表演专业论文题目范文第1篇
木偶艺术是一种古老的民间综合艺术，据史书记载，在汉代已有木偶产生，唐代有了很大发展，宋代之后则发展成为一种独立的艺术品种了。
木偶艺术的发展也遵循着一切艺术发展的规律，从简到繁，逐步完善成熟。根据木偶的形体构造和表演特点（操纵技术）的不同，木偶可分为布袋木偶、提线（悬丝）木偶、杖头木偶等多种类型。目前，我国各地的木偶表演艺术，多采用地方戏曲或话剧或歌舞等形式进行演出。我从事木偶表演艺术已40年，长期的学习、思考和艺术实践，使自己对木偶表演艺术有了较为深刻的认识，今想借本文探讨一下木偶戏曲表演艺术与其它形式的戏剧表演艺术的区别，以及它们之间存在的某些必然联系。
真人表演艺术与木偶表演艺术的共性在于它们都是在舞台上通过戏曲特有的唱、念、做、打等艺术手段来表演故事的。不同之处则在于一个是真人（演员自身）与观众照面，一个是木偶与观众照面。真人的表演明显地具有真实性，人物的动作与感情的体现是真实的。真人在表演中言出色动，色动形随，喜怒哀惊，变化有因，人体的各个部位和器官均可为所塑造的人物形象服务，演员与人物融为一体。而木偶表演艺术则是要把木偶本身的造型和表演，通过木偶演员的操纵和演唱来实现的，独特的美术风格和精湛的表演技术的高度结合是木偶表演艺术独具的美学特征。木偶表演艺术要达到既造型真，又具有灵魂感，那在极大程度上就要依靠操纵木偶的演员了。木偶演员具有较高的艺术素质和演唱技巧，才能变被动为主动，赋予一个没有生命的木偶以强大的生命力，使它在舞台上心与神合，神与貌合，貌与形合，从而在舞台上实现工艺美、表演美的协调和统一。
木偶艺术有着明显的夸张性。
戏曲木偶表演艺术也是一项虚实结合的艺术，这在传统木偶戏和现代木偶戏中都不乏实例。如在传统木偶戏《走雪》中，前辈老艺人在表现曹玉莲和老曹夫翻山越沟、攀枝、过桥时，就留下了许多精湛的表演技巧，这些技巧形象、真实、感人，至今仍不失为典范；现代戏《沙家浜》中阿庆嫂擦火柴、胡传魁抽烟和口吐烟雾等动作，观众看了，无不鼓掌欢迎。小戏《推磨》若用舞台剧来演，真人当然可上台，但无论如何不能把一头真毛驴拉上舞台让其拉磨。可在木偶表演艺术中就可以专门制作出一台小磨子和一头木偶形式的小毛驴，并使其在舞台上驴拉磨转，随着磨盘转动的夸张表演给人以真实感受，这也可视之为木偶艺术特有的一种优势。
与真人艺术相比，木偶表演实施艺术的夸张似乎更容易些。如《三调芭蕉扇》一戏中，孙悟空误以为猪八戒是牛魔王所变，情急之下，不问三七二十一举棒便打，霎时间，金光闪闪的紧箍棒便重重地打在猪八戒的身上。孙悟空这一真实的打人举动，如果让真人来做的话，试想后果将会如何？木偶表演艺术既模拟了戏剧表演程式，又可以在其基础上大胆夸张，其优势在这里充分得到发挥。
木偶表演艺术还有它独到之处，可以在特定的舞台环境和条件下，做到真人无法做到的事。如木偶表演中能根据剧情需要，可大可小，可远可近，可高可低地进行变化，这在表现神话剧时尤为明显。不论神仙鬼怪，也不论飞禽走兽、花鸟鱼虫，凡是地上走的、空中飞的、水里游的说来便来，说去便去，可以不受限制地在舞台上任意驰骋，这些都是真人在舞台上办不到的，这也正是木偶艺术的特征所在。
木偶表演艺术与雕塑艺术有着内在的联系。这是因为：木偶的面部总是保持着特有的一种表情，而构成这种面部表情的基础是剧本的特定内容和剧中人物的特定性格。操纵演员如何把一个面部无表情的木偶形象表演得神形兼备呢？这就需要借鉴别的艺术门类来充实自身，所以雕塑艺术对木偶表演来说就很值得借鉴。雕塑主要表现人物的形貌特征和思想性格。雕塑无论是动物还是人物，都要给人以真实感和美感，雕塑艺术家使无生命的青铜或大理石变得能够令人感到肌肤的温暖与真实的生命力。大型泥塑《收租院》中有很多农民形象，由于成功地表现出运动感，而使人物栩栩如生。一个静态不动的形象，能给人以强大的感染力是一件不容易的事。由此，我们可以联系到木偶表演艺术。木偶本身是无生命的，通过身段、动作来塑造舞台形象。舞台上人物的每一个造型和每一个动作、姿态的转变，都应有雕塑艺术的美感。木偶表演中，静态造型应充分运用。如《三打白骨精》一剧中师徒离别那一幕，孙悟空对师父恋恋不舍，他多次跪拜，哀求师父留下自己。孙悟空的每一个动作都是雕塑形象，这一特定的情景，一个接一个的动作造型，棱角分明，比真人的动作要夸张一些，每个造型的变换直接关系着剧情节奏的变化。操纵木偶的演员在表演中必须清醒地意识到：雕塑形象是在静态中表现运动，而木偶表演艺术则是在运动中表现丰满逼真的形象，弄清这个道理，才能在表演中做到人物身段动作清晰，在神形兼备的艺术境界中使观众受到感染。具体到《三打白骨精》一剧，如果把孙悟空在戏中的动作处理得很破碎，动作就无法清晰，必然显得手忙脚乱，使观众搞不清演员在干什么。由于木偶面部表情欠缺，如果动作表演再不清晰，就会使观众对全剧无法看懂和理解，这样既不符合木偶表演的特点，也达不到感染观众的目的。在《嫦娥奔月》一剧中，嫦娥是作者笔下善良和美丽的形象，她的第一个上场动作和留给观众的第一感观是至关重要的。演出时我是让人物背向观众出场的，以这种造型出现给人以雕塑艺术美的感觉，同时给观众以神秘感，使观众的视线时刻不离，紧随着人物明快、轻盈、富有弹性的一系列动作表演，这样便牢牢地抓住了观众的注意力，增强了观众的印象。
表演专业论文题目范文第2篇
【关键词】声乐表演；形体表演；艺术价值；重要性；分析研究
在声乐表演中，不仅要有清晰优美的声音，同时也该具备生动传神的形体动作。表演者在音乐的引导下表现出的神态、做出的手势和肢体语言甚至一些细微的面部表情等都属于是形体表演。如果说清晰优美的声音是基础，那么生动传神的形态动作就是锦上添花的“必需品”。形体表演对演唱能起到协调、辅助、渲染、衬托的重要作用，有了形体表演，能更为生动形象地表达作品内涵。
一、形体表演在声乐表演中的重要地位和艺术价值
人物的面部表情以及体势语其实也是一种语言，在一定的环境中，它们是可以传递很多信息，表达具体的情感的。例如：当我们看到开心的笑脸和郁闷的哭脸时，我们自然而然就能感受到一个人的不同的心理状况。 因此，如果一个表演者只是面无表情地呆呆地站在舞台上伴着音乐唱着而没有其他任何的动作，那么，就算她有天籁之音，这场表演也是失败的。媒体技术的发展导致观众对表演者的要求越来越高，不再仅限于声乐表演是否专业；就现阶段的声乐表演的发展情况来看，视觉和听觉的有机结合才是声乐表演真正的发展趋势。没有情感的流露和共鸣就不能真正地诠释一部作品。若是能够在表演的时候注意将形体表演艺术和声乐演唱艺术有机的统一起来，那么表演者就能更好的诠释作品内涵，也能更深刻地表现情感。
二、形体表演的分类及训练方式
声乐表演中的形体表演训练主要是要训练表演者对音乐节奏韵律的把握，为的是能将手势动作、体态体势、人物神态表情等与音乐节奏有效合为一体，让人看起来赏心悦目，同时也更容易引发情感共鸣。形体表演的分类主要分为身体姿态、手势动作、面部表情、台位变化和上下场方式选择等五个方面。现对以上所提到的五个方面的形体表演方式做一定的介绍。
（一）身体姿态的训练
对专业演员来说，没有健康良好、轻盈优美的身姿就相当于一个音乐家没有耳朵，可见身体姿态对一个演员来讲是万分重要的。而对形体表演中身体姿态方面的训练则应该尽量体现对形体美的追求，为的是让“声乐美”和“身姿美”能有机结合。而具体的训练则包含以下两个方面：第一，演员平时要注意饮食结构和作息规律来保持身材；要多运动、多训练，尽量保持体态的轻盈和身体的柔软度；还应该注意各种坐姿睡姿站姿，让整个人的体型和气质看起来良好。第二，演员应该学会根据不同风格、不同内容、不同节奏的音乐来调整自己在表演过程中应该要采用的姿势和动作。例如，在面对豪迈奔放的音乐时演唱者就不能选择柔软曼妙的身体姿态。
（二）手势动作的训练
对声乐表演者来说，手势动作是很必要的。几乎所有的演唱者在唱歌时都会有这样或那样的手势动作，这些手势不仅仅能引导演唱者自己的情绪，也能起到一种指挥互动和配合音乐节奏调节气氛的作用。而对声乐表演者手势动作的训练主要体现在“度”这个字上。究竟演唱一首歌需要做多少手势，做哪种手势，什么时候该加手势什么时候不能用手势等问题都是表演者需要注意的问题。手势不在于多，但一定要用得恰當和适宜。再有就是手势的起落该在什么位置，做多大幅度，怎么保持动作的舒展和流畅性，这些问题也是很重要的，值得注意。
（三）面部表情的训练
人的面部表情是很丰富的，它可以传递出很多非语言的信息，也可以反映出一个人的内心所想和情绪变化。面部表情的变化可以说是很直观形象的，当一个人在演唱时，他的面部表情变化会直接影响到观众的视听感受，同时也会影响他的演唱水平。关于面部表情的训练，一般要注意几点：自然微笑，牙关放松、眉眼舒展。这些面部状态是基本功，专业的声乐表演者更应该要学会在实际的表演中根据不同的音乐表现来切换面部表情。例如从演唱刚开始时的柔和微笑到高潮时候感人肺腑的眼含泪水。在声乐表演中，一个眼神或是一个细微的表情都会给观众留下不同的欣赏体验。
（四）台位变化的训练
舞台上的站位对声乐表演来说也非常重要，因为，台位的变化在一定程度上能够提高声乐表演的质量。平常对演唱者的训练主要是要求他们的台位变化必须要和整体音乐节奏吻合，例如何时起步，何时转身；同时，台位的变化也要讲究一定的技巧，例如什么时候进行台位的变化，是前奏、间奏的空隙还是演唱的过程中以及怎样自然地进行台位的变化和如何控制步伐的长短。最重要的一点是如何才能让台位的变化尽量看起来美观、协调。
（五）上下场方式的选择
演员上下场方式的选择是声乐表演中有关形体表演的一个重要部分。演员的出场通常是演员的总体台风的最初展示，同时也是演员的气质和风采的显现。一个好的出场方式不仅能吸引观众的注意力，也能帮助演员稳定自身的紧张情绪，演唱者出场时应尽量表现得自信、从容。因此，表演者应该多训练自己如何才能以一种轻松、淡定的方式走上舞台，而这又会涉及到手势、步态和面部表情方面的技巧。出场方式的设计和选择可以依据表演曲目的节奏、风格来决定。退场是表演者和观众的一个告别形式，这要求表演者的情绪、歌声、甚至是收尾手势都要保持到音乐结束，然后在观众的情感共鸣和掌声中微笑着鞠躬以示感谢。一般技巧就是要面带微笑，步态从容地转身离开舞台。
三、形体表演的总体要求
对形体表演的总体要求概括起来有以下几点：1.形体表演尤其要注意表达情感的真实性，无论是声音还是动作都要充满感情。2.形体表演艺术要对声乐表演起到锦上添花的作用，合理的动作和神态更容易有代入感，更容易引发情感共鸣。3. 形体表演的动作和表情的的选择与运用要以表演曲目的风格和节奏为前提，表演者必须要做到准确深刻的解读曲目的内涵。4. 形體表演各种动作之间要联接自然，动作、表情和曲目之间也要有机统一。
四、结语
声乐表演不仅需要动听的“声”，同时也需要生动的“形”；只有将“声”与“形”相结合，才可能带动观众的情绪，引发情感上的共鸣，也就是我们所说的“声情并茂”与“形神兼备”的有机统一，只有这样这才可谓是优秀的声乐表演。
表演专业论文题目范文第3篇
关键词：舞蹈音乐结构 舞蹈表演 关系分析
舞蹈音乐结构在舞蹈表演中发挥着重要的作用。本文首先对舞蹈音乐结构进行分析，然后对舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系进行探讨，进一步说明了舞蹈音乐结构与舞蹈表演二者之间的关系，从而促进舞蹈事业健康快速发展。
一、舞蹈音乐结构分析
在舞蹈音乐结构中，包含舞蹈音乐的段落结构、旋律结构以及情感结构。在段落结构中主要包含一段式、二段式、三段式以及交响式。在这四个段式中，每个段式的结构不一样，其表达的内容也是不一样的。一段式主要是表达那些简单的、单一的舞蹈；二段式是由两个段式构成的结构，相对而言音乐内容也更为丰富；三段式中包含有三个独立的音乐段落，是舞蹈音乐中最长用的段式结构之一，可以用来表达一段完整的音乐，而且这段音乐结构较为复杂，演绎起来也有一定的难度。最后是交响式音乐结构，这段结构主要是由交响乐构成的，增添了舞蹈音乐的动感美，而且这个结构也使音乐具有完整的逻辑特点。
舞蹈音乐的旋律主要是为了表现音乐的高低起伏。在舞蹈音乐旋律结构中，主要包含对抗式、演绎式、对话式以及无视式和变化式这五种结构。对抗式旋律结构主要是为了体现舞蹈音乐与舞蹈表演之间的对比，体现出舞蹈与音乐之间的对比；演绎式主要是舞蹈表演者随着舞蹈音乐有感而发，表达出了音乐的流畅性；对话式主要是通过音乐来表达舞蹈的独立性；无视式结构主要是把舞蹈音乐与舞蹈表演放在同一位置上，重视二者之间的交流与融合；变化式主要是通过音乐和舞蹈的变化体现舞蹈所要表达的情感与内容。
舞蹈音乐的情感结构在舞蹈表演中起着非常大的作用。如果舞蹈音乐情感单一，配上简单的舞蹈动作，那么表现出来的舞蹈情感也是非常单一的，但如果音乐情感高低起伏范围大，且音乐复杂程度高，那么就需要用不同的舞蹈动作来表达音乐情感，舞蹈表演的层次感也会越多。
二、舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系
（一）舞蹈表演与舞蹈音乐段落结构之间的关系
舞蹈音乐结构有不同的段式，每个段式所表达的音乐情感也是不同的，因此须要用不同的舞蹈动作来表达不同的音乐情感，这就要求舞蹈编排人员在编排舞蹈动作的时候，根据舞蹈音乐所表达的情感来编出不同的舞蹈动作。舞蹈动作与舞蹈音乐相结合，既可以通过舞蹈动作来表达舞蹈音乐中的情感，也可以让舞蹈音乐衬托出舞蹈动作的柔美与粗犷，舞蹈动作与舞蹈音乐结构之间是互相衬托、互相促进的关系。
（二）舞蹈表演与舞蹈音乐旋律结构之间的关系
在舞蹈音乐旋律中有很多的组成部分，有高音、低音、中音的区别，同时也有不同节奏、节拍的区分，还有不同音色、音区的区别，把这些因素按照一定的顺序结合起来，就组成了音乐旋律。而这些因素可以按照不同的顺序来组成，因此所表达出来的旋律也是不同的。在对音乐旋律结构和舞蹈表演进行编排的时候有以下几点须要注意。首先注意在舞蹈表演中对声音的本能需要。其次是舞蹈表演可与舞蹈音乐旋律相结合，在一定程度上更好地表现出舞蹈表演中的情绪、氛围。再次，在对舞蹈动作进行编排的时候，也要对舞蹈音乐旋律进行考虑，例如那些欢快、旋律比较快的音乐，就要搭配一些快速、高调、摆动幅度大的舞蹈动作，从而表现出舞蹈表演中欢乐的气氛。而对于那些比较低沉的、缓慢的音乐旋律，舞蹈动作则可以尽量缓慢，摆动的幅度也不需要太大，这样，舞蹈动作与舞蹈音乐旋律相融合，共同演绎出舞蹈表演中所体现的音乐情感。
（三）舞蹈表演与舞蹈音乐情感结构之间的关系
不同的舞蹈音乐具有不同的情感，其表达方式也是不同的，所以在编排舞蹈动作的时候，要根据舞蹈音乐所表达出来的不同情感来编排舞蹈动作。如果舞蹈音乐情感表达得比较简单，那么舞蹈表演的方式也是比较简单的。但是如果舞蹈音乐情感比较复杂，那么就须要用不同的舞蹈动作来表达情感。例如大家现在都非常喜欢跳的广场舞，选择的音乐都是类似《最炫民族风》《小苹果》之类旋律比较快、节奏比较简单的歌曲。与这些歌曲配合的舞蹈动作也是十分简单好学的，中间也没有太大的情感变化，大家跳起来也更为欢快。
三、结语
综上所述，舞蹈表演与舞蹈音乐结构是密不可分的关系，舞蹈表演中舞蹈动作需要舞蹈音乐来衬托，而舞蹈音乐也需要舞蹈动作来表达，所以舞蹈编排者在编排舞蹈的时候应该正确了解舞蹈音乐结构与舞蹈表演之间的关系，把舞蹈音乐与舞蹈表演相结合，从而演繹出更好的舞蹈音乐作品。
参考文献：
[1]许子健，魏琬谕.舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系[J].电脑迷，2018（07）.
[2]田原.舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系[J].黄河之声，2016（22）.
（作者简介：吴玫霖，女，本科，甘肃省文化馆，助理馆员，研究方向：群众文化）（责任编辑 刘冬杨）
表演专业论文题目范文第4篇
【摘要】 在高中生的歌唱表演中，除了要求学生要达到一定的演唱水准，准确地传达出歌曲的信息外，对学生的形体、动作以及情绪的表达都有很高的要求。因此，形体训练在高中生歌唱表演中的重要性不容忽视。形体训练不仅可以培养学生的自信，还能提高学生的形体素质，以良好的体态和精神面貌进行作品的演绎，增添表演的生命力和舞台张力。本文将从形体训练对于培养高中生舞台自信以及音乐素养的作用入手，对形体训练的重要性以及训练方法进行探讨。
【关键词】 形体训练 高中生 歌唱表演 重要性
将形体表演融入歌唱表演，使二者完美融合以达到理想的舞台效果，这对于高中生来说是一个漫长且具有难度的过程。歌唱表演不仅考验学生的歌唱能力，而且对于学生个人的自信心、形体素质以及舞台掌控力都有一定的要求。因此，对于高中生的形体训练应该要循序渐进，逐步培养起学生的表演自信，提升学生的音乐素养。
一、形体训练的重要性
（一）培养自信，提高舞台的掌控力
形体训练的内容主要包括步伐、手势、眼神、身体姿态等方面的训练，这些方面不仅展现了表演者的形体美，而且对于彰显表演者的内在气质和艺术修养有重要意义。对于高中生来说，身体还处于发育阶段，形体训练对于学生的体态和精神面貌具有很大的塑造作用，良好的形体可以让学生获得外在的提升，进而促进内在自信的建立。挺拔端正的形体姿态可以给人落落大方、精神饱满的感觉，也会让学生自身充满生命活力和愉悦感，这对于歌唱表演来说十分重要，只有建立充足的自信，才能从容地应对舞台和观众，以个人魅力加强表演的吸引力，提高对于舞台上下的整体掌控能力。
（二）形体训练可以促进情感的表达和传递
在任何的艺术表演形式中，情感的表达和美感的传递都是十分重要的，只有富有生命力和感染力的表演才能让观众产生共鸣，理解表演者想要传递的信息。而在高中生的歌唱表演中，由于专业水平和音乐素养的不足，学生对于音乐的表达和演绎都会受到一定限制，因而形体辅助的重要性就得以凸显出来。良好的形体素质可以帮助学生更好地进行歌唱表演，提升舞台效果。肢体语言和面部表情的协调在歌唱表演中至关重要，可以调动学生内心深处的情感，加深对于歌曲内涵的理解，在无法到达歌曲内部世界时，适宜的形体动作可以引导学生快速进入状态。例如，学生在演唱《黄河颂》这类气势恢宏的歌曲时，由于无法找准歌曲的表达情绪，导致演唱效果欠佳，这时学生可以根据歌曲的节奏和高潮配合手部动作的上扬及下沉，再辅以面部表情的张弛来调动相应情绪的变化。
对于观众而言，歌唱者的一个动作或者眼神可以在表演过程中发挥出微妙的作用，成为点睛之笔。在学生的演唱缺乏表现力时，恰当的形体语言可以帮助观众加深对于歌曲信息的理解，建立与歌唱者之间的精神联系，拉近彼此的距离，丰富观众对于作品审美体验的层次。
（三）良好的形体素质可以丰富作品的内涵
表演者演唱的过程实际也是给予作品第二生命的过程，在演唱时加入形体表演的元素，使二者合力完成作品的演绎与塑造，以表演者自身的风格和独特的理解对作品进行再创作。形体表演在这个过程中不仅可以丰富表演者的情感体验，还能赋予作品新的生命活力和内容。
二、形体训练的方法
（一）手势
手部训练主要针对腕、肘以及手指动作展开，通过手势的变化来展现歌曲的情感和基调。例如，在进行《绒花》和《啊，中国的土地》这类抒情歌曲的演唱时，可以采用手臂徐徐打开、缓缓收回、跟随音乐节奏有规律的摇摆晃动等动作与歌曲氛围相衔接。而在进行《胜利啊！胜利！》这类情绪激昂、气势磅礴的歌曲的演唱时，就要在动作幅度和力量上体现出歌曲的轻重缓急，例如手部握拳，振臂高歌等动作的运用。此外，学生在保持站立状态时，也要注意手部的姿势，避免小动作影响个人气质和整体观感。
（二）眼神
俗话说眼睛是心灵的窗口，在歌唱表演中，眼神的变化对于情感的传递具有重要作用。在学生的日常训练中，教师可以通过让学生长时间盯着运动物体的方式锻炼其眼神的集中和专一程度，使眼神变得灵动自然。学生也可以对着镜子自我观察，根据对于特定曲目的理解，进行眼神变化的调整和尝试。训练曲目的选取要尽量多样化，让学生感受忧郁、快乐、激动、绝望等不同情绪间表达方式的差异。例如，在《枉凝眉》的演唱中，学生要注意眼神中应该流露出忧郁和悲戚的情绪，当情感被充分调动起来时，可以达到眼含泪光的效果。
（三）姿态
表演者的身体姿态要与作品风格协调一致，轻松欢快的曲目要求表演者肢体动作灵活轻盈，肃穆庄重的曲目要求表演者保持沉稳端庄。在登台、下台以及表演过程中，表演者都要注重姿态是否美观适宜，肢体动作是否协调。教师在日常训练的过程中，应该主要针对学生的站姿、走姿和定格姿势进行训练，注重肩膀、腰胯和腿部姿势的协调。此外，戏曲中用以训练身段的方法也有一定的借鉴意义，教师可以采用京剧旦角的“指”“望”“思”等方式對学生进行姿态的训练。
结束语
综上所述，在高中生的歌唱表演中，形体素质的高低对于表演的质量和水准有着十分重要的影响，对于学生自信心的塑造也有很大的促进作用。只有加强学生的形体训练，不断进行内外形体的结合和完善，才能使歌曲的演唱和形体表演协调一致且富有艺术美感。
[ 参 考 文 献 ]
[1]李士锦，白竟然.声乐表演中的形体表演探讨[J].中国民族博览，2019（08）：131-132.
[2]张雅琳，兰中华.探讨形体表演在声乐表演中的重要作用[J].音乐时空，2016（05）：89-90.
[3]向金晶.关于声乐表演中的形体表演训练研究[J].音乐时空，2015（16）：151.
[4]李士杰.形体语言在歌唱表演中的美学意义[J].北方音乐，2015，35（11）：79.
表演专业论文题目范文第5篇
【摘 要】抽取200名右江民族医学院大二非英语专业医学生为研究对象，通过调查问卷评价交际法教学策略的教学效果，研究数据表明，“以学生为中心”的交际法教学策略能有效提高学生英语水平，值得广大大学英语教师使用和借鉴。
【关键词】以学生为中心 大学英语 交际法 策略 有效性
交际法（Communicative Language Teaching Approach）是一种新的教学理念，于20世纪90年代的早期开始在我国英语教学中得到应用。在当时，作为一种新的教学模式，教师在使用交际法开展英语教学时遇到了相当大的阻力。许多教师尝试着改变传统的英语教学方式，但很快就泄气了，也失去原有的激情，而再次回归到传统的教学模式。一些英语教师甚至认为在中国采用交际教学法教学是不可行的，因为中国外语教学具有其独有的特征。英语教学方法有许多，而交际法则是其中之一，交际法教学专家指出语言教学应注重语言交际性与功能性这一根本问题，教学上应加强提高学习者的语言实际交际能力，而不只是语言基本结构的掌握。因此，本文通过开展“以学生为中心”的交际法教学策略在大学英语教学中有效性研究，评估该教学法在我国的英语教学的价值，并有效运用到我国的大学英语教学之中。
一、文献回顾
以建构主义（Constructivsim）和人本主义（Humanism）两大理论为基础的“以学生为中心”的教学理念使教学的重心从会学习者学习到培养学习者学习新事物的潜能上发生了转变。在“以学生为中心”的课堂教学活动中，教师成为了知识的引导者，帮助学生自我找出解决问题的办法，而不只是讲授知识或成为课堂活动的控制者。建构主义指出学习过程中学习者建构知识，成为学习的主体。在这个过程中，学习者新旧知识相互碰撞，也就是说，学习者基于已有经历理解和评估现有情况，从而建立起对世界的新的认识。学习就是自我知识建构的过程。人本主义理论则侧重个体的自然属性，强调学习者个人自我发展的整个过程。该理论认为教学的主体应该是学生，教学过程中教师应努力培养学生个性、潜能和创造性，帮助学生形成积极的自我理解。虽然这两个理论从不同角度看待学习者，但是二者均强调学习者成为课堂教学活动的中心这一核心理念。
Breen & Candlin 强调交际（Communication）是课程教学的核心内容，课程设计和活动应以学习者充分地使用目的语和培养学习者与他人沟通的能力作为教学目标。Breen & Candlin进一步认可了一些语言学家的观点，即运用交际法教学过程中，如果学习者能够在使用目的语言进行交流的时候更多专注于意义，那么他们的二语或外语的实际应用能力则自然会得以提高。Littlewood在《交际法理论介绍》一文中提到学习者需要提高以下几方面的技能：（1）学习者必须具备一个高水平的语言能力。也就是说，学习者应该学会如何调控自己的语言系统使之能够自如灵活地运用语言传递潜在信息的技能。（2）学习者需要能够区分自身掌握语言能力中语言结构和展现交际能力时交际功能的不同。（3）学习者必须学习在不同的语境下使用语言进行有效交际的技能和策略，学会使用反馈信息评价学习成效和使用不同的语言弥补不足。
符合交际法教学模式的课堂训练和活动内容有很多。Littlewood指出功能性和社会性交际是交际法教学的主要活动。功能性交际具体包括以下四个方面：（1）学习者区分图片类型和指出相似处和差异；（2）发现地图或图片当中的缺失特征；（3）学习者之间指引对方如何描绘一幅图片或形状，或者如何完成一幅地图；（4）接收信息指示；（5）从共同分享的线索里找出解决问题的办法。社会性交际则包含会话、讨论、日常对话、角色扮演、模拟、短剧、即兴表演和辩论等形式。课堂活动的设计主要得围绕通过使用语言进行信息沟通和分享的基础上完成这些交际任务。
二、对象与方法
（一）对象
研究主要在右江民族医学院展开，确定两组对象，具体由20名大学英语教师和随机抽取的200名大二非英语专业医学生构成。
（二）方法
本研究采用描述性研究法。Good & Scates认为描述性研究法是通过调查的方式来研究实际情况、具体操作和环境的方法。作为一种研究方法，它被用来找出操作过程中的内在因素。正如Best & Kahn所描述的一样，当一个人在描述一组正在研究的对象之间的关系时，这种方法是最适用的。研究采用调查问卷收集数据，问卷内容包含对交际法教学策略的评价，交际策略包括角色扮演、访谈、信息获取活动、游戏、信息交换、调查、对子活动和教中学等活动形式，问卷选项的每一个陈述有“非常有效”、“很有效”、“有效”、“没有效”、“很没有效”5种回答方式，并分别记录值为5，4，3，2，1。
（三）数据处理
所有数据采用统计学软件SPSS（13.0）进行统计分析，主要统计学方法有配对样本t检验、标准差、均值和百分比等。
三、数据统计和分析
（一）英语教师和学生大学英语教学过程中交际法教学有效性的评价
表1显示20名英语教师和200名学生两组研究对象对交际法有效性评价的情况，教师评价均值（M）为3.68，而学生评价均值（M）为3.9，表明交际法教学策略在大学英语教学过程中受到教师和学生的认可，都被评价为“很有效”。此外，教师的8项交际法教学策略的评价中，“角色扮演”和“对子活动”这两项评价结果显示为“非常有效”，均分（M）分别为4.75和4.5；另外两项“访谈”和“游戏活动”被评价为“很有效”；其他策略评价结果显示均为“有效”。学生评价结果显示，教学策略“角色扮演”被评价为“非常有效”，均值（M）为4.52，其他7项策略则被评价为“很有效”或“有效”。可见，以学生为中心的交际法教学策略在英语教学中是受到广大师生的认可的。这些交际法教学策略使学生在逼真的生活场景中进行英语交际，分享信息，相互沟通和谈判，最终提高了学生英语语言交际能力。尽管师生对这些交际策略在的评价存在差异，但大学英语教师可以选择恰当的交际法教学策略以达到英语课堂教学的目的，从而有效地提高学生的英语语言水平。
（二）师生两组研究对象对于交际法教学策略有效性评价差异
表2显示了教师和学生在交际法教学策略评价上的不同，配对样本t检验被用来断定两组研究对象在交际法教学策略有效性评价的差异。结果显示在八项交际法教学策略中，角色扮演、访谈、信息获取活动、游戏、信息交换、调查和对子活动这7项交际法策略在教师和学生评价中不存在显著差异，这主要是因为师生均认为这些交际法教学策略都能有效地提高学习者英语语言水平。相反，交际法教学策略“教中学”这组评价t计算值达到了-2.826，p<0.05，师生关于“教中学”这一交际法教学策略的评价存在显著的差异。
“教中学”交际法教学策略要求学生在课前提前准备教学内容，在课堂上将部分或一节课的教学内容传授给同学。这种教学策略不应与学生做讲座或报告的形式混淆，因为“教中学”过程中学生不仅仅传授一定的课程内容，而且可以在“教”的过程中选择自己的语言和方式习得语言。正如表1中显示，师生对这一教学策略评价存在显著性差异，教师对该交际法教学策略评价为“有效”（平均值为2.8），学生则评价为“很有效”（平均值为3.5），这主要是因为学生认识到通过这种教学活动能掌握更多语言交际的技能。
四、结论和建议
依据以上实证研究，可得出以下结论：第一，在8种交际法教学策略中，角色扮演、访谈、信息获取活动、游戏、信息交换、调查和对子活动在教师评估和学生评估中不存在显著差异。第二，以学生为中心的交际法教学策略应用在大学英语教学过程中被英语教师和学生证实很有效。在以学生为中心的交际法教学模式下，教师通过交际法策略的使用来培养学生的语言交际能力。虽然交际法引入我国之初受到了很大阻力，但也得到了我国许多英语教师的肯定，并在实际英语教学中取得了很大成就。因此，交际法教学策略应进一步深入和广泛地应用于大学英语教学之中，因为这些策略的使用已被证实在提高学生语言水平上很有效。
【参考文献】
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[2]Breen， M.， & Candlin， C. N. （1980）. The essentials of a communicative curriculum in language teaching. Applied Linguistics， 1（2）.
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【基金项目】新世纪广西高等教育教学改革工程立项项目（2011JGA091）；右江民族医学院教育教学改革科研立项项目（右医院字〔2011〕28号）
【作者简介】黄国芳（1970- ），女，广西田阳人，右江民族医学院外语系副教授，硕士，研究方向：英语教学与课程论。
（责编 何田田）
表演专业论文题目范文第6篇
摘要：在我国各种民间戏剧中，由于其地域、文化、人文品性的不同，所体现的戏剧人物性格也截然不同。赣南采茶小戏因其独特的地域、文化等特征，具有很典型的人物性格特征，尤其是以矮子步、单袖筒、扇子花为主体的“三大表演技巧”具有浓郁的人物性格体现，在我国众多戏剧中独树一帜。对此，文章重点就赣南采茶戏的舞蹈表演艺术特色进行研究分析，以供参考和借鉴。
关键词：赣南采茶戏；舞蹈表演；艺术特色；分析
采茶戏是流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东等省区的一种汉族的戏曲，这种表演欢快，诙谐幽默风趣，载歌载舞，喜剧性强的富有浓郁乡土气息的戏曲，颇受当地群众的喜爱。采茶戏的表演艺术也就是剧种的艺术风格和基本特征，只有挖掘采茶戏的表演特点，汲取其精华加之现代的表现手段，才可以更好的将这个戏种传承下去。
一、赣南采茶戏的表演风格
赣南传统采茶戏的表演风格是歌、舞、戏三者并重的，唱、念、舞融为一体，是赣南传统采茶戏中重要的表演元素，以下进行详细论述：
（一）采茶歌的唱腔
赣南传统采茶歌是用当地客家方言表达的，以曲牌体的茶腔和灯腔，再结合路腔和杂调的音乐唱腔，被誉为南方的“二人转”。曲牌体的唱法大都是较为轻快、欢乐、诙谐的，唱腔主要是表达人物的内心感情，曲牌体独特的客家方言唱腔风格是赣南传统采茶戏的核心，在塑造人物形象以及刻画人物性格有着非常重要的作用。赣南传统采茶戏是土生土长的地方剧种，其独特的客家方言也成为了赣南最独特的一道风景线。赣南传统采茶戏是从民歌小调引导进来的，最具代表性的则是“十二月采茶歌”。灯腔与茶腔相比，则是有较大的区别，这类曲牌音调节奏率强、舞蹈性强。灯腔的主要伴奏乐器是唢呐加一套锣鼓，渲染起火热火红的气氛。路腔则又是另一种性质，其曲风轻松欢快。
（二）采茶歌的舞蹈
赣南传统采茶歌的舞蹈是通过农民们来源于劳动生活创造而来的，而如今舞蹈衍生出矮子步、扇子花、单袖筒及摹拟动物等，造型十分独特，变化无穷。“扇花变化在于手，力在与手腕见于烽，左甩袖筒右摇扇，十指牵着两臂走”这就是对赣南传统采茶戏舞蹈的形象刻画，赣南采茶戏的舞蹈多为“矮子步”“单袖筒”，舞蹈在赣南传统采茶戏也包含有基础功的意思，其矮子步更是被人誉为“东方的芭蕾”。
（三）采茶歌的“念”
赣南传统采茶戏中的“念”是区分丑角不同于旦角的艺术表演特征，这种富含音律性质的语言，具有着沉重的节奏感以及悠长的音律美的唱腔叫做念白。念白的基本要求要做到顺口以及美音，舞台上的念白，可称之为在音律中加工而成的艺术语言。
二、赣南采茶戏的舞蹈表演艺术特色分析
（一）矮子步的风格特点
在赣南采茶戏里面矮子步是生与丑的表演技巧和基本步法，矮子步有高桩、中桩、矮桩之分，其表演技巧主要是始终保持双腿半屈膝或屈膝蹲身，抬头、直腰的典型基本体态。矮子步的基本步法有矮步、高步、矮步交叉步、摇蹉步、滑步、铲步。通过一人的长期创造发展，逐渐形成了河东、河西两个不同流派，表演上各有特色。矮子步中，男生的步法一般要比女生低，意图表达一种女性地位高于男性的舞台形象，这种的矮子步由于体态滑稽、夸张的步伐，极大的增强了它的艺术娱乐性，丰富了它的表演魅力，具有浓厚的地方特色，代表了客家人开朗风趣独特的生活方式。矮子步的要诀“老虎头，鲤鱼腰，双手峨眉月，下身轻飘飘，腰腹稳紧住，膝头定三桩”，矮子步又以丑角的矮桩最富有特色，“丑角”中的“矮子步”的要诀是“蛤蟆腿、狗牯尾、三节腰、筲箕背，画眉跳架、贼手侧脚侧背，紧走紧跪，矮步相随。”这是滑稽风趣的形态特征的一种体现。总而言之，表演做到头要有神，手要柔和，腰有风韵，步伐轻盈，才能做到有特色的美感。
（二）扇子花的风格特点
扇子花的表演动作千姿百态，扇法极为讲究，其模拟形态与许多民族舞蹈或民间戏曲中的用法相似，有避风、闻花、扑蝶之说，但是在扇花指法上别具一格，分为二指、三指至五指的不同指法，表演时有“五指花头朝天，四指花头朝前，三指花打四边，二指花摇胸前，耘、按、抓、抖靠肚面”的口诀。表演者右手持扇，有“单扇花”“双扇花”之分。“单扇花”男女通用，而“双扇花”一般多用于女性。扇子可形象地用作瓢、刀、挖笋、打鞋底、绣花等用途，采茶戏常用的扇子花主要有：三击扇风车扇、抛甩扇、平端扇、摇摆扇、风流扇、瞄路扇等三十多种。在不同的情境之中，艺人往往根据剧情舞着各种扇花，艺人在三十多种扇花中可自由变化，具有一定的即兴性。老艺人也有艺决说“扇花变化在于手，力在手腕见于烽，左甩袖筒右摇扇，十指牵着两臂走”。
（三）单袖筒的风格特点
一般我国的传统戏曲在表演的时候，袖子都是成对存在的，但在赣南采茶舞中，单袖筒是它特有的一个特征。在采茶舞中，单袖筒一般是生和丑的专用技巧。虽然为单水袖，但是刷袖筒的动作确是很丰富，有甩、揚、抓、遮、绕、抛、挥、摆、飘、圈、拖、缠、摇等等，每个动作都有其鲜明的意义。由于它的劲道和用劲的地方不同，又形成众多的水袖动作，如抓袖、背袖、搭袖、绕膝袖、绕肩袖、抖袖等等。运用的时候，没有特殊的规定，大多数时候都是与右手耍扇配合身段即兴演出。关于耍单袖筒的要领，老艺人也传下了艺决：“摆动象狗尾，站势吊马腿，游走像蛇过，龙头又凤尾。”这句艺决生动的描绘了赣南采茶戏在表演中的形象生动、变幻莫测的艺术特色。尽管由于受角色不同的影响，采茶舞袖的表演技术要领还是大同小异的。
三、结语
综上所述，赣南传统采茶戏其历史悠远，具有非常强烈的传统文化深度，较高的艺术欣赏价值。它客观真实反映了客家先民从古代到今时今日的生活追求、喜怒哀乐，代表着正宗的客家人物特征，是对赣州人民内心世界的赞美，是世界非物质文化遗产的瑰宝，如此艺术魅力，应当加以继承和发扬光大。
【参考文献】
[1]谢洋扬.赣南采茶戏丑角表演的舞蹈美研究[D].福建师范大学，2014.
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[3]王亚菲，朱俊林.论赣南采茶戏的创新[J].农业考古，2013（02）：160-167.