下面小编整理了一些《史学观念论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。[摘要]任何人都不可能完全摆脱其民族性、时代性的制约和文化思潮的影响，对于进行学术研究的学者尤其如此。受到上述因素影响，中国西方音乐史学研究也经历了一系列观念的嬗变过程。本文拟以中国西方音乐史学研究在各时期的观念为线索，试图归纳其在历时性上的倾向和在共时性上的差异。
第一篇：史学观念论文范文
西方艺术史学方法及观念的启示
内容提要 从学科研究的特点和方法论上看，艺术史研究不仅要注重对作品和资料的理性研究及考古分析，也依然需要凭借史学家直觉的审美再创造及人文情感的理解力，这是由该学科研究对象的非物质性所决定的。在强调艺术史研究方法的科学性及技术性的同时，必须注重史学中文化观念的地位和作用。艺术史研究的对象和艺术史学发展的过程也是观念的历史。艺术的“风格史”只是一种叙事的方式，但不是惟一的和全面的。在后现代语境下，艺术史学在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点，是从对艺术史自身的研究走向把艺术史置于社会和文化史之中的跨学科、跨地域、跨文化的研究，而非局限于线性的、单向度的和封闭的史学观念与叙事方式。
关键词 艺术学 艺术史 叙事方式 文化观念 方法
一
“史者何?记叙人类社会赓续活动之本相，校其总成绩，求其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也……凡活动的事项、人类的情感、理智、意志所产生者，皆活动之相，即皆史的范畴也”①。而艺术史，则属于人类社会之总体历史中的一种文化形态的历史。一般地说，艺术史研究的基础是可以寻觅的史料，可分为两种：其一为非文字性的资料(包括实物的艺术作品、口头传述和具有史料价值的相关遗迹);其二为直接或间接的文字(文献)记录，它们构成描述、阐释艺术史的材料和内容。艺术史基本的叙事和论证方式，是把艺术作品及其产生的过程尽可能地还原到它原本所在的历史时空之中，并对其相关的、不同层面的问题进行解读和阐释。在解读和阐释的过程中，艺术史家多运用各类资料进行综合论证的方法来解决面临的问题。如20世纪上半期美国艺术史论家潘诺夫斯基所言：“可以根据一般历史概念对各个建筑(泛指作为研究对象的艺术作品——引者注)、文献进行研究，同时，这一般历史概念也只能从各个建筑和文献中形成”，“任何人的‘建筑’都是别人的‘文献’”以及“在实践中，我们甚至不得不把那完全不属于我们研究范围的‘建筑’吞并过来进行研究。”②其中，依据艺术史家所研究的具体对象和目的的差异，可将艺术作品、文献及其具有普遍意义的社会历史情形等因素作为相互比较和佐证的材料，它们之间互为“文献”，乃至借用不同学科研究中所启用的对象、概念和方法，进行相关性或交叉性的研究。但与自然科学或社会科学的研究有着明显差异的是，艺术史对于其对象的研究除去某些实用的目的和意义之外，还具有对于人和社会的生存意义的价值判断和探究，也包括对于艺术中人的情感意志和审美感受的特别关注。因此，从一定的意义上来说，“艺术史家也就成了人文主义学者。人文主义学者的‘原始资料’就是那些以艺术品的形式流传下来的记录”③。
19世纪末20世纪初，奥地利维也纳学派的李格尔十分注重对于艺术作品的资料收集、勘察和比较，注重古典艺术的风格及其潜在源流的研究，即在风格类型中揭示其演变的文化因素。应该说，在如何看待艺术与人的心智及时代精神——社会在一个时期集中蕴含的文化意向——的关系方面，李格尔有着独特的见解和贡献。他在其代表著《罗马晚期的工艺美术》中说道：“创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子……不过人并不是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物。因此，人要将这世界解释为最符合他的内驱力的样子(这种内驱力会随民族、地域和时代而变化)。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”④在李格尔的认识中，艺术的存在与发展不是对自然形态的模仿和回归，艺术作品风格样式的传承和转变的内在原因，一方面是由于艺术自身的发展(内部需要的必然，由其自身发展因子的存在而决定)，例如艺术从“触觉性”向“视觉性”形态的历史转变，也可以说艺术是由自然性向着自觉性及精神性的方向发展;另一方面，艺术的演变往往是超越了艺术家个体的能力和自由意志——尽管这些是十分重要的——而决定艺术发展格局的力量来自艺术意志(意愿)，这种意愿受到特定时代的文化意愿及社会趋势的内在影响，即体现为个体与整体的制约关系。然而如我们所知，他的研究并不认同艺术历史从“进化”到“成熟”再到“衰亡”的理解与叙事方式，以及艺术随着一个文化的溃退而消亡的观点。如果说沃尔夫林认为艺术的历史所呈现的是周期性的特性，而李格尔却认为它是处于不断进化的，正如他认为西方古代晚期艺术依然是作为变化着的连续体的一个富有生命的阶段，从而显现出一个持乐观态度的艺术史家的历史观念。
艺术史家在其撰写的历史文本中以什么样的范围和视角来分析其研究对象，在很大的程度上取决于他对历史概念和对艺术的某专业领域知识的把握程度，并取决于他所持有的文化观念。也就是说，在相当的程度上这些因素会影响到他研究问题时所选取的“题目”和研究的方法。艺术史家在对艺术作品或相关事件及现象做出“属性”和“特质”的判断的时候，显然还要有一个对于问题范围和类型的预设与选择。依照潘诺夫斯基的说法，无论是观察自然现象的科学家还是注重历史记录和历史概念的人文学者“在他们选择一定课题时，无论是自觉还是不自觉，他们都要遵从一个预先选择的原则”⑤。这除了指艺术史家所选择的被称为史料(及史实)的东西之外，对于其展开和分析问题时所需运用的概念及范畴同样要做出预先的设定。如沃尔夫林为了描述和解释文艺复兴艺术的艺术历史与观念，通过其时绘画的观察方式和表现方式(“公式”)所显现的发展过程和特性，而预先建立起“从线描方法到图绘方法的发展”等“五对概念”⑥之做法即是一个典型。沃尔夫林的研究兴趣主要是艺术的视觉特征、题材与形式手法的对应关系以及风格样式的意义与演变，而不是对艺术之外的历史及其他因素的系统探索。他的这种研究方式的作用和意义，体现在对于艺术本身形式的细致分析和建立主动的赏析体系上。对于艺术的视觉特征及风格类型进行细致的归纳、比较并建立起具有预设性的概念范畴及假说模式，是艺术史研究中一个十分重要的方面和行之有效的方法。西方艺术史学在研究对象和方法上，对于艺术风格的研究具有悠久的传统和经验。16世纪意大利佛罗伦萨的艺术家和史论家瓦萨里所著《名人传》显示了作者对于艺术的视觉效果和具体技艺的研究，也显示出他对于艺术及艺术家在现实社会与文化中的地位和前景的关注。在他对于史料与评论并重的史学方式和方法中显现出早期艺术史家对于艺术风格及其价值评判的特殊关注。这对于后来的艺术史学中文献、传记、个性特征、作品出处的鉴定、风格鉴定、再现性绘画的鉴赏标准，以及艺术的发展与进步的“规律”或“模式”之假说的建立都起到了很重要的影响，从而成为“鉴”与“赏”并存的首部艺术风格史，其影响至今不衰。
艺术是大文化和大历史中的一个部分，早期对于艺术史的阐释常伴随着对于某个时代的文化格局的整体性、综合性研究，就自然地显现出某种关于艺术研究的观念和态度。如活跃于19世纪的文化史学家和艺术史家布克哈特，他似乎更为关注社会文化(而不是单纯的艺术)对于人们的影响和相互的关系，他对于艺术的文化及人文内涵的阐释主要见诸他的著作《意大利文艺复兴时期的文化》，其中，他把艺术纳入整体文化的视野加以关注。另外，他在19世纪30年代的研究中概括和区别了艺术史学的两种途径，指出艺术史“不是成为文化史的婢女，就是以自身美好并且运用文化史以加强对艺术品的理解为出发点”⑦。在他的艺术研究途径中，一种是把艺术置于文化史的研究范畴之中，一种则是对艺术风格史(即艺术所表达的美的样式的历史)本身的研究。后者意味着要依据艺术自身的问题(如面临不同的艺术传统、题材或赞助人的需求，艺术家在形式及手法上是如何予以回应和变化处理的问题)去寻找答案。由于布克哈特精于文化历史的研究，他善于把艺术史与和它并行的其他文化现象进行并列的、横向联系的研究(即采用“共时性”的模式)。在另一方面，布克哈特却并不认同历史进步的观念，而更关注的是艺术在各个阶段如何显示出它所属文化的特征，把它们作为不同的风格范式加以罗列和阐释。这似乎与20世纪中期之后的后现代文化观念中否定历史的线性发展逻辑和进步说以及趋向于注重个案现象的研究之风尚，存在着某些偶合之处。
在对于艺术史所涉及的史实对象的查验和分析过程中建立起理性而系统的方式和方法显然是必要的。如潘诺夫斯基关于“肖像学”(iconography)方法的提出，一直影响着20世纪中期以来中外艺术史的研究和思维。潘诺夫斯基以艺术品的形式(外在现象)、题材(表现母题)、含义(内在涵义及意图)等若干基本范围的界说，建立起一个有机的结构体系，它意在通过艺术作品的可视却孤立的形式因素，与那些与此相关的诸多综合资料的对应性联系和辨析——以考证艺术作品(或作者)的存在年代、地点以及作者所属的民族、社会、阶级、信仰、文化教育背景——从而使艺术作品所蕴含的形象(形式)与“故事”、“寓言”之间的对应关系得以鉴别和解释，并可为进一步对作品赖以产生的一般社会概念以及作品本身所蕴含的综合的、个性化的文化精神特征或象征意义的解读提供基础。这种由表及里，由个别到一般，由特殊个案到普遍联系的艺术史之图像(形象)研究方法，显然具有其科学的合理性和可操作性。当然，作为以鉴别形象、故事和寓言之关系为己任的“肖像学”的产生，是应对西方艺术史及美学史家解决古典艺术及文艺复兴艺术之遗产所面临的整理、考证和解读等问题和任务而产生的，但它的产生毕竟为建立以科学为指导的艺术史学奠定了重要的理性规则和现代精神。其中显现出十分重要的一个问题——正如潘诺夫斯基所提出的那样：“如果艺术史的真正对象是通过非理性和主观的过程产生的，那么，又怎能把它建设成一门受人尊重的学科呢?”⑧同样，它对这个问题的回答也是十分精彩和重要的：“直观的审美再创造和考古研究是相互结合的，以至形成了我们曾经称之为‘有机境遇’的那种情况……实际上这两个过程并不是彼此前后相连的，而是相互渗透的，再创造综合不仅是考古研究的基础，反过来，考古研究也是再创造过程的基础，二者互为限定，互相修正。”⑨这里重要的是潘诺夫斯基在把自然科学和作为具有人文学科特性的艺术史学进行了区分和比较后，强调了艺术史及其研究方法之问题的两个方面，即看到艺术史家在寻找和关注其研究“资料”(及对象)的过程中，是通过“审美再创造来确定他的‘资料’的”。这就意味着艺术史家是通过对艺术作品之形式和风格样式的审美感知和精神体验去确定他的具体研究对象和内容的。也就是说，艺术史家在与人类的创造活动及其精神产品的接触中“必须伴随着一个综合和带有主观特色的精神过程……正是通过这一过程，人文主义的真正对象才能出现”⑩。但用以揭示或解读其“含义”的方法，却同样可以采取类似于考古学的理性方法和手段，例如从对问题解决的可能性及方向性的预设和假想到运用文献资料、实物、理论和技术手段的科学考证以及到考证结论的产生。这种“研究对象(及资料)的选择”与科学性的“考古论证”互为基础和前提，否则，后者将失去研究的方向和目的，而前者将失去依凭和可信的结果。
另外，潘诺夫斯基的理论也涉及到了一个事实和原则，即对于尚没有形成现代之完全自觉和独立意义的古典时期的艺术——欲构成审美的欣赏——必须强调对于艺术作品的形式、主题和内容这三个因素的统一和综合的考量方可成为客观和可能，而不是仅仅建立在对艺术品的外在形式的赏析之上。这种原则性的认识一直深刻地影响着对于19世纪之前的艺术史的叙述和研究。
二
艺术史的叙事和议论方式以及内容的选择，是由艺术史作者的撰写目的和对特定问题的提出与追究而决定的。但无论如何，对于不同文本形式的资料和文献的采集研究都是必要的，这是追求历史真实性和具体性的需要，就文献的定义或概念而言，从广义上说，是指历史上留传下来的各类事物的纪要和文章典籍。18世纪晚期至19世纪后期，西方艺术史研究主要是依循文献资料及美学和文学性的描述，以发展论、背景论的观念和方法来阐释古典艺术的特征、要素及意义，并逐渐关注艺术本身的特性和独到的价值意义，如温克尔曼和黑格尔等人的做法。温克尔曼在阐释古希腊艺术作品的风格特征及崇高规律时表述：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平静的心灵。”(11)“艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形：他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的是神性的东西”。(12)许多类似的阐释是偏重于美学和文学性的。相比之下，后来的李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基等人则开始把艺术史研究引向更为专业的、精细的和系统化的学术道路，如从风格学、图像学的方法和途径对艺术的样式、文化内涵、时代精神及艺术家的个性因素等进行细致的分析和解释。对于艺术作品的名称、作者的归属、创作年代、风格的传承关系及相关文献资料的考证等都更加细致和系统化。同时，他们对于与艺术作品的产生有着外在和内在关系的社会、经济、地理、政治及心理因素都给予了前所未有的关注和联系。然而，此前的研究的对象和方法还是属于古典或传统范畴的，它们较多地倾向于艺术作品的图像学研究，而对于艺术与社会学、文化学、政治学、符号学、心理学及文化人类学等方面的联系与交叉研究，则更集中在20世纪之后，如英国的里德(Herbert Read)、贝斯特(David Best)、比尼恩(Laurence Binyon)、贡布里希(Ernst H. Gombrich)，奥地利和捷克的马克斯·德沃夏克(Max Dvoxak)、本内施(Otto Benesch)、克雷尔(Hugo Kehrer)以及德国的本雅明(Walter Benjamin)等。由于马克思主义和现代社会学方法及观念的加入，对于艺术史的本质和社会意义的研究又增添了更为明显的经济学和社会政治学的分析和判断。这些在艺术史的历史研究中形成了两个更为清晰的基本倾向：一是对作品本身的形式语言(及风格特征)进行专业性的梳理和赏析;二是对艺术与外在影响的因素及因果关系进行较为综合的分析和评议。无论如何，影响艺术史研究的方法及学术视野随着人类历史的发展与近现代各种问题的挑战而变得更加深刻、宽广和复杂。
早在19世纪，随着学术界注重人类文化观念对于人类行为和历史的重要作用及内在关系研究的进展，对于文化观念与艺术历史演变的必然关系的研究也逐渐得以发展。也就是说，艺术史家对于艺术作品及其时代特征的演变的研究，不再仅仅局限或满足于对于艺术形态本身——艺术样式和风格的研究，而开始更加注重对于来自艺术外部的因素的研究，并且开始愈加肯定地意识到艺术史是观念文化的产物。进入20世纪之后，更多的人认识到艺术的发生和变化，与直接产生艺术作品的艺术家个人的因素、人们赖以生存并影响到观念及制度的物质生活(经济环境)、社会形态、历史文化以及政治意识形态等方面的因素之间，有着复杂的关联;认识到那种把艺术看作是不受社会影响而由艺术家个人因素创造的东西，或把艺术作为完全独立自足的系统的认识是大有局限的，也难以自圆其说。此外，人们还进一步认识到，艺术史的研究，还负有一个潜在或显在的责任——揭示艺术史反映和推动人类社会进步的情形及其文化的发展逻辑。据于学术的认识与实践，艺术史学家在认识和运用艺术与相关因素作用下的因果关系的研究之外，也开始注意到艺术作为人类整体文化行为(及形式)的一面而主动参与到揭示及批判社会现实问题(或危机)的事实，同时，也注重研究艺术在各种因素的作用下作为显露人的(个人或社群的)潜在情绪或意识的事实和功用。如李格尔、维克霍夫的学生德沃夏克就十分注重艺术作品题材的意义与价值，开始清晰地认识到艺术的表现手法(如趋于写实的或趋于抽象的方式)并不是完全对立的、矛盾的东西，而艺术家在自我表现或显现时尚风貌方面是可以进行选择的，而此间的种种选择则取决于人的文化观念——即人所认识到的事理及价值意识，即在特定的意义上说，艺术史是一部人的观念史。这种认识在德沃夏克的重要著作《哥特式雕塑和绘画中的理想主义和自然主义》之中得以显现。另如在他的《埃尔·格列柯和手法主义》文中积极评价了文艺复兴盛期之后的格列柯绘画和手法主义风格的文化意义和历史价值，而并不认为手法主义是艺术衰落时期的表征。他的艺术史态度和观念，恰是20世纪20年代包括维也纳在内的西方艺术史学界兴起的对于文艺复兴前后之艺术价值予以重新评估风气的显现。德沃夏克对于格列柯绘画及手法主义风格的产生原因以及文化精神的理解，是基于当时西方反古典主义的现代艺术的文化思潮。在他和同时代的一些艺术史家明确地看到了艺术和艺术史的形成是与各时代的哲学思想及审美观念密切相关的，而非单独关注艺术形式问题的探究。如他所言：“艺术不仅仅是解决形式的任务和问题所组成;更重要的是，它也总是支配人类的观念的表现，是观念的历史，也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现;它是全部人类精神史的一部分。(13)”由于把艺术史作为人类的观念史或精神史的一个有机部分予以审视，这就使得艺术史的研究所涉猎的范围和方法变得前所未有的宽阔和丰富起来，其学术深度大为提高，其研究的目的和意义也更为多样而深入。
三
艺术史研究的对象和任务在不同的时期是有着差异的，史学家所持有的观念也是不同的。我们可以清楚地看到，在16世纪前后，艺术家不是像19世纪末期产生现代艺术观念那样去强调艺术的精神性与独立性，以及艺术创作应该享有的自由权利，也没有特别要显示艺术本身的尊严和艺术家职业的骄傲，而是要更多地听取和依从赞助人(委托人)的具体意见与喜好，把满足赞助人的要求看成是自然而然和天经地义的事情。因此，这个时代的艺术史对于关注和研究艺术家和艺术赞助人的特殊制约关系以及相应的观念意识就成为必需，离开这种关系和观念就不能真实而正确地解释其间所涉及的问题，其中包括对艺术的题材、样式、材料以及传递方式的选择等问题。进入19世纪末叶，艺术渐渐摆脱了宗教、世俗权力及文学语言的附庸地位，艺术地位和价值的独立、艺术的尊严以及艺术家的创作自由被自觉地提出。艺术史及批评家又在新的时代语境和观念下阐释艺术形式的特殊价值和意义。如英国的艺术批评家、西方现代艺术批评的鼻祖罗杰·弗莱认为在欣赏一件艺术作品时，必须要从精神上忘却和清除掉各种干扰的因素，包括文学上和凡常经验的感叹与联想，而应服从于感官的直觉体验。他言道：“绘画的基本特征首先必须是感官的愉悦，这种愉悦如同威尼斯的彩色玻璃片那样直接地诉诸感觉。”(14)弗莱对于艺术赏析的美学观念，重在强调艺术与客观自然的区别，强调艺术是人类精神和情感的显现，而并非对自然的简单模仿和再现。他所倚重的艺术鉴赏和批评的方式，不是传统的依照某些抽象而教条的所谓“美”的理念，而是凭借对于艺术作品中显在的形式元素(如线的节奏、光色、体积和空间关系等)及其组织结构的具体分析。他明确强调艺术的价值特点在于它的形式结构及其精神目的，并赞同艺术独立于道德观念的见解。应该说，弗莱揭示了艺术的本质特性以及与人的生活之关系，指出人的生活形态及知性具有“本能生活”(受实利约束的生活)和“想象生活”(美学的、非利害的虚拟生活)之两重生活的可能性，从而指出艺术“是想象生活的主要功能”。这样，他就把艺术与需要对现实作出反应活动的实际生活以及一般性文化及社会因素予以剥离，以强调现代艺术和艺术家的神圣职责是赋予“想象生活”以创造性的智慧、愉悦和艺术自身的表现力。他在1909年发表的题为《论美感》一文中指出：“艺术是这种想象生活的一种表现和刺激，缺乏反应行动的想象生活与实际生活相分离。在现实生活中反应行动负有道德责任，在艺术中我们没有这种责任——它体现为一种从我们客观存在的有约束力的需要中解脱出来的生活。”(15)从而指出“我们最终可以摒弃模仿自然的观念，可以摒弃以准确或不准确作为检验标准的观念，只考虑自然形式内固有的情感因素是否被充分发现”。(16)也正是基于这样的艺术批评和美学观念，在他日后欣赏和评论驱塞尚时指出：“他有表现的天才，因此他的概念可以无论怎样荒谬、古怪和天真，而总是被表现在充满活力和绘画性的语言中，它们也作为一种完全人性的、天才品格的展现而变得有意义了”，“一切都被简化为最纯粹的结构设计语言”。(17)这种对艺术自身形式与情感表现价值的充分肯定，与传统的、以模仿自然或解说现实生活现象为基础的评价标准有着历史性和观念性的突破，也为后来的艺术史——尤其是对现代艺术史的认识和分析起到了普遍的影响作用。因为决定一部艺术史的选材、分析方法和得失评价的依据，首先来自价值的导向，也就是人们对于事物存在的内涵和意义的认识所产生的逻辑性选择。
在19世纪末和20世纪30年代前后的艺术创作中，许多作品所呈现的视觉形象及情感意味不再倾向于传统概念中“美”和“美感”，一如我们看到30年代中后期达利的《西班牙内战的前兆》和毕加索的《格尔尼卡》。显然，对于它们，用于评价古典艺术及学院派艺术的一些形式美规则或传统的美学标尺已经无所适从，或互不相干。形成这种现代艺术的原因是多样而复杂的，从一个显在的方面说，现实社会的变形和人的精神的扭曲与压抑，以及各种矛盾的激化已使得艺术的价值和职责产生了巨大而多元的变化。艺术在艺术家于现实情形中感受到巨大压迫和矛盾时所扮演的角色也或多或少地发生了转变，包括显现出与传统“美术”分道扬镳的叛离倾向。这时，艺术史的内容和情形在相当程度上也不可能再仅仅局限于对传统意义上的形式美感的品评或对纯粹的风格语言的津津乐道，而必然要对它的新的价值取向和对问题的综合分析方法的关注，其中自然要涉猎到社会的、政治的和文化哲学等方面的问题。如马尔库塞所言：“即在艺术的领域里，继续存在着一个固有的独立的抗议和否定‘已有物’的传统世界。在这一世界里，人们继续散布着，听到和看到不同的语言和不同的形象。这一艺术在今天反对现存社会的政治斗争中是一种武器……艺术传统的破坏性使用从一开始就把目标指向艺术全面地非升华：指向破坏美的形式。”(18)在这种艺术不再仅仅表现“美”、显现美的技能或具有同一性的美的理念的时代，以至当代艺术的概念几近消解或模糊化了。艺术走向了另一种争取解脱的努力——试图冲出社会的种种偏见和由不同的权力话语所制约的沼泽;同时，艺术又要面向不断寻求和解决自身语言及观念的更新和创造的问题。在各种昔日的神话、权威被怀疑和消解的过程中，艺术的历史及其美学和文化观念也自然向着多元和多向度的舞台发展，单一的史学方式和方法也必然受到质疑。由此，当代艺术史研究中运用社会学的统计方法，深入事物原发地区的田野调查与记录的方法，解构主义的或心理分析的方法，以及注重个案或类型分析的方法等，不一而足，这与时代及其文化精神的嬗变不无关系。作为史学的一般研究方法，如归纳方法(在史料收集基础上的结论判断);比较方法(从“同源史料”及“非同源史料”的异同比较中得出结论);综合方法(在集大成的整合研究中得出结论);分析方法(重在内容考证及诸方法比对的分析中得出结论)等方法都可以合理地运用到艺术史的研究中去，而方法的选择和运用自然要依据学术研究的目的和任务的性质。但鉴于艺术史学的历史和经验而需要着重指出的是，艺术史学区别于其他历史学形态和方法的一个显著的特点在于它一方面需要对于艺术作品的题材、形式语言及风格(包括技法和材料)特点作研究;另一方面更需要对于艺术作品中所蕴含的人类精神的历史、情感和观念的历史作必要的探究和阐释。因此，艺术史学家在博学的基础上还必须注重对特定时代及文化背景下的人(及艺术的创作者)的心智和情感予以深入的体察和领悟，以便更好地把握其艺术的动因和内涵，而切不可止于技术性的研究层面。正所谓“只有同情地进入过去的思想与情感之中，历史才能研究”(韦奇伍德)，“纵然史学家自诩完全依于具体的证据，但是如果没有同情的想象，他将难以进行其工作”(巴特菲尔德)。(19)显然，艺术史家不应该作为一般功利的或政治意识形态的工具，把艺术史的内容和形式类型简单、平庸地划分为所谓“写实的”或“抽象的”，“再现的”或“表现的”，“现实主义的”或“非现实主义的”以及“革命的”或“保守的”(或“没落的”)等二元对立的概念，而应该看到一种艺术形式的产生及其背后所蕴含和对应的文化观念及时代精神。应该说，给艺术的表面样式“贴标签”是相对容易的，而要真正理解并揭示不同时期的艺术所体现的人的精神实质和情感意志却是艰难而又十分重要的。
通过概要地观察西方艺术史学的成就和经验即可知晓，艺术史的方法论研究是不能离开对于特定时代、地域及个人的文化观念因素的探究的。如文中所及，文化观念影响和决定着史学研究的方法，因为目的和意义的拷问始终是文化人类学存在与探索的理性基础。具体到艺术史的方法研究上说，由于人类艺术历史的悠长和形态、原因的复杂性，不同的思想方法和研究方法都有着自身的合理性和局限性。如以往艺术史学中存在的对于艺术与文化及社会历史进行整体联系的研究;偏重于艺术作品自身形式语言和风格历史的研究;以文化人类学及文化符号(图像)学的方式和视野对于艺术历史及作品进行历时性或共时性模式的研究;以社会学或民俗学的方式和视野对于地域性艺术的研究;偏重于心理分析的艺术创作(从作品题材、形式内涵及作者心理)的研究;以及对于跨地域、跨文化的比较艺术领域的综合性研究等都是需要的，它们在艺术史学的方法类型和价值作用上是有所倚重而互相不可替代的。同时，在研究目的及学术任务上，对于艺术史研究中偏重于考古及考据的论证;偏重于艺术作品的形式结构和风格的审美与文化特性的梳理和阐释;偏重于作品的社会、政治或宗教内涵及相互关系的分析;偏重于艺术品的历史分期及归属问题的解决;或偏重于艺术家个人(或艺术流派的)经历及思想观念与艺术创作之关系的研究等都是必要且并行不悖的。而且，在这些研究中，既需要对不同地区、不同时期、不同文化及社会环境下的艺术的产生、发展、变化的原因及面临的问题作出科学的解释，同时也不排除对于艺术作品之形式结构、风格特性及人文内涵予以直观的或情感意义的描述。因为艺术的生成内因和价值指向从来都没有离开人的情感及其精神意志，这在相当重要的意义上决定了艺术史的内容结构及其叙事方式的独特性。另外，为了尊重人类文化和艺术历史的完整性、真实性和公正性，我们的艺术史研究也理应重视其研究对象与范畴的多样性和全面性，如应坚持和强化对于史前艺术、各民族及地区的工艺美术、装饰艺术、民间艺术、现代设计艺术和当代艺术历史的研究，使人们可以像了解和尊重古典艺术、近代学院派艺术那样去了解和尊重它们的存在及重要的文化意义，而不是凭借狭隘的、功利性的历史观念或民族主义的文化心理去对待艺术历史及其研究。
我们看到，艺术历史的发展与变化是必然的，这是由人类特性、意志和其他综合因素所决定的。人类作为自然和自身文化的产物，以自身的思想情感和物质方式成就了艺术和艺术的历史，然而，作为文本及语言形式的艺术史无论追求怎样的历史“真实”与“详尽”，也总是会与实际上演过的“历史”(包括正在上演着的历史)存在着差异和谬误，因为我们无法复制历史和走进历史，而艺术史学界能做到的或应该做到的就是以科学的方式、方法和真诚的治学态度去面向艺术、艺术家及艺术的史实。然而，在后人研究和撰写艺术历史的过程中，持有何种文化和学术的观念，将引导着学者的行为和方法，正如艺术家的观念决定他们的艺术行为和艺术方法一样。自然，学术的方法也体现和影响着学者的观念形态。可以说，持有“怀疑”的精神和严谨的态度——或许是历史学家与科学家所共同具有的品格。此外，一方面作为人文学者的艺术史家，或许还须具有对于“人之可以成为人”的精神特质及其深层结构有着更多的认识，包括对于美好事物及其相应形式的理解和鉴赏力。
①梁启超：《中国历史研究法》，上海文艺出版社1999年版，第1页。
②③⑤⑧⑨⑩潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版，第12—13页，第13页，第13页，第18页，第19页，第17页。
④李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，湖南科学技术出版社2001年版，第213页。
⑥沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版，第19页。
⑦引自范景中主编《美术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版，第161页，第465页。
(11)(12)温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版，第41页，第32—33页。
(14)(15)(16)(17)罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社2005年版，编者序第2页，第14页，第24页，第170、172页。
(18)马尔库塞：《工业社会和新左派》，任立编译，商务印书馆1982年版，第146页。
(19)转引自杜维运《史学方法论》，北京大学出版社2006年版，第158页。
(作者单位：北京大学艺术学院)
责任编辑 宋蒙
作者：翁剑青
第二篇：中国西方音乐史学研究观念的历程述要
[摘 要] 任何人都不可能完全摆脱其民族性、时代性的制约和文化思潮的影响，对于进行学术研究的学者尤其如此。受到上述因素影响，中国西方音乐史学研究也经历了一系列观念的嬗变过程。本文拟以中国西方音乐史学研究在各时期的观念为线索，试图归纳其在历时性上的倾向和在共时性上的差异。
[关键词] 西方音乐史学研究 研究观念 发展历程
中国西方音乐史学的发展已经历了近一个世纪，从《近世西洋音乐史纲》（萧友梅）、《欧洲音乐进化论》（王光祈）等的最初尝试直至今日，其间有过“一边倒”的“借鉴照搬”，有过“一刀切”的政治至上，有过“一阵风”的思潮跟随，终于等到了“百花齐放”的好时代、好氛围。不论是幼苗孱弱、青黄不接还是果实歉收，从事中国西方音乐史研究的学人从没有放弃过对研究观念的探讨和改进。
一、从模仿到自觉
王光祈的《欧洲音乐进化论》（1924）和《西洋音乐史纲要》（1937）是近现代对西方音乐史学颇有意义的最初尝试：二者均将达尔文的“生物进化论”移植进来，采用了模仿的研究观念，其中不乏有深刻的观点为中国西方音乐史学研究开了一个格调较高的先河；不过这种模仿也带来了“一边倒”的明显弊端，以致作出了极端的评判：认为中国音乐现在所处的阶段是单音音乐阶段，只是偶含伴奏音乐，完全不能与西方音乐的发展相提并论。[1]
模仿观念在后来的研究中也存在过，甚至形成了“一阵风”式的思潮跟随，只是在向着更加深刻和理性方向发展。比如著名音乐学家阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》提出的历史音乐学（Historical Musicology）与体系音乐学（Systematical Musicology）二分法以及德国音乐学家达尔豪斯在《音乐史基础》（1977年）中运用的“系统音乐学”方法，在中国“方法论热”正盛的上世纪80、90年代引起了一股潮流。如刘经树的《简明西方音乐史》正是在这股潮流下产生的优秀之作，该书“集音乐文化史，音乐风格史之所长，……摒弃传记主义的方法及考证的方法。”[2]正如刘经树所言：“系统音乐学彻底取代历史音乐学昔日盟主的地位， 只是时间早晚的事。”他认为，中国人受到国情、人文背景的限制，在研究西方音乐时对第一手资料和相关文献的掌握不十分全面，甚至几乎无法进行史学研究起步必需的资料研究（Quellenforschung），对西方音乐史学家的话语只限于重复和转述。鉴于此，他得出结论：结构史、系统音乐学是我国学者进行西方音乐史研究的唯一选择。[3]
于润洋先生从其数十年的研究工作中总结了摒弃一味模仿带来的不良后果，使研究更加有效的心得，即：音乐史学研究者需要“提高自己的音乐理论素质”，才能产生具有一定理论深度的研究成果；而音乐理论研究者，更应“提高自己的历史素养”，方能使其研究成果具有一定的历史内涵。总之，音乐学家必须在知识结构上适应这两个要求。”[4]
二、从单向到多元
“文革”期间，江青下发指示，要求编写一本《西洋音乐史》，指导思想则是“一刀切”的“以阶级斗争为纲”，走纯正的政治路线。在这样的政治形势下，这样一本“音乐史”著作当然只能采取“批资赞无”的二元论方法，可以想见，我们的很多研究者在当时的“尴尬”境遇。
这期间产生的《欧洲音乐史》为张洪岛先生所著，该书除受政治氛围的影响和制约而不可避免地带有不少时代印记之外，其重要的特点就是作者热忱地运用马克思主义唯物史观进行研究，不少观点都较为冷静和客观。
历经上世纪80、90年代以来对“历史释义学”、“现象学”、“结构主义”、“实证主义”、“系统论”、“新文化史学”等研究方法和观念的引入、推介和实践，西方音乐史学研究迎来了前所未有的高产时期，介绍国外音乐研究动态成为学者们的常态，一批具有创新观念的论文发表出来，如《建国以来的外国音乐研究》（高士杰）、《中国人对西方音乐历史的研究与观念的变迁》（李应华）、《方法：在实践中开创，在交流中开拓》（王晡）等等。
至本世纪，西方音乐史学研究观念发生了巨大变化，从2005年以来中国西方音乐学会举办的四届年会研讨议题就可见端倪：
第一届（2005）：西方音乐史的教学理念与教学实践；
第二届（2007）：西方音乐作品解读： 历史·分析·批评·方法；
第三届（2010）：学科交叉与比较——开放性的西方音乐研究；
第四届（2013）：西方音乐研究的中国视野和西学前沿。
以第三届年会的参会专家观点为例，于润洋认为，音乐现象应从历史和理论两个层面予以关注，并且两者相互渗透、并行发展。贾抒冰提出要拓宽学术研究思路，进行跨学科的研究实践，并及时、适时发现新问题，努力做到与国际接轨。孙红杰更加强调了促进音乐学各子学科之间的借鉴、沟通与融合的必要性[5]。这些观点无不指向一个目标，那就是“多元性”。
中国西方音乐学会第五届年会将于2016年12月8-10日在中国福州举办，其总议题：“西方音乐断代史研究”，子议题分别为：
1.西方音乐断代史的界定、特质和理论探讨；
2.国外西方音乐断代史著作研介；
3.断代史和通史比较研究；
4.西方艺术断代史中的音乐史；
5.西方音乐断代史的教学研究；
6.西方音乐断代史中的作曲家、作品、体裁等理论研究；
7.相关姊妹艺术断代史研究借鉴；
8.中西音乐当代史比较研究。
可以预见，以“断代史”为中心的深入探讨，必将产生更加多元化的、新的观念信息。
“多元性”研究倾向从其他学者的论文中也可以得到很深刻的印证。比如韩锺恩教授的一系列理论和实践都可以反映这一点。韩锺恩教授曾以音乐学写作工作坊名义，于2013年在上海音乐学院举行了《尼伯龙根指环》多学科专题论坛。在这次论坛中，将作品分析、音乐美学、音乐人类学、西方音乐史等多学科融于一体，对学术研究中的“跨界”进行了大胆的实践。[6]
三、从史实揭示到意义阐释
“西方音乐史”的学科性质及其研究对象的问题，经历了长期的探讨。整体而言可以总结为“史实揭示”到“意义阐释”的转变。
对于“史实揭示”，也存在“重历史”还是“重音乐”的不断讨论和批判。但更多学者越来越认识到“意义阐释”的重要性。
史学界对这种观念的论赞不绝于耳：“千言万语归根结底，‘理解’才是历史研究的指路明灯。”[7]“从某种意义上说，历史意识就是一种诠释意识，……是一种‘赋予’历史对象以意义的活动。”[8]
中国西方音乐史学的研究对于“意义阐释”的观念也逐渐明朗，从揭示历史、解释历史到理解历史，是当代西方音乐史学研究观念的重大转变，更是“新史学”发展的必然趋势。[9]即如邹建林所指出的，“新史学”研究应当致力于对音乐文本的旧有视域与音乐史学家主体观念的视界融合，即对音乐文本所记述的史实形成新的认识。[10]
许多学者将这种“意义阐释”的观念揉进其学术研究中，比如于润洋先生将这种研究观念称之为“音乐学分析”，他对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲的研究即运用了这种方法，他认为音乐学分析是对音乐现象进行的一种综合性、专业性的研究，不仅需要关注音乐作品在艺术风格语言和审美上的重要特点，也要研究音乐作品所在的社会、历史背景，还要对其进行史学价值判断，将其音乐本体的性质和其历史的性质有机融合、统一在一起，最终形成更为深刻和全面的结论。于润洋先生主张运用历史唯物主义的前提下，借用释义学的相关理论进行研究；他强调不能单纯考虑历史史实，也不能过高估计自己的主观认识，而应该不断拓展自己的理论视野，并与史实之间有效融合，使主观与客观都能超越自身，产生对音乐作品的新的理解。在此过程中，研究者决不能将音乐作品的意义永恒化，要用动态的、发展的观点进行研究。[11]
四、从客位观照到主位反思
在对于西方音乐史学的研究中，中国学者逐渐总结出一条经验，即必须从“客位观照”转变为“主位反思”；也只有这样才能使中国“西方音乐史”的学科建设拥有自主动力和“中国视野”。
杨燕迪曾指出：“对学科成长的反省应首先是对自身的反省。”[12]
叶松荣曾发文著书专论此观念，即《西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示》[13]和《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》[14]。
蔡良玉更是总结了这种研究观念的这种重大变化：上世纪80年代末，对“主体意识”的呼吁是对此前思想束缚的环形；而90年代末对中国西方音乐史研究中“中国视野”的愈加强调，则是对“异文化研究”的主体意识自觉。[15]
对于中国与西方在语言和语境上的巨大不同，中国学者也指出了未来之路的艰巨，并表现出强烈的“主位”责任感。
周勤如就曾发感，对外国学术的引入须经翻译，而对翻译者而言，中文与西方语言的重大区别，使得翻译过程中保证信息还原的真实性和有效性成为一种挑战；但这却是中国音乐学者不可推卸的责任，也是我们要着力进行的一项艰巨任务。[16]
无独有偶，高士杰也曾谈到，在中国语境中研究西方音乐史，必然面临西方语境中根本不会出现的问题。[17]
结 语
中国西方音乐史学研究观念从其发展历程和发展方向看无疑是令人欣慰的，在越来越趋于理性和自主性的观念指导下，优秀的研究作品越来越多。但是，我们也不得不指出目前两方面的不尽人意之处：
其一，思想与行动的错位。中国文化历来强调“知行合一”，但目前中国西方音乐史学研究现状则存在着“思多行少”的状况。比如对于国外西方音乐史学经典和前沿著作的翻译，尽管多年、多次呼吁，但无论是在数量还是质量上，终究还是不能令人满意。另外，在与现代科技研究手段的接轨上，还有太长的路要走。为此，李秀军曾明确指出：“未来中国西方音乐史学科的发展，……一定要走与现代科技相结合的发展道路。”[18]
其二，研究与教学的脱节。研究工作超前于教材的现状是不容否认的，而教材方面的人云亦云、亦步亦趋状况也较为严重。杨燕迪曾尖锐地批评我国西方音乐研究中抄袭现象严重的不规范、无创新的事实；并指出在音乐史的教学上，有必要从音乐通史概述的不变模式中突破出来，进行一些教学内容创新的尝试。[19]
因此，建设“中国西方音乐史”学科，不仅要继续保持“研究观念”的不断创新，还要将理论研究与教学实践相结合，才能收到更加良好的效果。
[参 考 文 献]
[1]王光祈.西洋音乐史纲要（上卷）[M].北京：中华书局，1937：4.
[2]刘经树.简明西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1991：前言.
[3]刘经树.“系统就是历史”—音乐结构史导论[J].中央音乐学院学报，2009（02）.
[4]于润洋.心境 方法 学风[J].人民音乐，2000（06）.
[5]王 晡.学科交叉与比较——西方音乐学会第三届年会综述[J].人民音乐，2011（08）.
[6]韩锺恩.通过跨界寻求方法，立足原位呈现本体[J].音乐研究，2014（01）.
[7]马克布洛赫，张和声，程郁译.历史学家的技艺[M].上海：上海社会科学出版社，1992：105.
[8]赵 林.西方宗教文化[M].武汉：武汉大学出版社，2005：前言.
[9]胡丽玲.变化与涵化——当代西方音乐史学走向[J].人民音乐，2007（12）.
[10]邹建林.论西方音乐史的价值评价之维[J].人民音乐，2001（10）.
[11]于润洋.歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析（下）[J].音乐研究，1993（02）.
[12]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1990（01）.
[13]叶松荣.西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示[J].音乐研究，2010（05）.
[14]叶松荣.断裂与失衡———中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[15]蔡良玉.超越与深化—对西方音乐研究改革开放30年的回顾[J].人民音乐，2009（05）.
[16]周勤如.古典的，还是经典的？——个必须由中国音乐学者自己解答的问题[J].音乐研究，2011（06）.
[17]高士杰.提升历史意识求索历史之道——读达尔豪斯<音乐史学原理>笔记[J].交响—西安音乐学院学报，2013（04）.
[18]李秀军.从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展[J].音乐研究，2013（03）.
[19]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建黄钟[J].武汉音乐学院学报，1990（01）.
（责任编辑：章若艺）
作者：鲁勇
第三篇：史学观念在高中历史教学中的渗透探赜
摘 要：历史学是在一定历史观指导下叙述和阐释人类历史进程及其规律的学科。因此在教学中，教师应在深入剖析历史教材的基础上，引入历史学术研究成果并渗透史学观念，以促进学生全面发展。文章以人教版高中历史教材为例，分析在教学中渗透史学观念的意义，阐述史学观念在高中历史教学中的渗透及应用策略。
关键词：史学观念;高中历史;意义;策略
历史学是在一定历史观指导下叙述和阐释人类历史进程及其规律的学科。因此，在历史教学中，教师应在新课标的指导下，深入剖析历史教材，引入历史学术研究成果并渗透史学观念，引导学生用史学观念探寻历史真相，总结历史经验，认识历史规律。
一、在高中历史教学中渗透史学观念的意义
1.培养学生的历史思维
新课标指出，高中历史教学不但要让学生了解与掌握一定的历史知识，还应当培养学生的历史思维能力。在高中历史教学中，教师渗透相关的史学观念，可培养学生的史学思维，可让学生学会运用历史思维从不同的角度探寻历史真相，总结历史经验，认识历史规律，从而培养学生的历史思维。
2.有助于激发学生兴趣，拓展史学视野
传统历史教学强调的是历史作为一个学科其体系的完整性与专业性，但没有从学生的角度考虑其内容是否符合学生的身心发展状况。随着新课程改革的实施，最新人教版高中历史教材已经删减了部分与人类文明演进没有紧密联系的历史事件，融入与学生生活相关的社会史内容，这有利于拓展学生的视野，让学生从更加广阔的范围了解历史。同时，这种全新的呈現历史的方式也可以激发学生学习历史的兴趣。
3.促进历史教师的专业成长
在高中历史教学中渗透史学观念，可让学生从多个角度了解与分析历史，从而更加客观与全面地认识历史事件。而史学观念的渗透需要教师深入研究、分析教材，找出教材中所包含的史学观，进而灵活地应用在历史教学中。而史学观的渗透并没有章法或模式可循，需要教师不断提升自身的专业能力，更新教学观念，所以说史学观念的渗透可以有效促进教师的专业成长。
二、史学观念在高中历史教学中的渗透及应用
最新人教版高中历史教材涉及文明史观、生态史观、唯物史观、全球史观、现代史观等内容，同时还包括国内外先进的史学理论。这些内容与观念的融入，丰富了人教版高中历史教材的内涵，丰富了教材内容，可以激发学生的学习兴趣，拓宽学生的历史视野，发展学生的历史思维，并让学生学会从历史发展的角度正确看待各种社会现象与社会事件。
1.全球史观、社会史观在高中历史教学中的渗透
传统高中历史教学模式是教师先讲解历史事件发生的社会背景，然后对其主要内容展开细致讲解，最后分析该事件的影响。这种教学模式导致学生对教学内容的理解不够深刻，对历史事件的认识浮于表面。因此，教师在教学中可适当渗透全球史观、社会史观，以丰富课堂内容，提升学生对历史事件的认识，进而提升历史课堂教学效率。例如，在教学“第一次工业革命”时，教师可以给学生渗透全球史观，让学生的思维跳出英国市场、资本以及技术的限制，用全球化的眼光看待问题，在分析工业革命在英国发展的同时，了解当时的中国社会状况。这样，学生不但了解到英国爆发工业革命的特殊性，还可以深入分析与探究工业革命给中国的发展带来的影响。在分析工业革命的成就时，教师可以渗透现代史观、社会史观，以加深学生对工业革命的了解。教师还可结合唯物史让学生辩证地分析工业革命对世界以及对中国的积极影响、消极影响。
在高中历史教学中渗透相应的史学观念，可以丰富教学内容，让教师的教以及学生的学摆脱教材的限制。同时也可引导学生从不同的角度分析历史问题，从而让学生发现历史的价值与学习兴趣，进而积极主动地参与历史课程的学习。
2.唯物史观在高中历史教学中的渗透
高中阶段是学生树立世界观、人生观、价值观的关键时期，因此教师在历史教学中可渗透唯物史观念，让学生正确看待历史事件或社会现象，从而树立正确的价值观念，提升学科素养。
在人类发展的历史进程中，物质生产活动是最重要的实践活动，其推动了社会的发展与进步。而一段时期的物质生产水平决定了这一时期的政治形式、法律法规、思想文化以及艺术发展，即经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础，这就是社会存在决定社会意识的唯物主义观点。
教师在教学中可以结合教学内容对学生进行唯物史观的渗透。以春秋战国时期井田制的教学内容为例，在春秋战国时期，铁制农具和牛耕的出现使生产力获得快速提升，人们开始利用铁制农具与牛耕开垦私田，而私田所产出的作物归开垦者所有。这大大提高了人们开垦私田的积极性，同时也导致公田无人耕种，井田制遭到破坏。而为适应生产力的发展，各个国家开始实施变法改革，巩固自己的统治，于是就出现思想上的“百家争鸣”。然后，各个国家在其所推崇的思想指导下进行变革，反作用于物质生产。
3.生态史观在高中历史教学中的渗透
生态史观是从历史研究的角度分析地理环境与生态结构，其强调的是在历史发展的过程中人类与环境之间的关系。人类作为环境的主体，其依靠环境生存，因此在发展的过程中应自觉保护环境，促进经济与生态文明的和谐发展。以2018年高考全国Ⅰ卷历史试题27题为例。郑和下西洋时，外国使臣向明朝进贡了奇珍异兽，而当时的明朝政府认为其中的一个动物就是中国传说中的“麒麟”，因此厚赐外国使臣。虽然这一题目不涉及生物学的相关知识，但是郑和下西洋与地理学知识相关，外来物种传入也对中国物种的多样性、生态等造成一定影响，而这就属于生态学的范围。因此教师在对这个问题进行深入研究时，可以引导学生从多个学科分析问题，采用联动的方式解决问题。在高中历史教学中渗透生态史观时，教师可使历史与其他学科产生联动效应，这样才能让学生从多个层面、多个角度解释历史现象，进而实现对人类生态文明变化的历史研究。
4.利用史學观念引导学生多角度分析问题
在高中历史学习中，学生通过大量的练习发现同一个历史事件从不同的角度分析或探究就会有全新的诠释。所以教师可引导学生从多个角度分析历史事件，运用史学观念探寻历史真相，总结历史经验，认识历史规律。以“新航路的开辟对世界的影响”教学为例，教师可以引导学生运用不同的史学观念分析历史事件。第一，从全球史观的角度看，新航路的开辟加强了世界各个大洲之间的联系，经济连为一体，促进了世界市场的形成。第二，从文明史观的角度看，新航路的开辟使得各个地区的文明互相碰撞，促进了人类文明的进步与发展。第三，从近代史观的角度看，新航路的开辟不仅促进了各个地区经济与文化的交流，对政治方面也产生较大的影响，推动了人类社会近代化的发展。第四，从社会史观的角度看，新航路的开辟给西欧各个国家带来巨大的发展机遇，有效促进了西欧各国的发展与进步。通过这种引导方式，学生不但可以对新航路开辟的内容、影响等有深刻了解，还能有效拓宽思维。教师在教学中可结合教学内容，恰当地进行史学观念的渗透，让学生从不同的角度分析事件。
三、结语
综上所述，在高中历史教学中，教师可结合教学内容与学生的身心发展水平进行史学观念的渗透。史学观念的渗透可以让学生对历史事件有更加深刻的认识与更加全面的了解，可以培养学生的历史思维，提升学生的历史学科核心素养。教师要加强对历史教材的研究与分析，可根据学生的需求制定科学的教学方案，通过史学观念的渗透促进学生全面发展。
参考文献：
[1]李璐.高中历史史学常识教学研究[D].天水师范学院，2018.
[2]张燕.新史观在高中历史教学中的运用[D].苏州大学，2013.
[3]赵红安.核心素养视角下高中历史课程教学设计探析[J].成才之路，2020(09).
[4]王丽蓉.高中历史教学中学生学习迁移能力的培养[D].河北师范大学，2020.
Study on the Penetration of Historical Concepts into History Teaching in Senior Middle Schools
Lu Honghui
(Huilong Middle School of Qidong City， Jiangsu Province， Qidong 226200， China)
Key words： historical concept; senior middle school history; significance; strategy
作者：陆宏慧