表演形式论文范文第1篇
各地方赛乃姆既有共同的特点又有独特的风格。它们共同的整体特点有:各赛乃姆均为集歌、舞、乐为一体的表演形式;各赛乃姆是零零散散的民间歌曲系统化的音乐结构;各赛乃姆的所包含的曲调旋律和曲式等, 都具有系统化的整体音乐结构;紧密相连, 各赛乃姆具有很强的舞蹈特征, 换句话说, 赛乃姆曲是“赛乃姆舞”的伴奏音乐;表演赛乃姆时, 几乎所有的维吾尔乐器都有参与伴奏等等。[2]“伊犁赛乃姆”也同样首先具备了以上提出的整体的特点。此外, 还具有一定的独特性。专门用打击乐器和吹奏乐器合奏“伊犁塞乃姆”的这种表演形式, 是它区别于其他地方塞乃姆的最主要特殊特点之一。
本文主要探讨“伊犁塞乃姆”之特殊表演形式——“鼓吹乐”形式的演奏特点。
一、何为“鼓吹乐”
“鼓吹乐”是以打击乐器、吹奏乐器等合奏形式为主的传统音乐。在中国音乐史上曾形成为重要的乐种。维吾尔族鼓吹乐则是中国新疆维吾尔族特有的一种乐舞艺术形式, 是新疆天山南北各维吾尔族聚居区广泛流传的一个民族器乐乐种, 主要流传于新疆境内的各个维吾尔族聚居区。[3]
维吾尔鼓吹乐多以一支苏乃依奏旋律, 三对纳格拉和一个冬巴克击节。既可以演奏维吾尔木卡姆的片断、“伊犁赛乃姆”以及流传于各地的维吾尔族歌舞音乐, 也有相对固定的鼓吹乐套曲 (如《十二套伊犁维吾尔族鼓吹乐套曲》) 在各不同的地区流传。因为这些乐器音量较大, 所以一般作为室外演奏乐器使用。
维吾尔鼓吹乐主要应用在肉孜节、古尔邦节、努肉孜节等节日及婚礼中演奏, 以示欢庆更增加欢乐的气氛;作为音乐, 鼓吹乐自然的为歌舞场合伴奏, 另外, 目前, 鼓吹乐作为欢庆的代言而被现代社会广泛的运用在开业、庆典中, 此时鼓乐的功能未变, 仍是代表着欢庆, 但音乐的商业性已远远超出了艺术性。婚礼中使用鼓吹乐渲染喜庆气氛, 从古至今并未改变。
在伊犁民间音乐中, 有不少民间音乐都采用套曲形式的。如, 伊犁民歌套曲、鼓吹乐套曲、十二木卡姆的伊犁版本等。其中, 鼓吹乐是伊犁人民在长期的艺术实践中不断吸取众多其它门类音乐的特色所创造的, 典型的民族器乐合奏形式。
伊犁鼓吹乐的演奏形式比较规整, 最初由一支苏乃依, 三对纳格拉鼓和一个冬巴克组成, 现在通常由一支苏乃依, 两对纳格拉鼓和一个冬巴克组。规模偏小的鼓吹乐队甚至只用一对纳格拉与一支苏乃依。演奏者们为了适应社会和人们生活的需要, 采用各种不同的组合形式, 组合的不同, 反映出不同场合需求的差异。在伊犁, 纳格拉除与苏尔奈合奏外未见与其他乐器合奏的形式。
二、“伊犁赛乃姆”特殊的演奏形式
“伊犁赛乃姆”是由17种曲式段落构成的, 具有固定歌词。据田野调查了解, 伊犁赛乃姆共有三种演奏形式:
(一) 所有的维吾尔乐器及部分西洋乐器 (手风琴、小提琴等) 都有参与伴奏的形式
有伴唱、伴舞。这种演奏形式多见于努肉孜麦西莱甫、婚礼等比较大型娱乐场合。
(三) 主要用弹拨尔、都它、小提琴演奏的形式
也有伴唱、伴舞。这种演奏形式多见于家庭麦西莱甫、朋友聚会等小型娱乐场面。
(四) 用纳格拉、苏乃依、冬巴克演奏的“鼓吹乐形式”
这种表演形式主要见于节日麦西莱甫、婚礼等娱乐活动场合。这是“伊犁塞乃姆”独有的一种表演形式, 在其他地区赛乃姆表演中几乎见不到。
在这种表演形式中, “伊犁赛乃姆”作为“伊犁鼓吹乐”的重要演奏曲目而表现, 没有歌唱形式。民间艺人将“伊犁赛乃姆”作为纯音乐的形式进行表演, 只用苏乃依吹奏“赛乃姆”旋律, 纳格拉和冬巴克击出千变万化的鼓点, 相互配合, 既用“鼓吹乐”的形式进行表演。鼓声一响, 聚集的人们就会自发地上场跳舞, 根据场合的大小与不同, 几个或几十个人可以同时上场。随着乐曲速度的快慢, 人们跳得如痴如狂, 场面热闹非凡, 十分精彩。
这种表演形式运用最多的是婚礼和庆典仪式中, 即商业化的用途为主。据调查, 伊犁地区在20世纪80年代以前, 在古尔邦节时, 使用“塞乃姆”鼓吹乐来渲染气氛, 而八十年代后鼓吹乐在这些活动中都不再使用。这是由现在社会的政治、经济等诸多因素决定的。
总的来看, 一个音乐品种的产生和发展, 是与它周围的音乐品种有密切联系的。“伊犁塞乃姆”的鼓吹乐形式, 在产生和发展的过程中, 是从伊犁民歌、歌舞、木卡姆等吸取其有用的成份, 并根据鼓吹乐的特点, 加以改造和创新, 逐渐形成的。[1]
三、“塞乃姆”现状
笔者在田野调查过程中, 通过对一些当地群众, 老民间艺人、以及相关部门的工作人员和负责人进行了解与深度访谈后获知, 2000年以后, 传统形式的麦西莱甫活动和婚礼仪式也逐渐减少, 除了相关政府部门组织举办的麦西莱甫以外, 群众自发地组织举办麦西莱甫的情况也寥寥无几;尽管也出现了零零散散的麦西莱甫活动, 但这些麦西莱甫在形式和功能上发生了异变。婚庆聚会普遍使用了电子琴等现代乐器, 于是, “赛乃姆”全面走向了消亡的边缘。
为了抢救“伊犁塞乃姆”和“鼓吹乐”, 一直以来, 相关政府部门开展了各项保护工作。如:“维吾尔族鼓吹乐”由新疆艺术研究所申报国家级非物质文化遗产项目, 2008年6月列入第二批国家级非物质文化遗产名录。伊宁市民间艺人玉苏甫江·亚库甫被评为国家级代表性传承人;“伊犁赛乃姆”列入自治区级非物质文化遗产项目。2013年, 伊犁赛乃姆演艺广场在伊宁市喀赞其民俗旅游区内建造。占地80余亩的广场包括演艺厅、休闲厅、餐饮美食区等。伊犁赛乃姆演艺广场建成后, 在传承和发扬伊犁维吾尔赛乃姆艺术、激活伊宁传统民族演艺与文化旅游相关产业的发展, 文化资源优势转化为产业优势方面起到了重要作用。2014年, 伊犁州文化艺术研究所项目调查小组深入伊宁市维吾尔族聚居区, 开展国家级非物质文化遗产项目—维吾尔族鼓吹乐班社及传承情况调查;2015由新疆艺术研究所主办、伊犁州文化艺术研究所承办的族鼓吹乐班社进入各社区, 进行以鼓吹乐为主的进社区活动, 以进一步推进项目的保护;为提高维吾尔鼓吹乐传承人的传承能力, 推动鼓吹乐的保护工作, 伊犁州文化艺术研究所与伊宁县文体局2016年联合举办“鼓吹乐传承人培训班”等等。
虽然, 近年来在抢救“伊犁赛乃姆”工作取得了可喜的成绩, 但由于生活节奏的加快, 参与本遗传实践活动的人员越来越少, 其文化空间逐渐狭隘, 使得“伊犁赛乃姆”鼓吹乐形式的传承受到前所未有的威胁与挑战。在民众中能够表演“伊犁赛乃姆”的民间艺人或相继故去, 或年老多病, 已难以依照传统完整地表演, 而年轻人追求时尚, 与传统渐行渐远, 传统者已后继乏人, 因此, “伊犁塞乃姆”这种特殊的表演形式已濒临消亡, 这种情况, 已成为了需要采取紧急措施, 以保护“伊犁塞乃姆”的一个刻不容缓的问题。
摘要：“伊犁赛乃姆”是伊犁地区维吾尔人具有代表性的民间歌舞套曲。它是集乐、舞、歌于一体的, 具有较大篇幅的综合型民间艺术形式。它既具备了各地塞乃姆共有的整体特征, 又保留了独有的特殊表演风格。本文主要探讨“伊犁塞乃姆”之特殊表演形式——“鼓吹乐”形式的演奏特点。
关键词：伊犁塞乃姆,鼓吹乐,特点
参考文献
[1] [4]简其华.新疆鼓吹乐:维吾尔唢呐和纳格拉合奏套曲[M].济南:山东文艺出版社, 2002:8.
[2] 阿曼古丽·牙生.赛里木赛乃姆调查与研究[D].新疆师范大学音乐学, 2011.
表演形式论文范文第2篇
[摘 要]歌唱表演是对具体歌唱作品的二度创作，表演者在表演实践中把词曲作家的创作意图与作品本身所要表达的涵义有机地结合起来，让作品具有更强的生命力。在歌唱表演过程中，表演者的心理往往决定了作品最终呈现的艺术效果。需要对歌唱表演所具备的心理因素进行分析，探索表演心理因素对歌唱表演的重要性，让歌唱表演具有创造性。
[关键词]歌唱表演；心理；创造
歌唱表演并不仅限于传达作品，更重要的是要对作品进行二度创作，赋予作品更旺盛的生命力，是一种创造性的表演活动。歌唱表演可以丰富作品的内涵，完满地表现和再现歌唱作品的具体要求，对作品进行创造性地阐释。
一、歌唱表演的心理因素
在歌唱表演过程中，表演心理的控制与运用对歌唱表演起着至关重要的作用。完整与准确地感知声乐作品，理解声乐作品的符号形式，这是演唱者首先应具备的歌唱心理。对声乐作品情感的理智把握贯穿于演唱过程中，对情感的把握应做到恰到好处与准确对待，并适时对演唱过程进行调控，达到一种理性创造的境界。
（一）感知与审美
对声乐作品的感知与审美，首先可以从作品的歌词、旋律以及歌唱家的演唱中得到，把这种对作品的整体感觉与审美具体运用到歌唱状态中，并对这种感知与审美进一步升华，这是我们对待声乐作品必须的心理因素。对声乐作品的整体性感知，是演唱者对作品最初的直觉，不仅仅是对歌词、旋律和音乐符号的大体把握，还包括对总体的曲式结构、调式调性等方面。在感知的基础上，对声乐作品进行细致地分析，不断调整演唱者的审美心态与审美能力，尽可能从多侧面对声乐作品进行审美感受体验，避免单纯地从演唱的效果或者音域的高低进行评判作品的难易程度。
（二）情感与理智
声乐作品的情感理解与理智分析是歌唱中的具体部分，一首成功的声乐作品的演唱应该是具有恰当与理智的情感表达，不能盲目地追求一些外在的表演，而没有真正表现出歌曲作品所要表达的真实内涵。表演者应该把这种具体的情感表达与歌曲的内涵结合起来，音乐要求是悲，则表演应该是悲，但这种悲不能去夸大或者缩减，必须恰到好处才算是正确地理解了声乐作品。因此在演唱过程中情感的表达要与理智结合起來，这样才更有利于表现作品的真实的情感内涵。
（三）心理调控与理性创造
“临场的心理调节与控制对于音乐表演者来说具有特殊的意义，因为任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程，它既不能重复，也无法补救。”① 歌唱表演者必须重视心理调控的训练，对作品的演唱做到心中有数，善于吸收优秀表演艺术家的表演实践与临场的心理调控经验，把这种经验运用到自己的歌唱中。在演唱中，不能受到其他因素的干扰，应调整和克服心理紧张的状态，全神贯注地演唱作品，对作品进行理性地创造。
二、歌唱表演的创造
（一）尊重词曲作家的创作意图
正确地理解声乐作品，歌唱者应该尊重词曲作家的创作意图，了解歌曲的创作背景，理解作品所要表达的真实原意。挖掘歌词所要表达的真实内涵，分析歌曲旋律、调式等方面的特点；弄清词曲作者当时的创作目的，词曲作者是怎样将旋律和歌词有效地结合起来，最终创作出了一首优秀的、成功的声乐作品。这些都是声乐演唱者和研究者必须经历的一个过程，这个过程可以让歌唱者明白和理解作品的来历，可以更有效地指导歌唱者去演唱和研究声乐作品。
（二）对作品内在意蕴的挖掘
对声乐作品内在意蕴的挖掘，首先应把握作品的情感属性与变化。正确的情感表达是歌曲的灵魂，歌唱者善于把握好作品的情感基调，对作品进行深入细致的分析与概括，体验作品的情感变化与情感的逻辑表达。比如说，声乐作品上标有忧伤地，而这种忧伤要在一个什么样的度上去表演才算对呢？这就需要演唱者根据自己所掌握的专业知识以及文学修养去作出正确的判断。那么，演唱者也必须在歌唱修养和文学修养方面做一些必要的积累，以备在演唱中对作品的理解和把握得更好。
其次，对声乐作品进行多侧面的想象活动也是必要的，不同的声乐表演者都有自己对作品的独特理解与表现，同一声乐作品，不同唱法的歌唱者表演不尽相同，具有不同的听觉效果。演唱者应扩大对作品的理解，拓展演唱技术与技巧，提高自身的歌唱修养与文学修养，丰富演唱想象力，多侧面挖掘声乐作品的内在意蕴，正确理解作品和演唱声乐作品。
（三）合理的二度创作与创造
对声乐作品合理的二度创作是歌唱者对作品的进一步理解。某种程度上说，二度创作的好坏直接影响到听众对歌曲的认同感。当听众对一首声乐作品不熟悉的情况下，主要是通过演唱者的演唱作出对歌曲的判断。合理的二度创作也给听众留下第一印象，也暗示出作为演唱者在演唱歌曲时，尽可能的去理解声乐作品，真正融入到作品中，完整地表达声乐作品。经过合理的二度创作给听众留下好的印象，有利于歌曲的推广与传唱。强烈的表演欲望，恰当的交流与情态交融，表演与技巧的统一，可以说这三个方面都很重要。对作品的二度创作与创造，巧妙地把这三个方面结合，运用到演唱中，无疑是演唱者追求的目标。在演唱过程中，如果没有强烈的演唱欲望和激情，演唱者应该想方设法创造激情。在表演中注意主客体的情感交流，这种交流也有动态交流和静态交流，既需要表演者用演唱技巧与情感表达激起观众的共鸣，也需要观众有声和无声的回答，这样的表演可能就是声乐演唱追求的最佳的艺术效果。
三、歌唱表演能力的培养
歌唱表演能力随着歌唱者的演唱积累与表演实践的增长而逐渐向成熟的方向发展。其发展的每个阶段都有每个阶段的特征与差异，要随着这种特征和差异有针对性地对歌唱能力进行提升，让歌唱表演具有创新性。
（一）提升文化修养
深厚的文化底蕴和文化修养对于演唱者演唱歌曲至关重要，就如我们听到一些成功的声乐作品，作品的演唱透露出歌唱者较高的文化底蕴和专业素养。深厚的文化底蕴和文化修养不是简单地看几本书就能解决的，需要时间的积累，这也要求歌唱者应根据自身的实际情况，不要受到外界的干扰，真正找到适合提升自身文化修养的路子，弥补自身的不足。
（二）加强歌唱技能
任何时候，歌唱技能都是歌唱的基础条件，如果没有高超的歌唱技能，再好的作品我们都无法将作品呈现在观众面前。对歌唱技能也要保持一种创新的态度，勇于接受新事物，吸收和吸取成功歌唱家的经验和演唱技巧，继承与创新并存。在这一点上我们善于把创作歌曲、艺术歌曲和民间歌曲的演唱区分开，因为民间歌曲的演唱有其原生性，与创作歌曲和艺术歌曲在演唱上有一定的区别。因此，想要自己的演唱达到一种高境界，必须加强自身歌唱技能的提高，选择适合自身演唱的作品，发挥自身歌唱的优势，把作品发挥到尽善尽美。
（三）感性表演与理性表演
任何一种音乐表演都要经过从感性到理性的一个过程，在这个表演过程中，理性表演起到一定的推动作用。当我们在不理解音乐作品的时候，我们所作出的演唱表演往往是靠自己的第一感觉来进行，这个感觉不是不好，而是有时候所表演出来的效果很感性，不贴切声乐作品的真实要求，也不容易引起观众的共鸣。在感性表演的基础上，我们要善于总结经验，作出理性的判断和理性表演，这就有赖于我们对声乐作品的把握和对声乐技术、技巧的掌控以及对歌唱心理因素的调控，这样的表演才具有价值。
在歌唱表演中，把心理调整到最好的歌唱状态，较好的心理素质能让演唱提升到另一个高度。歌唱也需要二度创作的突破，能在歌唱创作中找出适合歌曲表演的新路径，把我们的演唱和表演提升到一种理想的状态，让声乐作品更有穿透力和感染力。歌唱表演赋予了歌唱作品的生命力，表演让有律动的音响不断地传承，以至于我们一直在寻找这种有生命力的歌唱作品，追求有价值的歌唱表演。
参考文献：
[1] 李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2008.
[2] 张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.
[3] 罗小平，黄虹.音乐心理学[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
表演形式论文范文第3篇
木偶艺术是一种古老的民间综合艺术，据史书记载，在汉代已有木偶产生，唐代有了很大发展，宋代之后则发展成为一种独立的艺术品种了。
木偶艺术的发展也遵循着一切艺术发展的规律，从简到繁，逐步完善成熟。根据木偶的形体构造和表演特点（操纵技术）的不同，木偶可分为布袋木偶、提线（悬丝）木偶、杖头木偶等多种类型。目前，我国各地的木偶表演艺术，多采用地方戏曲或话剧或歌舞等形式进行演出。我从事木偶表演艺术已40年，长期的学习、思考和艺术实践，使自己对木偶表演艺术有了较为深刻的认识，今想借本文探讨一下木偶戏曲表演艺术与其它形式的戏剧表演艺术的区别，以及它们之间存在的某些必然联系。
真人表演艺术与木偶表演艺术的共性在于它们都是在舞台上通过戏曲特有的唱、念、做、打等艺术手段来表演故事的。不同之处则在于一个是真人（演员自身）与观众照面，一个是木偶与观众照面。真人的表演明显地具有真实性，人物的动作与感情的体现是真实的。真人在表演中言出色动，色动形随，喜怒哀惊，变化有因，人体的各个部位和器官均可为所塑造的人物形象服务，演员与人物融为一体。而木偶表演艺术则是要把木偶本身的造型和表演，通过木偶演员的操纵和演唱来实现的，独特的美术风格和精湛的表演技术的高度结合是木偶表演艺术独具的美学特征。木偶表演艺术要达到既造型真，又具有灵魂感，那在极大程度上就要依靠操纵木偶的演员了。木偶演员具有较高的艺术素质和演唱技巧，才能变被动为主动，赋予一个没有生命的木偶以强大的生命力，使它在舞台上心与神合，神与貌合，貌与形合，从而在舞台上实现工艺美、表演美的协调和统一。
木偶艺术有着明显的夸张性。
戏曲木偶表演艺术也是一项虚实结合的艺术，这在传统木偶戏和现代木偶戏中都不乏实例。如在传统木偶戏《走雪》中，前辈老艺人在表现曹玉莲和老曹夫翻山越沟、攀枝、过桥时，就留下了许多精湛的表演技巧，这些技巧形象、真实、感人，至今仍不失为典范；现代戏《沙家浜》中阿庆嫂擦火柴、胡传魁抽烟和口吐烟雾等动作，观众看了，无不鼓掌欢迎。小戏《推磨》若用舞台剧来演，真人当然可上台，但无论如何不能把一头真毛驴拉上舞台让其拉磨。可在木偶表演艺术中就可以专门制作出一台小磨子和一头木偶形式的小毛驴，并使其在舞台上驴拉磨转，随着磨盘转动的夸张表演给人以真实感受，这也可视之为木偶艺术特有的一种优势。
与真人艺术相比，木偶表演实施艺术的夸张似乎更容易些。如《三调芭蕉扇》一戏中，孙悟空误以为猪八戒是牛魔王所变，情急之下，不问三七二十一举棒便打，霎时间，金光闪闪的紧箍棒便重重地打在猪八戒的身上。孙悟空这一真实的打人举动，如果让真人来做的话，试想后果将会如何？木偶表演艺术既模拟了戏剧表演程式，又可以在其基础上大胆夸张，其优势在这里充分得到发挥。
木偶表演艺术还有它独到之处，可以在特定的舞台环境和条件下，做到真人无法做到的事。如木偶表演中能根据剧情需要，可大可小，可远可近，可高可低地进行变化，这在表现神话剧时尤为明显。不论神仙鬼怪，也不论飞禽走兽、花鸟鱼虫，凡是地上走的、空中飞的、水里游的说来便来，说去便去，可以不受限制地在舞台上任意驰骋，这些都是真人在舞台上办不到的，这也正是木偶艺术的特征所在。
木偶表演艺术与雕塑艺术有着内在的联系。这是因为：木偶的面部总是保持着特有的一种表情，而构成这种面部表情的基础是剧本的特定内容和剧中人物的特定性格。操纵演员如何把一个面部无表情的木偶形象表演得神形兼备呢？这就需要借鉴别的艺术门类来充实自身，所以雕塑艺术对木偶表演来说就很值得借鉴。雕塑主要表现人物的形貌特征和思想性格。雕塑无论是动物还是人物，都要给人以真实感和美感，雕塑艺术家使无生命的青铜或大理石变得能够令人感到肌肤的温暖与真实的生命力。大型泥塑《收租院》中有很多农民形象，由于成功地表现出运动感，而使人物栩栩如生。一个静态不动的形象，能给人以强大的感染力是一件不容易的事。由此，我们可以联系到木偶表演艺术。木偶本身是无生命的，通过身段、动作来塑造舞台形象。舞台上人物的每一个造型和每一个动作、姿态的转变，都应有雕塑艺术的美感。木偶表演中，静态造型应充分运用。如《三打白骨精》一剧中师徒离别那一幕，孙悟空对师父恋恋不舍，他多次跪拜，哀求师父留下自己。孙悟空的每一个动作都是雕塑形象，这一特定的情景，一个接一个的动作造型，棱角分明，比真人的动作要夸张一些，每个造型的变换直接关系着剧情节奏的变化。操纵木偶的演员在表演中必须清醒地意识到：雕塑形象是在静态中表现运动，而木偶表演艺术则是在运动中表现丰满逼真的形象，弄清这个道理，才能在表演中做到人物身段动作清晰，在神形兼备的艺术境界中使观众受到感染。具体到《三打白骨精》一剧，如果把孙悟空在戏中的动作处理得很破碎，动作就无法清晰，必然显得手忙脚乱，使观众搞不清演员在干什么。由于木偶面部表情欠缺，如果动作表演再不清晰，就会使观众对全剧无法看懂和理解，这样既不符合木偶表演的特点，也达不到感染观众的目的。在《嫦娥奔月》一剧中，嫦娥是作者笔下善良和美丽的形象，她的第一个上场动作和留给观众的第一感观是至关重要的。演出时我是让人物背向观众出场的，以这种造型出现给人以雕塑艺术美的感觉，同时给观众以神秘感，使观众的视线时刻不离，紧随着人物明快、轻盈、富有弹性的一系列动作表演，这样便牢牢地抓住了观众的注意力，增强了观众的印象。
表演形式论文范文第4篇
【关键词】声乐表演；形体表演；艺术价值；重要性；分析研究
在声乐表演中，不仅要有清晰优美的声音，同时也该具备生动传神的形体动作。表演者在音乐的引导下表现出的神态、做出的手势和肢体语言甚至一些细微的面部表情等都属于是形体表演。如果说清晰优美的声音是基础，那么生动传神的形态动作就是锦上添花的“必需品”。形体表演对演唱能起到协调、辅助、渲染、衬托的重要作用，有了形体表演，能更为生动形象地表达作品内涵。
一、形体表演在声乐表演中的重要地位和艺术价值
人物的面部表情以及体势语其实也是一种语言，在一定的环境中，它们是可以传递很多信息，表达具体的情感的。例如：当我们看到开心的笑脸和郁闷的哭脸时，我们自然而然就能感受到一个人的不同的心理状况。 因此，如果一个表演者只是面无表情地呆呆地站在舞台上伴着音乐唱着而没有其他任何的动作，那么，就算她有天籁之音，这场表演也是失败的。媒体技术的发展导致观众对表演者的要求越来越高，不再仅限于声乐表演是否专业；就现阶段的声乐表演的发展情况来看，视觉和听觉的有机结合才是声乐表演真正的发展趋势。没有情感的流露和共鸣就不能真正地诠释一部作品。若是能够在表演的时候注意将形体表演艺术和声乐演唱艺术有机的统一起来，那么表演者就能更好的诠释作品内涵，也能更深刻地表现情感。
二、形体表演的分类及训练方式
声乐表演中的形体表演训练主要是要训练表演者对音乐节奏韵律的把握，为的是能将手势动作、体态体势、人物神态表情等与音乐节奏有效合为一体，让人看起来赏心悦目，同时也更容易引发情感共鸣。形体表演的分类主要分为身体姿态、手势动作、面部表情、台位变化和上下场方式选择等五个方面。现对以上所提到的五个方面的形体表演方式做一定的介绍。
（一）身体姿态的训练
对专业演员来说，没有健康良好、轻盈优美的身姿就相当于一个音乐家没有耳朵，可见身体姿态对一个演员来讲是万分重要的。而对形体表演中身体姿态方面的训练则应该尽量体现对形体美的追求，为的是让“声乐美”和“身姿美”能有机结合。而具体的训练则包含以下两个方面：第一，演员平时要注意饮食结构和作息规律来保持身材；要多运动、多训练，尽量保持体态的轻盈和身体的柔软度；还应该注意各种坐姿睡姿站姿，让整个人的体型和气质看起来良好。第二，演员应该学会根据不同风格、不同内容、不同节奏的音乐来调整自己在表演过程中应该要采用的姿势和动作。例如，在面对豪迈奔放的音乐时演唱者就不能选择柔软曼妙的身体姿态。
（二）手势动作的训练
对声乐表演者来说，手势动作是很必要的。几乎所有的演唱者在唱歌时都会有这样或那样的手势动作，这些手势不仅仅能引导演唱者自己的情绪，也能起到一种指挥互动和配合音乐节奏调节气氛的作用。而对声乐表演者手势动作的训练主要体现在“度”这个字上。究竟演唱一首歌需要做多少手势，做哪种手势，什么时候该加手势什么时候不能用手势等问题都是表演者需要注意的问题。手势不在于多，但一定要用得恰當和适宜。再有就是手势的起落该在什么位置，做多大幅度，怎么保持动作的舒展和流畅性，这些问题也是很重要的，值得注意。
（三）面部表情的训练
人的面部表情是很丰富的，它可以传递出很多非语言的信息，也可以反映出一个人的内心所想和情绪变化。面部表情的变化可以说是很直观形象的，当一个人在演唱时，他的面部表情变化会直接影响到观众的视听感受，同时也会影响他的演唱水平。关于面部表情的训练，一般要注意几点：自然微笑，牙关放松、眉眼舒展。这些面部状态是基本功，专业的声乐表演者更应该要学会在实际的表演中根据不同的音乐表现来切换面部表情。例如从演唱刚开始时的柔和微笑到高潮时候感人肺腑的眼含泪水。在声乐表演中，一个眼神或是一个细微的表情都会给观众留下不同的欣赏体验。
（四）台位变化的训练
舞台上的站位对声乐表演来说也非常重要，因为，台位的变化在一定程度上能够提高声乐表演的质量。平常对演唱者的训练主要是要求他们的台位变化必须要和整体音乐节奏吻合，例如何时起步，何时转身；同时，台位的变化也要讲究一定的技巧，例如什么时候进行台位的变化，是前奏、间奏的空隙还是演唱的过程中以及怎样自然地进行台位的变化和如何控制步伐的长短。最重要的一点是如何才能让台位的变化尽量看起来美观、协调。
（五）上下场方式的选择
演员上下场方式的选择是声乐表演中有关形体表演的一个重要部分。演员的出场通常是演员的总体台风的最初展示，同时也是演员的气质和风采的显现。一个好的出场方式不仅能吸引观众的注意力，也能帮助演员稳定自身的紧张情绪，演唱者出场时应尽量表现得自信、从容。因此，表演者应该多训练自己如何才能以一种轻松、淡定的方式走上舞台，而这又会涉及到手势、步态和面部表情方面的技巧。出场方式的设计和选择可以依据表演曲目的节奏、风格来决定。退场是表演者和观众的一个告别形式，这要求表演者的情绪、歌声、甚至是收尾手势都要保持到音乐结束，然后在观众的情感共鸣和掌声中微笑着鞠躬以示感谢。一般技巧就是要面带微笑，步态从容地转身离开舞台。
三、形体表演的总体要求
对形体表演的总体要求概括起来有以下几点：1.形体表演尤其要注意表达情感的真实性，无论是声音还是动作都要充满感情。2.形体表演艺术要对声乐表演起到锦上添花的作用，合理的动作和神态更容易有代入感，更容易引发情感共鸣。3. 形体表演的动作和表情的的选择与运用要以表演曲目的风格和节奏为前提，表演者必须要做到准确深刻的解读曲目的内涵。4. 形體表演各种动作之间要联接自然，动作、表情和曲目之间也要有机统一。
四、结语
声乐表演不仅需要动听的“声”，同时也需要生动的“形”；只有将“声”与“形”相结合，才可能带动观众的情绪，引发情感上的共鸣，也就是我们所说的“声情并茂”与“形神兼备”的有机统一，只有这样这才可谓是优秀的声乐表演。
表演形式论文范文第5篇
【摘要】形体语言是声乐表演艺术的主要结构之一。表演者能否恰当地运用形体语言，将直接影响音乐作品及其作品主人公的性格特征的表现力。因此，加强声乐表演艺术中形体语言的培养具有重要作用和意义。本文从形体语言的内涵、要求和原则等三个方面展开了分析。
【关键词】声乐表演艺术；形体语言；内涵；要求；原则
良好的形体基本功是声乐表演的基本条件，是表演能否取得成功的重要影响因素之一，同时也决定了音乐作品及其主人公能否得到很好的诠释，从而增强作品的整体感染力。对此，对每个声乐表演者来说，要想达到这样的效果，就需要更加合理、全面地加强形体语言的培养与训练。
一、形体语言的内涵
形体语言是语言的一种，它是由人的身体不同部位的变化而形成的一种固定的语言系统，比如面部表情的语言、手势语言、肢体语言等，它是长期在人们的交往交流中形成并固定成为一种文化符号。但是，这里的形体语言有别于聋哑人、警察等的专业语言。形体语言在舞台上承载了演唱的信息传递和交流功能，“声行并茂”不但可以帮助歌唱者消除紧张情绪，令其更好地体会歌曲所应表达的真实内涵，有效地增强歌唱的艺术表现力和感染力，而且可以帮助歌唱者对歌曲中不同的人物形象的塑造，准确、形象地传递歌曲中的所包含的信息和情感，让欣赏者更加容易地接受和领会歌曲所要表达的全部思想和蕴含。
二、声乐表演对形体语言的要求
（一）对演唱姿势的要求
歌唱姿势对于声乐表演起着非常重要的作用，良好的演唱姿势也是声乐表演中形体语言的基础。最常见的演唱姿势有站姿和坐姿，二者间又分别存在一些具体要求。如果是采取站姿，女歌者应当采取丁字式站立姿势，演唱的时候头要正、颈要立、背要直、脚跟要实，这些都是最为基本的要求；男歌者则一般采取正步式的站姿，面部表情要保持松弛自然，整个人要直立挺拔。如果是坐姿则需要歌唱演员保持身体的端正，背部不能靠着椅背，要尽量保证身体的直立，双腿可以平放在地上，也可以自然交叉。坐姿一般见于声乐练习或者声乐学习中，在正式的声乐表演中这种姿势出现得比较少。
（二）对步伐的要求
步伐是指歌者在舞台上表演中的走动。舞台上歌者在要以唱为主，一般很少有大量走动，但可以视演唱者对作品理解的需要增加一些适当的步伐，步伐可以在乐曲前奏、间奏，也可以在演唱中根据情感的需要走动，但要注意度，步伐不宜过大过于频繁，而应与歌曲的节奏保持一致。步伐的使用出来为作品的表达有作用之外，还有助于演唱者调整气息、缓解紧张的情绪、与观众更近的交流等。
（三）对手势的要求
手势不仅是一种很有代表性的声乐表演的形体语言，手势的有效控制也能够很好地起到表达情绪、渲染气氛的作用。常见的声乐表演的手势有“开”“合”“定”“引”“托”“错”这六种，不同的手势选择及手势间的搭配使用将能起到不同的情感表达与气氛渲染的作用。声乐演员首先要对曲目的特征及表演中需要塑造的人物形象有很好的把握，在此基础上才能够有针对性地选择表演手势。同时，在手势选择时要确保动作舒展而准确，动作的幅度自然而适中，动作的表意清晰而明确。这不仅能够让手势起到更好的传情达意的作用，也能够更好地体现音乐作品中的情感与内涵。
三、形体语言培养时应遵循的原则
（一）与作品风格特征一致
在培养声乐表演者的形体语言上有一些需要遵循的重要原则，首先应当保障的便是形体语言应当和作品风格在特征上保持一直。形体语言是为表达作品及人物的性格特征服务的，因此，演员所选用的肢体语言应当充分符合作品的风格特征，能够更好地传递作品中蕴含的情感与内涵，这样的肢体语言才是更为恰当的。想要做到这一点，在平时的形体语言训练中应当有意识地增强演员对作品风格的体验与感知能力。只有准确抓住音乐作品的风格才能够借助恰当的形体语言将其很好地诠释出来。
（二）姿势稳定，协调统一
保持姿势稳定，眼神、面部表情的配合与协调在声乐表演中非常重要。前者是为了保证发声中气息的储存与支持，并且能够保障共鸣的稳定协调而提出的，后者的提出则是为了增强声乐表演的说服力，能够让肢体语言的辅助使得作品的呈现更有感染力。
（三）形体语言要适度
保持形体语言的适度性也很重要，这同样是形体语言在培养时的一个基本原则。有些声乐表演者在诠释作品风格或者人物时往往倾向于将一些情感夸大，在肢体语言上也会非常夸张、不自然，这种表演方法其实并不可取。形体语言只是声乐表演中的辅助手段，它不应当占据主导地位，演员应当意识到这一点，透过自然而适度的形体语言更好地表达作品的特征。
总之，形体语言是声乐表演艺术的主要组成部分。表演者能否恰当地运用形体语言，将直接影响音乐作品及其作品主人公的性格特征的表现力。随着我国声乐表演艺术水平的不断提高，形体语言的培养和训练将在声乐演唱中的地位变得更加重要。作为演唱者，要首先认识到形体语言的重要性，并加以搜集日常生活中的形体语言形式，然后从自身情况出发，最终找到一套最适合自己的形体语言表达方式。
参考文献
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[5]毛佳.论形体语言在声乐演唱中的功能特点[J].大众文艺，2012（10）：
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作者简介：许新静（1980—），女，甘肃兰州人，本科学历，甘肃省歌舞剧院唱队，研究方向：声乐。
表演形式论文范文第6篇
摘要：舞蹈表演一种艺术，而艺术靠的是天分和后天的努力，舞蹈表演还是一种美学，而美学的教育也就是艺术的教育，舞蹈表演一般都是在舞台上才能够表现，舞台是每个舞蹈表演中的梦想，艺术起源于人们对于美的发现和传承。人们能够在生活中时时处处感受到美，舞蹈表演就是一种美的享受，要在舞蹈表演中体验艺术带给我们生活的色彩，舞蹈表演的欣赏是一种审美活动，良好的心理素质对舞蹈表演是十分必要的。本文主要讲述了心理素质对舞蹈表演很重要；舞蹈表演中，不良的心理素质的原因和表现分析；舞蹈表演的教学中，学生良好心理素质养成的措施和对策。
关键词：心理素质；舞蹈表演；养成；重要性
心理素质是一个综合性的概念，既包括人的先天性心理品质，也包括人后天环境所影响而形成的认知能力、承受能力、意志水平等因素。而对于舞蹈表演来说，由于其和其它艺术相比是一种公开的、面向大众的、有多种技术动作构成的艺术形式，因此表演者心里素质的高低不仅能够影响到表演在舞台上能否正确流畅的将动作表演出来，更对表演者能否顺利的将情感元素蕴含于技术动作中有着直接的影响。因此，一个技术熟练的舞蹈演员不一定是一个优秀的舞蹈演员，但是一个优秀的舞蹈演员必须具备良好的心理素质，只有具备了良好的心理素质才能夠出色的完成表演，传达出舞蹈艺术的情感，达到舞蹈演员与观众内心情感共鸣的目的。
一、心理素质对舞蹈表演很重要
1.1舞蹈表演中，能够影响舞蹈表演的效果和质量的因素很多，但是舞蹈者的心理素质却是众多因素中最为重要的一个因素。良好的心理素质的养成对于舞蹈表演来讲是非常重要的。
1.2心理素质能够影响舞蹈者表演舞蹈时的艺术发挥，能够影响舞蹈者在舞蹈时精神和情感的释放，能够考验一个舞蹈者的表演能力，舞蹈者的表演能力高低将影响舞蹈者的地位。
1.3良好的心理素质能够克服人本身的紧张感，能够让舞蹈者在进行表演时的动作灵活，不会出现僵硬的現象，这也关系到舞蹈者的演出是否成功，舞蹈者在舞台上心理素质良好，能够让舞蹈者发挥潜力，超常发挥，能够让舞蹈者发挥舞蹈水平，能够有突破性的进展。
1.4舞蹈要有技能和知识双重的辅助，才不容易遗忘，心理素质良好的舞蹈者，在有压力的情况下就不会出现遗忘或者是遗漏的现象，舞蹈者就不会因为紧张导致舞蹈动作的不协调，而且即使出现差错，也会因为心里素质良好的原因，巧妙地掩盖过去，而不至于使舞蹈表演的现场出现混乱的现象。心理素质良好能够使舞蹈者终身受益无穷，良好的舞蹈基础能够使舞蹈动作协调和熟练，心理素质良好则会让舞蹈表演整体感觉富有美感，而且能够使舞蹈者的情感升华，能够使舞蹈者的表演几近完美。
二、影响舞蹈演员心理素质的因素
2.1内在因素
内在因素对人的心理素质影响比较大，内在因素一般指演员先天的心理状态，例如逢考必紧张的心态实际就是一种先天的心理素质问题。先天的心理素质对人的行为能够产生直接的影响。在舞蹈表演环节中，很多舞蹈演员，会出现精神紧张、缺乏自信心、过度依赖同伴、质疑自己的情况。很多舞蹈演员在小范围内的表演比较成功，而走向比较大的舞台时就会方寸大乱，甚至遗忘舞蹈动作[1]。
2.2外在因素
影响舞蹈演员心理素质的外在因素有很多，其中演员的后天积累而成的自信心是关键。例如，在面对大舞台时，舞蹈演员的某次识别经历使得其不能重拾自信，心理过于脆弱等。同时外在的心理素质还会收到观众的影响，当观众增多，或者是观众反馈异常时，都会严重的影响舞蹈演员的心理素质。最终影响其舞台表现力。
2.3演员的认识问题
很多演员之所以在实际表演中心理负担过于大，最为主要的原因就是不能正确认识舞台价值。舞台是艺术表现的空间，而很多舞蹈演员将舞台视为自己成功的途径，过于计较舞台上的得失。在这样的基础上，无形间为自己的表演增加了压力与困扰。
三、培养舞者心理素质的措施
3.1苦练基本功。舞蹈动作是舞蹈表演的根本因素，而舞蹈动作是由一个个基础的动作构成的，因此基本功的联系对于舞者来说具有重要的意义。很多舞者在舞台上一紧张就容易忘记舞蹈动作就是因为其基本功不过关，没有将舞蹈动作形成为自己的本能，就好比一个舞者站在舞台上忘记了舞蹈动作但是却不会忘记自己的姓名一样，只有将基本功成为自己的本能才能够从容的面对舞蹈表演。而对于基本功的训练并没有可投机取巧的地方，只有长年累月的训练才能够扎实的掌握基本功，古人说的“台上一分钟，台上十年功”就是这个道理。
3.2创造表演情境。在上文中笔者论述过很多舞者一旦转变表演环境就容易出现问题，对于这个问题我们必须要在日常的训练中创造各种表演环境和提供表演机会，以提高舞者的心理承受能力，在转换环境时不会手足无措。在训练中不要将舞者长期的处于一个固定的环境中训练，这容易让舞者形成一种思维定势，要将训练置于多种场合如校园、野外、广场等。在实践中要为舞者尽可能的提高舞蹈表演的机会，积极的参与各种舞蹈比赛是一个不错的方法，如果没有参赛的机会可以和部分企事业单位合作，义务进行表演，这样一来对于双方可以说是一个双赢的结果，对于舞者的心理素质培养也有着重要意义。
3.3指导学生进行心理训练。心理训练的方法很多，有长期的、短期的、行为治疗、药物治疗等，而这都需要在教师的指导下进行，单纯的依靠舞者进行自我心理调节容易出现适得其反的现象。对此笔者认为教师一方面要指导学生进行长期的心理训练，例如指导舞者想象一些美好事物或者帮助舞者放慢呼吸的节奏，加深呼吸的深度，从而使得舞者大脑器官进入平静状态，消除紧张因素。另一方面也要及时的做好舞蹈表演前的心理指导，用语言提高舞者的自信心或者用耳机将舞者与外在环境隔离，从而取得一种自我暗示的作用。
四、结语
良好的心理素质能够让舞蹈表演在舞台上完美地展现，能够让观众与舞蹈的魅力与情感产生共鸣，舞蹈是一种艺术实践，舞蹈表演在舞台上的表现能够感染观众，并且能够让观众的心跟着舞蹈体验紧张、刺激和忧伤，良好的心理素质能够克服舞台带给舞蹈表演者的压力，能够消除紧张感，能够在舞台上完美的释放情感，能够完美地展现舞蹈表演的艺术魅力所在。
参考文献：
[1]杨仲华.温立伟.舞蹈艺术教育[M].人民出版社.2008年第04期第18卷总第196期
[2]平心.舞蹈心理学.[M]高档教育出版社.2011年04月第08期第04卷总第268期
[3]赵国玮.舞蹈教育心理[M].中国舞蹈出版社.20lo年05月第09期第12卷总第145期