史学观念论文范文第1篇
【关键词】 艺术史学理论;跨门类与跨学科;史学范式;多元互动
夯实艺术史研究的基础，需要有坚实的史学理论作支撑，进而确立史观地位，明晰史述方向。因此，就艺术史学理论而言，凸显出来的问题必定是对“理论思维”的深入认识。这里所说的“理论思维”，包括史学理论思维及其史学理论构成。艺术史学理论在学术研究和学科建设中始终起着栋梁性的作用，是艺术史研究生成、生产与传播，乃至学术创新必须借助的思想源泉和认知理路，更是让艺术史观成为一种思想潮流的根本指向。自2011年艺术学升格为学科门类以来，艺术史学科建设和艺术史学理论研究就受到整个人文学科的影响并由此获得极大的推进，其研究成果的呈现值得关注。尤其是对艺术史及艺术史学多视角的认知形成多种可能，对艺术史学理论的建构也释放出许多新的认识观念。本文试图从以下三个方面来探讨艺术史学理论的基本构成。
一、依据门类艺术史学及相关学科建构跨门类、跨学科史学理论的必要性
艺术史学理论从渊源到构成，与所依托或涉及的学科关系密切，艺术史学观念更是众多理论融会贯通的结果。随着各类交叉学科的兴起与运用，除历史学、文学、文艺学和美学外，图像学、考古学、分析学及“科学范式”研究等一批艺术史学知识，被不断地挖掘出来，并且丰富着艺术史学理论体系。探究艺术何以成为艺术的历史，抑或艺术史的架构，不仅成为艺术史的书写问题，而且成为艺术史学的核心问题。正像意大利文艺复兴时期“新的宇宙观推倒了所有的隔离墙，理性和信仰、艺术和科学、理论和实践等之间的壁垒被渐次移除。……艺术和科学之间的界限变得模糊，文艺复兴时期，艺术和科学不再像中世纪那样泾渭分明，而是两者相辅相成，在一个彼此交融的前沿共同发展”[1]。文艺复兴之所以繁荣，其重要原因之一就是学科之间的“隔离墙”被拆除，从而形成前所未有的学科大融合，并真正实现学科间相互渗透的局面，这是各个学科完满融合的基础，更是一种创造性的和谐共处。以史为鉴，可以说艺术史学理论是相关学科乃至多学科的融合，是融通跨门类艺术史学、跨学科史学理论的渗透与凝练。跨门类与跨学科的根本，不只是知识跨界，更为重要的是在认识论和方法论上实现跨界，这是艺术史学理论建构的核心内涵。
例如，关于艺术观念史的史学理论，主要关注的是史学研究中的思想演变与发展。要阐明观念史特征比较困难，这里借助剑桥大学西方政治史学派代表约翰 · 邓恩(John Dunn)关于观念史特性的解释来做比附援引，即“对过去某个人的观念做充分的哲学论述与对这些观念做准确的历史叙述，二者之间的关联非常紧密;如果我们把历史的精确性(historical specificity)与哲学的精微(philosophical delicacy)共同奉为追求的目标 ，那么这要比在研究初期就在两者之间分出轩轾更容易达到理想的效果”。邓恩据此进一步揭示出“历史事件与解释(explaining)历史事件的观念近来受到了相当多的哲学关注。认识论和解释的逻辑形式中的复杂问题得到了广泛的探索，史学家的实践也多少得到些澄清”[2]。如是说来，什么是“观念史”?“什么是观念史的主题”?说到底这是一组关涉哲学思考的史述，而支撑其史述的则是囊括个案的“涵盖性法则”，还有对特定历史建构的哲学思考。简言之，任何一种史学观念都不可避免地受其产生时的历史境况所影响，“历史上任何时刻任何个人做出的任何陈述，只有了解了其情状历史(the conditioning-history)和引发了它的那组当时的诱因状况(present stimulus condition)之后，才可以说获得了充分的理解”[3]。言下之意，观念史是对其具有的“历时性”(diachrony)和“共时性”(synchronicity)史学观形成的认知。所谓“历时性”，是按照历史进程来结构史学研究的脉络，探究艺术在历史进程中逐步演变的进化观念。“共时性”则不以历史线索为主要根据，最明显的特征体现在结构主义历史观上，诸如，艺术观念史的叙事结构，遵循以“神话”“宗教”和“图像”等为母题，从古至今依其所共有结构进行排列的原则，形成一条有关“共时性”探讨的史学线索。可以说，“历时性”与“共时性”是构成史学研究的一般规律和原则，“共时性”则较为突出。依“共时性”来阐明时代与社会，以及形成的相应史学观，为史学研究提供了新颖的视角和坚实的史学理论基础。进言之，这是对观念在不同历史阶段或区域之间所隐含“共时”联系性问题进行阐释的体现，进而寻找观念上的共通性。任何观念史都是一定历史条件和社会环境下的产物，观念随时代和社会环境的改变发生相应转变，新的观念认识随之产生。不仅如此，观念还因阐释角度的不同而产生差异。
质言之，艺术观念史的突出特点，还在于能够拆解艺术史认识视角上的界域藩篱，尽可能涵盖更广泛的艺术跨门类史学研究，甚至是与相关学科史学观念发生“共时性”的阐释。艺术学升格为学科门类后，艺术学理论学科中的艺术史二级学科特性便被凸显出来，从艺术观念史角度来认识其史学理论的构成，使之成为史学理论一种共识视角是非常必要的。如刘成纪的《先秦两汉艺术观念史》[4]，便是以观念史这一全新视角重新审视中国艺术史及中国传统美学思想史的发展脉络，其史学理论建构是“基于对艺术概念的本土转化、对艺术史观的反思和对‘三重证据法’的运用所形成的艺术观念史范式”[5]。诚如作者所认为的，“甲骨文对构建中国艺术观念‘信史’的起点极为重要。正是通过对甲骨文字和史前器物的分析，作者重申了摹仿作为中国上古图绘艺术的基本理念的价值，并认为自传说中的夏禹‘铸鼎象物’始，逼真地摹写现实就是中国绘画艺术不可动摇的基础，认知功能对于中国绘画永远具有奠基性。这可以说是对学界长期流行的中国艺术重表现而轻摹仿观念的有力纠正”[1]。该书的这些史述例证，可以佐证艺术观念史是支撑艺术史学理论的重要基础之一。
又如类型化艺术史学理论的形成，即以艺术史类型划分与建构艺术史研究特质为主旨，强调艺术史学研究具有的特殊性—视角与观念上的特殊性，以此形成对艺术史学认识的两点核心：一是艺术史学必须有自身叙事的特点，从而使其史料具有不一般的真实性;二是必须将史学研究的因果规律运用于对艺术家、艺术作品及艺术创作的历史认识之中，从而揭示艺术史的演变过程。一言以蔽之，类型化艺术史学理论突出体现艺术史学研究的个性化特征，重点关注艺术家、艺术作品、艺术创作及艺术思潮对艺术史产生的影响作用。与此同时，联系艺术史形状问题的研究，无论是从立意、构思，抑或是叙事诸方面，类型化艺术史学的方式方法都有别于一般史学研究，凸显艺术史学研究对范畴与方法特殊定位的要求，有助于跳出一般史学研究的藩篱而获得更多的启发。这也是当代艺术史书写离不开的“新概念”和“新思维”，这些“新”的表达方式，能够适应或揭示艺术史学研究的新动向，这是“支撑着当代艺术史及其理论的基本语码或框架，折射出当代艺术史与以往文体不相同的某种先锋性”[2]。由此可见，类型化艺术史学理论值得关注。正如乔尔乔 · 瓦萨里(Giorgio Vasari)对后世西方艺术史的知识生成影响深远，以至于20世纪两大主导的艺术史论研究范式—审美论和文化政治论都关注艺术风格。诚如阿诺德 · 豪泽尔(Arnold Hauser)所言：“对于艺術史来说，‘风格’概念是中心的和基本的概念。”[3]此外，后世艺术史论家以风格为核心展开艺术史叙事时往往对肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事亦步亦趋。如温克尔曼在《古代艺术史》一书中“将希腊艺术概括为远古、崇高、典雅和模仿四个阶段;在黑格尔(Hegel)关于象征型、古典型和浪漫型的论述中、在李格尔(Riegl)对于西方艺术史从触觉到视觉发展的阐释中，我们都可以从中寻觅到瓦萨里所开启的线性艺术史叙事的踪迹”[4]。的确，在艺术风格史定位上的表达方式尤为突出，这是对艺术现象进行概括与定性描述的必然结果。故而，可以将艺术风格史看作对艺术史形状多面性且更具个性化的书写。
由之派生而来的艺术风格史、艺术流派史以及艺术思潮史之类的类型化艺术史学研究[5]，必然具有自身特点。归纳来说，有三方面理论意义值得关注：一是艺术风格以艺术史发生、发展和演化历程中出现的典型性艺术现象(形式)为依据，侧重于从特殊视角或特殊规律来考察艺术作品与艺术创作中的“个性”问题。诸如，依循艺术家、艺术作品和艺术活动(抑或“艺术运动”)的视角来阐释艺术史特有的状貌，尤其侧重揭示艺术史发展进程中产生重要影响力的历史阶段。二是艺术流派的形成往往是以群体化形态展现出来的，即艺术家群体及相似艺术状貌和审美特征的创作，其影响波及广泛而持久。严格意义上讲，艺术流派应该是一系列艺术事象按因果序列构成的结果，具有延续性的演变状态。类型化艺术史学研究，就是要从历史现象的因果关系中，认识其变化的延续性，从而把握艺术的发展历程。三是艺术思潮的呈现侧重于从社会性、审美性乃至思想性的角度考察艺术的发生与发展。如西方艺术思想史通常是从苏格拉底前的古希腊到现代社会对艺术认知的探求，并将这种探求融入艺术哲学中，启迪从精神领域来领略艺术的根本特性。可以说，这是从更为广阔的历史语境中揭示艺术思想的渊源及历史状貌的审美特征。相对来说，艺术思潮史较之艺术流派史，其波及范围更加广阔，具有社会化、历史化和时代化的诸多特征。
具体而言，艺术风格的形成与发展，始终是艺术史自律语境中的演进主题，更是艺术史独特的研究领域。就中国艺术史总体面貌而言，艺术风格与传统文化相融合，其突出标志是儒释道精髓的融入。如在考察艺术家时，通常联系其艺术风格，并结合儒释道精神融入其艺术表现上的体现来加以分析。于是，在核心思想观念上，将修身齐家这一治世之道融入艺术史学研究中，揭示其艺术价值观对艺术史风格成因产生的影响作用。事实上，我国古代各门类艺术在数千年发展历程中，不仅在创作实践上，而且在理论阐述上，都积累了关于“风格”概念与范畴的知识生成。诸如今人在古人的文字中总结而来的“中和”“丽”“清”“雄浑”“劲健”“含蓄”“逸”“淡”“婉约”“豪放”“阴柔”“阳刚”等，可谓是“风格”范畴术语对艺术表现的高度理论概括，反映出不同时代人们对艺术风格的认识与思维认知，同时也集中体现了我国古代艺术风格的民族特色。如李泽厚在《美的历程》[1]中以鸟瞰式角度对我国数千年艺术美学做出的概括性描述以及审美把握，有其整体性认识的价值。一个又一个历史的审美空间被纵深宏阔地描述出来，呈现的是复杂多变的艺术景象，让人们感受到的是唯美的、入世的、理智的、可望可游的艺术史长廊。尤其是该书提出的观点，诸如，远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜艺术“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫感伤而现实之变迁，等等，可谓是发前人之所未发。[2]这便是我国艺术风格史应当记载的关于“风格”形成及价值观构成的关键，既是艺术家与文人之间既有的入世精神的写照，又包含对儒释道精髓的自省和修身意义。
自18世纪以来，西方艺术史家和考古学家特别重视风格史问题的研究，其研究路径主要是根据艺术呈现的某种特定组合方式，来对艺术作品的构成形式及内、外在因素作综合性探究，如对某一时期代表性艺术家作品表现的成熟度给予解析，这与传统艺术史注重艺术家、艺术作品和艺术形式的单向性研究有着明显区别。举例来证，“巴洛克”(Baroque)在西方艺术史上一直是艺术史家关注的话题，其惯指17世纪以及18世纪上半叶(约1600—1750)的艺术风格。当然，年份并不代表绝对的艺术风格，其绘画、建筑、音乐与设计等表明这一时期是上接文艺复兴、后续古典与浪漫主义的重要发展阶段。究竟是依据18世纪古典主义者追奉的观念，用巴洛克来概括17至18世纪整个欧洲艺术的主流风格;抑或是追踪巴洛克成为独特风格的历史轨迹，如在艺术精神和艺术手法区分盛期文艺复兴，即将西方艺术史学界划分的文艺复兴归为“古典主义”，而将巴洛克归为“浪漫主义”，这种种认知上的差异，导致西方艺术史在涉及巴洛克时期艺术风格问题上的判断产生了诸多不同的史学观。而事实上，巴洛克风格是一种综合性的艺术风格体现，强调各种艺术类型的融合。从建筑来看，巴洛克风格看重的是建筑与雕刻以及绘画间的融合;巴洛克时期的音乐也是对文学、戏剧等领域的广泛吸收和融合。
如上可证，类型化艺术史学的“特殊性”非常明晰，且知识谱系也十分丰富。类型化艺术史学理论，即作为叙史脉络的理论支撑，包括思想、审美与历史多个维度的认识。这也是对艺术史学理论领域中一个长期被混淆问题的重新厘清，该问题就在于混淆了作为客体的历史与主体对客体认识的史学区别。在艺术史及艺术史学研究中，主体对客体的认识非常重要，而且这种认识需要将学科或门类藩篱拆除并使之贯通。无论如何，“历史学，是史学家透过时空的间隔对历史的反求构筑，忽略史学家这个主体因素是无法科学地谈论历史学的。以往我们的史学分类都是着眼于作为研究客体的历史”[1]。历史学研究如此，艺术史学研究自然也应如此。
二、艺术史学理论建构离不开史学范式的相互作用
所谓“史学范式”，可以理解为兼具史学视角与理论建构的一种交叉模式，并且与史学方法之间构成一种“权衡”，对其如何取舍一直以来都是史学研究者必须面对的问题。美国科学史家托马斯 · 库恩(Thomas Samuel Kuhn)在《科学革命的结构》(The Structure of Scientific Revolutions，1962)一书中提出“范式”概念，这是依据科学发展阶段论[2]提出的。他认为每一个科学发展阶段都有特殊的内在结构，而体现这种结构的模型即为“范式”(paradigm)，这是以具体的科学理论为范例来表示科学发展阶段的模式。库恩的史学理论为当代科学思想史研究建立起一个广为人知的讨论基础，不论是赞成者抑或是批评者，都大量引用他的观点，表明“其影响不仅在于科学史、科学哲学、科学社会学等相关领域，而且延伸到社会学、文化人类学、文学史、艺术史、政治史、宗教史等人文和社会科学领域，甚至在社会公众领域也产生了深刻的影响。书中提出的‘范式转换’一语，如今已成为我们耳熟能详的一个重要词汇”[3]。
库恩的“范式”理论，经过发展和完善，尤其是借助科学历史主义的认识论，以崭新的研究视角，提出了一整套科学有效的研究方法，特别是将研究视角的具体性作为哲学思考的核心，所建构的研究“范式”，如将“图像”“模型”和“哲学”建立起相应的联系，从而成为开启新学科认知的契机与手段。库恩在“范式”理论中揭示了理论建构的经验、理论和哲学三个层次，形成相互作用的结构，给予理论形态特有的层级划分，进而阐明“范式”是由科学和哲学相互结合的产物。“‘范式’或者说理论体系具有系统完整性和结构层次性。一般说来，经验对象、语言、逻辑形式、定理公理体系的总和、基本原理、基本观念是‘范式’由经验表象层次到抽象理论层次的主要系统要素，而这些要素的相互关联则构成‘范式’的结构。在此结构中，经验对象属第一层次，各种定理公理体系的总和属中间层次;基本观念、基本原理、逻辑形式是最高层次。任何一个‘范式’的完善程度可以从其系统要素的齐备和结构层次的完整这两方面进行评价。”[4]库恩的“范式”理论借助科学史和哲学史的认知规律，从不同方面、层次和角度对“范式”概念所做的多重界定和阐释，揭示其鲜明特征，使史学研究避免出现某些偏差。将其迁移到艺术史学理论与方法建构上来比照论证，足以证明库恩的说法，“有无‘范式’，是判别一门学科是否真正处于‘科学’阶段的重要标志之一。‘范式’在规范科学知识的形态特征、引领科学研究的导向、促进科学沿着逻辑的次序的方向发展诸方面均具有重要的功能”[5]。
以库恩“范式”理论为参照，由经验到理论抽象，建立起一个系统的认知结构，并由此确立“范式”结构的层次，其中的“中间层次”理论非常关键。“中间层次”理论，即“中层理论”或“中观理论”，多为理论阐释的转换，有许多具有平行认识的理论可供选择，进而发挥理论承上启下的、沟通宏觀与微观的作用。从史学观理论到“中层理论”的转换，有着历史唯物主义与历史经验表象之间的互通性，本质上，这是对艺术史学“中层历史对象”的概括性理论，是结合史学“范式”的结构功能用以分析，并通过具体的史学研究案例的融合、派生而成的。诚如美国社会学家罗伯特 · K.默顿(Robert King Merton)在《社会理论与社会结构》(The Social Theory and Social Structure，1949)一书中所指出的，完整的理论体系正在遇到越来越大的挑战，将被逐渐成熟起来的经验科学所取代。为此，他提出过往将注意力集中到构建庞大理论体系上的做法应有转变，要努力研究中层理论的范例。强调中层理论的作用，即介于宏观理论与微观理论之间。中层理论既关注一般性问题，又能提出切实可行的理论假设;既有价值取向的指导，又有事实证据的支持。[1]由之，默顿的“中层理论”是可以用来参证并帮助建构艺术史学的，该理论也为艺术史学研究奠定了一个较高的起点，即贯穿宏观与中层，乃至构成微观联系认知的艺术史学认识论。当然，对艺术史学“中层理论”的解读仍然应该是多样性的。“传统观点认为，历史学需要严格依据历史事实写作，历史事实是历史叙述追求真实性和客观性的基本保证。但海德格尔却认为历史学的中心课题是‘曾在此的此在(Dasein)的生存可能性’，主张以可能之事作为历史学课题，这在传统观点看来，多少有些不合时宜。通过仔细考察我们可以发现，这两种研究，其重点不在于探究历史上的可能之事，而是借可能性观点重新规定历史学的题材、性质和写作方式。”[2]这里关于探究历史的“真实性”“客观性”和“可能性”就属于史学研究的“中层理论”，此后，由史学“中层理论”产生的各种理论观点的融合，派生出特定的史学专门化研究领域，可谓是建构起史学“中层理论”体系的重要依据，而史学“中层理论”绝不仅仅是单纯的理论演绎过程，更为关键的是其能够解决理论研究的许多切实问题。质言之，建构史学理论在很大程度上将取决于具体的史学“中层理论”的积累与应用，更取决于史学研究者依据各种“中层理论”的阐释与建构，形成艺术史学理论的基本脉络。
的确，在当今艺术史学研究中，种种理论层出不穷，在此情形下探究其史学研究的“范式”理论显得尤为重要。那么，重温过往艺术史学研究中作为讨论焦点的“范式”理论，究竟有何意义呢?答案是明确的，即通过重温和阐释，将其作为一门科学并确立起理论与方法论，进而加深对艺术史学研究的科学性理解，深化认知艺术史学的本质内涵及史学知识的生成：一方面强调其研究内容的客观性和真实性之间所存在的区别;另一方面又强调其研究目标是发现历史的规律及其构成的因果关系。有关这两方面的研究课题，近年来层出不穷，并且有着较为集中的呈现。
举例来说，张旭在《福柯与中国艺术史研究范式》中指出，中国艺术史研究在20世纪90年代全面推进之时，曾遭遇了“福柯效应”，尤其是在各个学术领域引发冲击和挑战。诸如，福柯提出的学术探究理论应从哲学走向更为实际的社会学，由此对哲学、社会学、史学、文学、政治学、法学和艺术史研究产生深远的影响，改变了这些学科的既定面貌。文章进而论述福柯的史学思想对中国艺术史学派“艺术史知识生成”所给予的有效支持，福柯对中国艺术史研究的理论意义在于其建立起一个阐释系统，如“福柯知识考古分析的旨趣实际上有别于一般思想史或艺术史的文献考据、文物考证、史实索隐的实证研究，就其对人文科学知识的话语构成中未被思考的历史先验性或实证性进行批判性反思而言，它倒是可以被称为‘元史学’或‘元文献批判’”[3]。文章以较大篇幅就艺术史研究专题的“范式转变”问题进行了深入探讨，如何将“范式”问题转借到艺术史学领域，需要明确一个前提，即认识“范式”理论在艺术史学研究中的价值，并理性厘清“范式”这一概念下的艺术史形态。这一点在文章中有所阐明：“过去三十年艺术史研究领域中基本学术范式的转变，……可以说是与福柯的思想效应、尤其是其知识考古与权力谱系分析背后的激进历史主义与激进解释学的思想效应相同步的。……福柯晚期对主体化的实践、自我关切的伦理以及相关真理经验的全新思考，……为艺术史研究打开一个全新的问题域。中国艺术史的谱系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地发掘中国传统绘画的认知类型、视觉认知主体的建构及其在绘画中的真理体验三者之间的独特关系。这不仅能揭示种种迥异于西方现代绘画以及现代艺术的自我技术、真理游戏和文化经验，而且也将为中国艺术史研究找到立足于自身的解释学方法。”[1]可见，福柯的艺术史研究思想一方面为艺术史学研究拓展了“范式”理论的阐释基础;另一方面为寻求中国艺术史学研究路径建构起具有“范式”理论支撑的认知类型。
與此同时，对福柯艺术史研究视角的探讨，近年来也引起相关学者的极大关注。福柯关于委拉斯开兹、马奈和马格利特代表性绘画的三次讨论成为重要的研究对象，鲁明军在《福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变》中认为：福柯从“对于绘画本身的认识”“历史的观念”以及“‘知识考古学’作为一种新的思考方式”三个层面进行探讨。[2]的确，在福柯看来，绘画不只是一种“话语实践”，借此提升认识必然关涉艺术史及艺术批评理论的建构。对此，福柯的“范式”理论带给艺术史的思考，便是通过讲述每一幅作品背后的关联性秘密，揭示其艺术创作的本质特征，从而更加接近绘画创作的真谛。如在《福柯文选》中有对上述文艺复兴时期三位杰出艺术家作品给予的细致而深入的评述，就是极富艺术史哲学理念的思考。[3]其实，在西方出版的多部绘画史学著述中，都体现出福柯对自由空间的构想和追求的认识启迪，可以说福柯追求的是一种新的艺术体验—在语言、意象中“看”或“说”的断裂问题上寻求艺术史学认识论的新思路。诸如，福柯在评论马格利特的作品《这不是一只烟斗》时指出：“在现代，‘与其说绘画摆脱形象，毋宁说它已着手摧毁形象’(《福柯集》)。这也是他一直在痴迷的主张—语言、图像和事物三者断裂的理论。福柯不仅从《宫娥》和《这不是一只烟斗》中发现了这一点;也从马奈的绘画中深刻印证了这一事实。”[4]这是福柯对艺术史考察的特殊之处，他所提出的“语言、图像和事物三者断裂的理论”表明，从认识具体艺术现象(绘画本体)入手，重新关注艺术表现(绘画表现)语言的寓意，使艺术史家探讨问题的指向性越来越接近真实，把艺术行为与艺术史的记载选择融合到一起，使得艺术史学观念的建构更富有艺术特性的价值体现，也更接近对艺术史学核心问题的探讨。
就福柯理论对艺术史学的影响而论，在鲁明军看来：“由于深受福柯思想的影响，20世纪下半叶以来的艺术史研究既不同于形式主义和图像学，也有别于激进思潮和文化研究支配下的新艺术史，而是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史知识范式。”[5]福柯理论影响深远，甚至颠覆了19世纪以来所形成的人文学科逻辑和基本叙述框架。如是而言，引进福柯理论并将其“嫁接”到对中国艺术史学理论的探讨中是必要的：一是中国古代艺术史有其突出的历史地位，梳理其艺术发展脉络，揭示其艺术发展规律非常重要。例如，顾恺之提出“以形传神”“形神兼备”的艺术主张，倡导的是艺术“精神”“气质”的内在性，这在漫长的历史岁月里，始终是艺术家、艺术评论家依循的认识原则。借鉴福柯理论架构，可以抛开一大堆概念，以差别认知方式将“连贯性”主题加以推展繁衍。虽然在理论上还没有一个紧密的结构去联系或贯穿起这些概念，但是它们显示出的有关史学的认知功能却是明确且有指导性的。可以说，借助这样的理论厘清中国艺术史及其史学理论的基本构架是有积极作用的。二是艺术史和艺术史学在近现代学科体系建构下，具有日益显著的人文学科核心地位。当然，有关艺术史学理论与方法论之间的博弈是一直存在的。
就艺术史学视域、视角及阐释域而言，本篇论题所指称的史学理论建构离不开史学范式的相互作用，即是说，艺术史与艺术史学理论是不可分割的整体，任何史述之前都需要有一个明确的治史思想或方略，这便是史学理论应当发挥的作用。艺术史学理论必须明确一点，即真正建立起多元互动，以及跨学科、跨门类的艺术史研究的理论预设。这里的“跨”，是指建立在一般艺术学意义上承认艺术史存在为前提的认识，是建立在打通门类艺术基础上的艺术史学研究，尤其包含造型艺术之外的其他门类艺术，如视听艺术、综合艺术等。以视觉文化为例，可以说它是当今艺术史研究的一大主题，其对象、内容、方法与艺术史之间关系密切。有研究者认为：“视觉文化研究，是视觉研究与文化学研究的结合……文化学研究在历史写作中融合了社会关注，迅速发展成为一个重要的研究方法。”[1]通过视觉文化研究来解析艺术史研究有极大的对应性，尤其是符合将艺术事实(史实)，置入普遍的规律(或“定律”或“一般论”)进行组合研究得出结论，进而探寻一般艺术史的“治史原则”与方法。
质言之，当我们探讨以库恩的“范式”理论为参照构成艺术史学“中层理论”的问题，以及从“福柯效应”引发对艺术史铺展开来的独特性问题时，这些看似以西方史学为中心论的有关讨论，其实“中心”已经发生转移，即讨论问题的意识和目标，是借助库恩、默顿、福柯等西方史学视角、视域及阐释域进行的迁移性问题探讨，不是局限于西方中心地域内的认识，而是将研究思路投射到整个艺术史中来认识，这是艺术史学多元形态构成的出发点，更是艺术史学理论构成的重要支点。拓展而论，对于中国艺术史学理论而言，关键点同样是形成对综合艺术史及史学理论的认识。这样的艺术史学理论范式建构，应当考虑在我国社会转型的时代背景下，吸纳西方史学理论资源，走出有中国特色的艺术史学理论建构之路，并且形成范畴、命题、方法、视域、阐释域、问题域等各具风格的理论范式。而且，这一理论范式又可以区分为认识论范式、实践论范式和艺术论范式等。在一个重大的艺术史学理论体系建构过程中，这些史学理论问题应当引起我们足够的重视。
三、从治史经验到艺术史学理论系统建构的学术进程
回溯过往艺术史学理论的基本形态，无外乎两类，即一般艺术史学理论和特殊艺术史学理论。且这两类史学理论在相当长的时间里都处在相对独立的发展领域中，前者主要存在于文史研究领域，乃是触及艺术问题的史学探讨，并非作为专门史学研究来被对待，而是被一般史学理论所覆盖;后者则主要存在于门类艺术史学研究领域，属于门类艺术史论研究范畴。故而，探究治史经验是寻源与积累;更为重要的则是寻求建构起一种理论体系—适应当今艺术学理论学科建设与发展需要，以跨门类疏通与整合为导向，将门类艺术问题上升至一般艺术史及艺术史学的共识问题进行探讨，并强调融西汇中，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，且以贯穿的、比较的、典型的和联系的艺术史眼光认识跨门类艺术史学，其中重点是艺术史学理论体系如何建构的问题。此谓之中国史学“话语场”，其特点有三：一是基于史学研究中国立场实践意识的“话语”表达;二是在文化传统与现实基础上提炼出的史学理论“话语”;三是支撑史学研究的条件有着丰富性，即有实践支撑，文化价值支撑、话语范式支撑和学理支撑。所谓“理论体系”，指的是通过理论视角对艺术史进行多元阐释的整合，包括理论思维与理论知识的生成。进言之，艺术史学阐释理论，应该是涵盖艺术诸多门类领域，并涉及哲学、历史学、社会学，乃至考古学和人类学等各种学科互通阐释的理论。
举例来说，《黑格尔美学讲演录》(朱光潜中译本为《美学》)[2]为蓝本的艺术哲学，就是“全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史”[3]。这关系到对艺术史叙事模式理论的探讨，艺术史既涉及艺术家、艺术作品、艺术系统、艺术鉴赏、艺术批评和艺术发展的相关事件事象等;也涉及对艺术哲学诸多问题的思考，这是艺术史特征得以表现的重要因素，也是艺术史对历史上艺术事件事象给予判断的重要依据。可以说，黑格尔对艺术哲学所做的分析，对艺术史的书写有着突出的贡献。在这部著作中，首先提出“艺术终结论”[1]，这是从“哲学、美学逻辑架构的角度解读其关于艺术‘终结’或‘解体’的内在逻辑含义;进而揭示黑格尔对艺术美本质的规定是其艺术‘解体’或‘终结’论背后的逻辑根据”[2]。由此，依照艺术历史类型构成演进逻辑思路，即是对黑格尔阐述的三种艺术类型(象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术)各自特殊性所形成的演进逻辑关系的认知。但这三种艺术类型演进到各自发展阶段的后期，都会产生分裂(或曰“裂变”，象征型艺术强调形象特色的塑造，古典型艺术则是形式裂变注重个性表现，浪漫型艺术则是内容超越形式等)。于是，应按象征型→古典型→浪漫型的演进历程来认识不同阶段的艺术“解体”及共通艺术形式与内容的裂变。这三种类型，其实是有着相互支撑的逻辑联系的，就是说“它们与哲学体系的逻辑推演不同，确实有历史、时间方面的内涵。在特定意义上，它们的演进正是黑格尔对一部世界艺术发展史的概括勾勒和描述。但同时，这三个历史类型又体现着艺术发展的内在脉络、规律和逻辑进程，将一部人类艺术史概括成绝对理念(精神)在不断外化自己，显现自己的运动中，从摸索感性形象(象征型);到形象吻合(古典型);再到返归精神(浪漫型)的逻辑历程”[3]。至此，我们能够清晰地理解黑格尔所引出的针对艺术三种类型的划分意义[4]，以及艺术在哲学体系中地位问题的讨论。[5]质言之，在黑格尔美学中讨论的艺术问题，都是基于其艺术哲学关注的艺术史学问题，这些问题讨论的理性认知自然也就是艺术史学理论的构成基础。
黑格尔这部著作在国内有多种译本，引起学界的特别关注。如朱光潜在黑格尔《美学》译后記中说，这本美学著述也是一部艺术史大纲，具有较高的文献挖掘意义。按照上海译文出版社对该书2020年新译版本的推荐提要所示，黑格尔的讲演文稿，主要是根据他在海德堡大学和柏林大学任教期间所做的“美学讲演录”经典内容及学生的听课笔记汇集而成，代表了黑格尔晚年成熟的美学思想。该讲稿由T.M.诺克斯爵士译成英文并出版，看来在不同语境下，对黑格尔美学的认识尚有语言差异与学者解读、认知理解的再创作，正如这部新译本的推荐语所言：黑格尔首先指出了“理念就是概念与客观存在的统一”;进而称艺术为“绝对精神的体现”;继而阐述了“理念最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”;跟进论述了“理想的特点和艺术家创作的一般规律”。[6]由此，我们不难发现这部著作，在西方国家语言体系中发挥了与皆属于西日耳曼语支的德语语言、思维的“近亲”相似的逻辑作用，即为解读黑格尔美学提供了一个理解艺术与哲学和美学相关性命题的切入点，其认识问题的背景反映出在西方文艺史上存在着的“工具论”与“自主论”的争论[7]，且有着悠久的历史。这里提及的“工具论”，向来以是否揭示真理作为文艺作品的评判标准，其倡导者是古希腊的柏拉图;“自主论”是亚里士多德的主张，认为文艺作品应当符合美的自身规律。黑格尔的哲学观念更接近柏拉图的“工具论”，其渊源便是他对“理念”的认识和思考。黑格尔的理念视角应该是种种特定的形式：艺术的、宗教的，再就是哲学的，其中艺术的则尤为重要。正因如此，黑格尔才会提出“艺术终结”论的核心命题。由之可言，《黑格尔美学讲演录》中所包含的艺术论，实际上是通过对艺术问题的讨论触及艺术史问题的构成。这表明“艺术史离不开历史观的指导，艺术史教学是透过史学进入艺术的内核，呈现艺术发展脉络和规律，解答艺术本身不能回应的问题，阐释艺术现象或艺术活动的审美价值和艺术价值，评判艺术作品的形式、内容，从而界定艺术史的贡献”[1]。与此相关，“黑格尔体系”成为一个至关重要的命题[2]，它是由黑格尔引出，自受其影响的布克哈特、沃尔夫林、李格尔等人研究之后形成的历史思想学派，后来被称为艺术科学学派。称之为“黑格尔体系”，是将其作为艺术史学方法论研究体系的传统说法。[3]
《贡布里希文集：敬献集—西方文化传统的解释者》[4]也是一部关于西方艺术哲学和艺术史的重要佐证著述。该书收入了贡布里希在庆祝美国艺术与科学学院成立200周年系列讲座上的主旨发言，以及他对黑格尔等11位世界著名文化学者的艺术思想的评述，这些文化学者都接受过古典传统教育，代表着传统文化的延续，贡布里希对他们的致敬其实也表达了他对古典传统价值的赞扬。如同贡布里希在书中所强调的，人文学科是人类记忆的里程碑，人文科学者必须有把握史料的艺术诀窍，培养感受力和理解力，并且尊重价值。[5]其中代表性篇目：两篇导言《艺术与人文科学的交汇》《艺术的多样性—〈拉奥孔〉在G.E.莱辛(1729—1781)生平和创作中的位置》，分论篇《“艺术史之父”—读G.W.F.黑格尔(1770—1831)的〈美学讲演录〉》《古典传统的双重性—阿比 · 瓦尔堡(1866—1929)的文化心理学》，是对艺术史学理论的透彻阐释。这也表明史学理论的产生，有着借鉴与互融的漫长研究与反思过程。这一过程在西方艺术史学领域有哲学、美学与艺术史互证发展的见证，是一种回归史学探究轨道、重视学术阐释的尝试，进而提出一套符合解释艺术史实际问题和概念的理论，拓展了哲学、美学与艺术史学融合而成的广义史学理论的提升空间。如前所述，明确的艺术史及艺术史学的“整体性”逻辑思维，具有“公共阐释”与“公共史学”价值，这便是重新确立艺术史学理论的学术意义。
不仅西方艺术史学的发展路径，有着将艺术史问题上升至史学共识问题的认知探讨，在我国传统艺术史学中也有相似的认知形态。如“通史家风”的说法，始自清代史家章学诚提出的史学研究应重视贯通古今的倡导，是对治史通识观念的传统概括，既表现为“通古今之变”的纵通，又表现为“会天下之书于一手”的横通，纵横交织，构成了“通史家风”的整体性特征。[6]依照艺术史学“融西汇中”观念而论，中国艺术史学不应只是简单移植西方艺术史学观的延续或变种，而应与西方艺术史学同处于一个史学知识谱系与理论体系建构中，具有突出的自我主体性。这正如前所述，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，构成具有中国特色的艺术史眼光来认识跨门类艺术史学理论的发展。
我国传统艺术史学理论是伴随中华文化与文明的延续而发展的，内涵丰富，为传统史学研究提供有力的支撑。我国传统艺术史学的记载与整理，主要以文献典籍以及考古史料为据，在近代以来新史学的推动下，其史学理论的脉络经过梳理与建构已经逐渐明晰。比如，《吕氏春秋》中的《适音》篇，可作为我国传统艺术史学的重要史料，其对“适”从“行适”“心适”“音适”三方面所做的概念界定，将一种认识音乐存在的思维认知模式(甚至是文化模式)呈现在我们面前。如若按照新史学思想来分析，对其概念的界定和区分，已经具备一种对我国古代音乐发展史的认知，即从“行为、形态、观念”三要素来认识音乐理论，这正是“乐本体”思维模式在2000多年前的呈现。在《吕氏春秋》的天道自然观中，音乐的产生具有数理基础和物质基础，《大乐》《适音》诸篇中使用的“和”与“适”这两个概念，都是为认识和把握事物存在的内在规律和法则而设定的，具有不同以往的音乐哲学思维的认识高度。进言之，提升至艺术形而上观念来认识，这便是艺术作为“载道”的一种文化形态的显现，势必受到古代诗文及传统文化审美观念的诸多规约，而这正是我国古代艺术与诗文(或者说文化)建构起来的艺术审美的“联姻”。质言之，这种审美“联姻”早在先秦时期已作为礼乐制度的一种形式被践行，即借助诗文来明辨音乐“文以载道”的意义，以致世代相传。如今，当我们以新史学思维重新识读这些古代文献时，但凡涉及对音乐的评述，通常都会与诗文发生密切的联系[1]，这可以理解为以传统艺术史学观来认识史家向来注重的“通”的观念，久而久之便形成一种贯通古今各个领域来审视艺术发展历程的理论思维，这样卓有成效的史学研究方法，可以被认为是“通史家风”的集中表达。因此，“通”的史学观念是我国传统史学到新史研究必然贯通的方法和方向，艺术史学理论亦是如此。
无独有偶，“意象”与“意境”也是我国传统艺术史学理论的重要命题。考据“意象”概念的源头，其是从《周易》和《庄子》演化而来的。《周易》谓之的“观物取象”[2]，成为象征表意文化的经典。当然，《易》“象”的形成、确立与艺术形象塑造之间有着典型的相通性。比较“意象”与“意境”可知，“意境”审美观的提出要晚许多。具体来说，“意境”是魏晋玄学与禅宗思想相结合的成果，尤其是古代玄学家对该领域的阐述，如《周易》《老子》《庄子》等给出的相关解读，在思想根源上对“意境”的产生起到了强有力的促进作用，而这些思想包含“有无体用”“虚静逍遥”“得意忘象”等。其中，王弼在阐释《周易》“意象”理论时提出来的“得意忘象”，成为我国古代文艺美学中一个重要理论命题。该理论强调的是在审美的至高境界中的一种独特体验，这份体验便是逍遥之境，将景物化入纯然的观看之中，可洞见万物视如洞见己心，“心物”“虚静”“澄明之象”，以至“大巧若拙”等审美思想，借以吐露艺术审美追求的中和之性、质朴之情。由此来看，“意境”是“意象”与“气韵”这两大传统美学观所触及的审美范畴的融合，在钟嵘的《诗品》与宗炳的《画山水序》关于诗画融通的审美理论中，可以剥离出“意境说”的论理。唐代是“意境说”的真正成熟期，这与唐代出现的儒释道文化相融合有着密切的关联，更表现在艺术审美的实践中，如诗与画之间的互相促进和相互结合。依此而言，中国古代艺术史的构成没有门类概念的壁垒，相互贯通、相互借助是阐释艺术史及艺术史学认识的基礎。
事实上，有关“意象”“意境”之说，不仅成为我国传统文化、传统美学、古典文艺学乃至古典艺术理论研究中的一个重要命题。而且自先秦伊始，“境”之观念还包括乐曲舞赋的一部分，并引申到艺术精神的认知范畴。故此，关于“境”的阐述，以及“境”之审美，为后世艺术史学理论的产生奠定了重要基础。诸如，在魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》篇中用“境玄思淡”来评论嵇康、阮籍的诗，谢赫“六法论”提出的“气韵生动”，都最为接近“意境”之说。对于中国画的意境塑造而言，艺术家通过将情感寄于所描绘的景物之中，进而营造出艺术意境，观者在艺术接受过程中通过联想产生共鸣。评价绘画是否具有意境，也是作品成功与否的关键。归纳来说，在中国画意境塑造上，大致可分为三类：第一类是“画中有诗”，苏轼评王维画作曰：“观摩诘之画，画中有诗”(《东坡题跋 · 书摩诘〈蓝关烟雨图〉》)，既是传统审美观念的体认，更是对王维创作方法的称赞，终归于传达意境中的感情抒发和想象力的发挥;第二类是“意境美”，这是在“不似之似”之间的境界显现，石涛曰：“明暗高低远近，不似之似似之”(《大涤子题画诗跋》)，这“不似之似”便是古代形神论在审美上的提升，从而成为传统绘画创作遵循的法则;第三类是“意境美”，在于渗透令人神往胜景而达至情与景、心与物的相互交融，如刘勰在《文心雕龙 · 论说》中提到的“动极神源，其般若之绝境乎”，这可说是为“意境”概念奠定了学理基础。而钟嵘提出的“滋味说”，与“意境说”有着异曲同工之妙，算是“意境说”的先声。又有“是以《诗》人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”(《文心雕龙 · 物色》)，无论是传统绘画的意境营造，还是艺术家借助丰富想象力来实现描绘对象的升华境界，既有感悟，更有认知。应该说，这三类意境若以禅宗修行终极目标来比喻，则是“体认天人，物我同一”的境界写照。将其提升至学理阐释层面，便是将“美”从现实转化至艺术理论的解读视域，是关乎生命美学的命题。犹如中国传统艺术的表达，借景言志，借物抒情，进而阐明艺术追求的理想，为传统艺术精神拟定一个接受美学的模式，这便是最透彻的解释。也正因品格的差异，才体现出不同艺术家的不同审美趣味。如是，就画学理论而言，有着历史积淀的画论、画学在针对艺术表达细节上的解析有其独到之处，这正与西方艺术理论宏大结构相得益彰。事实上，无论是从中国艺术特质来讲，抑或是从中国艺术理论构成与发展来看，将画学理论融入整个古典艺术理论开展相应的理论系统研究与建构，都是具有深刻启示意义的。
由此，从本质上来说，虽然“意象”与“意境”都是主客观统一的产物，有着千丝万缕的联系，但也存在着明显的区别：意象与表现相关，意境与再现对应。当然，这里指的是传统艺术的表现与再现。其实，在古代绘画品评中，“意境”之说比比皆是。[1]如同郭煕所述，所做之画意境极妙境界当是“可行”“可望”“可游”“可居”(郭熙《林泉高致 · 山水训》)。如此，观者神游画中，流连忘返，乐莫大焉，把握山水的意境之妙。由之，“意象”与“意境”成为传统画学思想的化境符号，也成为整个传统艺术表达之境的追求。可见，中国传统文艺理论或美学思想，抑或是画学理论在学术立意上已经融合为传统艺术理论核心思想的源泉，丰富了传统史学理论的内涵与外延。
结语
不可否认，在我国艺术学升格为门类学科之前的较长时间里，艺术史学研究大多被置于艺术门类领域，也就是通常所说的“狭义”艺术史及艺术史学中。而且，流行于英语世界的艺术史研究在被引入国内后的情形亦是如此。这有可能是受到一种习惯性认识的影响，即如澳大利亚艺术史家保罗 · 杜罗(Paul Duro)和迈克尔 · 格林哈尔希(Michael Greenhalgh)所言：“艺术史(Art History)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[2]这种用艺术史这一称谓来指称视觉文化，即以绘画、雕塑和建筑等造型艺术为主体的史论研究，或许就是某一时期内西方相关学术界的共同看法。
如今，这样的史学观念确实需要修正与更新，目的就在于突出跨门类艺术史学理论研究中的一个关键，即“跨”字。艺术史学理论建构的立足点，即在于将门类与跨门类艺术史学进行有机整合，而这又体现出四个基本特质：其一，以门类艺术史研究为基点，衍生出具有公共史学意义的艺术史学理论;其二，展开跨门类艺术史的融合研究，构成彼此间共同关注的史学理论探讨的问题;其三，艺术史的微观与宏观叙事，需要跨门类乃至参证多学科史学视角探究，从中凝练出具有公共艺术史学阐释意义的理论;其四，多学科、多领域的交叉与融合，是推进艺术史及艺术史学研究与理论建构的新进程。依此去寻求艺术史及艺术史学研究的整体性原则，从而推动艺术史学研究在哲学意义上的认识提升，尤其是通过揭示其史学研究内在的连贯性、有机性和系统性，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而在各门类艺术史具体史实研究之上建立起探索艺术总体规律，或者说具有共性特征的史观，其研究深度是微观与宏观的统一，充分体现艺术史学理论构成的融合性与广博性。这不仅规范了艺术史学研究路径，而且阐明了治史条件和特性，更丰富了艺术史学理论以理性解构与建构的学术思想，形成由“狭义史观”向“公共史观”的转变，为根基多样性的艺术史学理论奠基。
此外，我國艺术史学研究领域还有其特殊性，这便是文献及文献研究的支撑。尤其是近现代以来，我国学界重新反思文化历史的形成，在文献方面推重“文献之邦”的学术声誉。例如，20世纪30年代，郑鹤声、郑鹤春编撰《中国文献学概要》时强调：“中国文化之完备，世界各国，殆莫之京，此为中国文明之特色，即典籍之完美是也。”[1]此后类似论述，可谓层出不穷。自然，解读文献与理论建构有所不同，文献需要对“他者”意义的解读，更为重要的是“自我”反观合理性的认识，因此，对文献传统构成的史学认知，通常是“自我”解释为主。而理论建构是对有内在联系的命题进行等级系统逻辑推理，即从层层命题中推演得出。而且又用“理论”命名的概念题域来表示不同观念的整合，如学说、流派、学科及思想等，实现西学倡导的科学意义上的理论建构，做出系统性的阐述与阐释。所以说，治史学问如果不具备这样的基础建构，便会缺乏依据。故而，厘清我国古代艺术文献具有的理论价值，其阐释极为复杂，特别是对文献内涵的解读，远比单纯的文献文本解读难度要大得多。作为“文献之邦”的立论，确实需要新的思维，以融西汇中的方法从文献传统与理论建构的多重角度探知艺术史学观。
当然，真正史学问题的探究，还需从源头入手，这便关涉艺术史学理论形成的历史渊源。我们所说的艺术史学并非孤立存在的，而是与整个史学传统不可分离的。在中外史学传统中直接或间接关涉艺术史学理论的选题比比皆是，艺术史学不可能仅以一般史学理论与方法论作为其参照，特别是有关艺术风格与艺术形式、艺术观念与艺术语言，以及视觉认知和听觉感悟等关涉艺术现象的史学问题的思考，还有艺术鉴赏、艺术审美、艺术史类别的特殊性等问题的揭示，都具有自身史学规律的语境，并有着相对专业性的知识谱系。其理论建构，首先是对现代性史学问题的探讨，需要艺术史学研究者超越新与旧的二元对立的思维模式，从现代性发生、发展的角度来思考艺术史学的性质与特点等问题，取得了长足的进展。较为突出的是从“现代性”拓展而出的“现代派”，在艺术史学的共识中引入政治现代性、文化现代性、审美现代性等概念，极大地丰富了艺术史学理论相关主题的阐释，也深化了人们对现代艺术史学研究价值和意义的认知。其次，现代性视角极大地改变了艺术史学的研究格局，特别是世界性问题，这是现代艺术史学研究发展到全球化时代必然要出现和面对的新话题。自然，经过史学研究而形成的再生“世界性”，如若再被还原到世界性的知识谱系中去，将对丰富艺术史学的内涵以及知识谱系做出新的贡献。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目批准号：20ZD25)阶段性成果。
史学观念论文范文第2篇
[摘要]随着心理史学学科发展，心理史学研究方法已经逐渐体现出了现代多学科研究方法相互渗透与融合的综合性特点，具有很强的包容性和学科适用性，得到了广泛的应用。虽然在政治学思想研究中显现出了一些问题，但瑕不掩瑜，只要我们正确的使用心理史学研究方法，一定可以让其在研究中大放异彩。
[关键词]心理史学研究方法；述评；存在问题；修正方法
心理史学，简而言之就是利用现代西方心理学的相关理论、方法对各种历史现象做出心理学解释的一种新的研究方法。心理史学研究方法，即心理史学所特有的研究方法，是指借用心理学的研究方法、研究模式研究成果和心理学特殊的研究视角来研究历史，期冀通过这样的研究用心理学的手段研究其他学科的内容。其最突出的特点就是以研究历史的主体“人”为中心，应用多种心理学原理对主体进行研究，从而体现出个体心理对该个体所处特定的社会、历史事件中具体行为活动的影响，最终影响社会发展。
一、心理史学产生的社会背景
19世纪末20世纪中叶，是世界范围内的社会大变革时期。由于资本主义经济的大发展，各种经济和社会弊端暴露出来，引发了多次影响严重的经济危机，社会各阶层之间出现了较快的人员流动。特别是随着二战的爆发，民主力量的崛起，普通民众在政治、经济、文化发展的过程中扮演了越来越重要的角色。在这样的社会大背景下，史学研究的重点逐渐从对精英人物的关注转移到对普通民众的考察。史学研究者越来越重视对未引起前人注意的史料的考察和研究，应用新的理论和方法甚至是跨学科跨领域的研究方法，共同促进历史研究的深入发展。而作为史学研究方法之一的心理史学，也就是从这个时候产生和发展起來。
二、心理史学在西方的发展
“弗洛伊德精神分析学说的流行是心理史学方法兴起的直接原因”[1]。
精神分析学说，是奥地利著名的精神分析与研究学家弗洛伊德在对众多精神病患者的临床观察和治疗过程中归纳出的一套以心理方面为主的医学理论。在研究方法论方面，它“可以透过有意识意图的欺人外表找到行为的真正原因”，[2]并且“在揭示非理性的思想和行为中显示了较大的作用”。[3]这对于以将历史研究作为基础材料之一的社会科学来说，引力巨大，而心理史学也就以精神分析学说为基础产生了。
心理史学在奥地利并没有长远发展，但是到了美国却形成了一股独具特色的社会性研究方法论，正如弗洛伊德在《自传》中讲到：“我在欧洲的时候总的时候总觉得自己在受人轻视，可是到了美国，那里的名流却要始终与我平等相待，…使我深深地受到鼓舞，信心倍增”[4]。1909年，弗洛伊德到美国讲学，宣传他的精神分析学说，在美国的学术界引起了巨大的轰动。紧接着他《达·芬奇的记忆》一文，被当作是“心理史学赖以发展的基石和典范”。[5]1958年，美国精神分析专家埃里克森出版了《青年路德：对精神分析与历史学的研究》更被公认为是心理史学的代表作，在理论体系的完善和论证上都取得了空前的成功，被当作是心理史学真正形成的标志。
三、心理史学研究方法存在问题
心理史学研究方法存在的问题主要表现在以下三个方面：
第一，缺乏科学客观的材料。心理史学的方法论基本上是建立在精神分析学说的基础上的，该学说用于医学临床治疗优势明显，但用于政治学等社会科学学科的研究上却显得不够科学，特别是对于较早人物和事件的研究，由于资料的缺乏，客观性也就更加欠缺。可见，心理史学的研究方法单在历史性资料的应用上就存在一些问题。
第二，容易表现出较为明显的主观主义倾向。心理史学研究方法重视对由各种条件影响下被研究主体主体的内心世界的勾勒，虽然有一定资料的支撑，但难免会带有很强的主观主义色彩。甚至研究者可能会自己先设定一个结果，然后在收集能体现这个结果的资料进行收集和呈现。而对于周围的其他资料，甚至是与结果相左的资料却唯恐避之不及。
第三，容易犯心理因素决定论的错误。心理史学的研究方法一直都认为人的本身性格对人一生的决定性影响，从而忽视了成年后身处的政治、经济、社会、文化等方面的条件对人的心理的再塑造。而且，许多时候可能会过分夸大了被研究主体心理对于其思想等的影响，而忽视了其他方面。心理史学研究方法表现出的明显的心理绝对论问题，在应用中我们必须给予足够的重视。
四、修正方法
介于以上一些问题，在实际研究中我们需要注意以下几点：
第一，在研究中要注重研究方法上综合性。目前而言，心理史学作为多学科研究方法相互渗透与融合的综合性学科，是跨学科的研究。而其所使用的研究方法，在跨学科研究上也有很明显的优势。因此我们在实际研究中，应该在发挥心理史学研究方法优势的同时适当的使用其他可行的研究方法，使研究尽可能的避免使用心理史学研究方法最容易犯的问题。
第二，在资料的使用上要尽可能的丰富。心理史学研究的特点决定了研究资料使用上的特殊性。因此我们在重视所谓的第一手资料的同时，也要适当的多参考同时代相关的其他的证明资料，比如同时代人对被研究主体的评价和描述等任何可以为之证明的材料。只有这样，才能既可以发挥心理史学研究方法的优势，又可以提升研究成果的真实性和客观性。
第三，在研究上要体现出变化。在政治学思想家的研究中，心理史学研究方法主要是将被研究主体心理状态作为其思想方面的决定性影响因素，着意体现二者的相关性。因此，在实际研究中要尽可能多的体现出心理变化对于其思想变化的影响。被研究主体心理变化对其思想影响越明显，越能证明其心理和思想的关联性，这样的论证也就更具有说服力。
五、结论
随着心理史学学科的应用与发展，心理史学研究方法己不仅仅是过去那种心理学研究方法与历史学研究方法之间的简单相加，它逐渐体现出了现代多学科研究方法相互渗透与融合的综合性，体现出了很强的包容性和学科适用性。虽然在实际操作中存在一些问题，但是瑕不掩瑜，只要我们正确的使用心理史学研究方法，一定可以让其在科学研究中大放异彩。
参考文献
[1]王亮.心理史学研究综述[J].历史学教学，2013（06）.P65.
[2][美]杰拉尔德·艾岑伯格.心理史学与思想史[J].历史与理论，1975（第10卷）.
[3]山青.心理历史学的发展导引[J].江汉论坛，1988（01）.
[4]何仲生、余凤高编著.弗洛伊德：文明的代价[M].沈阳：辽海出版社，1999.PP171-172
[5]周兵.心理与心态—论西方心理历史学两大主要流派[J].复旦学报（社会科学版），2001（06）.
作者简介
薛彦超，男，汉族，山西太原人，硕士研究生，单位：天津师范大学，研究方向：政治学理论。
史学观念论文范文第3篇
[中图分类]G64 [文献标识码]B [
21世纪之初，“市场导向”所引发的“史学危机”，已经深刻体现在高校历史学科的人才培养上。知识结构与实际运用的脱节，教学实践与培养目标的出入，使得高校历史学专业出现招生和就业的两难困境。于是，不少高校或“知难而退”，或“掉转枪头”。而史学人才库的萎缩又将“史学危机”推向更深处。
在传统历史学的领域之外，有一些现象值得我们深思：2006年起，以易中天“品三国”领衔的“百家讲坛”节目及其衍生出的图书，受到了前所未有的追捧，自此之后，中国图书市场上的“新说历史”“戏说历史”类图书畅销不衰;而以清朝宫廷为背景的影视作品也连连创下收视新高，在史书上都难得一见真容的清朝十代皇帝，无一例外地拥有了“银幕形象”。无数年轻人表达了对历史故事和历史人物的巨大兴趣，史学的魅力依然无穷。而同样在我们身边，在如火如荼的城市改造大潮中，大量历史城区和建筑正在消失，非物质文化遗产缺乏关注。不少建筑学家开始从事老城区和老建筑的歷史文化挖掘，各级文保单位开始进行历史遗迹的普查登记，各个社区、企业也着手进行社区史或厂史的编写。一旦该场所被纳入旅游景点或公共历史资源，还存在资源策划、景点导游讲解等工作。然而至少目前，在这些人群中，很少有历史专业工作者的身影。
两相比较很明显，问题不在史学本身失去了生命力，而在于历史专业人才培养的思路过于狭窄。这种困境，在20世纪六、七十年代的美国也曾有，但是，公共历史学的出现拯救了美国高校历史专业，并为美国的史学发展开拓出一片大好前景，很值得我们借鉴。
美国公共历史学的兴起与社会效应
公共历史学兴起于20世纪70年代的美国，因其强调史学的实用性，故又称“应用历史学”。当时，美国历史学和史学工作者双双遭遇发展瓶颈，部分史学工作者发现，人们的日常生活离不开历史，但和历史相关的社会分工领域都由非历史专业人员占据。1978年，美国历史学会的《通讯》指出，美国联邦政府的各种历史记载都由非历史专业人员承担，建议政府，应当像雇用统计学家进行数字统计，雇用律师应对诉讼案，雇用计算机专业人员编制计算机程序一样，雇用历史学家来进行与历史有关的各种工作。1986年，公共历史学的两位创始人欧内斯特·梅和理查德·纽斯塔德合著《时间的思考》一书，着重列举了卡特政府在外交事务中所犯的错误，指出这些错误的根源在于卡特政府仅仅从技术，而没有从历史上考虑问题。一场“走出高校，走向社会”的史学领域大突破拉开了序幕。而在民权运动、反战运动和妇女运动等影响下，美国史学界的“人民史学运动”也为公共历史学的开展提供了天地。公共历史学的创始人之一罗伯特·科雷将“公共历史学”描述为“帮助历史学家就业和将历史方法应用于学院之外的诸多领域(包括政府、新闻媒体、历史遗址和博物馆)的学问”，便是基于这样的历史情境。
不同于学院历史学，公共历史学以社会需求为导向，培养能满足客户需要和适应实际操作的公共历史学家，并以他们的工作和不同于学院历史学的方式方法对公众进行潜移默化的历史教育。试比较学院历史学者和公共历史学者在职业任务、服务范围和知识传播途径上的不同，可以更清楚地认识公共历史学的特征：
1970年代起，美国高校培养了大量能适应社会需要并受到社会欢迎的公共历史学人才，其工作领域大致分为两类：
(一)历史学知识和方法的衍生领域：
1 政策分析和咨询。公共历史学者受雇于政府和私人部门，充当政策的计划者、评论家和分析家。由于史学工作者具有丰富的历史经验和分析历史信息的能力，可以帮助客户在作决策时，相对客观和现实地看待过去和现在，找到完成任务的最优方法。
2 地方、机构和个人历史撰写。公共历史学者帮助联邦、州、地方、社区和家族撰写历史，尤其是遇到周年庆典和各种节日时。通过撰写这些历史，帮助人们认识和理解自己国家、社区和家族的历史，从而找到归属感和自我认同感。
3 信息收集和管理。密歇根州立大学图书馆和教育服务处主任劳伦斯·麦克格兰克对历史学家在信息管理中的作用作了很高评价：“以历史为基础的领域，历史学家在信息的获得、控制和利用等方面扮演重要的角色。历史学家能够创造适当的资料库、校正记录、编辑和出版、监督公共信息、从事应用记录研究和参与文件管理。”尽管档案管理、文件管理、信息科学、图书馆学和情报学等领域正在走向专业化，历史学者以其过硬的专业素养，仍在信息收集、管理和分析方面占有优势。
4 历史解释。公共历史学家在历史遗址和博物馆的工作，多涉及历史解释，或称导游。历史遗址和博物馆是任何一个国家对人们进行历史教育的重要场所，与传统课堂历史教学的灌输方式不同，历史学者可以为游客选择不同的历史题材，也可举行各种活动激发游客认识历史的兴趣。从某种意义上说，这是历史学者与公众“亲密接触”、提高民众公共历史意识的“最佳岗位”。
(二)历史学与其他学科交叉互动的领域：
1 历史辩护。历史辩护是利用历史学家的专业技能对公共决策和立法提供诉讼支持和专家鉴定。最初主要用于推动和提高历史学的地位，后来广泛用于各种与法律和历史问题相关的领域，包括公共工程规划、文化资源点开发、各种自然资源所有权、劳资关系等问题的决策和立法。1993年12月，美国迪斯尼公司宣布计划投资6.5亿美元在弗吉尼亚州的马那萨斯战场附近建造占地3000英亩的主题公园。一些历史学家、历史保护主义者通过地区历史分析、文化资源的未来意义、战场的美国精神教育等报告，积极地影响了当局的决策，迫使迪斯尼公司最终取消了这一设想。
2 文化资源管理和历史保护。在美国，文化资源管理和历史保护各有侧重，也在很多场合相互通用，都是指对国家文化资源的保护和管理。这些资源“包括现存的考古、历史和建筑物的遗迹、遗址和建筑结构，同样也包括对国家、州、地方、社区或者人口聚居区有文化价值的所有现象”。在美国公共历史学研究领域中，这是公共历史学者最活跃的舞台。
3 媒体活动。历史和媒体的联合，在某种程度上有利于拓宽历史学研究成果和历史信息的传播途径。事实上，随着“影视史学”的兴起，许多公共历史学家进入媒体的各种领域，包括流行读物、电视、电影乃至互联网，以丰富多彩的载体实现了最大限度的历史信息和观念的传播。
4 商务活动。历史学者在公司中提供的服务包括撰写公司历史(尤其是收集口述历史)、组建公司档案馆、准备公司周年庆典、公司形象设计和宣传、诉讼支持、公司发展计划、提供市场反馈信息。
由于上述工作多超出历史学者的专业训练，对公共历史学者的知识结构提出了全新的要求——不仅要精通专业知识，还应建立合理的知识结构体系，了解包括法律、文保、传播、管理在内的诸多学科知识。公共历史学，实际上对传统历史学科提出了挑战。在迎接挑战、攻克难关的过程中，美国历史学界朝着更有活力的方向发展。
中国高校培养公共
历史学人才“三步走”
事实上，我国历史学界对公共历史学的发展并非毫无感应。早在1985年《上海社科院学术季刊》的创刊号中，中国社科院近代史所的蒋大椿研究员已将历史学科分为“基础历史学”和“应用历史学”，认为这样划分有利于历史科学研究的进一步发展。由于当时占主导地位的是史学理论研究，对“应用史学”的探讨被搁置起来。而随着史学研究领域的扩展和选题的碎化以及跨学科研究的开展，“应用史学”渐渐被史学理论工作者淡忘。直到美国“公共历史学”概念的引入，才让我们又回忆起这个久违的名词。
在今天的中国，史学研究的出路可以很宽，也可以很窄，完全取决于我们怎样选择史学研究的服务对象，是一味固守在象牙塔内，还是将视野投向丰富的社会领域。21世纪，作为国民经济生产具有文化特性的服务产品和实物产品的集合体，文化产业的发展为史学研究的传播和普及提供了全新的舞台，史学工作者要抓住这千载难逢的机遇，将公共历史学的发展提上议事日程。
当前，构建公共历史学学科体系的首要任务是人才培养。作为史学人才培养的主要基地，高校应该将培养具备公共历史学素养的历史人才作为高校建设的重要目标。
首先，高校应调整学科培养计划，对历史学科人才进行“分流”培养。
在美国，学院历史教育的人才培养是以学科发展为导向，培养下一代学院历史学者。在教学过程中，学院历史学强调知识的系统性、延续性和准确性，并对学生进行正规的、系统的历史知识和历史分析方法教育;而公共历史教育，则以社会需求为导向，培养适应实际操作的公共历史学人才，不仅使其具备扎实的专业素养，更将培养重心转向了解如何使用历史知识和历史方法，强调知识的实践性和实用性。在美国大多数高校，都设有公共历史学硕士和博士学位。反观中国，我们的高校历史学科则以培养专业研究人才和师范人才为主，前者属于学院历史教育，后者则隶属公共历史教育。但从培养计划和实际操作来看，中国高校历史专业一味强调历史知识和方法的系统掌握，在师范生培养过程中，很少突出知识的实践性和应用性。今天，中国高校要培养公共历史学人才，首先就要调整培养计划，对历史学科人才培养进行“分流”，从社会需求出发，培养能够运用学科知识和方法解决其他领域实际问题的应用性人才。
其次，高校应建立“立体型”课程设置和“内外互動型”教学模式。
由于缺乏公共历史教育意识，中国高校历史学专业的课程设置为培养史学研究人才服务，通史所占比重较大，而各类专题史往往被纳入选修课，且开设时间相对较迟，影响了公共历史学人才专业知识结构的及时建立。又由于公共历史学一反“政治史”和“精英史”的传统，把历史的焦点转向普通人，甚至是很少被人关注的领域，如妇女史、儿童史、劳工史、少数民族史、社区史等，这就要求公共历史工作者具备相应的社会史知识结构和研究能力。加大专题史，特别是社会史相关课程的开设，是实现高校公共历史学人才培养的第一步。一方面是夯实专业能力，另一方面，由于公共历史学的应用性较强，在对历史资源进行开发、分析时，必须引入其他学科方法才能达到目的。比如在对文化资源进行管理和历史保护时，不仅要求公共历史学工作者掌握扎实的历史知识，更要懂得相关的考古、建筑学、博物馆展览、法律、环境学、文物收藏等知识。因此，高校应充分发挥“学科积聚”特色，为学生研习专业外选修课，甚至“第二专业”提供方便。这些选修课和“第二专业”应该包括社会学、新闻学、法学、教育学、建筑学、考古学、文物鉴赏等等。“以通史为地基，以各种专题社会史为梁柱，以跨学科知识为屋瓦”的“立体型”课程设置，保证公共历史学人才具备从事公共历史活动的基本能力。
教学模式的单一呆板是中国高校历史学科的通病，“一言堂”式的教学模式使学生普遍缺乏解决实际问题的能力。公共历史学作为面向社会、操作性强的历史学，对实践能力的要求相当高，这种实践能力的培养应该通过专业教学得以实现。其具体做法是通过模拟情景，设置特定课题，小到一处名人故居的介绍，大到一项非物质文化遗产的保护申请，由学生采用个人或团体合作的方式完成。整个实践过程，包括从课堂到社会，再回归课堂，依靠“内外互动”的教学达到历史知识的实际运用。实践教学的一个重要内容是进行社会史研究方法的训练，其中，口述史学的实践应该成为“重中之重”。从方法论来讲，口述历史学是达到公共历史学的重要手段。美国著名口述历史学家唐纳德·里奇曾指出：“公共历史学是有组织性的工作，它为公众提供既准确又富有意义的历史，而口述史学是实现这个目标的最理想的工具。”目前，我国有部分高校已开设口述史课程，但作为操作价值远高于理论价值的学科，即使不开设专门课程，也可以通过实践教学的“内外互动”得以实现，即课堂内介绍理论、设计课题，课堂外实践操作，课堂内交流总结。从当前高校历史学科的教学现状来看，围绕身边问题开展口述实践，如进行城区历史的口述访谈是完全可行的。当然，在多元的教学模式下，也应鼓励成果形式的多样化。公共历史学教学的成果可以是研究报告和咨询报告，可以是中小型的专题展览和实物展览，可以是声音档案和纪录片，甚至可以是历史影视剧本。只有放宽历史研究服务的领域，允许多种形式的成果出现，公共历史学人才的培养才有可能实现。
最后，高校应建立人才培养交流平台，主动挖掘人才培养的实践基地。
1976年，公共历史学创始人之一的罗伯特·科雷在加州大学圣巴巴拉分校开设公共历史研究课程，培养历史系毕业生。事实上，美国公共历史学人才的培养，同样反对学院教学一种模式。美国公共历史学理事会，一方面通过官方刊物《公共历史学家》、通讯刊物《公共历史学消息》和各类学术会议进行科研和人才培养交流，同时建设了Internet交流网——H-Public。这一网站，任何人只要通过简单注册就可成为会员，一旦成为会员，大量的信息资源就可无偿提供，为公共历史学的普及贡献着力量。就目前情况来看，中国史学界对公共历史学的热情尚不高涨，但其前景已显露端倪。高校历史学科应加强与海外高校的联系，努力获取最新学科信息和人才培养的校际合作机会。同时，国内各大高校，特别是同城高校，应加强学科建设、人才培养和实践资源等信息的交流和共享。当然，在校际交流合作之前，高校应首先挖掘人才培养的实践基地，主动与当地博物馆、档案馆、文保会、地方史志办公室、社区、政府机构和企事业单位等建立联系，为学生实践提供场所，并通过公共历史学人才的实践活动，加深社会对公共历史学的认识和接纳，反过来有利于高校公共历史学人才的就业和发展。
当然，公共历史学能否发展，取决于史学界能否认同其学科价值，并对其发展进行长远规划。同样，公共历史学人才的培养，在初创阶段也离不开相关政府部门的扶持，更需要有远见的企业家和社团的参与合作。但我们有理由相信，在市民社会日益发达的当代中国，公共历史学的蓬勃发展只是时间问题。
作者简介 姚霏，女，上海市人，上海师范大学中国近代社会研究中心研究员、博士生，研究方向为中国近代史。
苏智良，男，1956年生，上海市人，上海师范大学历史学系教授、博导，研究方向为中国近代史、社会史、中日关系史。
责任编辑 王公悫
史学观念论文范文第4篇
[摘 要]柳诒徵是近代中国著名学者，活跃于学术、思想界三十多年，先后任教于东南大学（即后来的中央大学）、东北大学、北京女子师范大学、浙江大学等多所高校。担任江苏省立国学图书馆馆长大二十年之久，为近代中国的图书馆事业作出了卓越贡献。柳诒徵先生一生勤于治学，著述宏丰，在史学理论、中国文化史、东南亚史、民俗学、方志学、图书目录学等多个领域均有杰出贡献。柳诒徵先生诲人不倦，提携后进，为中国学术、思想界培养了一批重要学者。本文梳理、总结了近三十年关于柳诒徵研究的主要成果，也提出了其中的不足之处。
[关键词]柳诒徵；中国文化史；国史要义；学衡派；图书馆学
柳诒徵（1880—1956年），江苏丹徒人，字冀谋，号劬堂居士，中国近代杰出学者，在史学、教育学、图书馆学等多个领域具有杰出成就。1915年，柳诒徵受聘于南京高等师范学校（即后来的东南大学、中央大学），任国文和历史教员。柳诒徵先生以其深厚的学识、诲人不倦的敬业精神，赢得了南高师生的广泛尊敬，成为南高文史学科的灵魂人物之一。柳氏门下俊彦云集，张其昀、缪凤林、陈训慈、郑鹤声、向达、胡焕庸等，均曾受业于柳氏门下。著名学者吴宓曾这样评价：“南京高师校之成绩、学风、声誉，全由柳（诒徵）先生多年培植之功。论现时东南大学之教授人才，亦以柳先生博雅宏通第一人。”（1）1927年至1937年，柳诒徵担任江苏省立国学图书馆馆长，在图书馆藏书建设、图书目录编订、读者服务等方面，做出了重要贡献。1948年，中央研究院选举院士，柳诒徵以其杰出的学术成就，当选为史学组的院士。当时，史学组的院士仅为柳诒徵、陈垣、陈寅恪、顾颉刚、傅斯年五人。无论是个人学术造诣，还是其在中国近代文化史上的影响，柳诒徵都是一位值得深入研究的人物。
一、柳诒徵研究的现状
1949年以后，柳诒徵逐渐被人遗忘。1980年代以前，中国大陆几乎没有关于柳诒徵的研究著作。1986年，江苏省镇江市政协举行柳诒徵先生逝世三十周年纪念活动，并编辑出版《柳冀谋先生纪念文集》（该文集被编入《镇江文史资料》第11辑）。进入20世纪90年代中后期，北京师范大学郑师渠教授先后发表一系列关于学衡派的著作，其中论述了柳诒徵的思想与学术贡献；1999年，南京大学中文系卞孝萱教授发表文章，介绍了柳诒徵的学术贡献和人格风范。郑师渠、卞孝萱两位教授开中国大陆柳诒徵研究之先河。进入21世纪，柳诒徵现就开始兴起，出现了一批学术论文和和研究专著。中国大陆学术界关于柳诒徵的研究，主要围绕以下几个方面：（一）关于柳诒徵生平的研究，（二）关于柳诒徵史学思想及史学成就的研究，（三）关于柳诒徵与东南学术圈的研究，（四）关于柳诒徵与图书馆事业的研究。
（一）关于柳诒徵生平的研究
孙永如先生的《柳诒徵评传》是关于柳诒徵生平与学术思想研究的第一步系统性著作。该书出版于20世纪90年代初期，详细介绍了柳诒徵的生平事迹，论述了柳诒徵的三部重要著作：《历代史略》、《中国文化史》、《国史要义》的学术价值，同时还论述了柳氏在目录学、版本学、书法、诗歌领域的成就。范红霞的《柳诒徵文化思想研究》（2），深入研究了柳诒徵的中西文化观、史学思想、诸子学思想、道德思想和教育思想，是一部对柳诒徵的思想进行系统研究的力作。孙文阁的《柳诒徵赴日事迹考》（3）介绍了柳诒徵第一次赴日的情况。关于柳诒徵第一次赴日本一事，学术界存在两方面争议：第一、赴日的具体时间问题。有学者认为，柳诒徵第一次赴日本式1902年，也有学者认为是1903年。该文作者经过多方面考证，认为柳诒徵第一次赴日本的具体时间是1903年。第二、柳诒徵第一次赴日本是留学，还是考察？该文作者经过考证，认为是留学。同时，该文还介绍了柳诒徵在日本考察的具体情况，并指出这次考察是柳诒徵“进行现代教育与学术活动的新起点”。（4）《陈三立、傅增湘等二十二人致柳诒徵信札的考释》，该文介绍了柳诒徵与陈三立、傅增湘、陈庆年、蔡元培、叶恭绰、邵元冲等二十二人的通信情况，是研究柳诒徵生平社会交往的十分重要的资料。李金坤在《柳诒徵与南社诗人的交谊述略》一文中指出：“柳诒徵不仅是著名的史学家、国学家、教育家、目录学家、图书馆事业家，而且是一位诗人与书法家，是一位具有爱国情怀的知识分子。”（5）该文详细介绍了柳诒徵与柳亚子、赵声等南社诗人的交往情况。吴忠良的《柳诒徵与东南大学易长风潮》（6）发生于1925年的东南大学易长风潮，柳诒徵也参与其中。这次易长风潮，直接影响了东南大学的兴衰走向，也影响了柳诒徵的人生事业。作者通过详实的史料，分析了柳诒徵参与其中的原因与具体过程，有助于我们深入了解柳氏的生平事迹。
（二）柳以徵的史学思想与治史成就
关于柳诒徵的史学思想，目前学术界的研究主要涉及以下方面的内容“以礼为核心之史”的思想、史德理论、历史正统论、通史理论、对进化论的反思、中国文化西被说等方面。柳诒徵对中国传统史学的继承，很大程度上体现为其“以礼为核心之史”的治史理念。张旗的《柳诒徵对以礼为核心之史的论证》（7）从“史例与礼，史德、史识与礼”两个方面论述了柳诒徵的这一治史理念。范红霞在《柳诒徵的史德论及其史学批判》（8）一文中指出，柳诒徵的史德理论，批判第继承了章学诚、梁启超的史德观，其史德理论有三方面的特征：第一、强调治史对道德修养的作用；第二、推尊史书撰述传统中的昭信核实、存信存疑的史德；第三、以礼为核心的史德批判标准。侯德仁在《清末民国学人与历史正统论》一文中指出，“正统论是极富中国特色的历史哲学，在中国古代政治思想史和史学史上占有重要地位”（9）近代以来，多位著名学者对正统论都有一定的研究和论述。该文介绍了梁启超、章太炎、柳诒徵、蒙文通对历史正统论的论述，通过该文，我们能初窥柳诒徵的历史正统论思想。郑先兴的《柳诒徵的通史理论及其实践》（10）一文，探讨了柳诒徵的通史观、研究方法及主要著作。纪振奇在《柳诒徵中国文化史学的理论和方法》一文中指出：“柳诒徵的《中国文化史》，被人称为中国文化史的开山之作。据此，要了解20世纪的中国文化史学，就应该首先重点考察柳诒徵的中国文化史观，并进一步研究他的文化史学的理论与方法。”（11）该文详细探讨了柳诒徵的中国文化史观，及研究中国文化史的基本方法问题。柳诒徵将中国文化的发展划分为三个阶段：“从远古到两汉的独立发展创造时期；从魏晋到明末，佛教传入与中国文化相融合时期；从明末到今日，为西方文化输入，中印文化输入，而中西文化相交融的时期。”（12）柳诒徵的中国文化史研究方法，主要是以史学为核心的史学方法论和文献学方法论。于楠的《论五四前后史学界对进化史观的反省——以章太炎、梁启超、柳诒徵的史学思想为例》探讨了章太炎、梁启超、诒徵对进化论思想的吸收与调适。该文指出：“柳诒徵是认真研究过梁启超的《研究文化史的几个重要问题》和章太炎《俱进化论》的，而他则借助中国传统思想中《易》以及《中庸》的思想，完成了对于进化史观的批判，其理论较章太炎平易近人，而且包含着深刻的哲理和中国古代文化的智慧。”（13）田亮在《柳诒徵的民族主义史学思想》一文中指出：“作为民族主义史学的重镇之一，柳诒徵一向主张史学要为培养民族精神服务，三十年代他明确批评古史辨派的疑古为破坏古史，大力发掘优秀的历史文化传统，特别注重探寻汉唐盛世中国所以强大的因由，从而培养国民的自尊心和自信心。柳诒徵在抗战时期的著述以及为光大民族精神的一系列文化活动，既是其经世致用学术思想发展的逻辑结果，更是民族危机下中国知识分子作出的自然反应。他有关民族精神的论断，可为我们新世纪文化重建工作提供宝贵的借鉴。”（14）探讨柳诒徵民族主义史学思想的另一篇重要论文是范红霞的《柳诒徵的爱国主义史学》（15），该文认为，柳诒徵的爱国主义史学思想主要包含三个方面：阐发民族精神，弘扬传统文化；发挥历代治国良方，寻求治国之道；表彰民族气节，呼吁抗日救国。
对于柳诒徵治史成就的探讨，主要围绕三部著作展开——《历代史略》、《中国文化史》、《国史要义》。《历代史略》1902年撰写成书，1903年由江楚书局出版，采用新式体例编撰而成，是近代中国最早的几部历史教科书之一。孙文阁的《简论柳诒徵对中国历史教科书<历代史略>的编纂》一文，探讨了柳著《历代史略》编纂的时代背景、体裁和内容、历史观、学术意义。关于时代背景，该文指出，“柳诒徵编纂的《历代史略》，是在清政府实施新式教育的背景下，为新式学校编纂的教材，这是中国近代较早的中国历史教科书之一。”（16）关于体裁，该文指出，“柳诒徵编写的《历代史略》，实际上沿用了那珂通世《支那通史》的体裁形式，就是时间先后为顺序，以历史事件为叙述的内容，分章分节叙述的章节体。”（17）《历代史略》的内容有一下新特点：“第一、使用‘中国’一词，并进行界定；第二、采用新的历史分期法，将中国中国历史分为上世、中世、近世三个时期；第三、对于上古的历史，柳诒徵对没有史料可以确证的，采取了较为可观的存疑态度；第四、对文化、制度等内容的重视。”（18）关于历史观，该文认为，《历代史略》的历史观变现为“中体西用”，具有“信古”、“崇古”的特点。
近代中国，第一步中国文化史著作是林传甲的《中国文化史》，1914年由上海科学书局出版，但是，该书影响甚微，很少为世人所道。胡适、陈独秀等发起新文化运动之后，关于中国文化的讨论也随之兴起，相关著作陆续出现，比较有代表性的著作有：柳诒徵的《中国文化史》，杨东纯的《本国文化史大纲》，常乃■的《中国文化小史》，陈国强的《物观中国文化史》，陈登原的《中国文化史》。柳诒徵先生于1919年开始着手研究中国文化史，到1925年正式成书，在《学衡》杂志上连载刊登。该书以其丰富的内容、精到的见解，赢得了学术界的广泛好评，被誉为中国文化史领域的“开山之作”。卞孝萱的《柳诒徵与<中国文化史>》介绍了柳诒徵撰写《中国文化史》的时代背景、内容特色与学术意义。该文认为，柳诒徵的《中国文化史》有以下特色值得称道：“进化的文化史观，强烈的民族意识，有益于世的著作宗旨，独到的学术见解。”（19）吴忠良在《柳诒徵与<中国文化史>》一文中，论述了柳诒徵撰写《中国文化史》的时代背景与学术诉求，同时指出，“因为该书系草创之作，作者本人也是身处于史学转型期，故在观点上矛盾之处甚多：1、进化与倒退并存的文化史观；2、英雄史观与民本主义并存；3、信古与疑古并存。”（20）该文还指出，柳诒徵的《中国文化史》以民族主义为主旋律，“洋溢着作者对中国文化的无线热爱，到处可见柳诒徵对中华民族精神的弘扬。”（21）
《国史要义》是柳诒徵1942年在中央大学历史学研究生班的讲义，1948年由中华书局正式出版。该书是柳诒徵多年治史心得的结晶，是一本很见“功力”的史学著作，全书分史原、史权、史统、史联、史德、史识、史义、史例、史术、史化十个专题，系统地论述了其史学思想。王家范的《柳诒徵<国史要义>探津》（《史林》2006年6月）一文指出：“本书（《国史要义》）的性质决非一般意义上的史学史或是血通论，透过史学要义的诠释，归宗于中国人本主义的弘扬，是为本书的主旨。与之同类的著作，与其说是梁启超的《中国历史研究法》，毋宁说是梁漱溟的《中国文化要义》，两者声气相求，互为奥援。”（22）向燕南在《关于柳诒徵<国史要义>》（23）一文中认为，柳氏的《国史要义》，既继承了中国传统史学的基本精神，又回应了时代潮流；既没有某些守旧派的迂阔，也不似某些西化派的偏激，为如何实现中国传统史学的创造性转化，提供有益启示。
（三）柳诒徵与东南学术圈
从事人物研究，既要对人物个体作全面而深入的研究，也要从其所处的社会网络圈加以宏观审视。柳诒徵先生的一生主要活跃于东南学术圈，目前学术界往往将其归入两个学术圈之中：学衡派和南高史地学派。关于学衡派，南京大学沈卫威教授曾作文专门予以界定。（24）学衡派是指以《学衡》，及《史地学报》、《国学丛刊》、《文哲学报》、《国风》、《思想与时代》等相关刊物为中心，所形成的学术思想共同体。它的主要成员包括刘伯明、吴宓、柳诒徵、梅光迪、缪凤林、张其昀、胡先■等人。关于南高史地学派，吴忠良先生在其博士论文《南高史地学派研究》，及相关文章中曾作专门论述。吴忠良先生所界定的南高史地学派是指以柳诒徵、竺可桢为导师，以陈训慈、张其昀、缪凤林、胡焕庸、郑鹤声、刘X藜为主要成员，以《史地学报》、《史学杂志》、《地学杂志》为刊物阵地，所形成的思想学术共同体。吴忠良吴忠良论述了南高史地学派和学衡派的区别：“南高史地学派和学衡派在人员组成、文化观念、学术取向等方面确有不少共同点，但两者不能完全等同。早期学衡派的主将基本上以留学归来的吴宓，梅光迪等人为代表，他们都不是史地派成员。而两派关注的领域也有很大的不同，南高史地学派关注的是史学与地学，其会刊所设栏目皆与此有关，并以柳诒徵和竺可桢倡导的经世致用为指导思想。而《学衡》则更多的关注文学和大众文化领域，故所设栏目以文学和文化哲学类为多。因此，严格来说，南高史地学派和学衡派虽然有不少思想共同点，确是两种不同类型的学术流派，前者纯为史地专业性的流派，后者则更多地属于思想文化流派。虽然这两派的观念，乃至人员有所交叉，但又不能因此而忽视两者的区别。”（25）
沈卫威教授的两篇论文——《我所界定的学衡派》、《“学衡派”史实及文化立场》，有助于我们从整个学衡派的角度审视柳诒徵的学术思想，有助于我们了解柳诒徵在学衡派中的地位与作用。石汝广在《柳诒徵与<学衡>杂志》一文中指出柳诒徵对学衡杂志的贡献突出地表现在三个方面：“其一为协调吴宓同杂志社其他成员之关系；其二为协助吴宓处理日常事务；其三是当《学衡》杂志遭遇困境时，协助吴宓同中华书局进行交涉。”（26）柳诒徵是《学衡》杂志《发刊词》和《学衡杂志简章》的作者，此外，他还是《学衡》杂志发文数量最多的作者。陈宝云在《柳诒徵与<学衡>》（27）一文中，首先探讨了柳诒徵对《学衡》的重要贡献，其次探讨了柳诒徵与吴宓、梅光迪等学衡派其他成员之间的思想差异。该文有助于吴宓了解学派内部思想的多元性。范红霞的《昌明国粹、融化新知理念下异中求同——柳诒徵与学衡派关系考论》一文，“以学衡派的学术旨趣为视角，对柳诒徵与学衡派的关系，做较为系统的考察。”（28）
（四）柳诒徵与图书馆事业
徐建华的《柳诒徵图书分类思想与<国学图书馆图书分类总目>》一文，探讨了柳诒徵在担任江苏省立国学图书馆馆长期间，主编《国学图书馆图书总目》，“对古今中外的图书分类法予以折中，使人易于寻检，从而成一家之言；而在实践中，则又结合馆藏实际，将四分法和七分法予以增删、综合，从而创建出了一种具有自己特色的新的分类法。”（29）范红霞的《柳诒徵的图书馆学思想及其成就》（30）从图书馆的组织和管理，选拔培养人才、开展学术研究，目录学思想的创新，《国学图书馆图书总目》的编纂，四个方面论述了柳诒徵的图书馆学思想及其成就。全根先的《柳诒徵的图书馆理论与实践》（31）一文，从图书馆的组织和管理，目录学创新，推广版本学知识，三个方面探讨了柳诒徵的图书馆理论和实践。甘桂荣的《艰辛与辉煌——江苏省国学图书馆发展研究1927—1937》（32）一文，全面深入地探讨了江苏省立国学图书馆的发展情况，尤其探讨了国学图书馆馆长柳诒徵的贡献。该文有助于我们全面认识柳诒徵对江苏省立国学图书馆的贡献。陈锦荣的《柳诒徵及其目录学成就》（33）介绍了柳诒徵的目录学研究成就。吴忠良的《柳诒徵与江苏省立国学图书馆》（34）、徐昕的《柳诒徵与国学图书馆》也对柳诒徵在图书馆事业方面的成就作了一定的探讨。
二、柳诒徵研究的反思
回顾近三十年中国大陆的柳诒徵研究，可以发现有两方面的显著进步：第一、对柳诒徵的评价更为客观公正。早年的研究，由于受意识形态教条的影响，柳诒徵先生在一些论著中被塑造成守旧的、抱残守缺的形象。在近年的研究中，这一现象得到纠正，柳诒徵学术思想的价值得到肯定，柳诒徵在中国近代文化史上的贡献和地位也得到肯定。第二、研究视角趋向于多样化。早期的柳诒徵研究，往往将其作为一个孤立的个体，研究视角狭窄，得出的结论甚至有失偏颇。任何个体研究，必须将其置于纵横两个层面予以考察。纵的层面，考察人物思想的产生、发展、变迁的过程；横的方面，考察人物所生活的时代环境，将其置于特定的时代背景中。从20世纪90年代中后期开始，尤其是进入21世纪，在柳诒徵研究领域，特别注重将其置于其所处的时代背景中，不断切换研究视角，从文化史、思想史、社会史等多个角度，对柳诒徵进行全方位的研究。
柳诒徵研究还存在以下不足：第一、柳诒徵的著作与生平资料有待进一步整理、出版。个人著述主要包括日记、书信、自传、自订年谱、文章、讲义、专著等；生平资料主要指生平亲友的对其回忆文章。柳诒徵先生勤于治学，富于著述，个人著作十分丰富；柳诒徵先生活跃于学术界数十年，具有广泛的社会交往，其生平资料值得深度挖掘。第二、研究领域有待拓宽。纵观近三十年的柳诒徵研究，可以发现，主要集中于三个领域：柳诒徵史学思想与治史成就，柳诒徵与东南学术圈的关系，柳诒徵与图书馆事业。柳诒徵在方志学领域有很深的造诣，目前关于柳氏方志学成就的研究成果相对稀缺。同时，柳诒徵先生在东亚史、中国财政史、中国商业史、中国教育史等领域也有相当的造诣，有待后来者研究整理。第三、具体研究有待进一步深入。以“柳诒徵史学思想和治史成就”的研究为例，大多数论文仅限于探讨柳诒徵先生某一部史学著作的撰写经过、内容结构、研究方法等，或仅限于探讨某一史学思想的主要内涵和意义，而很少有更进一步的论述。
注释：
（1）吴宓.吴宓自编年谱[M].北京：三联书店，1995：228.
（2）范红霞.柳诒徵文化思想研究[M].北京：人民出版社，2010.
（3）孙文阁.柳诒徵赴日事迹考[J].史学史研究，2005（1）：71—74.
（4）同上
（5）李金坤.柳诒徵与南社诗人的交谊述略[J].镇江高专学报：人文社会科学版，2011，24（1）：5—11.
（6）吴忠良.柳诒徵与东南大学易长风潮[J].东方论坛，2013（2）：1—6.
（7）张旗.柳诒徵对以礼为核心之史的论证[J].史学史研究，2004（4）：75—78.
（8）范红霞.柳诒徵的史德论及其史学批判[J].贵州文史丛刊，2006（1）：11—14.
（9）侯德仁.清末民国学人与历史正统论[J].学习与探索，2012（3）：157—160.
（10）郑先兴.柳诒徵的通史理论及其实践[J].内蒙古师范大学学报：哲学社会科学版，2003，32（2）：27—35.
（11）纪振奇.柳诒徵中国文化史学的理论与方法[J].晋阳学刊，2004（3）：28—32.
（12）柳诒徵.中国文化史[M].上海：上海古籍出版社，2000：53.
（13）于楠.论五四前后史学界对于进化史观的反省——以章太炎、梁启超、柳诒徵的史学思想为例[J].首都师范大学学报：社会科学版，2006增刊：65—71.
（14）田亮.柳诒徵的民族主义史学思想[J].史学史研究，2004（2）：16—21.
（15）范红霞.柳诒徵的爱国主义史学[J].福建论坛：社科教育版，2009（12）：69—70.
（16）孙文阁.简论柳诒徵对中国历史教科书<历代史略>的编纂[J].河北师范大学学报：教育科学版，2010，12（7）：20—24.
（17）同上
（18）同上
（19）卞孝萱.柳诒徵与<中国文化史>[J].文史知识，2002（5）：70—74.
（20）吴忠良.柳诒徵与<中国文化史>[J]东方论坛，2010年（6）：111—115.
（21）同上
（22）王家范.柳诒徵<国史要义>探津[J].史林，2006（6）：169—191.
（23）向燕南.关于柳诒徵<国史要义>[J]史学史研究，2011（4）：66—74.
（24）沈卫威.我虽界定的学衡派[J].社会科学战线，2006（3）：84—87.
（25）吴忠良.南高史地学派引论（下）[J]东方论坛，2006（6）：78—86.
（26）石汝广.柳诒徵与<学衡>杂志[J].中山大学研究生学刊：哲学社会科学版，2002，23（2）：90-96.
（27）陈宝云.柳诒徵与<学衡>[J]安徽大学学报：哲学社会科学版，2008，32（5）：111-116.
（28）范红霞.昌明国粹、融化新知理念下异中求同——柳诒徵与学衡派关系考论[J]淮北煤炭师范学院学报：哲学社会科学版，2010，31（4）：16-20.
（29）徐建华.柳诒徵图书分类思想与<国学图书馆图书分类总目>[J]中国矿业大学学报，2001（4）：146-148.
（30）范红霞.柳诒徵的图书馆学思想及其成就[J]图书与情报，2006（3）：108-111.
（31）全根先.柳诒徵的图书馆理论和实践[J].山东图书馆季刊，2008（4）：10-14.
（32）甘桂荣.艰辛与辉煌——江苏省国学图书馆发展研究1927-
1937[D].苏州：苏州大学历史学系，2009：33
（33）陈锦荣.柳诒徵及其目录学成就[J]图书情报研究，2011，4（1）：57-59.
（34）吴忠良.柳诒徵与江苏省立国学图书馆[J]大学图书馆学报，2012（4）：92-100.
作者简介：高伟军1980生男汉族浙江玉环人华中师范大学在读博士研究生研究方向：中国近代思想文化史。
史学观念论文范文第5篇
我从事初中历史教学工作已经十多年有多了，给我的感触颇深，通过教学实践发现：历史这门学科不受学生的重视，被家长学生视作为“副”课，学生认为学习历史是难记、难背、难理解、难应用、枯燥无味的学科，而且在恩施多年的中考中分值只占50分，学生宁可多做一道数理化题目，认真思考写一篇语文作文或多记一个英语单词，也不愿意多花一会儿时间放在历史学科上，学生对学历史心生厌倦，兴味索然。所以我觉得要开展好初中历史学科德育方法的渗透，首先就要把德育工作放在首位。我认为应从如下几方面入手。
一、课堂教学中的德育渗透
中学历史教育怎样渗透学生的德育，可以利用多种因素，而关键在于历史教师如何应用课堂教学是历史教学的基本形式，教材内容的不同，构成课堂类型和教学方法的不同。其德育渗透是通过教材、教法及教师的情感等多种因素来实现的。
（一）历史教材内容中有很多关于爱国主义教育的素材。如，八年级历史教材百日维新对英勇就义谭嗣同的描写，“有心杀贼，无力回天，死得其所，快哉！快哉”。谭嗣同英勇就义的革命精神，使学生受到生动的革命传统教育，激发了他们为祖国献身的革命精神。教师应结合青少年思想活跃的特点，充分利用教材中的典型事例培养学生的民族自豪感、自尊心和自信心。使他们在潜移默化中受到爱国主义教育，坚定热爱党、热爱社会主义的信心。
（二）教学方法的再现不同类型的素材，可通过不同的教学方法解决。比如，我们讲帝国主义侵略中国的暴行，将圆明园烧毁前后的图片展示给学生，再如，日本在中国南京制造的“南京大屠杀”，杀害中国居民30万人。这样，对学生进行“以史为鉴，牢记历史，勿忘国耻，远离战争，热爱和平”深刻的教育，激起学生们对侵略者的愤恨，对祖国的热爱之情不会油然而生吗？所以使用多媒体教学是对学生进行德育的好教材。一件教具的使用，往往就是一次生动的思想教育课。
（三）教师情感的熏陶是情感教学中一种高层次的教学方法。比如，在讲述《甲午中日战争》一文中的黄海海战时，教师感情充沛地说：致远舰在激烈的海战中勇往直前，多次中弹，船身严重倾斜，最后不幸中鱼雷，全舰250多名官兵壮烈牺牲。就在致远舰即将沉没时，随从扔给邓世昌一个救生圈救他，可是他因全舰俱没，摇手拒绝。这时他所养的名叫“太阳犬”的爱犬到面前，叨住他的臂膊，不使下沉。邓世昌毅然用手揽住爱犬，一同沉没在祖国的黄海波涛之中。就这样教师讲得慷慨激昂，学生听了深受感动，不禁泪下。师生同仇敌忾，共同声讨日本帝国主义的侵略，进而产生振兴中华，民族复兴的决心。
二、课外活动中的培养
开展课外活动，可以培养学生学习兴趣，开阔视野、发展能力，更有利于进行生动活泼的思想品德教育。我们曾开展如下活动：
（一）开展历史教具小制作活動：利用课余时间，组织学生描绘和制作一些简单的历史教具，不仅可以丰富学习生活，增强学习历史兴趣，培养能力，还有助于学生深刻理解历史，特别是由于学生参与了教具的制作活动，必然对所制教具产生的年代、背景、作用、意义等做深入的了解，从而增进民族自豪感和爱国主义思想。
（二）利用世界近代史主题活动三：老照片——新蓝图即火车的历史与未来开展主题活动，从史蒂芬逊发明世界上第一辆蒸汽机车到现在的近200年间，火车在不断更新。蒸汽火车、电力火车、磁悬浮列车、在不同时代的路轨上飞奔，铁路交通工具日益现代化。科学在发展，科技在进步，更加安全、高速、舒适的新一代火车已经在中国出现。乘上时代的列车，回顾火车的过去，展望火车的未来，让我们去见证工业文明的成果，感受工业文明的伟大吧！通过本学习主题活动的开展，学生为世界的科技进步并以此感到自豪，从而激发学生主动学习、探究学习的欲望，培养学生的创新意识和创新精神，发展学生的特长与个性。
三、历史对班级文化建设的作用
我校为了顺利接受“建始县校园文化建设”的验收工作，这项艰巨的工作和班级文化建设是分不开的，也和各个学科之间是分不开的，更和每一个班的班主任、学生之间是分不开的。利用历史教室可以开展课外活动，可以进行教学、教研，特别是可以发挥其以爱国主义教育为中心内容的德育工作。为了加强对学生的思想教育，每期黑板报的内容都呈现历史的相关材料，如“五四青年节”、“七月一日建党节”、“十月一日国庆节”等重大节日;也可通过教具、图片的展示，生动地反映了中华民族悠久灿烂的历史，只有通过对学生进行国情教育，让广大学生了解了过去，放眼于未来，感到责任重大，为实现中华民族的伟大复兴任重而道远。
四、引导学生古今对照，以史为鉴，培养学生开拓未来的创新能力
历史不能重复，也不能修改，每一个人都生活在历史中，但历史往往具有许多相似性。课本中一系列史实的叙述都表明了我们今天对历史的价值判断，所以我们学习历史的目的就是以史为鉴、指导生活。在历史教学中常常会出现与今天热点问题相联系的史料，如割让香港和香港回归，清政府的举借外债和今天的引进外资，从第一次工业革命后英国成为世界工业强国，到第二次工业革命后美德工业强国的确立，再到当今的第三次工业革命，从煤炭、蒸汽时代到石油、电力时代，再到信息、电子、纳米时代;从地中海文明到大西洋文明再到太平洋文明，从武力竞争到经济竞争再到知识竞争;从计划经济到市场经济再融入当今世界的经济全球化，我国也在不断加入一些国际组织，如1991年加入的亚太经合组织、2001年加入的世界贸易组织、2014年10月24日成立亚洲基础设施投资银行。我国加入这些国际组织在竞争中求发展，在发展中求合作，实现双赢。
总之，随着时代的进步，教育的革新，历史教学中渗透德育教育已经成为一种必然，并被实践证明是正确可行的。历史学科以其得天独厚的优势在德育教学中发挥着不可估量的作用。然而，在历史教学中，老师要采用灵活多样的教学方法，利用丰富多彩的教学内容，精心设计，培养学生养成良好的思想道德品质，并形成正确的人生观、价值观和世界观为学生健康可持续发展奠定良好的思想基础。古人云：“读史使人明智”，在历史教学中培养学生良好的思想道德品质，这正是历史教育的真正价值所在。
史学观念论文范文第6篇
【摘 要】随着教育改革的不断推进与发展，现代教育环境下历史学科的教育越来越重视通过情感目标教学实现学生历史意识及情感的提升，进而洞察社会发展的趋势环境，提升自身的民族意识和责任使命。本文针对历史学科教学中情感目标构建以及有效运用展开讨论，以推进历史学科教学的发展提升。
【关键词】历史学科；情感目標；情感目标教学
情感教学作为历史学科教学开展中的一种重要手段和教学理念，在新课程标准下，如何通过情感教学有效提升学生的历史情感与责任使命，进而达到相应的教学目标，成为当前教学研究所关注的重点。与其他学科相比，历史学科中蕴含有更为丰富的情感教学素材，而历史教学的重要目的则是要求老师通过对这些情感素材的运用，逐渐形成以学生为主体的现代化教学体系，达到相应的教学目的。下文在进行历史学科情感教育分析基础上，对历史学科教学中情感目标的构建以及教学运用进行分析研究，以供参考。
一、历史学科的情感教育分析
1.历史与情感
历史学科是中小学教学的一门主要学科，也是一门社会基础学科，与其他学科相比，不仅学科内容非常丰富，并且具有相对突出的既往性和时地性特征，其中包含有人类文明发展进程以及生产、生活的各方面，有着非常丰富的情感素材，是开展情感教育的重要基础。心理学中，将人的心理现象定义为情感、认知以及意志的统一产物，情感在其中具备十分重要的作用，而情感则是人面对客观事物时产生的一种内心体验，积极向上的情感对人类的认知具有一定驱动作用，是意志形成有效催化剂。对于人类来讲，历史是一种间接的存在，既不能够再现，也不能直接体验，因此，人类在历史认知的过程中，容易受到以上原因的限制，往往带有自身的情感因素，这也是历史学科教学中具备参与性强特征的重要原因，而这也是历史学科独有的魅力特征，成为历史吸引人类探究的关键。
2.历史学科的情感教育
历史学科教学的重要任务及要求之一，就是要老师在对历史素材中的情感教育内容进行充分的挖掘之后，通过生动而又形象的讲解，帮助学生实现历史认知的同时，产生一定情感变化，进而实现学生历史意识、责任使命及有关能力的培养提升。
根据历史学科教学这一目标要求不难看出，历史教学的过程其实也是一种师生情感交流的过程，历史教学中离不开情感，一旦历史教学中脱离了情感，就会变成的老师“客观”的讲，学生被动接受，容易造成学生历史学科学习失去兴趣，自然学習历史的主动性也会降低，也就达不到相应的教学目的。
二、历史学科教学中如何构建情感目标
对于历史学科来讲，其情感教育在实际教学中就体现为老师引导学生在历史学科学习过程中，进行基础知识认知掌握情况下，产生相应的主观认知与情感变化，形成积极的情感因素，进而实现正确人生观与世界观的建立，成为有责任、有目标的新一代人才。其中，情感教育中的情感目标则是教学活动开展前的一种对情感教学过程以及结果情况的预测，对于情感教育来讲，它既是教育开展的依据，同时又是进行教育效果评价的重要标准。
历史学科情感教育开展中，历史知识中所包含的情感教育因素之间的不同的层次划分，则是进行情感目标构建的重要依据。需要注意的是，由于历史学科的知识内容中所蕴含的情感色彩，其深浅、浓淡程度不同，因此，在进行历史学科情感教育目标构建中，也必须对其知识包含情感的层次不同有准确的体现，进而才能更加顺利的实现情感教学的这一目标。
综上所述，历史学科情感教育中情感目标的构建可以划分为接受-顺应-确信-深化四个层次。其中，接受体现为学生通过对历史的感知，产生兴趣、接受认可；而顺应则体现为学生接受知识的同时情感上也产生一定的变化，随着知识所包含情感，产生喜怒哀乐的情绪；而确认则体现为学生在进行历史事物或人物的判断以及评价、思考后，情感上给予肯定或者是否定，进行价值判断的过程。这一过程是学生在历史学习过程中由外部认知转变为内心体验的过程中，是情感教学中目标实现的重要过程。最后，深化体现为学生对“确信”历史知识有机的归纳整合，并形成信念，实现正确价值观、人生观与世界观确立的过程。如下图1所示，即为历史学科的情感目标。
图1 历史学科情感教学目标
三、历史学科教学中情感目标的运用
教学是师生双方情感与知识交流的过程，老师在教学活动中处于主导地位，以积极向上的情感对学生开展有目标的教学，才能够真正意义上对学生产生影响，达到相应的教学效果。因此，对于历史学科教学来讲，情感目标教学的运用，就是在建立情感教学目标的基础上，通过积极向上的情感语言，对学生产生感染影响，使学生在对历史知识认知情况下，建立正确的价值观、人生观和世界观。对于历史老师来讲，如何实现情感目标教学呢？
1.善于发现、挖掘和利用历史学科中的情感素材
历史学科中所包含的情感教育素材是十分丰富并且非常明显的。比如，在中国古代史中，先进的科技文化、发明创造以及祖国山川的壮美，都是值得中华民族子孙骄傲与自豪的，而面对外国敌寇入侵，先烈志士救亡图存、英勇抗击、毫不畏惧的气概，都是进行学生爱国主义教育的重要素材，等等，这些历史教学的情感素材都需要老师在教学引导学生认知、发掘，教学中通过师生情感交流体验，实现学生情感转变，达到情感教育的目标。
2.运用生动形象的语言进行情感表达
通常情况下，个人情感的发生与情境之间有着直接德邦联系，生动、形象又具有感染力的情境最容易激发学生情感的发生。因此，历史教学中，老师在建立情感教学目标前提下，还需要借助教学语言以及工具、史料等，对学生进行情感激发感染，以达到较好的情感教学目的。
3.坚持系统、适度、以学生为主体的情感教学目标原则
历史学科教学中，情感目标教学中的实现还需要坚持系统、适度以及以学生为主体的目标原则。历史学科教学开展，根据教学阶段以及环境的不同，情感教学目标也存在一定的差别，在这种情况下，局部、细化的目标一定要服从整体、系统的目标，在整体、系统目标指导下，逐步实现情感教学不同环节的具体目标，从而达到相应的教学成果。此外，情感教学还应坚持适度、适时的原则，教学中抓住情感教学时机，运用符合学生思维与认知的情感因素，围绕教材知识，不可脱离教材包含情感素材之外，避免引起反感、排斥，反而产生坏的效果。
四、结语
总之，历史学科情感目标教学中，进行科学、合理的学科情感教学目标构建，从而引导学生形成正确价值观念，达到相应的教学目标，促进教学改革与发展。
参考文献：
[1]乐弯.以情感、态度与价值观目标为中心的中学历史教学设计探索[D].华中师范大学，2015.
[2]陈小青.浅谈情感目标在小学品德与社会课堂的有效落实——以“历史题材”教学为例[J].才智，2017，（10）：51-53.
[3]王玉欣.新课程理念下的历史教育情感目标分析[J].科技风，2016，（24）：36.
作者简介：
蒋海波（1984.12—），男，重庆市万州区人，长江师范学院历史学专业本科生。