表演艺术的审美特征范文第1篇
“想象”思维心理学的解释是“人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程”，（叶奕乾，何存道，梁宁。普通心理学[M]。上海：华东师范大学出版社，2004，）即人脑创造的新形象必须借助已有表象才能完成，绝不是无中生有，就如同天生聋子不可能想象出优美的音乐，天生的盲人不能画出春天的色彩一样。歌唱艺术的表象材料就是声音表象，声音“表象材料的分析和综合并不是停留在此同类的表象材料中，它有一个转换和创造的过程，它的第一任务就是创造出听觉表象来，然后再对这些表象进行分析、综合，作进一步的想象”。（王次熠，音乐美学[M]，北京：高等教育出版社，1994。）所以，听觉表象是歌唱艺术中想象的基础，歌唱者借助已有的听觉声音表象，塑造出新的艺术形象。当然，歌唱者的声音表象必须来自平时歌唱训练积累，没有扎实的声音基础，单纯运用“想象”是不能创造出新的艺术形象的。在我们的演唱和声乐教学实践中，都曾有过潜意识里一直使用“想象”思维的经历：想象歌唱的发声状态；想象歌唱的音色选择；想象歌唱的共鸣调节；想象歌唱的肢体表演；想象歌唱的情感表达；有时甚至还会想象舞台上怎样与观众进行交流、互动等。正如心理学专家所言：想象力是一切艺术创造的源泉，世界上任何艺术的发展、创新都离不开想象。歌唱前有没有运用想象的声音形象歌唱，对歌唱的艺术表现力非常重要。当今世界众多歌唱名家的演唱实践表明：没有美好的想象就没有美好的歌声。开口前充分利用想象的声音歌唱，歌唱者更容易进入作品的意境，塑造好艺术形象，反之则不利于作品情感的表现，影响作品的艺术表现效果。
意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾感慨地说：“歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我的耳朵，好坏我都知道。”（胡国辉。与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J]，人民音乐，1992，（1））这就是“想象”思维的作用，歌唱者借助平时训练的声音表象形成了内心听觉，歌唱时调整身体的内在机能状态，把心中想象地美好声音唱出来。相反如果歌唱前没有想象的声音形象而是直接开口唱，歌唱的声音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感处理也肯定难以打动人。据说著名花腔女高音米·舒曼·海克，在举办独唱音乐会演出之前去琴房开声，朋友们都在外面偷听歌唱家是如何练声的？但是二十分钟以后她走出来，说练好了，大家都非常惊讶，没有发出声音是怎么练的？现在可以解释是“想象”思维的作用，为了保护声带更好演唱，即便整场音乐会都是可以通过“想象”思维来完成的。这正如英语教科书上的一个故事，一位屡获国际跳高比赛冠军的运动员，每次比赛前其他运动员都在积极活动身体的时侯，唯独他会躺在吊床上，静静地想象绿茵茵的竞技场、跳高栏杆的高度，以及他优美身躯跃过跳杆瞬间的精彩画面。所以，每次当他真正参加比赛的时候，这些“想象”的画面就会成为现实，他会非常完美地跳过那个高度，赢得世界冠军。歌唱艺术与体育竞技虽然存在很大的差异，但二者同属技能性的表演，在“想象”思维的功用上，具有同等重要作用。当然“想象”思维必须借助已有的知识技能，如果没有平时日积月累的刻苦训练，单纯靠“想象”就如同白日梦，是不可能获得成功的。那么，在我们的歌唱艺术中，如何运用“想象”思维来歌唱？本文拟从歌唱的技能训练；歌唱的音色选择；歌唱的肢体表演和歌唱的情感表现，四个方面探讨“想象”思维在歌唱中的运用。
一、歌唱的技能训练
歌唱技能是歌唱艺术完美表现的基础，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能娴熟地运用声音，塑造好作品的艺术形象，否则歌唱的艺术表现力，只能停留在美好地想象，正如一位聲乐专家所言：“歌唱技术不是万能的，但没有技术是万万不能的”。即便是流行歌手，也必须具备一定的歌唱能力，因为歌唱艺术是靠声音传情的，没了声音也就没有可供传递的媒介，这与电影演员演戏不同，电影演员剧中无声哭泣的泪水，可能比嚎啕大哭更有艺术感染力，当然歌唱艺术也有此处无声胜有声的特殊场景，但通常情况歌唱艺术主要还是以声音为艺术表现的主要手段。那么，“想象”思维在歌唱艺术的技能训练中，究竟有何重要作用？我们知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鸣；声音的高位置；喉咙的打开；气息的运用、语言的清晰等，而这些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的视觉看不见的，都需要歌唱者借助“想象”思维来完成。
歌唱呼吸是学习歌唱的基础，“善歌者，必先调其气”，歌唱呼吸的训练方法是想象“闻花”的感觉，把气息缓缓吸入肺的底部，感觉腰围的一圈在向外扩张。有了气息还要学会如何“用气”，特别是在吸气的过程中“用气”歌唱，即边吸边唱，这就需要借助“想象”思维来完成。“想象”气息在体内的运动是自上而下，气息运动要形成气力，越是唱高音气息的压力就越大，胸腔、腰围一圈也越来越有张力。歌唱时声音有没有气息支持，声音是不一样的，有气息支持的声音饱满、结实、有力，没有气息支撑的声音是虚弱、干涩、没有色彩的。歌唱喉咙的打开也是一样，需要借助“想象”思维来训练。想象“咽腔中舌后有一团空气，而且要把它当成是固体一般地捉住它，然后把想象中的气团往下推，从而能够逐渐朝下打开咽腔直到食管上端的通道”。（卢齐厄·马南，歌唱艺术手册[M]，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1981）简单的方法就是寻找“打哈欠”的感觉，想象胸部的支点，尽可能用喉咙的最底部来歌唱，正如贝基先生所说：“正确打开喉咙是感到颈部往四周扩张，感到喉咙两则的肌肉发酸，在促使喉结往下放”，他说的感觉就是要靠“想象”思维来完成。歌唱声音的高位置同样需要“想象”思维来训练，想象“微笑”的感觉，也有人说“哭泣”的感觉，把声音往眉心处哼，便于找到声音的高位置。歌唱声音的高位置是指在颧骨以上眉心中间位置，运用“哼鸣”技术是训练高位置的主要方法，歌唱声音有了高位置才会明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鸣腔体的运用，也同样需要歌唱者借助“想象”思维来调节，演唱民族歌曲多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸腔的上部，有利于获得头腔共鸣和清晰、柔美的语言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美声歌曲需要头腔和胸腔共鸣共用，想象声音的支点在胸腔的中部，有利于获得全身共鸣。歌唱语言的训练也是歌唱一项非常重要的技能，除了正确的发音、清晰的咬字、吐字外，歌唱语言表达的思想情感，需要借助“想象”思维，把静止的文字转变成栩栩如生的画面，使歌唱者有身临其境的真实感，更加增强演唱的艺术感染力。
歌唱的基本技能训练主要是人体歌唱机能的内在调节，需要借助人的感觉、想象来完成。美国大都会歌剧院歌唱家杰罗姆·汉涅斯也曾说；“教师必须运用想象，书本没有音响供人模仿，书本也不能听人唱而予以相应的观察”，（[美]杰罗姆·汉涅斯，大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]，北京：中国青年出版社，1996）所以，不论在演唱还是在声乐教学中，我们都要善于运用“想象”思维，调整歌唱的机能状态，善于运用想象的声音歌唱，同时也要善于从声乐文献中借鉴想象学习的经验，运用于声乐演唱和教学。
二、歌唱的音色选择
歌唱的音色选择是演唱好一首艺术歌曲的前提，不同的音乐作品需要选择不同的音色，同一首音乐作品要体现不同的艺术效果，也需要选择不同的音色。如果歌唱者不管什么风格的作品都用一种音色来演唱，观众难免会感觉单调乏味。在音乐会或电视上，我们经常会听到有的歌唱家唱什么歌都是一样的音色，尽管嗓音脆亮、甜美，但观众欣赏仍然感到不满足，希望音色能够有所变化，有时候男（或女）演员客串，对欣赏者也不失为一种审美调节。那么，怎样才能做到演唱不同的歌曲选择不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色来演唱呢？这就需要歌唱者根据作品的风格，运用“想象”思维选择恰当的音色，然后调整歌唱的机能状态，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說：“不能在自己内心变换构思的歌者，肯定不会成为有创作性的艺术家”。（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译，上海：上海音乐出版社，2003）歌唱艺术是歌唱者把作曲家创作的文本作品，创造成鲜活艺术形象的过程，在歌唱艺术的二度创作过程中，歌唱者要创作出鲜活地艺术形象，必须在大脑中对塑造的艺术形象进行整体设计，就好比设计师要建造音乐厅，需要预先设计好完美的方案一样，歌唱者只有心里有了完美的设计，歌唱的舞台表现才会张弛有度，才能创造出感人的艺术形象。
中国民族歌曲讲究“以情带声、声情并茂”，以“脆、甜、亮、宽”的音色为审美特征，演唱中国民族歌曲就要选择与之相适应的音色，多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸口上方，演唱时大脑中要先有甜美的“声音形象”，然后再开口歌唱。著名声乐教育家黄友葵说：“发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的‘角色’中，即发声必须从‘思维’开始”。（黄友奎，黄友奎一声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003）有了想象的声音音色，歌唱者才能真正进入作品的意境，歌唱的声音才能更有魅力更传情。意大利歌剧咏叹调或中国艺术歌曲，演唱追求混合声的音色，体现了美声唱法的审美特点。要获得这样的音色，就需要运用头腔和胸腔共鸣，调动全身歌唱的积极状态。所以，演唱美声歌曲时就要“想象”声音的支点，在胸腔的中部，越是唱高音喉头位置要越向下，而且深呼吸向下方向与声音高位置向上要形成一种张力，只有这样才能获得美声唱法想要的饱满流畅、母音统一的混合声音色。通俗歌曲演唱也非常重视音色的选择，一首歌曲选择什么样的音色，不仅体现歌曲的风格，而且体现歌唱者的独特个性。由于通俗歌曲的音色没有固定的审美标准，所以，其音色选择具有多变性，常见有以下四种：一是翻唱，即模仿其他歌手的声音形象演唱其成名曲，有时男儿身演唱女声音色或女儿身演唱男声音色，有的模仿还真是惟妙惟肖，不看人真是难辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的声音形象来改变老歌的音色，这种演唱会赋予老歌新意，给老歌增添新的时尚性元素，但是这种创新必须要以不失去老歌的历史文化性为特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的独特声音音色演唱，有的歌唱者为了演唱创新，同一首歌曲男、女声音色混用，如：刘大成《饮酒歌》、李玉刚《梦青衣》等，男儿身把女声的音色演唱的惟妙惟肖，让观众惊叹人声乐器音色的丰富创造性。
音色在歌唱艺术中的重要作用，正如沈湘教授所说：“演唱、演奏家最重要的，除了各种基本功，最终最重要、也是最有个性的就是音色，如果音色不好或没有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位从事歌唱艺术的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于动脑，“想象”选择歌曲合适的音色，演唱没有丰富的音色变化就没有歌曲的创新，没有歌曲的创新也就没有多姿多彩的歌唱艺术。
三、歌唱的肢体表演
歌唱的肢体表演也是歌曲艺术表现力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不仅要选择与之相符的民族服饰，而且还要选择体现其民族文化特征的肢体表演。歌唱肢体表演的设计一方面可以查阅文献音像资料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思维，设计出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永应邀经常去国外参加歌剧演出，他说：“最初对西洋歌剧的表现方式、舞台表演，不同时代人们的衣着服饰、交往礼节、说话姿态等都比较陌生，为了演好角色，会去看那个时代的电影，去当地的博物馆、艺术馆看雕塑、油画，会在演出中多观察、模仿名家的舞台表演，借鉴大师舞台上的控制、节奏、处理等，然后再举一反三运用舞台艺术实践”。（廖昌永，丁西，中国歌剧畅想一与廖昌永谈戏剧[J]，上海戏剧，2003，（2））他的这些游览表明：为了塑造好符合时代特征的歌剧艺术形象，需要认真研究剧中人物的历史文化背景，研究体现人物民族文化特性的肢体表演，这里的“举一反三”，就是运用“想象”思维，创造出符合民族文化审美特征的新的艺术形象。
中国是一个多民族的国家，不同民族的歌曲，在音乐旋律、衣着服饰、表演舞姿等方面都各具特色，体现不同民族的音乐文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音乐的独特性和民族服饰外，就是要研究体现民族文化的肢体表演，在借鉴民族表演舞姿的基础上，还要充分利用“想象”思维，创设出体现民族文化时代性的新的肢体表演。我们经常会在音乐会或电视上，见到演唱者一出场未曾开口，就能从其服饰和表演上判断，演唱的是哪个民族的歌曲。如新疆维吾尔族民歌，除了带有变化音和典型切分节奏的旋律外，就是新疆少数民族华丽的服饰和扬眉动目、晃头移颈的舞姿，体现了伊斯兰文化圈人们独特的民族文化风情，所以，演唱新疆民歌，就要善于运用“想象”思维，设计出体现民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很难表现其独特的地域文化特征的。演唱中国藏族民歌也是一样，藏族也一个擅长歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱艺术独特的表现形式，但藏族歌唱表演的服饰、舞姿与维吾尔族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈动作较粗犷豪迈，“顿足为节、连臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要认真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分运用“想象”思维，对演唱作品进行肢体表演设计，这样民族歌曲演唱才能真正体现地域民族文化性。
清代李渔在《闲情偶寄》中曾说：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”，这句话道出了演唱者要唱出心中情感，必须把歌唱的面部表情与肢体表演结合起来，做到“动之于中，形之于外”。中国传统戏曲讲究唱演结合，强调演唱的手势、表情、眼神、步法等肢体表演，所以，演唱中国民歌、戏曲也要运用“想象”思维，设计出符合汉民族文化特征的肢体表演。当然，不否认演员舞台上，肢体表演有即兴发挥的可能，但一般情况下，歌唱肢体表演需要预先设计，这样歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。
四、歌唱的情感表现
歌唱是用人的声音传递情感的艺术，人类的七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，都是可以通过人的声音表现出来的，而人的声音强弱、亮柔、宽窄等情感变化，也是可以通过人的“想象”思维来调节的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾开口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中国文联出版公司，1997，）声乐大师兰皮尔蒂也曾说：“你必须心唱先于真唱！”，（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译。上海：上海音乐出版社，2003，）金铁霖教授解释：“用心去歌唱，可以理解为用情去歌唱”，（金铁霖，邹爱舒。金铁霖一声乐教学艺术[M]，北京：人民音乐出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表现已经在大脑里设计好了。在我们的声乐演唱和教学中，都有过这样的经验：唱前有没有运用“想象”思维，对歌曲的情感、风格进行仔细地研究，歌唱的舞台表现效果会完全不同，有预想的歌唱情感表现才更投入，才更能引起观众的情感共鸣。在我们聆听、欣赏的歌曲中，也有过这样的体验：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，会有完全不同的艺术效果：有的声音传情动人，有的声音清脆响亮但情感不足，除了歌唱者性别和音色差异外，主要是歌唱者情感演绎的不同变化。
清代徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即声音绝妙，不但不能动人，反令听者索然無味。”这句话体现了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要认真研究作品，运用“想象”思维，对作品情感表现进行精心的设计，做到只有心中有情，歌声才能传情。那么，如何运用“想象”思维，对歌曲的情感进行设计？通常有三种情况：一是严格按照作曲家创作歌曲的情感标记进行演唱，歌唱不仅表现作品的风格，而且表达出曲作者想要表达的思想情感。事实上，按谱演唱是所有研习声乐的人，首先必须坚持的原则，只有认真研究曲谱，歌唱者才能真正了解作品，才能在大脑中设计符合作品风格的情感表现，才能进入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家创作歌谱的情感标记，又要体现歌唱者二度创作的独特性，比如：“想象”在乐句尾音处细微加花，乐句之间采用强弱或渐强、渐弱的对比变化，乐句或乐段之间形成音色对比，或是高潮处发挥歌唱者声音的炫技技巧，激情发挥等，使歌唱者能够唱出曲作者没有在谱面上标记出来的音乐韵味，这种运用“想象”思维，对歌曲情感进行处理的方式，更能彰显演唱者的个性，体现演唱者的独特艺术魅力；三是以作曲家创作歌曲的旋律为基础，运用“想象”思维，对歌曲旋律的速度、音色、节奏、调性等进行变化，使原本的作品发生质的变化，有的甚至完全改变作品的风格，体现出歌唱者二度创作的独特创造性。我们都听过歌唱家郭兰英演唱的《南泥湾》，声音脆亮、情绪欢快，表现出抗日战争时期军队大生产运动，把南泥湾变成陕北江南的喜悦心情。半个世纪以后，摇滚歌星崔健开始翻唱此曲，吉他弹唱声音沙哑，速度缓慢，把原本歌曲喜悦的情绪，变成了回望历史忧伤的回忆，表现出与原作品完全不同的风格，他的这种处理体现了两代人在不同时代，对同一首歌曲完全不同的理解和解释，可以说这种解释也有合理的因素，因为时代的变迁人们的思想观念也在不断的变化，对同一历史事件会有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，对同一首歌曲风格的不同演绎是应该得到认可的。
歌唱艺术的品质就在于与众不同的创造性，突破人们原有的思维模式，对艺术作品进行大胆的演绎创新，是我们应该追求的。在我们的声乐演唱和教学中，就应该培养创新意识，学会认真分析研究作品，学会研究不同歌唱者对同一作品的不同情感演绎，学会在比较中发现情感演绎的差异，善于在差异中寻求情感演绎新的表现方式。俗话说：只有想不到，没有做不到。只要歌唱者心中有创意，就能塑造出令人耳目一新的艺术形象。
结语
综上所述，“想象”思维在歌唱艺术中的运用，还有值得研究的地方，如：歌唱语言的艺术表现力。歌唱语言（歌词）表现的思想情感是静态的，通过“想象”思维，歌唱者可以把它转化成栩栩如生的画面，使演唱者有穿越时空身临其境的历史真实感，有利于演唱者更好表现作品的思想情感。心理学认为：想象是人类的一种带有创造性的心理活动，这种创造性的心理活动是歌唱艺术创新的前提，艺术只有不断地创新，才会有生生不息的生命力。歌唱者要创造出新的艺术形象，就要善于在歌唱前运用“想象”思维，想象出优美的声音形象，如果一个歌唱者“对自己的声音没有想象，就没有对声音的制约，也就是说一个声音唱出前，如果没有一个美好的想象，就不会唱出一个美好的声音。”（邹长海。声乐艺术心理学[M]。北京：人民音乐出版社，2000，）贝基先生也曾说：“唱高音之前必须做好充分地准备，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”这个印在脑子里的高音形象，就是歌唱者形成的内心听觉，演唱时就是把“想象”的优美高音唱出来。在我们的声乐演唱和教学中，也要勤于思考、善于动脑，善于发挥我们的想象力，因为想象力和美学趣味决定着歌唱者艺术创新的品质！
表演艺术的审美特征范文第2篇
【摘要】自古以来，西方就非常重视雕塑艺术，拥有较为丰富的雕塑纪录片素材。相对于西方，我国古代更重视平面艺术，雕塑被认为是“匠人”的“粗浅”工作。因此，我国制作古代雕塑纪录片的素材较少，此类纪录片的数量也较少。在这样的情况下，将有限的素材制作成精良的雕塑纪录片就显得非常重要。本文首先讨论了东、西方以古代雕塑为主题的纪录片有哪些不同，是什么原因造成了这些不同；而后分析了《镇馆之宝——青州石佛造像》作为记录古代东方艺术的纪录片所具有的艺术造诣；最后分析了该纪录片为同类纪录片制作带来的启示。
【关键词】雕塑艺术；纪录片；艺术造诣
【作者单位】志勇，海南大学艺术学院。
从艺术发展史的角度来看，西方从古至今都非常重视雕塑艺术，将其视为与绘画同等重要的艺术门类。我国古代虽然也不乏造型优美、艺术与文化内涵丰富的雕塑，但是与西方国家相比，我国古代美术更重视绘画和书法等平面艺术，对雕塑的重视程度较低。正是因为这个原因，西方制作出了很多非常经典的、有关古代雕塑的纪录片作品，如《米开朗基罗》《英国雕塑的黄金年代》《罗丹---雕塑之“吻”》等，这些纪录片作品带有强烈的西方文化烙印。因为缺乏素材，我国同类纪录片的数量较少。2014年，中央电视台4套国际频道《国宝档案》制作了特别节目——十集大型系列纪录片《镇馆之宝》。其中第六集《青州石佛造像》以东方的视野展现了我国古代雕塑的永恒之美，用现代东方的审美视角感受这些东方古代雕塑的历史传承，带领观众通过古代雕塑作品完成一次文化的穿越。
一、东、西方视野下的古代雕塑纪录片在制作上的差异
在古代，东方和西方对雕塑的理解和认识迥然有别，在雕塑艺术的追求、表现意境和人文情感等方面存在诸多差异[1]。针对不同风格的雕塑作品，东、西方视野下的古代雕塑纪录片也各具风格。以BBC制作的《英国雕塑的黄金年代》为例，该片以西方艺术史观的视角，用素描般写实的制作手法表现英国中世纪的雕塑作品。这部纪录片的摄像严格遵循西方美术所重视的欣赏角度，按照西方美术审美进行空间调度，甚至纪录片的画面构图也体现了西方美术的美学思想。《英国雕塑的黄金年代》主要表现的是英国中世纪的雕塑，其摄像也严格遵循中世纪美术的审美进行，内容与风格形成了高度的统一，获得了非常理想的艺术表达效果。再如，雕塑纪录片《米开朗基罗》再现了文艺复兴时期，意大利在雕塑创作上的辉煌成就，展现了古代雕塑制作的宏大场面。整部纪录片气度恢宏，将观众带入米开朗基罗生活的那个优秀雕塑作品频出的年代。现代西方拍摄的以古代雕塑为主题的纪录片也普遍以宏大的场面为特点，以写实为风格，以真实的美感反映了西方雕塑作品诞生的文化环境，表达了西方人的美术追求和人文关怀，风格大多直接、浓烈，极具视觉冲击力。可以看出，西方拍摄的古代雕塑纪录片所采用的风格与西方古代雕塑作品的风格十分接近，都是力图通过感官的震撼来实现征服受众的目的。
相比西方古代雕塑对人物造型写实的、具象化的和极具真实感的表现方式，我国古代更倾向于通过抽象的、写意的方式表现雕塑的人文意趣；相比西方通过直接的方式表现雕塑的力量美和气魄美，我国古代雕塑艺术家更喜欢用含蓄的方式来表达雕塑的内在气韵。因此，以我国古代雕塑作品为主题的纪录片就不能采用西方同类纪录片那种以视觉震撼征服观众的策略，也不能采用完全写实的、具象化的纪录片制作风格。因为那样的纪录片制作风格与我国古代雕塑作品的风格不符，是无法表现出我国古代雕塑所拥有的内在美感的[2]。
在制作以古代雕塑为主题的纪录片时，纪录片的风格应该与雕塑作品的整体风格相符或相近。这是因为在表达气象宏伟的、直观的和具象化的西方古代雕塑时，纪录片只有通过宏大的、既视感的和具体化的语言才能表达出这样的效果；同样，在表现婉约的、隽永的东方古代雕像时，纪录片也只有用细腻的、娓娓道来的纪录片语言才能使观众静下心来，体会到这些雕像所蕴含的文化内涵。如果纪录片风格与雕塑作品风格不同，则很难表现出主题的文化和思想，更别说使观众产生共鸣了。
二、 纪录片《镇馆之宝——青州石佛造像》的东方艺术特征
纪录片《镇馆之宝--青州石佛造像》在充分展现中国古代雕塑的东方艺术特征的同时，自身也呈现出典型的东方纪录片的艺术特征。
首先，《镇馆之宝--青州石佛造像》以古代中国和谐思想带领观众来理解和欣赏我国古代雕塑，这是我国雕塑纪录片所拥有的特点。纪录片《青州石佛造像》中，始终有一条暗线贯穿始终，这就是欣赏中国古代雕塑的基本审美观：“天、地、人”。《青州石佛造像》认为，识别天、地、人之间的辩证关系是欣赏我国古代石造佛像魅力的重要途径，而“天、地、人”正代表着我国古代人民对人与自然之间和谐相处关系的朴素认知，既是我国古代文化的独特优秀之处，也是我国古代审美认知的重要基础[3]。《青州石佛造像》在表现雕像艺术时准确地捕捉到并运用这一辩证思想，将这一思想贯穿于纪录片中，为纪录片设置了自身的东方性格，形成与西方同类纪录片作品迥然不同的风格。如《镇馆之宝--青州石佛造像》在纪录发现青州石佛过程时，引用道家思想“冲气以为和”来说明石佛与周围环境的关系（语出《道德经》：“冲气”意为“阴阳和谐”；“和”表示“万物共生”）。在表现青州佛像造像非物质文化遗产传承者孙炳万时，《镇馆之宝--青州石佛造像》引用中国佛像雕刻者代代相传的行业术语“石本无言亦颔首”，体现了我国雕刻家对佛像雕刻的独特理解和艺术追求。
其次，《青州石佛造像》用写意的笔法细腻地勾勒了我国古代佛像雕塑的意境美。我国古代石佛造像以典雅端庄的外形和真善美慧的内在精神闻名于世，其外在形体所承载的深厚文化内涵是石佛造像最大的魅力所在。在带领观众欣赏这些石佛造像时，《青州石佛造像》面临这样一个难题：西方雕塑艺术较为外向，其艺术表现力一目了然，很容易通过纪录片旁白说清楚；而中国古代雕像的艺术性更多地体现在其内涵上，这种内在的美感并不能完全依靠纪录片的旁白解说清楚，需要观赏者从内心出发来感悟它的美。那么，我国纪录片应该如何带领观众通过佛像雕塑的外在形象来感悟其内在的艺术美呢？《青州石佛造像》采用了娓娓道来的方式，先带领观众了解古代青州的人文历史，再熟悉青州博物馆的形成和石佛造像被挖掘的经过，以极强的代入感使观众在不知不觉中沉浸在纪录片所营造的古典雕刻文化氛围中。在这样的氛围中，观众逐渐体会到我国古代雕塑艺术的意境美，慢慢地理解和学会欣赏我国古代的雕塑艺术。雕塑纪录片本身也是一门艺术，也具有自己的风格。《青州石佛造像》并没有照搬西方古代雕塑纪录片那种素描般写实的制作方式，而是用中国画的“写意”风格营造了细腻悠远的意境之美。这种纪录片制作方式虽然没有西方雕塑纪录片那种出场便直击观众视觉的震撼效果，却胜在余味悠长，留给观众更多的回味和思考空间。《青州石佛造像》营造的这种意境体现了我国传统艺术追求的“言有尽而意无穷”的境界，通过有限的画面语言和声音语言表达出更广阔的含义，从实体的石佛造像表达出哲学理论的高度，为观众带来的不仅仅是一场视听享受，更是一次思想的启迪。
再次，《青州石佛造像》传递了丰富的民族传统文化信息。雕塑是文化艺术的载体之一，而文化艺术是具有民族属性的。纪录片在表现雕塑的文化信息时，就离不开其民族属性这个重要的元素。因此，我国雕塑纪录片不应该生搬硬套西方雕塑纪录片的模式，而必须从中华民族的艺术欣赏角度来理解我国古代雕塑。《青州石佛造像》中所涉及的佛像从北魏到北宋，纵跨五百年，不同时期的石佛造像有着不尽相同的历史渊源和文化属性，纪录片在表现这些石佛造像时尽可能地揭示其民族文化底蕴，赋予他们中华文化之魂。
三、《镇馆之宝——青州石佛造像》给东方古代艺术品纪录片制作带来的启示
西方古代雕塑艺术纪录片数量众多、内容丰富、质量上乘。相比之下，我国以古代雕塑为主题的纪录片数量较少，可取材的内容也较少。在这种情况下，《镇馆之宝--青州石佛造像》本着少却精的态度，以东方的视野为观众呈现出一部具有浓郁民族特色的艺术品纪录片，为同类节目提供了很好的范例。
“只有民族的，才是世界的。”只有将民族性的内容展现给观众，以东方的视野展现我国古典艺术，我国艺术纪录片才能够获得成功。在制作东方艺术品纪录片的过程中，我们要学习西方纪录片的成功之处，却不能不经思考地一味效仿。技巧、策略和思想可以学习和借鉴，但是文化内涵、艺术理解我们却需要从东方文化中挖掘和体悟，否则做出的影片不中不西，只能东施效颦，贻笑大方[4]。
以东方的视野制作东方艺术品纪录片时，我们要赋予影片以东方的灵魂。一部拥有东方灵魂的纪录片才能表现出东方艺术品的内在气韵，才能以东方的气质感动东方乃至世界的观众。同时，东方艺术纪录片也要用东方的笔触来刻画艺术品，用东方的叙事方式讲述与艺术品相关的故事，为纪录片注入民族文化元素，在影片中体现东方的哲学思想和文化内涵。只有这样，我们才能制作出与众不同的、具有民族特色的纪录片来。
[1]徐诗航.中国独立纪录片的创作特色分析[J]. 视听，2015（7）：48-49.
[2]彭小年， 毛基任等. 浅析央视纪录频道历史文化纪录片的叙事艺术[J].当代电视， 2015（9）：34-35.
[3]包新宇. 浅析历史人文纪录片艺术意象的构建[J]. 当代电视，2015（7）：26-27.
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表演艺术的审美特征范文第3篇
乐观 宿命式 悲哀
美
正文
英国学者斯马特在其《悲剧》中说:“如果苦难落在一个生性懦弱的人的头上。他逆来顺受地接受了苦难,那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候,才有真正的悲剧„„悲剧全在于对灾难的反抗„„即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”斯马特对悲剧的定义，间接地说明悲剧是具有一种独特的美感在。
老舍曾说过：“悲剧就是把美毁灭给人看。”很多人或许会疑惑，把美毁给人看后，那悲剧还有什么美感呢?但是啊，老舍所说的美指的是美好的美。悲剧最大的特点就是把美好的美更深一层次化，营造出凄美。当然了，凄美和凄惨是有质的差别的，凄美和凄惨都是悲的，但凄美的悲中能让我们体会到美，那种美，让我们感动，让我们对人生有新体会;而凄惨也是悲，但我们在悲中会怀疑人性，怀疑世界。
以上这么多都充分地证明了悲剧有其独特的审美特征。
我们生活中有很多充满了喜剧，但悲剧也是存在的。张爱玲的人生或许算一种悲剧吧，年幼时的家道衰败，少女时的情感挫折，中年的被迫离乡还有晚年的孤独与寂寞，最后病死在异国。提起张爱玲，很多人会崇拜，但更对的惋惜和哀叹了吧，如天才般的女人，就只能这样吗。然而，有人评论过张爱玲说，我从未想过世间居然有这种女人，天才如她，才华如她，豁达，宽容如她，她宿命式的悲哀，她生命的凄美，让世间所有的男人都不足与之并肩。 或许这个人有着强烈的主观评价在其中，但是张爱玲的悲剧人生，宿命式的悲哀让我们对她印象更为深刻，更加着迷与她的小说，因为小说就像她人的写照。《半生缘》，《沈香屑》，《小团圆》风靡全球，悲剧，但我们喜欢，就是那种悲，让我们感动，让我们体会崇高的爱情与坎坷的命运，悲剧的美如罂粟花那般，让人心痛，但心甘情愿的痛下去。
《红楼梦》，大家应该众所周知的。红楼梦里的爱情故事还真是数不胜数。首先力推的，就是宝黛的红粉痴恋。在红楼梦里要数这两个人的爱情最纯洁了。从两小无猜，青梅出马，到长大后的坠入爱河。曹公简直就是顺水推舟，让读者感到，世间又一份千古流芳的爱情故事诞生了。它的出现是那么的自然，几乎没有人怀疑过，它的出现是那么纯洁，纤尘不染 。但是生不逢时的爱情就是痛苦的代名词。黛玉性格里独有的叛逆和孤僻，以及对世俗的不屑一顾，令她处处显得特立独行，卓尔不群。花前痴读西厢，毫无避讳;不喜巧言令色，言随心至;崇尚真情真意，淡泊名利„„种种这般，都使得她象一朵幽然独放的荷花，始终执著着自己的那份清纯，质本洁来还洁去，一如碧玉般盈澈。用一个普通人的眼光看她，最欣赏的还是黛玉的诗情画意，灵秀慧黠。黛玉每每与姐妹们饮酒赏花吟诗作对，总是才气逼人，艺压群芳。无论是少年听雨歌楼上的诗情，清寒入骨我欲仙的画意;还是草木黄落雁南归的凄凉，花气温柔能解语的幽情;无不体现出她娟雅脱俗的诗人气质。最叹息的是黛玉的多愁善感，红颜薄命。黛玉的身世，注定了她的孤独无依，而她的性格，又注定了她的寥落忧伤。纵使大观园里人来人往好不热闹，可是这里没有她可以依靠的亲人，没有她可以倾诉的知己，只有风流多情的宝玉让她芳心暗许，却又总是患得患失。于是她无奈着 “天尽头，何处有香丘”，悲哀着“三月香巢已垒成，梁间燕子套无情”，伤感着“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”，终落得“一缕香魂随风散，三更不曾入梦来”的凄凉结局。
还有要说的就是薛宝钗的爱情悲剧了。看到黛玉的郁郁而终,依然那么难过。可待到读完,听甄世隐说着什么"兰桂齐芳"我不由黯然。薛宝钗这样的人物,也要像李纨一样,将一生都葬在这片冷酷的园子里么?面对一个根本不爱自己的男人，管他什么金玉良缘，她所需要的到底是什么呢?其实根本不用问就知道，是包二奶奶的宝座。可是我又不禁反问，难道世上真的有喜欢孤独的女人?我一直都觉得她是一个既冷酷又自私的人。可是现在,我竟然不由不同情她了。其实细想起来,她的悲剧也许比林黛玉的更令人叹惋。她最需要的不是什么爱情的灌溉，而是自由! 薛宝钗家境富足,从小饱读诗书。接受的是极为全面而正统的教育。贾母总是夸她"沉静宽厚"。没错,这正是她从小被教育过的为人方式,也是古代女子应有的美德。甚至悲喜都不应形于颜色,否则就是"不尊重。"综观全书她的举止,几乎从未超出这些束缚。只有一次宝玉将她比做杨妃令她大怒,可也只是冷冷的用一句话反讽过去。其实她才是最可悲的人,一生都被别人的看法和所受的教育支配着。从来都不知道自己想要的是什么,没有开心也没有不开心,只是按照理所当然的道路走下去。从未得到过全心全意的爱情,更不敢勇敢地追求爱情。也没有谁真正的关心过她。而她,也就认为世界本就如此.认为夫妻间有的不是真诚的感情而是"举案齐眉"的尊重。这样冷酷的纲常,竟是她遵守了一生的原则,而且还毫无知觉的麻木着。
两个都是足够有才华的女子，都有着一种宿命式悲剧的美，我们惋惜，心痛。一千年后，我们依旧记得和迷恋着红楼梦，它是悲剧，它有着让人撕心裂肺的痛。但它美，心痛的美，悲剧的美。
普希金说过：“高尚的喜剧往往是接近于悲剧。”卓别林也说：“我从伟大的人类悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。”悲剧才产生喜剧，悲剧的最美体现在悲剧产生乐观的情绪。
【文献】：
表演艺术的审美特征范文第4篇
【摘要】中国诗歌以抒情性最为见长。中国诗歌的抒情性审美特征主要体现在诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等方面。这三个方面分别对应着韵味、情味、滋味等古代诗论中的理论形态。“韵味”是对中国诗歌审美意蕴的概括，分为生活、人格、生命三个层次;“情味”是对中国诗歌抒情性审美情感的艺术表达，体现为具有崇高性质的审美快感、审美痛感以及具有诙谐性的审美谐感;“滋味”是对中国诗歌语言审美特质的挖掘，表现在诗歌语言的预设与情性、含蕴与情理以及音效与情韵等方面。
【关键词】中国 诗歌 抒情 韵味 情味 滋味
[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language. These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively. ‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life. ‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor. ‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry. It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect. Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.
[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste
中国诗歌以独特的抒情性而在世界文学之林别具一格，中国诗学则以独特性“辨于味而言诗”的审美方式自成特征。也就是说，“情”与“味”的关系是探索中国诗学审美特征之核心。尽管中国诗歌自身的本质特征是注重抒情地，而且读者把握情感的方式是“辨于味言诗”，然而遗憾的是在中国并未形成以探讨情感为特征、以“辨味”为方式的理论体系。正如清代何文焕在《历代诗话》序言中所言：“诗话于何昉乎?赓歌纪于虞书，六义详于古序，孔孟论言，别申远旨，春秋赋答，都属断章。三代尚已。汉魏而降，作者渐多，遂成一家言，洵是骚人之利器，艺苑之轮扁也。”[1]为此从中国诗学中本有的“韵味”、“情味”、“滋味”等概念出发来探讨诗歌所具有的带有普遍性的抒情性审美特征是我门意中之事。在不断迅速变化地现代社会中，由于人们对诗歌的认识价值及其审美视域的改变，人们解读诗歌已经远远超越了古人的审美眼光，甚至出现了诗歌理论意义深于诗歌自身意义的情况，这是诗歌文化研究的方式所促成的局势。中国当前的诗歌的抒情性审美研究也正在做这种布局，本文也以这种眼光着手从文本的审美视域出发探讨了一些诗歌的特征。但这绝不是别外生枝或者拾人牙慧，而是力图将这些理论形态置于诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等视域做些现代思维的阐释。
一、韵味：中国诗歌意境的审美意蕴
中国诗学的意境理论的审美意蕴可以总归于一个“韵味”的范畴。这是因为中国人审美观念的源头是重味觉的，标志中国审美源头的“美”字也是从这一点出发来解释的。《说文解字》对“美”字的解释是：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来徐铉又补充说“羊大则美”。古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。其实，在中国古代，人们对一切的评价也自觉地遵从着从味觉感受出发去评价事物的习惯。对于中国的读者而言，他们在品诗时也善于从“味”的感受切入。刘勰在《文心雕龙》中就有许多篇章以“味”论文。如《宗经》篇中论圣人的经典时说“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《体性》篇中说“吟咏滋味，流于字句”，《丽辞》篇中“左提右挈，精味兼载”，《隐秀》篇有“深文隐喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而弥新”，《总述》中有“数通其极，机入其巧，则义味腾跃而生”等等。在这诸多从味觉谈作品的话语中，刘勰认为作品会产生“精味”、“余味”、“味飘飘”、“义味腾跃”的审美效果，而且他还指出了在这一过程中“情”的重要性，他在《情采》篇中说“繁采寡情，味之必厌”。实际上，刘勰主情而言味恰恰是中国诗歌意境理论必不可少的特征，只是显得零琐了些，而且此时还并未直接出现“韵味”的准确言说。当这种理论形态发展到唐司空图那里时，“辨于味而后可以言诗”、“韵外之致”和“味外味”等一系列审美观点则有了明确的规定性，这被后人直接概括为意境理论中的最重要因素，亦即韵味。实际上，这一理论发展到今天已经成为概括诗歌意境本质特征的审美概念。宗白华说：“艺术的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可见出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。”[2]这里的“幻化出多样的美”正是中国诗歌意境所具有的审美意蕴，也就是韵味，它既体现了中国诗歌独有的情感和音韵美质，也概括了诗歌意境所具有的无限性及层次性，还蕴含着中国读者特具的人格精神和生命认识。当然韵味的无限性是我们无法完全把握的，这最直接的与我们的主观认识及知识涵养有关，还与不同的人的知解力和洞察力有关。但是我们完全可以在不同的层次把握韵味。这样，不同的读者所体味出的审美意蕴就会因认识高度的不同而现出不同的形态。很显然，我们所追求的还是具有高层次认识的审美意蕴。事实上，中国诗歌的意境在综合诗人、读者以及中国人特有的民族土壤及人格追求、文化风情等诸多因素的基础上对品诗者而言，其层次性是很明显的。具体而言，分别体现为生活层次、人格层次和生命层次。当然，在各个层次上意境的审美意蕴仍然是无限的。更明确的说，意境审美意蕴的层次性的划分不是基于其无限性的，而是按照读者的知解力、人格精神以及生命意识等的不同来划分的。
(一)诗歌意境的生活层次
对于一般读者而言，其鉴赏诗歌有意无意所追求的是艺术真实，也就是在人们的情感体验世界里有极其的真实感和符合性。由于中国诗歌自身的抒情性特质，这种艺术真实自然就与生活现象融合在一起。更明确的讲，这种艺术真实的来源就是生活，所以称此为诗歌意境的生活层次。也就是说，我们读诗歌其实在自觉地挖掘生活中的情理。对于诗人而言，这是他们创作的初衷，为此，他们借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等诸多的方式，凭借这些方式抒写的是自然界中树木花草本有的现象给予他们的情感，但符合人们生活中的情理。从《诗经》、《楚辞》一直到现当代的诗，莫不如是。正因为此，王国维在《人间词话》中说：“文学有二元质焉，曰景，曰情。”
在表情达理的景物之中，有很多已被文学理论家概括为意象。这里需要解释的是，并不将意象单独作为一种理论置于诗歌的审美过程，而只是把它作为一种理论术语用作对意境理论的言说。很明显，他和意境并不是同一回事。
从意象所表达的终极意思来说，它是更好的为诗歌意境作补充的，是使得诗歌意境审美意蕴具有内容的无限广阔性而必不可少的。比如“梅”意象所表达的是清高芳洁、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、钦佩的生活情理。由“云”所构成的意象中“孤云”所表达的是凭士幽人的孤高，从而符合当时文人在生活中孤高狷介的厌世清高之理。陶渊明《咏凭士》有“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》有“孤云亦群游，神物有所归”。“暖云”意象所表达的是春天的感受，自然符合人与人之间那种温暖的生活情理，罗隐《寄渭北徐从事》中有“暖云慵堕柳条垂，骢马徐郎过渭桥”。“停云”则符合对亲人朋友思念的生活情理，如陶渊明《停云》“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻”;辛弃疾《贺新郎》词“一樽搔首东窗里，想渊明，停云诗就，此时风味”等等。
中国诗歌意境的生活层次是让生活情理预示诗歌的含蓄性。诸多固有的自然景物在诗歌中被赋予生活中本就存在的情理，这些情理只不过作为对象而隐秘地被描述了出来，达到诗歌意境内容的无限。如韦勒克所言：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”韦勒克做出了一个非常关键的表述“隐喻的存在”，实际上诗歌意境的审美意蕴在生活层次上所追求的也正是这种“隐喻”，用我们自己的话说就是诗歌所表达内容的含蓄。因为将现实事物一丝不漏地描述出来的诗歌其实并不具有广阔的审美空间，所以过度的生活真实反而会抹杀诗歌的韵味，降低其艺术魅力。由于这一原因，郭昭第从表象的审美视角对这一现象做了精辟的言说，他认为:“文学意象的表象是作家对于现实世界自然事物的显现和映现，所以常常能在有限之中寓着无限，在特殊之中寓含现实世界事物的普遍秩序，能够显示现实世界自然事物的本质属性。”[4]从意境的生活情理视角而论，意象也就是对生活的情理的“显现”和“映现”，其目的就是为了使诗歌韵味达至无限。
诗歌意境的生活层次指的是诗歌对生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握诗歌意境的生活层次应该说是读者在鉴赏诗歌时必不可少的环节，因为只有对生活情理理解到一定的程度时才能进入对意境更高层次的探讨。所以这一层次是诗歌审美意蕴的“基础”层。
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本文对诗歌意境、审美情感、语言特征等方面作了另类言说，虽然在对中国诗歌的抒情性审美特征作了具有当前认识性的阐释，而且以力所能及的论述力图全面，但是任何一种理论的研究并不具有完美形态。而且在写作过程中又遇到了一些又能引起人思索的问题，诸如诗歌的审美特征在中国特定民族地域中的宗教情怀、文化意识、身体审美、跨文化跨地域性以及中西对比性等方面很少介入甚至并没有具体的介入，就连叶维廉先生在《中国诗学》中从广狭两义来论诗的具有极大开拓意义的观点也没能做进一步认识，这一系列问题有待于做更详尽的探讨。 参考文献：
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表演艺术的审美特征范文第5篇
一、情景假设营造氛围的审美特征
现代舞台表演往往是按照已有的剧本将其中涉及到的故事情节进展开表演, 表演的内容往往与生活相连却又不同于我们的生活, 它只是将我们生活中可能发生的事情进行模拟, 在进行表演时很多情节会受到时间和空间以及周围环境的限制, 达不到理想的表演效果, 为了达到更加生动形象的表演效果, 往往会在展开表演的同时加入一些美术设计, 通过其情景假设营造氛围的审美特征来加强舞台效果, 将一些受限的环境因素以及幻想的奇艺场景都表现出来, 利用现代舞台美术设计的这种审美特征将剧中表演者的情感与营造的情景相结合, 使观赏者将舞台的表演与生活相互联系, 融为一体, 通过美术设计, 将舞台上不能真实出现的事和物以虚拟的形式展现出来, 充分体现其审美特征。如《雷雨》的空间与情景处理, 在表演时不可能真的将表演者暴露于风雨交加的夜晚, 为了达到更形象的舞台效果, 通过使用美术设计将舞台营造出雷雨交接的场景, 通过这一审美特征, 达到电闪雷鸣的效果, 进而开展故事情节中的表演, 将情景的假设与人物的表演相结合, 利用这一审美特点来充分突出人物的内心变化, 营造出紧张、神秘的氛围, 来吸引观众的目光。
二、追求艺术形式美感的审美特征
一般情况下人们对舞台表演节目的评价不止针对节目本身的表演, 同时也会受舞台美术设计等因素的干扰, 所以舞台节目的表演成功与否在很大程度生与舞台的美术设计有关, 充分利用其艺术形式的审美特征给人带来的美感, 与整个舞台氛围相结合, 利用现代科技技术、多媒体技术将舞台美感带到人们面前, 在某些情况下仅仅依靠表演者的努力并不能取得完全的好评, 如果舞台的美术设计与表演者的艺术形式格格不入, 这样无论多么精彩的节目表演都很难得到观众的称赞, 只有通过现代舞台的美术设计追求艺术美感的方式来营造现代舞台的氛围, 将表演的内容与舞台审美特征中的每一个细节都结为一体, 才能得到所有观赏者的一致认同。如在舞蹈表演中, 为了展现舞蹈带给观众的柔美感觉, 以及突显表演者婀娜的身姿, 可以根据其追求艺术形式美感的审美特征来进行舞台的美术设计, 在舞台中加入柔美的曲线并让这些曲线以动态的形式出现在观众的面前, 同时通过与舞台上的整体色彩相结合为表演者服务, 使每一个细节的设计都达到追求艺术美感的效果, 更加突出表演者每一个舞蹈动作的娴熟与优美, 进而来烘托表演的精彩。
三、灯光色彩传递信息的审美特征
舞台的表演需要表演者全身心的融入到设定的情景当中, 我们都知道, 如果不是真实发生的事情很难将它演绎的真实生动, 在情感的展示与表达中总会与现实中有点差距, 虽然表演终归是表演, 但是导演者要通过各种方式让表演节目的人投入最真实的情感, 让观众有一种身临其境的感觉, 为了达到这种效果, 在开展表演时一定要设计好舞台上的灯光和色彩, 结合舞台上灯光色彩传递出来的审美特征来进行表演, 使其营造出来的空间氛围与表演者书法的情感相结合, 充分利用美术设计的审美特征来吸引观众的眼球。我们都知道色彩分为暖色和冷色, 不同的灯光色彩表达的具体寓意也不同, 它不但可以给观众带来视觉上的变化和冲击, 还能有效带动表演者情感的转变以及投入, 同时还能展现表演者内心深处的具体情感, 通过这种美术设计的审美特征, 来描述表演者内心活动的变化, 使表演者的每一个动作都变得更加自然, 颜色的变化还可以推动故事情节的开展, 在灯光色彩的推动下使表演者的动作以及情感变化, 进而提高艺术表演的精彩程度。
现代舞台艺术的表演的成功与否与整个舞台营造出来的审美特征有着紧密的联系, 舞台空间、时间的设计一定要围绕故事的情节进行展开, 所有细节的变化都需要具体的舞台场景, 无论是舞台场景的模拟、艺术形式美感的追求还是灯光色彩的变化, 它们都与表演者有着密切的联系, 利用审美特征来服务于整个表演中的每一个动作每一个情境, 通过对整个舞台进行美术设计, 利用其不同的审美特征来突显人物内心情感的变化, 将整个表演过程演绎地更加生动更加形象, 使表演者的表演更加真实, 同时带动观众的情感, 使表演更加成功。
摘要：现代的各种表演效果不仅仅取决于表演的技艺还与舞台的美术设计有很大的关联, 舞台的美术设计能够有效地营造表演者所需要的环境氛围, 有利于节目表演情节的发展, 为整个表演添上画龙点睛的一笔, 现代舞台美术设计主要包含灯光的设计、色彩的设计、道具的设计以及服装的设计, 本文通过阐述现代舞台美术设计的具体审美特征来突出其在舞台表演中的重要地位。
关键词：舞台美术,设计,审美特征
参考文献
[1] 王矾.论现代舞台美术设计的审美特征[J].大众文艺, 2016, (4) :52.
表演艺术的审美特征范文第6篇
改革开放三十年来, 年轻的直辖市——重庆。正以其朝气蓬勃的新姿态, 呈现在世人的面前。作为代表新重庆都市文化之一的广场建设。它浓缩了新重庆人的精神风貌和浓郁的巴渝文化及地方色彩, 而成为新重庆一道亮丽的风景线。从人民广场到解放碑购物广场, 从沙坪坝绿色艺术广场到江北嘉陵广场再到朝天门交通广场等十四个市民广场相继竣工。草坪、喷泉、雕塑……令重庆人平添几分欢喜、几分自豪, 广场建设以各自特色, 将重庆建设和广场建设推向了新的高潮和极致, 成为重庆跨入21世纪的最好献礼。
新重庆广场的建设, 在设计、技术、艺术、物资、精神、实用、审美等诸多方面。都融入建筑、美学等丰富的内涵。成为建筑美学的一部分, 具有建筑美学的审美特征, 主要表现在以下几个方面:
一、实用与审美有机结合
马克思在《一八四四年经济学——哲学手稿》中, 从人与动物的区别中指出:“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造, 而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产, 并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象。所以, 人也按照美的规律来塑造物体。”而重庆广场的建设, 就是人的“内在固有的尺度”与客观对象的“物种的尺度”, 相统一而塑造物体的载体。它体现了“美的规律”, 这就是被西方人所喻为“抽象的雕刻”、“凝固的音乐”。它是通过人的劳动创造的美。重庆广场建设凝结了重庆人民的智慧与才能。如朝天门交通广场, 建设者们仅用了一年时间, 使曾历经沧桑的巴渝雄关, 成为世界最大的屋面广场, 国内最大的梯道而扬名于天下。朝天门广场的建成, 不仅充分展现了重庆人务实的作风, 还为重庆市政建设开创了一条新路子, 从而体现了重庆人民审美意识的物态化的劳动成果。
二、实用性功能
“按照美的规律来塑造物体”。首先必须认识和掌握客观事物和对象的“物种尺度”。进行美的创造, 在一定的物质材料和物质条件的基础上按照美的理想要求进行加工、改造, 使之由原型变成具有一定审美价值的美的事物和对象, 或者依据一定的美的理想, 运用一定的物质材料和物质手段, 使美的理想物态化。朝天门广场建设, 使朝天门港口与广场相得益彰, 其吞吐能力、港区建设得以改善, 真正成为长江上游第一港, 亚洲最大的斜坡码头。广场建设进一步发挥了两江滨江路的分流能力, 改善了该地区的交通状况, 广场共布设公交线路13条, 中巴线路8条, 日运行近9000班次, 回运客35万人次, 并解决了200个社会车辆停放, 完全满足了朝天门地区高峰时期人流、车流的转换集散需要, 成为陆上交通枢纽。朝天门广场建成后, 较好地解决了长期制约朝天门商品交易市场, 人货集散量有限的“瓶颈”问题。并刺激了市场经济的繁荣和发展。从而实现交易额达到100亿的目标。它不仅是主城区最大的广场, 也是实用功能最全的广场。它是集交通、商贸、旅游、绿化、文化五大功能于一体的系统工程, 是重庆城里难得的多发效应工程, 让中外人士惊喜和羡慕, 从而成为三峡游和都市游的一个新热点。由此可见, 朝天门广场是多发效应工程, 它是以实用功能为基础, 随之又产生了人们的认识、审美、崇拜功能。这就象意大利著名建筑理论家阿尔伯蒂所说:“所有建筑物, 如果你们认为它好的话, 都产生于‘需要’受‘适用’的调养, 被‘功效’润色, ‘赏心悦目’在最后考虑”。朝天门广场也是以实用走向审美。
三、建筑与自然环境的有机联系
建筑放存于自然环境, 一旦离开一定的自然环境, 也就不成其为建筑。朝天门广场就是以其巴渝雄关的遗风让人沉思遐想, 因其随形就势自然合成的造型。8万平方米的广场, 由景观广场、交通广场、护岸工程和环境综合治理工程四部分组成, 其主体建筑面积6万平方米, 高21.8米, 逐层跌落共有四层。屋顶广场面积1.7万平方米, 是中国乃至世界最大的屋顶广场。广场底部有一大两小的三个“城门洞”, 可直抵朝天门观景广场。广场地面铺着红、黑色大理石和错色镶嵌的红、白、蓝色地砖。正面六个迎宾花盆。中间是一块纯黑色的花岗石石碑, 碑上雕刻着江泽民书记题词:“重庆朝天门广场”, 石碑的背面正中为清代重庆十七座城门的示意图, 两侧一边为朝天门建设纪事, 一边为《重庆朝天门广场赋》。广场上有灯柱、音乐喷泉、近3500平方米的草坪及小叶榕、假槟榔、金橘等绿色植物。广场未设座椅, 大量高度、宽度适宜的花坛护栏、广场周边的台子, 以人体学来设计, 宜坐宜靠, 可供市民闲坐小憩。广场设有专门的残疾人道, 还保留着重庆城区仅存的一座缆车。
护岸梯道与原始江岸吻合的环江扇形梯道128梯、700米长, 为世界罕见。由八万块护岸梯道混泥土砖铺砌, 极有气派。可谓天设景观, 又如大自然的鬼斧神工锤凿而成, 使广场建筑与自然环境浑然一体, 与周边错落有致的高层建筑物相互映衬, 让人产生一种别有洞天之感。正如罗杰斯·斯科拉顿所说:“建筑物总是构成了它所在环境的重要面貌特征”。只有建筑物的总体轮廓与周围的环境构成统一的景观, 才能显现出美的本身。
四、建筑的空间性
布鲁诺把建筑的空间性, 解释为: (一) 指内部空间, 即“一种将人包围在内的三度空间”。 (二) 指“第四度空间”, 即时间因素。“人可进入其中并在行进中来感受它的效果。”这就强调建筑要遵循合理的比例, 使人从三维空间的视觉效果上, 看到映入眼帘中的搭配合理, 大小适中。朝天门广场, 从江面看, 它整体造型像一艘乘风破浪的旗舰。从平面看, 它打破国内许多城市广场花圃、喷水池、雕塑等千篇一律的格局, 注重总体构思, 加上广场建在两江交汇处, 又分上下两层, 即有空间, 又有层次。让人依立此处, 便有:朝天汇合, 两江争流, 百舸竞发, 一泻千里, 气势磅礴的“立体画面”。
五、建筑形象的抽象意蕴