青少年琵琶演奏（精选8篇）
青少年琵琶演奏 第1篇
1、基本技巧训练
运用科学的训练方法, 牢固的掌握各种演奏技巧, 根据自身的弱点练习基本技巧, 这其中包括持琴姿势、左手弹挑、 轮指、快速练习、右手按弦、揉弦、换把、指法等等, 除了这些还有节奏、音色、强弱等等, 这只是一演奏技巧的一部分。每首琵琶曲中还有一些特殊的技巧, 例如折分、打带音、 滑音、泛音、扫弦等等, 都是需要青少年对其的弹奏法进行掌握并且单独拿出来进行练习, 科学的运用练习曲来练习。 以上这些直接影响青少年演奏者对于乐曲表达的音色音响表达效果, 做到以上这些需要继续强化节奏感、旋律感、力度感、气息感、语气感等等。因为琵琶曲演奏对于青少年来说是运用娴熟的演奏技巧对音乐作品进行二次创造, 只有掌握这些基础, 在进行感情表达, 更容易打动自身和欣赏者。
2、情感内涵训练
在演奏一首乐曲之前, 青少年需要了解这首琵琶作品的背景环境, 充分体会作曲家作曲时的内心情感。“以情发音, 以音传情, 以情动人”这种领悟不是人人都能做到。没有情感的演奏没有生命, 没有感情的演奏没有感染力, 音乐是表达情感的语言。在演奏学习琵琶的过程中讲究演奏的神韵, 神韵是要通过青少年自身感悟而得到。琵琶作品中有古代的、现代的、中国传统的、西洋的, 从《十面埋伏》《陈隋》 《塞上曲》到《天鹅》《天池》《点》, 从《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飞舞》《流浪者之歌》, 每一首作品的背景风格、作品年代、国家地域都不同, 但唯一相同的是作品来自于生活, 是社会生活的反映。当我们在演奏或者聆听一首优秀的琵琶音乐作品时, 其实是在用一种特殊的方式在演一出戏剧或者欣赏一出戏剧, 只有我们真正的带着情感投入进去才能感染欣赏者。
青少年需要积累丰富的生活经历, 人的生活阅历和学问学识积累的越丰富, 在经历中所获得的情感经历体验也就越丰富, 所积累的人生阅历越多, 储存的信息量越大, 就更容易理解音乐, 更好地能与自己的情感结合, 因此琵琶演奏表达情感能力越强。相反的, 假如青少年琵琶演奏者所经历的事情少, 人生阅历稀少, 想象力所涉及的范围小, 那他在进行音乐鉴赏的时候也会无从下手。所以自身的情感经历是进行良好琵琶演奏过程的主观因素。当在演奏乐曲时, 就会自动打开情感的宝库, 在其中进行搜索, 对乐曲需要的内涵要求和情感信息进行对应和组合, 最后结合自身情感完成作品想要表达的情感内涵。根据自己身边发生的多种多样的生活经验, 通过能动的加入自己的主观感受, 带着专属的主观想法对作品进行演奏, 虽然演奏者与作者作曲家作曲时的感情体验不完全一样, 但是这并不影响对音乐情感进行表达, 反而能使青少年演奏者的主观能动性与音乐的情感更好的结合, 更准确地、更深入地、细致入微地品出音乐作品中所包含的感情内涵, 这样才能真正称之为情感演奏;演奏琵琶音乐作品需要青少年发挥自身的想象力, 青少年的想象力是发达的, 将这种想象力运用在琵琶演奏中所爆发出来了情感是惊人的, 同时青少年会通过想象获得情绪美感。通过音乐来创造一种形象时, 音乐会给人们留下巨大的想象空间和领域。虽然音乐描述表达的事物是一个指定的具体的形象, 但同时这个通过音乐描述的事物是抽象而模糊的, 然后通过青少年丰富的想象力使它变成具体的、栩栩如生、深切感人的事物。
琵琶演奏时情感的表达, 也是技巧的展示, 当青少年琵琶演奏者把娴熟的技巧与丰富感人至深的情感同时融入到一首作品里, 这便是真的琵琶演奏;这是一项不容易完成对的工程, 需要倾如心血和感情来对待和感悟。将琵琶作品经过青少年琵琶演奏者的二度创作变为一个鲜活生动、栩栩如生、有生命力和动人心魄的琵琶作品。
摘要：琵琶作为中国传统乐器, 越来越多的青少年学习这门乐器, 学习琵琶的过程中琵琶演奏是很重要的一项内容, 青少年琵琶学习爱好者如何才能更好地对乐曲进行诠释和演奏, 是一项重要的需要迫切解决的问题。
关键词：青少年,琵琶演奏,基本技巧,情感
参考文献
[1]孟建军, 琴楼晓燕展翅飞——访青年琵琶演奏家徐晓燕[J]《乐器》2010年03期
琵琶名曲演奏指导（二） 第2篇
演奏要点
作为著名的琵琶曲，其旋律交织着多种常用的琵琶演奏手法。
★半轮的运用是此曲最大的特点之一。如果半轮打得顺畅、圆润、柔和，则为此曲增光添色，也是练习半轮的好教材。演奏时可以先慢一些，在半轮点数清楚后，再加快速度直到正常速度。
★此曲开始的半轮伴随着回滑音指法，本曲后边多处运用了这种指法。可用急速演奏，亦可用和缓演奏，初学者可采用慢速的为宜。
★推挽音的运用。本曲有两种不同的推挽方式，学生们必须区分清楚并加以练习。
一是实型推挽音，它运用了大二度的音。A用中指按5音，先弹，然后挑后推至6音，属于上滑音，保持6不动，弹后再挑6音，同时中指回到5音原位，属于下滑音。B用无名指推，C用中指拉。演奏时注意三点：一是第二音是先挑后推；二是推出的6音音准要固定；三是6音回原位时与挑同步进行。其次推挽音是大二度不是小二度，不要推过头。
二也是实型推挽，但它运用了大二度、小三度两种音程。演奏时A用无名指按4音，弹后挑，左手推至5音，这是上滑音，再弹，同时从5回到4音，这是下滑音，最后再挑2音。B是第二把位，用中指拉，为小二度音程。C是第三把位用中指拉，大二度音程。以上两种推挽音与弹挑的结合是不尽相同的，因此先把它们的滑动过程搞明白，然后操作目的就清楚了。速度要先慢后快，等左右手配合默契后，速度就会自然快起来。左右手这种瞬间的配合，对锻炼和开发大脑是很有益的。
★挑轮指法。《一轮明月》中的最后八小节，前半拍是挑，后半拍是半轮。它们不是连续的长挑轮，而是各个轮的组合，因为大指和食指不可能同时发
音。由于大指挑弦时的一刹那，每个轮之间都有短暂的间歇、会给子弦的轮音造成极短的停顿。
★《风摆荷叶》段由于半轮接挑，要用两个弹把顺序翻过来，这是按照弹挑顺奏法安排的，1的双音用食指在第二把位上移两品按。
★《道院琴声》的泛音段，除了十六分音符用挑外，其他都用弹，要从慢练起，等到习惯这种演奏方法后再加快速度。这一段可以无定数地反复演奏，直至快速到把乐曲推上热烈的高潮结束为止。
《 欢乐的日子》
乐曲主题
这首曲子是马圣龙创作的琵琶独奏曲，乐曲描写了在欢乐的日子里人们敲锣打鼓兴高采烈的喜悦心情。在快板旋律中大量地模拟了民间锣鼓的节奏，欢快而热烈，慢板旋律是快板旋律的放慢，舒展而流畅，好像人们发自内心的歌唱。
演奏要点
★短小引子的第四小节六连音可演奏得自由些，由弱渐强，然后3音用轮接长音，也可以直接进入5音。
★第一段以扫、半轮、挑、弹等组合指法模仿锣鼓的节奏型，扫时要注意里面三根弦的声音不要盖过子弦的声音。初学者往往使子弦声音的旋律声部不太清楚，特别是第三小节最后两音的扫与小扫要有区别，否则旋律音就分辨不清了。而后的樜分要有腕部动作配合，发音松弛，泛音段和衬音段用正弹，手臂的伸缩不要太大，弦距尽可能用手腕解决。
★第二段是慢板，纯粹的长轮，这是对轮指功力的考验。中间的经过句顿音，左手指不必一音一断，但要轻奏，后边的轮双弦出音要均衡，后面较长的大经过句要奏得有表现力。这种非重音式的力度变化，要经过认真练习才能掌握。
《彩云追月》
乐曲主题
这首乐曲是著名作曲家任光创作的一首民乐合奏曲，乐曲以五声音阶为主，旋律优美舒畅，节奏舒缓、富有弹性，描绘了秋高气爽的夜晚，在浩瀚的夜空中彩云明月相映成辉的景象，表现了人们在中秋佳节赏月时的喜悦心情。
演奏指导
★这首乐曲运用现代演奏手法加以编织，如和声织体与复调的运用等，因此对轮指的要求颇高。乐曲开始的四小节是打节奏的，根据慢四步舞曲的特点，每小节第一拍的双音要奏重一些，使柔和与重拍相对比。第三小节的泛音和实音组合，是用无名指、食指交叉指法演奏的，由于一个是虚按（泛音），一个是实按（重音），使按音不容易平衡，这要靠大脑的清醒指挥，防止相互影响。
★接下来是演奏主题音乐，关键在于轮指的运用上。第六小节的长轮，是每拍两轮，一小节八轮（包括开始的大指挑音），第七小节6的琶音用中指同时按子、中弦，后面的切分音1用长轮，但不宜过密，两轮后大指挑6音。琶音要奏得柔和，触弦部位要高一些。
★最后乐曲速度放慢，琶音要奏得柔和，力度要轻。特别是要奏出五个音的琶音，最后的挑与食指的四音琶音要衔接成为一体，琶音的部位逐渐向上，一个比一个慢而轻，结束时给人以无限的遐想。
《步步高》
乐曲主题
这首乐曲是广东音乐家吕文成创作的一首音乐名曲，也是一首民乐合奏曲，乐曲运用大跳的音程、直线上升的旋律及跳跃的节奏，表现了一种热烈欢快、蓬勃向上的乐观情绪，祝愿人们的生活“芝麻开花节节高”，全曲高潮迭起，一浪高过一浪，一直推向顶点。
演奏指导
★第四小节的大跳把与上下滑音，跳把要一次到位，要手眼并用。由于是小三度的上下滑音，演奏的幅度较大，滑音要清楚利索。
★第八小节后一拍开始的一句运用了移指换把指法，3音用食指按，5音用无名指按，4音用中指按，2音用无名指按中弦，6音用小指按，1音用食指按中弦。还要注意4、5两个音合用一个半轮，要奏清楚。合用半轮的还有后面的2、3与1、2，都是体现半轮功力的地方。
★第三十一、三十二小节的扫轮及轮双音具有一定难度。要把3音镶嵌进轮指后部的无名指与小指上，然后大指挑1音，后面的小节如按谱面上扫、半轮、挑、弹组合指法，听起来呆板，现改用扫轮、挑、弹组合指法。
★符点十六分音符的音被组合进扫轮中，用无名指、小指轮奏，这样更符合旋律的流畅进行。初学者一时做不到，可按照谱面用半轮演奏。
（作者系黑龙江省鸡西市琵琶演奏家协会主席）
论琵琶演奏艺术 第3篇
从古至今随着时代的发展, 琵琶的演奏技巧也越来越完善, 左右手指法多达五、六十种, 宽广的音域、多变的音色, 以及多样化的演奏手法, 使它既能表现活泼流畅、明快喜悦和婉转抒情的曲调, 如大家熟悉的《渭水情》、《阳春白雪》、《高山流水》等, 也能表现雄壮激昂、铿锵有力具有张力的曲调, 如琵琶的代表曲目《十面埋伏》, 要想在琵琶演奏艺术的再创造中, 使其有质的飞跃, 就要做到深刻理解乐曲的内涵, 以细腻的情感和收放自如的技巧, 很好的再现作曲家的意图和心情, 因此演奏技巧与情感表现在琵琶演奏中是相辅相成的两方面。没有演奏技巧根本谈不到情感表现, 脱离了情感表现, 演奏技巧也就失去它自身的存在价值。
我觉得技巧不光是技能, 而是在它基础上形成的熟练, 是通过日常正确的练习, 熟练后达到的自动化反映, 技巧本身也可能在一定程度上成为一个人演奏水平的衡量条件, 但它却不是品牌演奏获得成功的唯一条件, 它只是琵琶表现中的手段, 只有
文曲佳
当琵琶演奏技巧为乐曲表现的目的服务, 并且获得与乐曲表现的完美统一时, 我们才能体现技巧对琵琶的真正价值。
当前, 掌握高超琵琶演奏技巧的大有人在, 当领悟其精髓的却不多, 主要是因演奏者单纯的掌握琵琶技巧, 但在情感表现方面还达不到应有的境界, 没有把两者很好的结合, 而那些大师是将演奏技巧完全融入到深刻的情感表现之中, 这样不仅给人的美的享受, 而且也能表现丰富的精神内涵和情感, 有几点需要说明:
一、深刻分析理解音乐作品, 领
悟其内涵, 结合演奏技巧表现乐曲如华彦钧传谱的《大浪淘沙》。此曲最大的特点是, 虽然现在一般将它归入文曲一类中, 然而它具有自己内容和情感上的显著特征, 这完全和阿炳的身世密切相关, 例如这用锣鼓的节奏音型, 尤其是在慢板中造成一种跌宕起伏, 颇具气概的姿态, 确实具有苏轼《念奴娇》词句”大江东去浪淘尽, 千古风流人物”的那种气概, 而在推拉滑音的运用上, 更是摒弃一般文曲的那种闺怨气息, 而以硬朗的奏法和多用大幅度的效果突出的下滑音, 颇具气势。
二、全曲共分三段, 第一段慢
板, 在短小的引子后, 缓慢从容的主题, 柔中带刚, 似乎在诉说着人间的不平, 时而表现出一种激愤的情绪。第二段缓起, 是一个带对比性的乐段, 慢起渐快, 情调轻悦, 表达了作者对未来的憧憬和向往。第三段是接上段直接开始的, 取材于苏南民间音乐大唢呐曲《将军令》, 旋律铿锵有力, 节奏活跃, 充满了乐观他自信的情感, 结尾句要弹得苍劲有力, 渐慢到曲终处的几个音要一字一顿地弹, 将前面音乐中冲动急切的情绪止住, 再接入酣畅的扣弦指并渐渐平静下来, 沉稳的结束。
三、要有丰富的想象力, 艺术是
离不开想象的, 只有通过现象才可能从音乐中获得美感, 在塑造艺术形象的过程中, 音乐留给人们的想象领域是最大的, 它不同于视觉艺术直观, 也不同于文学艺术具体。它留给人们一个上接千古, 包括宇宙万物的思维空间, 塑造了一个个生动的音乐形象, 虽然这种形象比较抽象, 似乎难以理解, 要和人们丰富的想象相结合, 它同样是栩栩如生, 深切感人的, 同时也是具体的。
摘要：琵琶作为我国的传统民乐, 它的演奏技巧和内在精髓是需要我们来更好地传承和研习的。文章就通过对乐曲的解析论述了琵琶演奏技巧.音乐审美与情感表现之间的关系。
关键词：琵琶,演奏技巧,情感表现,想象力
参考文献
琵琶泛音演奏与应用思考 第4篇
泛音是所有的弦乐器都能够演奏出来的, 利用物理学原理解释泛音原理:当弦乐器中的一段弦, 整体通过震动而发出声音的时候, 那么在弦的各等份处也会同时出现震动而发出声音。即当演奏者拨动一根琴弦, 并且使之产生空弦音时, 有效琴弦则会全段震动。这样我们把琴弦整段通过震动而发出的音, 称为“基音”或者“散音”, 而在琴弦的各等分处震动而发出的声音称为“泛音”。
泛音与基音在听觉上有很大的不同, 一般而言, 我们都能够十分清楚地听到演奏过程中的基音。然而泛音是蕴藏在基音之中的, 较基音而言, 泛音很难辨别。但是, 泛音对于乐器的音色表现有着决定性的作用。不同乐器所演奏出来的泛音成分不同, 通过泛音, 可以明确分辨出同样高的音是出自何种乐器。即使是相同的乐器, 由于演奏方法、乐器制作工艺的不同也会产生数量和强弱不尽相同的泛音成分, 尽管基音相同也可以具有不同的音色。如果想要演奏出某一个泛音, 手指按弦还有一个试探过程, 需要仅仅接触琴弦即可, 无需用力, 通过这样方法, 使琴弦的震动受到限制, 在此触点为节点的震动才会被保留。泛音的频率要求越高, 音就越虚, 消失得也越快。要得到泛音, 就要抑制基音而强调泛音。若触点在琴弦的二分之一处, 则泛音的频率是琴弦基音频率的两倍;若触点在浅显的三分之一处, 则泛音频率就是琴弦基音频率的三倍, 以此类推。
二、琵琶泛音演奏应用
(一) 泛音演奏。泛音主要分为自然泛音与人工泛音两种。自然泛音较为灵活, 而人工泛音则在音色较为复杂的情况下重点使用。自然泛音的演奏方法与实音多有不同, 这需要双手的配合。大家都知道, 演奏自然泛音时左手需要虚按在琴弦上, 可问题就在这里, 按弦时手指虚多了发音不实, 并会发出琴弦撞击手指的噪音, 虚少了又会形成黯哑不实、闷闷的声音, 音色干瘪僵硬。那么究竟按弦手指虚多少, 才能发出清澈透明、音色优美的泛音来呢?经过反复试验, 结论是不完全取决于左手, 左右手的配合至关重要。演奏时, 左手对准琴弦上的泛音点, 即缚弦到山口, 弦长的二分之一、三分之一处等;本着右手触弦重一些时, 则左手触弦虚的程度要略小一些的原理, 在右手弹挑出音的瞬间, 左手迅速离开琴弦, 似轻拍弦, 如蜻蜓点水状。实践证明, 能打出好的泛音位置区域很窄, 具体在品下方还是品的上方, 需要取决于每把琴的实际情况。人工泛音是另一种泛音的演奏形式。琵琶的人工泛音是借鉴自然泛音的产生原理, 演奏时左手指需要实按在相位或者品位上作基音, 而右手的手掌需要轻轻触碰泛音音位, 同时用食指弹拨琴弦发出声音。需要注意的是, 在演奏时右手弹弦的瞬间, 要和演奏自然泛音一样, 手掌如蜻蜓点水, 立即离开琴弦。人工泛音虽然没有自然泛音的效果那么明亮, 但是它的音色和音质纯净而饱满, 在泛音较多或者复杂的情况下, 人工泛音可以代替自然泛音, 在乐曲中自如运用。人工泛音可以为每一乐音都找到相应的泛音, 大大丰富了泛音的数量, 有利于演奏更多、更复杂的泛音乐句。从泛音演奏技术上讲, 在泛音的表现范围之内可以做的并不多, 最大可能做到的就是强弱 (力度) 的变化, 所以在练习中要争取掌握各种演奏力度, 努力做到在各种力度变化的情况下都能发音良好, 这对掌握泛音演奏极为重要。
(二) 泛音应用。泛音不仅可以完善整首演奏曲目的音色, 而且可以利用泛音演奏而展现琵琶技巧以及琵琶制作工艺。泛音在乐曲中常常以单音形式单独出现, 但也可以应用于与其他技巧组合弹奏, 例如:泛音与轮相结合、泛音与临挂相结合、泛音和拉弦相结合等等。泛音与其他演奏技巧的有机组合可以使演奏更加具有表现力, 使音色更加具有穿透力和感染力, 提升音色, 增强琵琶演奏的表演效果。
不仅如此, 泛音演奏还可以应用于琵琶制作工艺的不断改革和完善上。琵琶是以琴弦为振动源, 通过面板、背板等部件共同震动发音的。琵琶的材质虽然是全木的, 但是每个部位的木料都不尽相同。一把质优的琵琶往往对泛音的敏感程度十分高, 在泛音奏出之后, 余音时间越长, 音色越明亮, 琵琶的质量就越优。每一把琵琶都是独立的个体, 手工制作的琴, 往往会出现一定的误差, 在琵琶制作工艺规范化生产之后, 由于木料或者材质等多种方面的因素, 使得琵琶的规范化生产只能做到大概。然而, 琵琶对音色和音准的要求是非常高的, 因此可以利用泛音的这一特点, 在琵琶制作过程中对音色进行排查筛选, 利用琵琶的泛音进行校验, 制作出精良质优的琵琶。
三、结语
通过对琵琶泛音的演奏和应用可以为新形势下的琵琶发展提出新的思考, 有利于乐曲更加精彩的演奏以及对琵琶工艺的不断改进与完善, 有利于传统民族乐器在世界艺术交流中更好地应对机遇与挑战。
参考文献
[1]施娓.琵琶泛音演奏与应用[J].北方音乐, 2013, (12) :50.
琵琶演奏中的美学要求 第5篇
本文分别从以上四个方面进行阐述,来说明琵琶演奏中独特的美学要求。
一、点与线
琵琶是一件个性很强的弹拨乐器,声似珠落玉盘,晶莹透亮,它以点状发音为基础,由不同的“点”连接成“线”来勾勒出音乐的旋律。琵琶演奏的特点是颗粒性强,在颗粒间留给人们无限的想象空间,由于“点”的发音延音短,在演奏旋律性较强的乐曲时会出现颗粒太清楚,旋律线条不明显的问题,所以我们在演奏一些流畅抒情的乐段时,一定要把“点”包含在线条之中不能过于突出。琵琶在演奏中常用轮指、滚奏、摇指、双飞等技法,在弹奏时要控制指力,大指过重,无名指、小指太弱都会破坏音乐的线条:要具备旋律的歌唱意识,均匀地弹奏出音乐的线条,给人以连贯和流畅的感觉。如《彝族舞曲》轮指段,用中速偏慢的轮指表现悠扬抒情的旋律,如果颗粒过于清楚,就会破坏旋律的流畅性,虽然“点”是琵琶发音的基础,但不能一味地强调“点”,要根据不同的音乐来追求“点”与“线”的和谐统一。
二、线与点
琵琶演奏时左右手相加十个“点”的碰撞所产生的美感是无与伦比的,在演奏中不能单纯地追求“点”而忽略了旋律,当然也不能只重视旋律而忽视了“点”。在演奏一些作品时我们需要在线条中突出一些“点”的效果,让流畅的音乐变得有棱角,以突出音乐本身的个性;有些音乐需要刻意在“线”中找“点”,如果没有这些点,旋律会变得模糊不清。如刘德海先生改编的《霸王卸甲》中“楚歌”一段,用慢而不断的轮指表现如泣如诉的旋律,描写项羽四面楚歌的困境,同时在慢轮的大线条中突出“点”的重音,以表现人物的个性,使得音乐内涵也更深刻,如果只有“线”没有“点”就不会给人以震撼的感觉,音乐变得平乏,失去光彩。所以琵琶演奏中应该根据音乐的具体需要将“点”与“线”完美地结合,使音乐既优美又流动,表现出琵琶独特的艺术魅力。
三、音韵美
“韵”是中国民族音乐的灵魂,它是比较模糊的概念,只能通过听觉来感知。在昆曲,韵味意味着小腔(即音色);在书画,韵味意味气韵,即生动之念;在诗歌,韵味则意味韵律。“韵”是演奏者审美情趣和演奏风格的体现,演奏者对音乐的感受不同,所表现的音韵也有所区别。琵琶演奏中“韵”的产生,主要是在右手弹弦后,左手立即作吟、揉、推、拉、绰、注等技法的配合,使乐音的余音产生各种变化。任何事物都具有两面性,“点”是琵琶的优点,同时也是缺点。由于“点”的发音余音短,如果不注意保留,余音很快就会消失,而没有余音就不能产生“韵”,所以保留和美化余音就成了每个琵琶演奏者应该重视的问题。余音可以使单一的声音产生色彩变换,运用技法来延长余音,就可以形成“韵”,也就是说发音后余音所产生的细微变化就是“韵”,清朝琴人陈幼慈对“韵”作了如下简洁的说明:“夫音韵者,声之波澜也”。
琵琶音乐中的“韵”随处可见,在文曲中最为显著。如《塞上曲》,这是一首艺术感染力很强的琵琶曲,乐曲抒发哀婉凄楚的情感,表现了王昭君怀念故国的心情。乐曲第一句中的“7”运用了不同速度和音高的拉弦来表现人物情绪的变化,配合推、拉、吟、揉、打、带等多种左手技法来表现人物内心的惆怅,音色富于变化,音乐形象生动感人。演奏琵琶时一定要控制好余音,表现出琵琶的“韵”,追求琵琶音乐的和谐美,才能更好的体现出它的艺术价值。
四、形神兼备
在音乐表演中,不同的演奏状态可以表现出不同的音乐内容及情绪,如果我们的演奏状态一成不变,就无法获得好的音乐效果。演奏状态可分为静态和动态,包括演奏的神态和气势,正确的演奏状态可以准确地把演奏者真实的情感表现出来,不恰当的演奏状态则会破坏音乐的整体表达。琵琶作为表演艺术,一定要做到表里如一、形神兼备。琵琶独奏曲《天鹅》,描写了天鹅自由飞翔的情趣和姿态,表现出天鹅自由洒脱的高洁气质,旋律安详、平稳。在演奏这首乐曲时需要保持平和静谧的心态,音乐的表达与演奏的状态要自然和谐,气息顺畅,收放自如,神态自若;而演奏《霸王卸甲》时则需要表现出浓重的英雄悲剧色彩,演奏状态要夸张一些,要有“力拔山兮气盖世”的气魄,音乐要有棱角,动作要干净利落:演奏刘德海先生创作的《滴水观音》时,则需要有虔诚超脱之心,是一种静态的演奏,肢体语言不宜过多。音乐是千变万化的,演奏的状态也要符合音乐内容的需要来调整和变化,只有身与心的双重投入,才可能达到演奏的表里如一;只有音乐内涵与外在表现达到完美统一,音乐才有生命力和感染力。
音乐演奏的最高境界是形神兼备。演奏者的表现力关键在于传神“,神”是精神,是演奏者内在修养的体现。明代琴家徐上瀛著文说:“非知音未易知,而中独有悠悠不已之志,吾故曰求之弦中不足,得知弦外则有余也。”出色的演奏要能够把握作品风格的神韵,而不是肤浅的完成乐谱。然而要达到“神似”,就必须用心来感受音乐,展开丰富的想象,全身心的投入到音乐中,用真情实感来表现音乐,这样的音乐才是有生命力的。
琵琶演奏技法的传承与创新 第6篇
说到琵琶的技术据史料记载可以追溯到我国唐代, 在那个时期就出现了康昆仑与段善本在街头赛琵琶的经典故事。在琵琶技术不断的演变, 单一的技术已经不能满足琵琶整体的发展。在宋代 (尤其是明代) , 琵琶这种中华乐器受到新生的知识阶层市民的喜爱, 它的演奏风格从浓郁大气的北方弦索向淡雅委婉的南方丝竹渐变。具有北方弦索风格的乐曲其特征主要表现在武套大曲中, 如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》等;而具有江南丝竹特色的乐曲其特征则表现在文套大曲, 如《塞上曲》、《月儿高》、《浔阳月夜》等。有许多有胆识、有才华、有历史责任感的琵琶演奏家们在汲取传统技术的基础上又不满足于琵琶当时技术的现状, 不拘泥于传统技法的条条框框, 不断创新并为现代琵琶技法做出了突出的贡献。笔者在以下文章里主要谈谈他们中的两位著名的琵琶演奏家、作曲家、教育家刘天华先生和刘德海先生。
上世纪初, 随着西方音乐传入并很快渗透到中国本土音乐当中, 以著名音乐家, 教育家刘天华为代表的一场新音乐文化改革运动正如火如荼展开。刘天华先生创作了十五首琵琶练习曲和《歌舞引》、《虚籟》、《改进操》。他力图在音乐艺术上贯彻“以西为师”的方针来实现“改进国乐”的目的, 所以在这三首琵琶乐曲中充分展示创新的琵琶技术。在《歌舞引》这首乐曲中基本上每段的最后的音都与下一段开始的音形成首尾呼应的形式, 使乐曲在整体上一气呵成。在演奏上除了右手快速勾搭的使用外, 还要注意左手打音等演奏技法的运用;在创作手法上, 刘天华一方面采用了中国传统音乐所使用的变奏的方式, 一方面也使用了西洋作曲所使用的再现的创作方法, 在充分突出了中国传统音乐的线性旋律特征的同时又具有西方音乐节奏变化幅度明确等特点。《改进操》这首乐曲是刘天华极具代表性的作品之一, 在此曲中刘天华大胆地采用西方音乐元素和我国民族音乐元素相结合的方法进行创作。比如西方复音和声的实验性使用、在乐曲引子部分运用模仿古琴演奏的技法、在乐曲中有进行曲风格的节奏的使用、以及乐曲的进行曲风格等都是此曲的创作特点。《虚籁》又名《今夕》、《长夜吟》, 创作于1929年, 是一首至今仍广为弹奏的琵琶曲。这首乐曲在演奏上大量借鉴、模仿了古琴绰、注的演奏技法的同时, 也充分运用了运用了包括“吟”、“打”、“带”、“泛音”等琵琶左手演奏技法进行创作。同时, 刘天华还在乐曲中运用模仿了北京当时流行的包括大鼓、三弦等民间音乐元素进行创作, 使这首乐曲在拥有较深的民族音乐成分特征同时, 具有很浓郁的地方音乐特征。在演奏技术上整首乐曲在演奏上要求清晰、松弛, 对音色要求也较高。尤其是对左手技法演奏上有很高的要求。在左手演奏带起、打音、绰、注等技法时, 由虚音与实音交替演奏, 一方面要求左手演奏的每一个音都要清晰、有力度, 另一方面右手要配合得恰到好处, 在音量上不能过于强劲、生硬和突出, 超出左手技法的演奏音量:在演奏音色控制上不能过于急躁也不能过于轻桃, 整体上要合乎音乐发展所要求的比例, 否则会导致音量与音色的比例失调, 使音乐丧失流畅性, 从而不能确切的表达乐曲内容。在右手演奏时, 不论是弹挑还是轮指, 声音都要求悠远、连贯, 不能过于尖锐。半轮演奏不能操之过急, 要缓缓而出;长轮要均匀、流畅、有张力, 又具有歌唱性。在乐曲创作当中, 刘天华先生对传统演奏技法集百家精华为我所用, 例如:1.绰、注都是由古琴演奏方法演变过来的琵琶左手的演奏技法。绰, 是指左手某手指由较低音位绰至本音, 标记为“绰”;注, 与绰相反, 即左手某指由较高音位的音注至本音, 标记为“注”。由此还衍生了虚绰和虚注两种演奏方法。刘天华在其创作的琵琶曲《虚籁》和《改进操》中, 都使用了这种演奏技法, 极大丰富了琵琶的音乐表现力。2.泛音是琵琶演奏中一种常见的演奏方法。刘天华在创作中关于泛音被作为主要创作手法, 在传统音乐里泛音多为装饰效果出现而在《歌舞引》、《改进操》里泛音常常作为主要旋律出现在乐谱当中。3.勾搭是传统琵琶演奏所使用的一种演奏技法。在李芳园所著《华氏琵琶谱》中记载:“勾搭也, 大指先将别弦一勾然后食指于本弦上一弹一勾共得三声或二声或一声, 按曲而行。”在《梅庵琵琶谱》中记载:“勾搭也, 大指先将别弦一勾然后食指于本弦上一勾一弹一勾共得四声, 亦有大指勾食指勾共得二声。所谓“勾”, 是指用右手大指向内“勾”出发音;“搭”是指用右手食指向内“勾”回而发音 (亦为“勾”) , 也就是“反弹” (现代称谓) 。这种演奏法在传统琵琶曲演奏中有所运用, 如在崇明派传统曲目《瀛洲古调》的《小月儿高》中就有所使用。由于刘天华曾师从沈肇州先生学习演奏琵琶, 因此在他的琵琶演奏和创作中有着很深的崇明派琵琶演奏风格的烙印。就拿“勾搭”这种演奏技法来讲, 它本来也是崇明派常用演奏技法之一, 刘天华在其创作中就大量运用了这种演奏技法, 从而使这种演奏技法成为了他创作的主要特点之一。
刘德海先生是活跃在我国民族乐坛中杰出的琵琶演奏大师, 他热情、大气、新颖独特的演奏风格影响了整个琵琶界以及民族器乐表演领域。在演奏的同时, 他还涉及创作、教学、理论和民乐指挥等颇域, 均取得了巨大成就。尤其在琵琶创作方面, 几十年来, 他创作:改编了几十首独具特色、颇具影响力的琵琶曲。在20世纪80年代他所创作的《人生篇》中, 刘德海先生绞尽脑汁创新了很多的琵琶新技法。这些技法有的灵感来自传统音乐元素;有的来自西方音乐元素;还有的是他发明创造的, 这些突出表现了先生求新求变的高尚精神境界。《人生篇》包括《老童》、《天鹅》、《春蚕》、《童年》和《秦俑》这五首乐曲。在创作背景、艺术构思、表现手法、演奏技巧及创作理念等方而, 既独立成篇, 又有一定的内在联系, 是这一时期琵琶音乐创作的标志。这五首作品中不仅大量运用了传统演奏技法, 如弹挑、轮指、扫弦等, 而且在此基础上创造性运用了快速弹挑、极高泛音、快速泛音等, 特别是开发了“反正弹”技术, 研发出新音色、新的音响, 从而极大可能性的提高了琵琶的音乐表现动力, 开创了琵琶音乐创作和琵琶演奏又一先河。
作为琵琶演奏大师, 刘德海先生谙熟琵琶各种技法, 演奏上已达到炉火纯青的程度, 但他并不满足, 仍然十分注重演奏技巧在乐曲中的运用与创新。从20世纪50、60年代起, 他就开始突破传统演奏的束缚, 大胆进行革新。首先他借鉴月琴的弹奏方法, 结合琵琶的特点, 创造了“摇指”这一新的琵琶演奏技法。“摇指”的频率比“滚奏”、“轮指”快, 力度变化幅度大, 音色细腻厚实, 无杂音, 丰富了琵琶歌唱性旋律的表现方法, 后在许多乐曲创作中广泛采用。其次, 他借鉴大提琴的演奏方法, 创造性地把左手拇指解放出来, 这样可以演奏比较复杂的和弦, 大大发展并丰富了琵琶的表现手法, 使琵琶的力度和音色的不同变化更为明撇和突出。此外, 他还创造了“三指摭分”、“人工泛音”等多种新技法, 开拓了琵琶演奏技术的新领域。例如:1、前文已提到, “人生篇”最具特色的新音响就是由“反正弹”技法的各种组合制造的。“反正弹”是刘德海先生挖掘传统, 并借鉴吉他的演奏方法而创造的一种新的琵琶技法。从食指的反正弹到中指、无名指、大指的反正弹共得八个点, 在这八个点中又有许多组合变化。它体现了刘德海立足传统、兼收并蓄的创新精神。他认为“正反兼有, 以正弹为主, 此乃传统之法。正弹虽美, 纯美则不美矣。有正无反, 其声单薄苍白。今发展其反弹:正中存反, 如平静湖面溅起晶莹水珠:反中存正, 如荒漠中一泓清泉, 醇厚甘甜。声音以阴阳、刚柔并济, 相映生辉, 组成完美之音色群。”刘德海创造的“反弹”技法, 致力于开发右手每个手指的功能, 与“正弹”组成了千变万化、色彩各异的效果, 大大丰富了琵琶的演奏技术, 能够更加形象、贴切地表达音乐的内涵。2.在《人生篇》五首乐曲中, 刘德海先生大量运用了有别于传统的摭分。在琵琶许多的传统乐曲中摭分大多数旋律在食指衬音在大指, 而在《天鹅》、《春蚕》、《老童》这三首乐曲里的摭分旋律大部分都在四弦的大指弹奏的低音声部上, 一弦多为衬音。在摭分的节奏上, 刘德海先生大胆运用了不规则的节奏和不太规矩的重音加强了乐曲的音乐生动性和流动性。甚至在《春蚕》这首乐曲当中的摭分速度已经接近快速弹挑的速度, 这对右手大指的小关节是一个技术极限的挑战。这种独具匠心的创作手法获得了广大琵琶演奏者的一致好评。3.泛音的运用。在《人生篇》中有传统的自然泛音, 也有人工泛音, 假泛音、八度人工泛音 (双音八度效果) 、相把位的强泛音等等。《天鹅》中的自然泛音给人高贵、正直、飘逸的感觉。人工泛音是刘德海先生在六十年代创作出来的新技法, 它的优点是不受自然泛音音列的局限, 在任何一个实音的高八度音位都可以得到泛音的音响效果。假泛音是用右手小指顶住弦根, 食指触弦时小指即刻离弦。在《秦俑》这首乐曲中, 作曲家把假泛音和自然泛音进行强烈的反差对比, 丰富了音乐的想象空间。人工八度泛音也叫复合泛音, 就是一个是高八度的泛音, 一个是低八度的实音, 两个声音重合在一起, 音响效果极具特色。相把位的强泛音是在二相下、二三相之中、三相上下、四相下和六相下都有泛音点。在以往的琵琶传统乐曲中相把位的泛音是不太常用的, 但在《秦俑》这首乐曲大量使用相把位强泛音, 为我们呈现出一幅震撼人心的古代战场的画卷。
开拓与创新是我们每一个音乐工作者肩上的重要使命。而在开拓与创新的崎岖道路上传统的变异性是主要的动力。如果传统不能适应新的形势和发展, 那也就是糟粕。反之, 可以随着新的形势和发展而发展的传统便是精华。所以, 刘德海先生认为:“传统只是相对凝固的, 是流变的, 并在不断重铸的过程中向前发展。绝对凝固不变的音乐传统艺术几乎是不存在的。”所以我们高师的琵琶教师应该教育以后即将成为“人类灵魂工程师”的大学生们要重视继承传统, 但不能被传统的框架所束缚;要继承传统, 但不能没有自己的追求;要继承传统, 但不能永远只做传统的“复印机”。只有用当今的思维模式和审美观点来赋予传统作品, 才能被80、90年代的大学生们所理解和接受, 才能使琵琶传统音乐技术发挥她持久的魅力。
摘要：琵琶这件外来乐器通过与中华音乐文化几千年的融合已经演变成我国主要的民族乐器之一。它的演奏技法分为左手技法和右手技法, 所以比较复杂。在中西方音乐大汇合的时期, 刘天华和刘德海先生在这个领域做出了突出的贡献。我们从事琵琶教学的教师们也应该向前辈们学习如何继承与创新琵琶的演奏技法。
关键词：琵琶技法,传承,发展
参考文献
[1].刘育和编, 《刘天华全集》, 人民音乐出版社, 1997年5月北京第1版;
[2].李光华执行主编, 《刘德海琵琶艺术国际研讨会文集》, 中央音乐学院出版社2005年11月第1版;
[3].叶绪然, 《琵琶教学札记摘要》, 《中国琵琶文化论坛》2008年1月;
浅谈琵琶的演奏技巧——“扫、拂” 第7篇
“扫”是食指同时击四条弦, 发一声, 是弹的最大极限的扩展, 它的用力方法是以指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。
“拂”拇指同时击四条弦, 发一声, 是挑的最大极限的扩展, 它的用力方法是指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。手腕向左下方转动手心朝向大腿与琴身交接处;手腕朝右上方用力回转, 手指弹击而出;注意手指、手腕的主动性和小臂的辅助性。手指的运动主要负责平衡四或三条弦的发音, 手指、手腕主要负责在运动中发力, 小臂做辅助性的运动。
在传统的名称中称扫为“划”, 也称为“小扫”。而用食、中、名、小指同时向外击弦为一扫”, 也称为“大扫”。用食、中、名、小指同时向里击弦为“拂”。随着琵琶事业的发展, 音乐作品的丰富和人们对音色要求的提高, 食、中、名、小指的扫拂弦因其音色的粗糙已很少采用。我们现在所介绍的扫拂弦也就是用食指、拇指击弦的演奏形式。
由于扫弦与拂弦的弦序有所不同, 所以要保证击弦速度快, 使四条弦茌同时发音时具专弹性, 音响效果要相同。
值得注意的是, 在练习过程中, 切忌用小臂发力而手指、手腕绷住去砸弦, 或只用手腕动击弦, 产生擦蹭而出粗糙刺耳的音响效果。注意指甲在触弦的瞬间要立起来, 这样才能产生很强的颗粒感, 也避免了指甲卡弦的恶果。
由于扫拂的击弦点比较大, 单纯的手指击弦是无法完成的。单一的手指运动会使四条弦 (或三条弦) 发音不同声, 声音的力度也会有所不足, 所以必须加以手腕与小臂的运动。但并不是说, 力点完全在小臂上。小臂的运动只是扩展手指击弦的点, 是一种协调性用力运动, 运动用力的主体在手指与手腕上。
在弹挑柔和音色的运用中, 琵琶最柔美音色的击弦方式是在摆动的小臂上, 在扫拂中最大的音量强度也有小臂的运动。最柔弱的音色与最刚烈的音色同在一个运动部位上, 这听起来好似很矛盾, 只要我们给一点提示, 问题也就明白了。在柔和音色的操作方法中, 要求松弛地摆动小臂来用力, 力感集聚在指尖上。在指尖与小臂之间———其中包括手指中关节、大关节、手腕及小臂都是松弛的。而在扫拂的操作中, 指尖与小臂之间, 其中包括手指大关节、手腕及小臂都有一定的紧张度。也就是说, 在柔和音色中, 除指尖与小臂外, 其它部位的肌肉都在做静态运动, 肌肉仅仅维持状态而已。在扫拂时, 手指与小臂之间也都在做动态运动, 手指、手腕、小臂的肌肉也都有一定的收缩运动。在训练中要认真练习这属于
由于加上了手腕、手臂的运动, 就很容易造成手指僵直———只靠手腕的运动或手臂摆动发力击弦, 就会使发音粗糙, 磨擦音大。所以在训练时, 注意手指在扫拂运动中的运用, 有效地将手指、手腕及手臂的用力关系协调好, 统一运动, 配合用力, 使扫拂的发音具有强烈的爆发力, 又富有弹性和动感。
扫拂在练习中常见的几种弊病:
一、擦蹭扫拂
发音虚散, 没有力度, 噪音大。原因是扫拂时手指没有力感, 只有手腕的力点在甩动。解决方法是在转动手腕时, 务必要清楚力感的所在, 充分体会手指在击弦时力感的作用性, 加强手指指力的运用。
二、砸扫拂
声音炸裂, 僵死, 噪音极大。原因是力感没有在手指尖上, 而是在整个手指上, 且是持续用力, 造成手指僵硬, 没有运用手腕转动的助力, 手腕、手指僵死, 将发力点放在小臂上, 造成砸弦。解决方法是将力感、力点放在手指尖和手指中关节上, 运用手腕转动的惯力, 小臂协同用力, 不要刻意强调小臂的用力, 手腕牵引小臂, 用手腕转动的瞬间手指击弦。
三、炸音扫拂
声音尖厉, 炸、噪。原因是手指在击弦时, 力量过多地偏重在子弦上。我们知道弦的粗细不同, 所承受的作用力也有所不同。弦越粗, 所承受的作用力就越大, 弦越细, 所能承受的作用力就这小。在扫拂弦时, 相同的力量弹击在四弦时, 四弦能承受, 而一弦就不能承受, 所以声音就会炸裂。
解决方法是将击弦时的力点中心转移至二、三弦上。一般情况下, 一弦音高, 具有穿透力, 所以, 我们在扫拂时把力点重心侧重在二、三弦后, 一弦的旋律音不但不会被二、三弦的声音所淹没, 反而, 浑厚的低音会包裹着一弦旋律音, 使扫拂的音色更浑厚, 有弹性。
总之, 练习弹挑时要注意方法, 要从慢练起, 从严要求, 随时检验, 做到有目的的练琴。
参考文献
[1]、《琵琶演奏技术》, 侯桂芝, 春风文艺出版社, 1988, 12。
[2]、《琵琶教学法》, 林石城, 上海音乐出版社, 1989, 9。
[3]、《青少年学琵琶》, 庄永平, 上海音乐学院出版社, 1994, 9。
[4]、《琵琶手册》, 庄永平, 上海音乐出版社, 2001, 1。
浅谈琵琶演奏技巧和感情培养 第8篇
琵琶有两千多年的发展历史。据汉刘熙的《释名》称其为“批把”, “批把本出于胡中, 马上所鼓也, 推手前曰批, 引手却曰把, 象其鼓时, 因以为名。”批把后改写为琵琶, 由此看来, 琵琶是从象声字而得来。琵琶以它独特的结构与演奏技巧而获得实在、柔美而诗情画意的音响效果。作为一般演奏者, 与琵琶大师们的区别就在于对音色与技术的处理不同, 音色与技术的完美结合才能把不同风格、不同意境的乐曲表现得淋漓尽致。
1、触弦技巧
在弹奏时, 指甲触弦的瞬间控制决定了音色、音量的变化, 这些声音来自于右手大臂带动小臂, 小臂再把力集中于手指上触弦而发。 (1) 触弦位置:太靠上, 声音会发散、发虚;太靠下, 声音会过于明亮、尖锐、死板。触弦位置太靠上或太靠下都不能发出理想的声音, 所以触弦的最佳位置应该是离复手3—4厘米。 (2) 触弦角度:触弦前, 是手指力量的自然爆发, 此时弦与指甲的角度应为45°为宜, 指甲不能入弦太深, 否则发出的声音太僵硬, 并且会影响音色。 (3) 适度按弦:左手按弦如太虚, 会影响振动, 不能发出最佳音量;按弦如太死会使弦紧绷, 改变音高。手指应用指尖按弦。
2、如何正确掌握弹挑技巧
要想正确地掌握演奏技巧, 必须先要透彻地理解其方法。琵琶中最简单的弹挑技巧是基本功, 也是琵琶的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力, 大指的挑阴柔秀美, 这一刚一柔、刚柔并进的结合造就了琵琶的独特之美。弹、挑既简单又复杂, 它看似是两个手指的运动, 实则是肩、臂、肘、腕和手指之间相互协调的运动过程。例如乐曲《诉》, 是对诗人白居易的《琵琶行》的描述, 抒发了作者“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的思想感情。整首乐曲慢板与快板部分的弹挑所采用的演奏方法却不同, 前者弹挑指甲入弦为偏下锋, 触弦面积大, 音色较暗, 颇具古琴的神韵;后者的弹挑触弦角度小于45°, 入弦浅, 手指指力清晰, 发出清脆的声音。同样的技巧却演奏出了不同的效果, 正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。
3、如何正确掌握轮指技巧
琵琶的第二大基本功—轮指。在日常的轮指练习中, 我们可以把五个手指想像成五颗相同的珍珠, 而轮指就是将珍珠串成一条连续的、完整的过程, 也就是说每个手指发出的声音要饱满、一致, 强调颗粒性与连贯性。白居易在《琵琶行》中写的“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”就形象地表现出轮指饱满的颗粒性。当然, 技术训练最根本是为了在乐曲中的运用, 例如《春雨》第二段轮指部分的处理, 以大指演奏分解和弦, 开阔而舒展。
二、演奏时所运用的感情培养
作为一个业余音乐爱好者, 学习音乐, 用于自娱自乐或者参加群众性的音乐活动, 这是许多人可以做到的, 但如果要进行专业性的高水平的音乐表演就没那么容易了。因为它不仅仅是一种技术技巧行为, 它的生命在于传达音乐中的丰富的精神内涵。
一个专业性的音乐表演者最主要的要有三种素质:
1、良好的音乐感。
它既包括基础性的音乐感, 如音高感、节奏感、音色感等, 也包括综合性的音乐感, 如旋律感、和声感、形式感、风格感等。良好的音乐感是由先天的生理条件和后天的努力和培养两方面构成的, 二者缺一不可, 相辅相成。培养良好的音乐感尤为重要, 因为它不仅是一种主观的内在感觉, 而且还必须通过音乐表演对欣赏者造成一种听觉享受。
2、适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。
音乐表演者要想把音乐完美地表达出来, 表演技艺是非常重要的, 而这种技艺是以与音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的, 这种能力与先天的条件是密切相关的, 如果头脑迟钝, 肢体动作不协调, 那么花再大的精力培养也是事倍功半的。当然, 有了先天的条件, 最终还要靠后天的努力和练习才能使表演达到完美的视听效果。
3、良好的音乐记忆力。
音乐表演者必须在对音乐作品进行反复的练习和理解之后, 把音乐牢牢地记在脑海里, 贯穿于自己的意识之中, 最后才能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求准确无误, 而且要长期持久, 不断巩固, 才能在表演实践中积累丰富的经验。
一个真正的音乐表演艺术家, 不仅需要完美而高超的表演技巧, 而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。音乐在艺术表现上是非视觉性和非语义性的, 表演者可以通过对其他文学艺术的领会与修养, 来增强自己的艺术想像力, 使音乐表演具有更加丰富的精神内涵和意识韵味。■
参考文献
[1]李光华.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》, 中央音乐学院出版社
[2]张前主.《音乐美学教程》, 上海音乐出版社