大千、彭恭甫、陈子清等人的书画交流最为密切。《吴湖帆文稿》记载：
一九三三年正月廿七记：晨，吴壁城携王叔明《松壑秋云图》卷，又石田画扇来，款云：“水落溪桥出岸高，乱峰残页晚萧骚。独吟独步夕阳在，一路秋风吹髩毛。沈周。”绝佳。下午陈子清、彭恭甫父子自苏来。午后访张大千。[1]17
二十九日，今晚为消寒画会第四期，在中国画会。陈巨来来长谈。[1]19
《丑簃日记》云：
下午在彭恭甫处正社画会第三集，晤邓孝先、吴兰荪。博山取来《萧敷志》交余。[1]27
《吴湖帆年谱》记载：
2月8日，与叶恭绰、张大千至苏州彭恭甫处，为正社第二期集会。[5]138
3月8日，母亲诞辰，诸亲友来，设宴二桌。下午，在彭恭甫处正社画会第三集。[5]144
六月二十五日（8月16日），正社集会，张大千携笪重光及恽寿平《山水》卷、钱杜《临文待诏稿》册来赏。[5]152
吴湖帆除正社每月固定的集会外，平日与张大千、彭恭甫、王同愈等好友有多次雅集。
正社成立之际，正值吴湖帆绘画风格蓬勃发展之时。1934年，吴湖帆受邀担任故宫评审委员，故宫中名画无数，吴湖帆可以直接窥见前人笔墨之精髓。这次际遇让吴湖帆感受到了“北宗”山水的遒劲、硬朗的画风，对一直在江南生活的吴湖帆来说是陌生和新奇的，这是他绘画风格发展中比较重要的际遇。从此时开始他便对“北宗”开始了探索， 在之后的艺术创作中开始继南融北。
吴湖帆于40岁左右创作的《云表奇峰》是其画风转变的转折点，此画在1936年刊于第37期《美术生活》杂志之《吴中文献特辑》的封面上，是吴湖帆的成名之作。从同时期创作的《雪峰清泉》及1937至1945年创作的《锦绣奇峰》等作品，可以看出吴湖帆突破了当时画坛一味追求西画之风气，以雅腴灵秀、似古实新的面貌实现了风格转变。吴湖帆凭借《云表奇峰》在海上画坛声名大噪。
正社成立之后，组织举办各书画展览，意图打出正社在画坛的知名度。他们于1934年9月9日在北平中山公园举行展览会，并在《北晨画刊》上刊登了吴湖帆的《春云晓霭图》及多位社员的合照和作品照片。北平公园这一展览后，正社社员中增加了一批寓居、定居和工作在北平的名士，如溥心畬、于非闇、杨伯屏等人。该社团首次在北平举行展览，便获得了满堂喝彩，与前期1934年元旦举行的苏州百拥楼正社首展相比，影响是非常大的。
1935年，应南京人士之邀，正社于同年1月1日赴南京举办书画展览。南京正论杂志社为此次展览出版《正论——苏州正社书画会展览特刊》，吴湖帆的《小李将军海天落日图》《少陵诗意图》两幅作品作为此刊配图，文字部分有吴湖帆的《明徐天池草书真迹长卷》《对于现代中国画之感想》两文，并有正社的章程、社员名单等内容。如果说正社在北平中山公园的展览为张大千去北京发展带来了契机，那南京此次展览及《正论》的特刊就更好地印证了吴湖帆正社发起人的身份。
2.题跋、收藏方面
吴湖帆大量的题跋也出现在诸多吴门作品中。他题跋时善于在宏观把握作品风格渊源的基础上，具体指出笔墨独到的特点和某些个人习惯。
1933年7月，吴湖帆对沈周《山水图》扇面题签：
“沈石田真迹。梅景书屋珍藏名箑。”跋云：“石田翁画在明中已赝鼎充市，真迹绝不易得。此箑为先生晚年之作，虽寥寥数笔，弥足珍贵，题字尤苍劲独到。湖帆。”[5]153
又文徵明《山水图》扇页，跋云：
此箑下角有‘朱之赤鉴赏’小印，可知当日声价之重，在明人画箑中有明人收藏印者，百不得一二。[5]153
又唐寅《临流倚树图》扇页，跋云：
六如此箑丰神潇洒，清隽入骨，非天人兼资所能至，盖五十后神来笔也！惟赵鸥波精诣者庶堪仿佛。吴湖帆宝笈。[5]153
在以上题跋中，吴湖帆从绘画市场、画面、印章、鉴藏等方面进行评价，可以看出其题跋内容之全面，涉猎极广。
他对吴门四家的作品也都愿花重金去收藏，如《吴湖帆年谱》中记：“1935年2月28日，以一千元购得沈周题文徵明、唐寅合作的《仿米山水》小幅及王原祁《浅绛山水》四尺整幅。”[5]184这些题跋和收藏也体现了正社书画研究会“中兴吴门书画”这一目的。
同样，吴湖帆也多与正社成员雅集活动时合作并题跋。1934 年《世界画报》报道正社于北平中山公园展览的作品，其中便有吴湖帆《蟾岩飞瀑》、何亚农《山水图》（吴湖帆题字）以及其他正社同仁合作的作品。如《吳湖帆年谱》1934年记：“岁暮，与张善孖、潘博山等合绘《蕉园访友图》，吴湖帆为补芭蕉，题云：‘甲戌岁暮，吴湖帆补绿蕉。’”[5]1781934年记：“七月，与彭恭甫至徐世章处同观黄易《得碑图》册，为之跋云：‘粤观庞氏所藏黄司马《嵩洛》《岱洛访碑图》册。后二年岁在甲戌七月，于濠园先生处得观《得碑图》册，自幸眼福，吴湖帆敬题。同观者彭恭甫。’”[5]162“自幸眼福”是文人画家在艺术交流中的常用语，是他们对极乐至福的一种感受体验的表达。
除了大量的题跋，吴湖帆家族收藏丰富。除了祖父留下的收藏外，妻子潘静淑潘家也是当时苏州的名门望族。《百年墨影——二十世纪苏州美术》一书中记：
吴湖帆二十二岁结婚，其妻是苏州望族潘家的千金潘树春（字静淑）。潘氏祖上喜收藏，其“攀古楼”可藏东南。潘氏过门时嫁资中文物宏富，吴湖帆著名斋号“四欧堂”“梅景书屋”“玉华仙馆”都是捡潘氏奁中之物而命名的。[6]
潘静淑带来的陪嫁加上吴大澂所藏以及母亲继承沈韵初之收藏，使他当时拥有的收藏极为富有。姚悦在《画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴》一文中提道：“吴氏所藏金石书画精品，据不完全统计，大概近1400件，基本上来源可靠。所获一为祖父吴大瀓的旧藏；二为夫人潘静淑女士之丰厚嫁妆；三为沈树镛的旧藏，沈殁后，大量藏品尽归吴大瀓；四就是吴湖帆自己的补充收藏。”[7]他之所以成为远近闻名的收藏家除了本就有的丰厚家藏，还有一原因就是他爱好鉴赏及收藏，并经常与友人探讨。《吴湖帆年谱》中记：“1934年冬日，张大千转赠陈楫《虎丘十二景图》册（十二开）予吴湖帆珍藏。”[5]178
三、吴湖帆的艺术教育思想
正社自1932年底开始至1937年被迫结束，只有5年时间，但是起步正、氛围浓厚、成绩显著。
吴湖帆的艺术精神不仅影响了正社，同样吴湖帆在当时教育弟子方面也是切实践行弘扬传统的思想。正社书画研究会是在各美术观念跌宕起伏，西方美术思潮的冲击下成立的美术社团，当时的美术教育界更是受到了西画思想的冲击。受西方一切以科学性为标准的院校教育的影响，各类美术院校开始设置现代课程，改变了传统中国画师徒授受的教学方式。吴湖帆对美术院校的课程设置的转变并不赞同而且不以为然。
吴湖帆在《丑簃日记》中写道：“学生与老师的教学存在于生活中的点点滴滴，学生亦时常共同聆听老师们对于一张古代书画的品鉴和研究，或者在老师的家中勾勒临摹老师家中的名画。”这样的教学方式没有特定的上课时间和上课地点，也没有特定的教材课程以及考核，一切都是因人而异、因材施教。陆抑非在《纪念吴湖帆诞辰一百一十周年——吴湖帆纪念集》中说道：“吴老师教学生不墨守成规，命题临画，而是因势利导，因材施教。虽有众多学生， 但并不用千篇一律的训练方法。”吴湖帆与潘静淑在上海的梅景书屋，不仅是他们二人的创作艺事的书房，同样是吴湖帆坚守中国传统文化，培养弟子的大学堂。与梅景书屋相似的还有张大千的大风堂，皆以传统教学方式将学习传统中国画与日常生活紧密相连。
吴湖帆在《对于现代中国画之感想》一文中说道：“今固有文化，日益不彰，国画前途，愈形暗淡。政府既乏国画学校之设置， 而醉心欧化者流，对于国画，且方以鄙夷之心理视之。研习者固失所师承，鉴赏者亦茫无标准，于是凡于文化艺术称有声望之人，辄能以肤浅之品评，转移视听。”[8]此话足以表明吴湖帆对当时美术教育学校设置是呈不赞同的观点。陈师曾在《文人画之价值》一文中说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。”[9]此观点同吴湖帆的《中国画之感想》，都是在民国时期探讨对中国画及文人画的观点，都提倡不要脱离传统、摒弃传统，不能失去文人画的人品、学问、才情，更不能使国画失去中国画应有的精神而完全向西画的趋势转变。
吴湖帆在中西碰撞的时代弘扬传统中国画的观点，不仅表现在对当时美术教育学校设置这一问题的探讨上，而且他个人更是身体力行地以师徒授受的方式对所收弟子言传身教，切身践行弘扬中国画这一责任。
民国时期的正社是以吴湖帆为发起人的具有自发性组织的美术社团，自然是受到吴门画风的滋养，而吴湖帆作为苏州人，吴门画风的影响自然而然体现在他的笔墨之中。他继承吴门画派，后又弘扬吴门画风，正是有吴湖帆这种艺术精神，对民国以来的中国美术产生了不可估量的影响。吴湖帆是正社的开创者和领路人，他通过正社这一雅集平台弘扬传统中国画，肩负起振兴中国画的使命。
（作者单位：苏州科技大学艺术学院）
注释：
[1]吴湖帆.吴湖帆文稿[M].浙江：中国美术学院出版社，2004.
[2]朱梅邨.正社成立和活动[N].苏州日报，1988-6-12.
[3]李铸晋，万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海：文汇出版社，2003：35.
[4]闻人.介绍正社[N].北晨画刊，1934-9-8，2（4）.
[5]王叔重，陈含素.吴湖帆年谱[M].上海：东方出版中心，2017.
[6]张继馨，戴云亮.百年墨影——二十世纪苏州美术[M].苏州：古吴轩出版社，2014：113.
[7]姚悅.画入宋元得真本笔墨气象臻大境——吴湖帆山水精册赏鉴[J].东方收藏，2014，5（11）：96.
[8]吴湖帆.对于现代中国画之感想[J].正论·特刊，1935：7.
[9]素颐.民国美术思潮论集[M].上海：上海书画出版社，2014：41.
文人画艺术与民间艺术论文范文第6篇
文人画派以真切的表达自己的情感为主要特点，在创作上强调个人思想、意趣，结合书法、文学、绘画、印刻于一体，文人画中最常见的数“岁寒三友”，文人墨客以此来表达自己的高尚情操，不同流合污等的感情。
中国古代“文人画派”始于唐代的山水田园诗人画家王维，止于清末乱世画家吴昌硕。在课堂上，我们在黄老师的讲解下欣赏了诸多中国古代有名的文人画派作家，感触良多。然而时至近当代，文人画多受批判，包括康有为、陈独秀、徐悲鸿在内为文人画衰败论代表人物;另一方面，“85”后兴起的“新文人画”似乎又带来了文人画回归。
作为一个非艺术专业学生，文人画的本质及其在近当代的遭遇仍然可以对当代大学生的人生有所启示。
当代中国画坛，不曾通读四书五经，诗词歌赋却大肆作所谓“文人画”者并不罕见。既谓之“文人画”，那作画者必为文人，学过几年绘画者却并不一定是文人。文人画的一大特点是将诗文、书法、绘画结合，以期更好地抒情咏志。走下画坛，进入校园。图书馆内除了各种考证、期末复习的同学，哪有几个是真正来看看艺术、哲学的?中国的大学生大部分没有多少艺术修为，当然艺术生另当别论。可是艺术不应该仅仅是艺术生的必修课，而应该是所有大学生的必修课;哲学不应该仅仅是哲学系的必修课，而应该是所有大学生的必修课。经济发展占据了人们太多的视线，一切都是效率至上。前几天端午游杭州恰逢国美毕业展，我也去凑了个热闹，我从没有学习过绘画等课程，只是想在那样一个环境中让自己安静下来，但是我很清楚，哪怕我从他们的山水画中很也难找到那种诗书的气质，略显浮躁，听旁边的老人评论说技巧有余境界不足，我深感赞同。这种气质是人品是思想是学问也是才情，是读过的书沉淀的结晶。魏晋名士、八怪、苏轼等等文人墨客都给了我们最生动的例子，他们生在乱世而不染，处于动荡而不倒。他们的骨子有自己为人处世的一眼清泉，因而得以时时自观，时时自省，时时自正。行万里路不读万卷书到最后也不过是个邮差，读书与历练的循环往复加之不断思考，明确的人格思想应该逐渐在我们的脑中清晰起来。
但是这个现实的社会，生存永远是人类的第一需求，创作必须得考虑大众审美，如果连肚子都没法填饱何谈创作，哪怕文人画派的最后一位画家吴昌硕也是如此。人生多无奈。但是尽管如此，我们也不可以为了生活而，就像吴昌硕的画中总有一部分是自己。总要给自己留些空间去实现内心的价值。
以上就是我对于中国古代“文人画派”对当代大学生的启示的一些个人看法。