特征风格范文

特征风格范文（精选12篇）

特征风格 第1篇

教学风格的含义

教学风格又称为教学艺术风格, 是指教师在长期教学艺术实践中逐步形成的, 富有成效的一贯的教学观点、教学方法和教学技巧的独特结合和表现, 是教学艺术个性化的稳定状态之标志。教学风格是教师在个性因素的基础上, 通过积极努力的主观追求, 以提高教学质量、促进学生身心全面发展为目标, 独创性地组织教学活动, 从而激起师生心灵和谐共振的结晶。“风格即人”, 也就是说每个教师都有独具特色的教育风格。比如在语言表述上, 有的教师善于执简驭繁, 化难为易;有的长于设疑发问, 启发诱导;有的善于引申, 烛幽探微;有的善于描摹状述, 情趣盎然。独特的教育风格不仅体现在教师的语言、举止、风度等外表上, 而且体现在教学思想、教学方法等内容上。所以, 教学风格总是打上教师独特的印记而且彰显出自我风采。

教学风格的特征及类型

作为教师在教学艺术上达到炉火纯青地步的标志教学风格具有多重特征:

(一) 独创性

独创性是形成个性化教学风格的关键。现代心理学研究表明:一个富有创造性的教师在教学活动中应该超越任何一种模式的束缚。俗话说:教学有法, 但无定法, 贵在得法。说的就是教学活动不仅是一门科学, 有其固有的规律性, 而且也是一种特殊的创造艺术, 为教师的艺术创造提供了广阔的空间, 这种课堂教学艺术的创造, 是教师教学成熟与个性融入的完美体现。具体来说, 教学风格的独创性表现为:

其一, 独特的内容处理。对于相同的教学内容, 教学风格不同的人, 其处理方式也各具特色。有的教师善于归纳概括;有的长于演绎分析;有的善于变零为整, 总体把握;有的长于化整为零, 重点讲授。对教学内容的不同处理, 是教师教学风格独特性的表现。

其二, 独特的方法运用。教学的目的与任务是借助一定的教学方法来完成的。教学内容的多样性、教学对象的复杂性和教师本人的个性特点决定了教师在教学过程中对方法的选择和运用的不同。有的教师善用讲解, 有的教师长于演示, 有的教师善用板书……这种对方法选择和运用的不同, 正是教师独特的教学风格的表现。

(二) 多样性

教学风格是教师长期教学实践的结晶, 教师各自的思想、知识、审美、能力等均有所不同, 因此, 在面对相同的教材内容和学生实际时就会展现出各自不同的教学艺术, 形成千姿百态的教学风格, 使教学风格呈现多样性的特征。正如我国著名的教育心理学家邵瑞珍所言:“两个同样有教学才能且肯努力的教师, 他们的能力结构是不同的, 性格特征也不会完全相同, 教师的能力和性格的多样性会反映在教学风格的多样性上面。”总体来说, 多样性的教学风格大致可归属到以下四种类型中:

严谨型。这种风格的教师长于逻辑思维, 教学内容精确, 结构严谨, 层次分明;教学语言准确精炼, 逻辑严密, 注意教学程序的科学性, 组织学生按照严格程序进行训练活动, 避免教学的随意性。以教师为主导, 充分发挥学生的主动性, 有步骤、有计划地训练学生的听、说、读、写能力, 从而使学生在严格而有序的训练中提高能力, 并养成良好的学习习惯和思维严密、表达精确的语言品质。

睿智型。属于这种风格的教师, 十分重视教学过程中创造性思维能力的培养。教材的把握、教法的选择、教学程序的安排等, 常常新意迭现、出人意料, 体现出创造性教学的活力。课堂上, 教师不依常规, 寻求变异, 往往从新的角度提出问题, 引起学生的多方面、多角度、多途径的思考问题, 探求解决问题的多种可能性, 训练学生用新的观点认识事物, 冲破习惯范围, 超越常规限度, 提出与众不同的独特见解, 学生思维活跃, 思路开阔。

激情型。“登山则情融于山, 观海则意溢于海”。这是一种艺术化色彩尤其是情感色彩浓郁的教学风格。属于这种风格的教师往往情感丰富, 语言优美, 具有良好的文学素养。课堂上或伴有教师声情并茂的朗读;或听到教师饱含深情的讲述;或看到情景交融的美妙画面……学生在教师创设的情感氛围中, 经历了“感知———感染———感动”的情感历程, 他们吮吸着知识的琼浆, 受到情感的陶冶, 得到美的享受。

博雅型。具有这种风格的教师, 大都见多识广、学养深厚, 注重教学的结合性、整体性, 讲求内容的丰富性, 善于纵横比较、拓宽视野、深入本质。课堂上旁征博引, 语言畅达, 多居高临下, 潇洒从容, 显示出“大将”之风度。

(三) 稳定性

稳定性是教师教学艺术成熟的标志。一个教师的风格一旦定型、稳定, 他就不易受其他因素的干扰, 良好的教学风格便内化为自身的一种素质, 他就能驾轻就熟地控制课堂, 选择适当的教学方法, 安排好教学步骤, 使师生处于和谐的信息交流中, 从而提高课堂教学效果。教师的教学艺术也只有具备了稳定性的特征, 才能最终形成自己独特的教学风格。

(四) 发展性

教学风格的稳定性是相对的, 因为稳定并不是没有创造性的单纯重复, 并不意味着教师在教学艺术追求上的固步自封、停滞不前。“社会发展、社会需求使教师的个性特点融入了时代的道德理想和审美情趣, 这种理想又总是转化为教师一贯的教学思想, 而使教师对教学艺术进行孜孜不倦的追求。”这种追求要求教师在治学中审时度势, 大胆探索, 努力创新, 与日俱进地完善自我和超越自我。

具体来说, 教学风格的发展性包含两方面含义:一方面, 教学风格不是一天两天形成的, 它需要经过一个较长的探索和发展过程;另一方面, 教学风格应注意在稳定中求发展。教学风格一旦形成, 往往成为固定模式, 教师如果不能突破自己的教学风格, 其风格就会失去生命力。所以, 只有不断学习, 不断突破自己, 完善个人教学风格, 才能保证其教学风格的活力。

胶州秧歌风格特征及成因浅析 第2篇

摘要论文介绍了胶州秧歌的表演艺术形式和极其鲜明的动作风格特征，如“拧、碾、抻、韧、扭”、“抬重落轻走飘”、“三道弯”，并从特定的地理位置和社会环境、特定的历史条件和审美观念和不懈的艺术创造等方面分析了胶州秧歌动律文化成因。

关键词胶州秧歌 教学方向 即兴舞 现代舞

1.引言

胶州秧歌流行于山东胶州一带，是土生土长的民间艺术，有着浓郁的地方文化和广泛的群众基础。胶州秧歌又称“地秧歌”、“跑秧歌”，俗称“扭断腰”、“三道弯”[1-5]。胶州秧歌是我国舞蹈文化的宝贵财富，是胶州人引以自豪的艺术品牌。

胶州秧歌传承发展了多年，近年来对其起源存在着不同的声音，对于胶州秧歌“乞讨卖唱”的起源，研究人员提出质疑，研究者认为，胶州秧歌从艺术形式看，不仅包括舞蹈和歌唱还包括戏剧，认为不可能靠不足百户的小村庄就形成一个如此复杂的地方剧种[8]……最新研究成果认为胶州秧歌的形成和发展综合了齐鲁文化遗风、古胶州港口地位及海运文化、宋代舞蹈和元杂剧发展演化等胶州在我国历史上的经济文化发展的多方面的因素[4,5]。有关胶州秧歌仍需要进一步深入研究其原生态元素并进行科学地文化解读。胶州秧歌以舞蹈表演为主，而小戏表演减少甚至消失，笔者认为尤其要整理探究过去脍炙人口而现在几乎失传的小戏剧目，更有着积极的传承和现实意义。

2.胶州秧歌的表演艺术形式和动态风格特征

2.1 胶州秧歌的表演艺术形式

胶州秧歌有两种表现形式：小调秧歌和小戏秧歌。小调秧歌是舞蹈部分，小戏秧歌原有72出剧本，但都是口头创作，目前已整理出10余出，大部分失传。小调秧歌和小戏秧歌都有“6个行当”的划分。胶州秧歌的“六个行当”包括：膏药客，翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。

演员基本编制为24人，假如增加人数必须双数递增，秧歌队需有一至二人负责全队的事务组织领导，俗称“秧歌爷”。还有一名“伞头”，秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。

胶州秧歌有两种流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”细腻、柔美、舒展，又叫“东路秧歌”，以刘彩为代表;“武秧歌”粗犷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陈銮增为代表。文武两派相互竞争、相互学习，兼收并蓄，取长补短，后来逐渐融为一体。

胶州秧歌的风格特点可以总结为“三弯九动十八态”;动态形式归纳为“扭腰、脚拧、小臂划8字圆、手推、翻腕的有机配合”;动律特点概括为“碾、拧、抻、韧、扭”;律动特点形容为“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。表演过程中有效地将舞蹈的情感、景象、意境融为一体。

胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“大摆队”、“四门斗”、“十字梅”、“绳子头”“两扇门”、“正反挖心”等。

胶州秧歌中的女性舞蹈颇具美感，“抬重踩轻腰身飘”，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作，“三弯九动十八态”为其动态特征，“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”生动贴切地展现了胶州秧歌的独特韵味，这些特点源于起初的.胶州秧歌表演时要踩着“跷板”(为仿照过去的缠足妇女特别制成的小脚鞋)。胶州秧歌中“棒槌”的动作轻脆洒脱，技巧丰富;“鼓子”的动作有丑鼓八态，韵味奇特。

2.2 胶州秧歌的动态特征

胶州秧歌中女性舞蹈动作极具魅力且独具特色，解放后，舞蹈工作者经过归纳提炼加工，把胶州秧歌纳为舞蹈专业课的汉族民间舞女班教材。胶州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小嫚。

封建社会，缠足是对女性的肉体摧残和精神束缚，女性受到身体上精神上的双重迫害。胶州秧歌中的“扭”、“三道弯”、“闪腰”这些动态形式，无不是缘于旧时妇女缠足后的形态。

胶州秧歌主要动态韵律是“脚拧，扭腰，小臂划8字(动肩)，手推，翻腕”。

胶州秧歌的动律特点是“拧、碾、抻、韧、扭”，这五种动律特点表现了胶州秧歌的神韵，它们流动舒展，优美柔韧。

“拧”是通过腰为轴的拧转，形成体态上的“三道弯”。脚下的“拧”靠脚腕发力，形成身体的拧转曲线。

“碾”是在动作过程中，用脚跟和脚尖的配合旋转完成的，体现在脚部动作上。

在胶州秧歌中“拧”、“碾”是形成“三道弯”身体曲线的动作关键。如丁字碾步，是靠膝盖和脚的开关配合、胯的转动以及主力腿和动力腿的协调完成的。动作中先脚跟再落脚掌，形成了重抬轻落的力度美感，形体曲线优美、柔和、弯曲，动作轻柔又不失挺秀，劲健。胶州秧歌剧目《俺从黄河来》中的女子动作就是以“胶州秧歌”重抬轻落，飘起的身姿韵态，演绎母亲河流淌着无尽的酸楚。这个舞蹈中女舞者们动作节奏的强弱对比以及曲线玲珑的“三道弯”，体现出了胶州秧歌女性动作所特有的含蓄柔美。

“抻”是动作过程中形态的瞬间持续和延长，让动作延伸拉长，呈现一种内在的力量。

藏族舞蹈的特征与风格 第3篇

藏族是一个能歌善舞的民族,天性豪放,生活在世界屋脊青藏高原。藏族历史悠久,早在７世纪初,以松赞干布为代表的奴隶主阶级统一了西藏高原,建立吐蕃王朝,并和中原建立了亲密关系。藏族以畜牧和农业为主,具有悠远的文化传统。藏语属汗藏语系藏缅语族藏语支,有本民族文字——藏文,其历史久远,并有丰富的历史文学、藏医等著述。尤其他们的民间舞蹈具有鲜明的民族特征与风格。青海藏族的舞蹈历史悠久、种类繁多,内容丰富,各类舞蹈分别有着不同的内容与形式、特征与风格。它既能使人们在尽情歌舞的欢乐中抒发情感,又通过它与神灵沟通企求得到神灵之佑护。藏族民间舞蹈深深植根于人民生活的沃土中,因此,只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间,那么民间舞蹈将会传延下去,并焕发生机。

（一）藏族民舞的分类及其特征

青海藏族民间舞蹈种类繁多。从歌舞的形式进行划分,基本上可分为“民间歌舞”与“宗教舞蹈”两大类。也可细分为“谐”、“卓” “热巴”和“羌姆”等类。凡以歌舞为主的集体自娱性圆圈舞蹈,一般被泛称为“谐”;而在圆圈歌舞中,具有较强表演性的集体舞,则被人们一般泛称为“卓”。此外,在具有表演性的“卓”中,经常可以看到以各种“鼓”作为舞具进行的舞蹈。

《谐》是为人们熟悉的藏族舞蹈《弦子》。这种民间自娱性舞蹈,舞姿最富魅力和潇洒,还要数巴塘地区的《弦子》。因此,现在人们只要一提《弦子》,便加入了地名为“巴塘”。《巴塘弦子》的舞姿圆润、狂放而流畅。在音量不大,但清晰、婉转的琴声下,舞队忽而聚拢忽而散开,忽而跟随着领舞绕行,好似游龙摆尾,忽而又成圆圈扬袖旋转,如同白莲初绽。此外,由拖步、晃袖、点步转身及模拟孔雀等姿态动作的穿插、组合下,使整个舞蹈语汇丰富、姿态潇洒。

《卓》被藏族一般泛指为“表演性的圆圈歌舞”。而其中不少“卓”中,都有不同“鼓舞”的表演。藏族自古认为,“鼓”能给人带来吉祥与欢乐,是求得神灵祝福所不可或缺的器具,而在一些祭祀和节日舞蹈中,必须要进行击鼓作舞的表演。《热巴卓》和《热巴》都属于“卓”中的表演性民间舞蹈。除藏族之外,不少人难以分辨二者间的相互关系。

《热巴》是指过去流浪艺人卖艺为生,所表演的杂艺歌舞节目。“热巴”一词,意为“流浪艺人”、也是人们对其表演形式的称谓。过去,一些生活困难的舞蹈能手,常以本家族为主、或自由结合组成演出班子,并由一名老艺人作领班,到各地流动演出。由于他们要以此为生,表演带有卖艺的性质,所以经过不断地演出,每个艺人都有较高的表演水平和专长。其中包含“民间歌舞”、“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”三部分,其舞种也同样流传在青海广大的藏区。

《羌姆》是藏族寺院的舞蹈,每逢重大宗教节日,喇嘛寺都要举行“跳神”活动。在唢呐、蟒筒、长号、鼓钹齐鸣之中,表演者头戴面具、手持法器或兵器,装扮成众神列队绕场一周,揭开序幕。然后陆续表演《凶神舞》、《骷髅舞》、《牛神舞》、《鹿神舞》、《喜乐神舞》和《护法神舞》等,每段舞蹈都有一定的宗教内容。

青海藏族舞蹈作为舞台表演的民间艺术,具有震撼人心的艺术魅力和顽强的生命力。在青海广大藏区,人们每当听到他们熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。藏族民间舞蹈有其共性的审美特征,如在表演过程中那犹如雄鹰展翅,更像神鸟飞翔的舞姿使人心旷神怡;那松胯、弓腰、曲背等常见的基本动作,以及在高潮时高呼“哦呀—”(好啊),随即互相扶腰,齐跳《骑令皆模》的舞蹈,两脚交换作,低跨腿快踢出”的动作,以抒发欢快的心情和美好的愿望。形成了融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈的风格特点和高原农牧文化的舞蹈形式。它与高原生存环境中的劳动生活,虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系。从舞蹈角度来看,藏族舞蹈的手势,可归纳成“拉”“悠、甩、绕、推、升、扬”七种变化。“颤、顺、左、绕”是各种类不同藏舞的共同特点,或称为藏族舞蹈的五大元素,从而构成了它区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。它具有劳动生活形成的身体各部分协调的美,带有艺术性的创造。如锅庄舞者腰部多合着节奏,规律地起伏颤动,膝部松弛和腰、胯动作的结合形成了特有的动律,给人安详和谐的美感。但是由于人们居住的地理气候差异、语言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。这些舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。

（二）藏族民舞的表演风格

藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

此外,气息的运用也是藏族舞蹈中的一大特点,也是一个非常重要的环节,藏族民间舞蹈的动律与风韵,内在美与舞姿美的融合,都是通过特有的呼吸方法协调一致,最终达到艺术之升华。藏族民间舞蹈表现感情之奔放、含蓄、热情、沉着,以及节奏之明快、缓慢,都是通过气息的运用带膝部的屈伸和步法,并贯注全身,构成舞姿造型的流动和延续性。

藏传佛教在祭祀礼仪中,采用头戴各种神祗面具,吸收大量藏族民间舞蹈成份而编排的程式性舞段,成为宗教本身和藏民用来驱鬼求神、造福来世、宣扬佛法天命、解说因果关系和表演佛经故事等的宗教舞蹈。这种祭祀舞蹈,被后来藏传佛教的各个教派所采用,称其为《羌姆》。《羌姆》中的舞蹈,包括民间“鸟冠虎带击鼓”的大型“巫舞”。舞蹈多由“拟兽舞”和“法器舞”混杂而成。表演时,没有歌唱,气氛庄严、肃穆,具有很大的威慑力,青海地区又称作“跳欠”。每逢释迦牟尼的诞辰、藏历新年以及藏传佛教的重要宗教节日,青海各大藏传佛教寺院,如塔尔寺、隆务寺等,都要举行盛大的《羌姆》活动。

随着唢呐、法号、螺号、鼓钹等奏出的洪亮而庄严的乐曲。担任《羌姆》表演的老少喇嘛们,头戴各种神、兽面具,手持法器或兵器,按照神位的高低顺序出场。在震撼人心的祭祀乐曲伴奏下,这些“鸟冠虎带”的诸神一边接受着信徒们的伏地磕拜,一边列队环绕寺院表演场地,扬手、提足地旋转前进,以此作为整个《羌姆》活动的序幕。紧接着一组组具有专题宗教内容的神祇舞蹈,如突出显示神灵无上威力的“法神舞”、“凶神舞”、“金刚神舞”,表现地狱中小精灵们相互玩耍、嬉戏的“骷髅舞”,为人间带来福禄的“鹿神舞”,以及表演佛经中“舍身饲虎”、“因果报应”等佛经故事的舞段,令人目不暇接。在这诸多的神兽舞蹈中,要数“骷髅舞”和“鹿神舞”最为活泼可爱、舞蹈性最强,也最受观众的喜爱。虽然这两个舞蹈也是宗教舞蹈,但却丝毫没有宗教桎梏下的肃穆、阴森感。为了活跃气氛,在连续的节目间隙,时而还插入由僧侣们进行摔跤、角斗等表演兼比赛的活动来娱乐民众。

有不少人认为目前的藏族民间舞太守旧,没有突破人旧模式了,许多已经加以改进的具有所谓“现代意识”的民族民间舞蹈作品中我们的确看不到新意,有的只是一些形式上、表达上的创新,脱离了现代的审美要求。因此,若要在原有的舞蹈上有所突破,就要加强其时代感,保持其新鲜活力。那我们可以试想如果过分强调“原生态”会不会太过于保守,反而阻碍了它的发展呢？而又有一部分的人会说了:但你能说《酥油飘香》它不“原生态”吗？是的,我们现在所说的“原生态”并非将最原始的东西放到舞台上面,民间的原生态舞蹈,一直在不断的丰富和发展,有着很大的可挖掘性,而我们发展的根本目的就是为了弘扬民族文化。

陕北腰鼓的风格特征 第4篇

关键词：陕北,腰鼓,文鼓,武鼓

一、陕北腰鼓的起源

陕西是华夏文化发源地之一, 早在遥远的过去就有人来到陕西那片土地生息繁衍, 腰鼓是陕北高原乃至陕西特有的地域文化现象, 也是我们陕北人乃至陕西人精神风貌象征和符号的来源, 然而这么多的一切都与陕北古老的腰鼓历史有着密切的关系, 在很早以前, 陕北高原是中原农业民族和草原游牧民族的重要通道, “腰鼓”既是古代激励边关将士在战场冲锋杀敌和浴血奋战的号角, 也同样是将士们征战凯旋的欢迎曲, 同时腰鼓就被驻防将士视同刀枪、弓箭一样不可少的装备。而让腰鼓走入陕北的家家户户, 据说有以下两种原因:

一是来自宗教信仰。当瘟疫大量流行, 直接威胁到人的生存时, 为了求生, 人们就打起腰鼓, 以期达到驱疫震妖的效果;二是来自生产和生活。新春佳节打腰鼓是陕北人生活风俗的重要组成部分。腰鼓逐渐成为陕北人的一种习惯, 也是现代陕北的一种时尚。腰鼓中的能劲和牛劲等都是生活现象在内涵质态中的深刻反映和集中表现。

二、陕北腰鼓的风格及特征

腰鼓在长期流传和发展过程中, 形成了以踢、打、跨、 跃、跺等为主的技术体系, 动作以狂、猛、狠而著称, 充分体现了黄土高原人憨厚朴实、直爽倔强、乐观开朗的性格, 表现出高原人们粗犷豪放、刚劲激昂、气势磅礴的独特风格。 打腰鼓不分性别、年龄和文化领域, 也不管在室内、室外, 还是田间地头, 不论人多人少都能舞动起来, 而且冬天夏天、 白天晚上, 随时随地都可进行表演。

陕北腰鼓的打法通常分为文鼓和武鼓, 从表演形式上常分为行进鼓、广场鼓、舞台鼓三种。文鼓是以扭为主的腰鼓表现形式, 重在抒情, 而武鼓是以打、踢、跨、跺等为主, 动作刚健有力、自然大方、欢快流畅、有刚有柔、刚柔相济, 但因其动作难度大、要求高、运动量大, 主要以个人表演为主。陕北腰鼓的艺术性也主要体现在武鼓之中。陕北腰鼓在动作形态上, 可谓多种多样、变化多端, 有跑、跳、扭、转, 也有蹬、闪、跺、摇, 还有跨、昂、跃等, 它以多样的鼓舞形式来表现舞蹈艺术, 结合体操、武术动作, 配合韵律, 不仅让表现形式更显高难度, 而且更深刻地抒发了情感。

陕北的人们经常在祝愿丰收、欢度春节的时候打起腰鼓, 一个人能打, 一百个人也能打, 在街道上打, 在院落中打, 在田地上打, 只要拿起腰鼓, 只要心情高兴, 随时随地都能打。根据不同的环境, 不同的心情, 可以采用不同的打法, 单人表演时刚健威武, 多人打时欢快跳跃, 腰鼓最大的特点是能感染身边的人, 创造活跃的环境氛围, 特别是双人对打的表演, 不时地腾空跨跃, 间或两人对视的眼神, 使人忍俊不禁, 在旁边围观的人身子总会不由地舞动起来。

三、陕北腰鼓的发展

陕北腰鼓在20世纪50年代已经全国知名, 进入90年代后, 进入发展的高峰期, 不但出现在北京亚运会、香港回归、澳门回归、国庆等大型表演活动中, 而且以它独特的艺术魅力打出国门, 走向世界。随着其知名度的提高和影响范围的扩大, 逐步被全国和世界人民所认识和接受。1978年, 陕北被定为黄土风情旅游点。先后吸引了中外旅游团体和个人来陕北参观学习。每年春节和暑假期间, 全国各大专院校的大批教授、学者、实习生等, 都会到陕北进行考察研究和写生, 这样不仅促进了本县与各大专院校和艺术界的文化艺术交流, 而且进一步把腰鼓文化推向了全国, 甚至全世界。 腰鼓, 不但丰富了我们的传统节日, 增添了新的旅游项目, 而且使陕北人的观念大有转变。现在, 腰鼓不仅是一种艺术, 而且成为了一种文化商品。

虽然陕北腰鼓有着几千年的历史, 但到目前为止, 陕北腰鼓的舞蹈素材还是比较少的, 关于它系统的民俗理论也还有待于我们大家去探索发现, 作为一名黄土生来黄土长的娃娃, 我希望舞蹈界的同行们对我们陕北腰鼓有更深入的了解和认识, 让我们陕北腰鼓展现它别具一格、独具风采的面貌, 将绚丽多彩的中国陕北腰鼓舞蹈更充分地展现在世人面前。

参考文献

[1]林耀华主编.中国百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社, 1986.

[2]隆荫培, 徐尔充, 欧建平.舞蹈知识手册[M].上海音乐出版社, 1999.

[3]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海:上海人民出版社, 1984.

[4]陕北县地方志编纂委员会.陕北县志[M].西安:陕西人民出版社, 1992.

[5]于芳.陕北领跑陕北文化产业[N].西安:陕西日报, 2014.

浪漫主义时期音乐的风格特征 第5篇

姓名:陈小溪 学号:2010710038 学院:统数学院 手机号：*** 浪漫主义的思想产生于 18 世纪中叶，19 世纪初的欧洲文艺思想界。这个时期，政治风云变化频繁。由于欧洲大陆封建复辟，各种思想文化领域和艺术风格先后兴起。在音乐方面，浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中就有所表现。如《 田园》、《 英雄》 以及《 第九交响曲》 等等。都有浪漫的色彩出现。但真正揭开浪漫主义音乐序幕的应首推舒伯特、韦柏。

浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。

浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。

浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。而浪漫主义时期的音乐的特征有以下几点: 民族性、民主性。反对外族侵略和民族压迫，反对封建统治和民族分裂，是浪漫主义音乐的主要思想内容。为了表现这些内容，为了塑造民族英雄形象，反映爱国主义和民族统一思想，在上特别注意吸收民族英雄的精华。

人民性。浪漫主义音乐家受到在资产阶级民族民主革命斗争中，人民所表现出来的巨大力量的启示，在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想，同时为使作品被人所理解，发展了乐器作品的标题性，创作了大量的标量音乐。

抒情性。它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，注重揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的。因而抒情性的个人心理刻划，自传性，则成为浪漫主义音乐的重要特征，并促进了抒情体裁的发展。

幻想性。这是作曲家为了在他们的作品中解决残酷的现实与美好理想矛盾，所采取的一种手法。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选也题材和形象，正是由于从这里可以为他们的想象，提供任意驰骋的天地。

新精神。浪漫主义作曲家不但在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁，形式以及创作手法诸方面，都进行了大胆的革新，从而发展和丰富了人类的音乐文化。

浪漫主义音乐的风格的形成与其当时的社会因素是分不开的，初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期，因为欧洲通过传教等方式与其他国家进行沟通，促进了浪漫主义音乐派的发展。19世纪下半叶至20世纪上半叶是欧洲势力的鼎盛时期，虽然浪漫主意思想逐步衰退，但它留给人们的印象是深刻久远的。

在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

早期浪漫主义音乐派的代表人物舒伯特的创作中心是艺术歌曲，艺术歌剧是诗歌和音乐的结合，这是浪漫主义音乐派作曲家抒发诗情画意的理想领域。舒柏特选用的诗歌范围很广，有歌德、席勒等大诗人的诗，也有它的朋友朔贝尔的作品。他歌剧中的钢琴伴奏，不仅起了陪衬旋律的作用，也是创造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被称为“艺术歌曲”，但许多歌剧中淳朴的音乐语言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等歌曲，后来都成为广泛流传的民歌。民歌常用的分节歌的形式也是舒柏特歌曲创作的主要形式。

李斯特是中期浪漫主义音乐派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生对音乐突出的贡献主要有两方面，一是丰富了钢琴技巧的表现力。

他的钢琴音乐不仅有诗情画意的小品，也有宏伟、辉煌的艺术效果和具有交响性的乐曲，他使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果，气势宏伟，热情磅礴。二是他首创了单乐章标题交响诗体裁。一生中他写了十三首交响诗，以《前奏曲》和《塔索》最为著名，这些交响诗具有叙事性、抒情性、描写性和戏剧性的特点。此外，在李斯特的作品中鲜明的匈牙利民族特色体现得尤为突出，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。

理查施特劳斯是晚期浪漫主义音乐派作曲家。作为一位作曲家，施特劳斯的贡献主要表现在交响诗方面，他完善了交响诗的结构形式，精心创作主导动机以及专门描写人物、地点、情景的音乐片断。他的管弦乐配器方面同样显露了卓越的才能，他的作品线条思绪极尽各种乐器之性能，使他的作品中一个极平常的动机或主题也能发出最迷人的光彩。施特劳斯的歌剧创作主要受瓦格那的“乐剧”的影响，作曲技巧虽然高超，但内容比较苍白，与瓦格那的作品相比较要单薄得多。他的作品有时象一篇充满绚丽辞藻的散文，但却在复述一个空洞无聊的内容。施特劳斯是由古典创作和浪漫主义音乐的杰出综合者，莫扎特的明澈，贝多芬的动荡，勃拉姆斯的结构感，瓦格那的英雄性，李斯特的标题音乐，激发了他的创作欲望。他对管弦乐队的熟练把握使他的作品发出迷人的光彩，但世纪末的文化特征，也充分体现在他的作品中，即唯美主义和颓废主义的倾向。他的创作和瓦格那一道预示了二十世纪音乐的来临。

新中式风格视觉语言特征研究 第6篇

新中式风格概述

新中式风格是在对传统文化充分的理解的基础上，把吸取的中国古今文化和当地自然条件，结合世界范围内优秀的现代的设计，运用现代的技术与材料衍生出具有中国当代文化特征设计风格。改革开放以来中国的经济水平欠发达，在受到了全球化浪潮的巨大影响下，各国形形色色的流派铺天盖地涌入，忘记了自己国家深厚的文化底蕴。中国人民对刚见识的外来文化感到新奇，使得中国自身的文化被埋没起来，中国的室内设计师为追求领先于时代的设计也盲目地去模仿国外新潮。近年来，随着中国经济的高速增长、民族自信心与自豪感日益高涨，国际文化的吸引力减弱了许多，国民对模仿得不伦不类的外来风格也感到质疑，也强烈地意识到弘扬民族文化传统的重要性，许多人提出设计要具有鲜明的中国特征与现代化民族性、地域性等提出了要求。这就意味着设计师对中国传统文化要有深刻理解，改掉照搬照抄的设计习惯，而从国际的文化交流中探索出民族性与时代性融合的新设计，逐步将大批国外风格流派挤出中国市场。中国应该在继承传统的基础上，吸收一切设计精华，发展出自己的新风格，因此新中式风格具有了无比广阔的发展空间，中国的时代设计具有了无比广阔的发展前景。

改革当初国际风格之所以大受欢迎是因为新颖的装饰风格，华丽的视觉效果吸引了众人的眼球，并没有从内含和意义中去把握各种流派，也就是说如果突破传统中式风格的语言，从视觉上造成强有力的震撼，同样能拉回众人的眼光。在找回中国室内设计风格的同时也不能只求表面的浮华，要把握住中国传统文化内涵，也就是把握住传统中式风格设计的规律特征，才能继承传统中式风格发展现代设计。

视觉语言与室内设计

语言是人类意识活动的产物，人们借助语言来传递信息和思想情感的交流。视觉是六根中在接受资讯和感受能力上更有优先性，而且具备了思维功能、认知能力和理解能力，更容易感受所见的事物的形态和知觉。视觉语言与一般的言辞语言的结构和功能是相通的，只是用视觉的形式传播特定的信息内容，以图像传达人们思想情感的载体，比语言的传达更能实现精确的表现和沟通的顺畅。视觉语言综合了艺术与科学，不遵循一定的艺术创作规律是不可能表达一个完整的意思，是建立科学的理论和方法上的艺术表现。在捕捉了观者的视线后，将呈现在室内空间的信息传达给观者，塑造出视觉艺术的内在语言。视觉艺术是创作者通过生活的体验，运用一定的物质媒介，塑造出能够为人欣赏的图像性语言，它具有自身的结构和规则。不同的视觉艺术由不同的视觉语言构成。因此，在欣赏艺术图像时，细心观察特定的视觉形式中各种基本元素的特征排列以及规律，是领会作品意境的基础。根据心理学家经过大量的实验证明：每一个视觉基本元素都包含有一种“力”，这种力有作用点、有方向、有大小，心理学家称之为“知觉力”，也真是各种各样的视觉元素所显现的这种“力”，使得艺术创作的运用在视觉语言传达成为现实。

室内设计风格的艺术鉴赏首先着眼于视觉，在确定视觉语言的基础上才加入考虑具体使用功能价值与传达的思想情感。室内空间的视觉语言由构成室内的基本元素，根据一定的方法原则来构成一套特定的系统去呈现具有代表性的风格面貌。

新中式风格的特征

新中式风格室内设计的视觉语言是对当代时期社会文化现象的知觉体验而产生的一套理论系统。现今有很多关于新中式风格设计的理论知识，但关于新中式风格室内视觉语言体系的一套理论知识还相对匮乏。在室内空间的视觉语言设计中，主要是对空间形式的秩序、色的秩序、材质的秩序、符号的秩序的组织运用，是新中式风格的基本视觉语言。

1.空间形式视觉语言特征

新中式风格的室内空间形式在传统建筑形式，在大多空间中保留对称的布局形式，理性地分析尺寸、色彩、家具的高低、大小等排列出主次。传统空间布局形式讲究层次感，组柜和家具彼此衔接摆放出空间层次之美与曲径通幽处的视觉效果如出一格，可以打破传统元素过多带来视觉上的沉闷。在空间形式的细节方面，将园林庭院中的月洞门移植到室内作为半开放式的隔断，享受到“移步变景”的视觉体验。

2.色彩的视觉语言特征

色彩是第一视觉语言，具有最普遍的美感，对人的情绪有着直接的影响，能左右人们的感情，还会对人的心理产生不同的效应。新中式风格常使用黑白灰作为空间基调，墙面、地面和天棚采用白色大面积运用，与黑色家具和小部分墙面的装饰搭配，构成简洁明快而极具视觉冲击力的空间，使用灰色调对黑白色的过渡，减少心理上的紧张感，使人身体感到舒适，情绪得到均衡。自然淳朴的新中式风格整体色彩一般是棕色，搭上书香为浓厚的深色中式家具儒雅简朴、沉静超脱的精神。

材质的视觉语言特征

室内设计中除了运用色彩作为信息传递的媒介外，用材料的属性和表面肌理作用于人的视觉也不可或缺。材料的视觉语言必然对人产生心理影响，形成材料的内涵。新中式风格空间中使用的每一种材料都对风格意义有相应的塑造，由于中国传统建筑是木质结构为基础，室内的装饰材料很少使用，所以传统室内都是木质原色，新中式风格保留了以木质为基础，还将古建筑中的梁架、斗拱等木质结构用于天棚装饰造型等，以保留传统室内视觉语言。或是以灰砖作为墙面材质，表达出质朴的视觉语言。

在新中式室内空间里为了表现出传统美学精神中深刻体验自然的精神，大量使用竹、编织物、天然岩石等自然材料，用在天棚和墙面上做装饰，使室内空间也能体现出亲近自然的画面。这些都是引用具象材料语言直接在视知觉上触及观者的感官情绪，还可以抽象化运用自然要素，更加能突出新中式风格设计上的新颖。如打破木板的固有语言，拼贴组合出超人尺寸的编织物肌理效果，以此来模仿自然要素。或利用仿生学原理并结合有关的材料创造出植物、动物、山石、湖水等自然物象的造型，以模仿植物的生长动势最为普遍。

符号的视觉语言特征

在新中式风格室内中，设计师大多还关注中国传统建筑中建筑结构体式、建筑构件、建筑装饰等传统符号的运用与明清家具陈列的方式。新中式风格通过不同的符号来传达深厚的中国文化，从古代建筑中分解出斗拱、影壁、隔扇、门窗、垂花门等作为单一元素，以雕塑小品的形式移用到新中式风格室内空间中作装饰，如把传统建筑中的门鼓石从大门口摆进了室内空间。家具中用博古架、几腿罩、八角罩、案几、圈椅、架格等直接作为中式符号摆放在空间内。在挖掘和再利用传统文化符号上下了深刻的功夫，每一个符号都蕴含着深深的韵味，对观者有一定的视觉新鲜感。为了使传统文化与现代空间视觉语言相融合，我们可以用简化、模仿意象、片断移植、影像的设计手法，如把这些传统符号拆解成抽象形态创造性运用到现代设计中，或重新组合构成新的中式符号。或把符号简化，删去过于复杂的装饰保留外形结构，以神似而非形似，如在现代立柜的架格中运用博古架的构成方式，用古典纹样做成茶几造型等方法。

结语

尽管在传统中能成为室内风格的象征的东西很多，使用的灵活性也很大。挖掘这些特征在视觉上给观者新颖感，将相应的方式融入共同表达室内风格的表情，是新中式风格所要体现的优势。从这一套体系展现新的风格的生命力。

论音乐风格的地理特征 第7篇

山歌具有悠久的发展历史,是深受我国大众青睐的音乐艺术形式。山歌的产生与大众的日常生活和田间劳作有着密不可分的联系,其以直抒胸臆的方式,抒发了劳苦大众的思想情感,将内心的欢喜、忧愁情深意切的融合于山歌之中。部分地区将山歌作为男女表达爱意的情歌,曲调悠扬,节奏自由,内心的情感在嘹亮的声音中展露无疑。

山歌多发源于山地、高原等地理环境中,在我国青海高原、黄土高原等众多高原山地区域孕育了丰富多彩的山歌形式,实现了山歌的大繁荣大发展。西北山歌根植于我国的西部文化,在长时间的发展中逐渐形成陕北的“信天游”、晋西北的“山曲”以及内蒙古的“爬山调”等音乐风格。山歌产生地区多为地势崎岖、人烟罕至、交通闭塞的山野。在恶劣的生活环境下,为抒发自身情感排解内心苦闷,人们青睐于选择山歌消遣,仔细聆听山歌,其中的空旷与苍茫仿佛将听众带入沟壑纵横的山野之中,歌者心中的苦闷与凄凉淋漓尽致展现在听众耳边,渗透入听众内心,激发共鸣。山歌在长久的发展中,出现了一首首质量上乘的代表作,诸如《上去高山望平川》、《兰花花》等。与高原地区山歌繁荣发展呈现出明显对比的是平原地区,在平原地区鲜少有山歌产生,山歌的传唱度也远远不及高原地区。

在我国南方地区的西藏高原和云贵高原也是山歌的繁荣区域,这里地势凶险、地形复杂、交通闭塞、人烟稀少,但其植被覆盖率高、气候湿润,因而,山歌的风格与北方比呈现出较大的差异性。川南的“神歌”、贵州的“山歌”、云南的“风庆调子”等南方山歌不仅具有独特的地域性,还有着鲜明的民族风格。在众多山歌中不乏精品之作,如贵州的《毛风细雨》、川南的《槐花几时开》等。

总而言之,相较于北方而言,南方高原的地势更为复杂,山歌繁荣程度也更高,因此,南方地区成为我国山歌发展的密集区。在南方,著名的山歌流派有很多,比如江浙山歌、湘鄂山歌等,在山歌发展中涌现出一批批诸如《好郎好姐不用煤》、《对鸟》等佳作。

二、田歌与农业劳动的联系

地理环境的综合因素决定了我国的农业主要分布范围。以农业生产为基础形成的音乐风格为田歌,可见,田歌的产生和发展与农业劳动有密不可分的联系。田歌有许多别称,如“秧号子”、“薅秧歌”等,这些歌曲主要分布在农业产生地区,用于激发劳动人们的积极性,提高劳动工作效率。

我国的南方是水稻的主产区,因此,田歌影响力度也较为深远。南方气候常年湿热,农作物生长周期长,劳动人们的工作强度大,劳动要求严苛,田歌的有效利用能缓解劳动压力,提升劳动人们的积极性,使人们在愉快的氛围中完成任务。田歌和劳动号子在目的上有诸多相似之处,两者都旨在通过音乐的方式鼓舞劳动者的士气,但田歌的适用范围更广,其不受劳动类型和劳动节奏的限制,任何劳动方式都可以演唱田歌。田歌能够缓解紧张的劳动氛围,激发劳动者劳动热情。不同地区的人对田歌有着不尽相同的理解,在中华大地上有着诸如“挖山鼓”、“插田歌”、“薅秧歌”等多种多样的田歌。这些田歌融入劳动人们的生活中,成为地区文化的重要组成部分。

三、牧歌和草原的紧密联系

牧歌的产生和发展依托于草原和草原文化,由牧民所传唱。在我国呼伦贝尔大草原和天山牧场上散落着逐水草而居的游牧民族,他们在干旱的草原中放牧、生活,千百年来,逐渐形成了独具特色的草原文化,其中牧歌就是草原文化的典型代表。著名的《敕勒歌》就为我们描述了一望无垠的草原风光,“天苍苍野茫茫,风吹草低见牛羊”一望无际的大草原如一幅画般展现在我们眼前,草原的美好与独特,涤荡在人心间,带给人美好的享受。游牧民族驰骋在草原离不开马,马是游牧民族最忠实的朋友,因此,马的意象重复出现在牧歌里,成为牧歌的基本内容。

草原音乐产生、发展于广袤的草原上,根植于草原文化中。因次,其表现形成独具草原特色,呈现出悠长、宽广、舒展的特点。蒙古民族的“长调”就是草原音乐的典型代表,其音乐气息绵长、深沉而委婉,仿佛将听众带入到无限宽广的草原之中,草原的气派与宽容尽现于眼前。哈萨克民族能歌善舞,他们主要分布在天山脚下,喜爱音乐,随身携带乐器“冬不拉”,他们将乐器融入生活中,善于在句首时用主音和四度或五度的音程,这种音程像是放牧呼喊羊群的声音,在草原上回荡起来,为草原增添一丝生气。

西北的“信天游”仿佛来自空谷传音般勾起人们对田园风光的无限遐想,草原牧歌像是雄鹰慷慨激昂的叫声,将我们带入那个天苍野茫的草原风光中。音乐风格的地域性带给人一种与众不同的听觉享受,受到大众的青睐,其蕴含的深厚文化底蕴也深深的影响着一代代人。

摘要：受地理差异性的影响,音乐风格会呈现出不同的发展趋势。我国幅员辽阔,自然和人文环境多元化且个体差异性明显,因此,传统音乐风格在历史的发展中呈现出多元化的趋势。本文以我国传统音乐风格为根本出发点,针对地理环境因素对其的影响做出了认真的分析和深入的探讨。

杜比尼风景油画风格特征分析 第8篇

杜比尼年轻时就喜欢画风景画, 这一爱好与他童年经历有关, 河流、湖泊和水塘也许是他的童年记忆, 这记忆使他爱上了风景。刚开始, 杜比尼的作品因为粗糙呆滞而没有引起社会重视。在这之后, 杜比尼决定走出画室, 置身于大自然中, 切身感受聆听大自然的美好风光, 以此走出属于他自己的绘画道路。他摒弃了当时流行的 “户外写生, 室内作画”的, 习以为常的绘画方式, 转而用对待创作的态度来进行风景写生。为了研究水在自然光线下的变化, 他买了一条船, 取名为 “水上画室”, 这为他研究河流、湖泊和水塘的景色提供了很大方便。杜比尼经常端坐于河流、湖畔、有水的地方, 面对阳光照耀下的河湖水泊观察良久, 对水以及水波的变化作出了长期研究。水的宁静与波涛尽收眼底, 动笔描绘。这种置身室外, 用心聆听的创作态度使他画出许多优秀作品, 他也因此被别人称赞为 “画水的贝多芬”。

1 宁静的纪念碑式的构图形式

杜比尼的作品有的给人以宁静的感觉, 有的则给人以动感的、不安的感觉, 不过, 杜比尼的风景画大部分给人以稳重宁静的感觉, 这也是其在不断的写生与创作探索中所确定的最终追求, 杜比尼决定画宁静的纪念碑式的油画。他不再画过去那种有严峻的山岩与漂亮的装饰化了的树木的风景, 而选取乡村的普通景色, 尽量画得逼真。

我们从他于1855 年在奥普特伏画的, 同年展出于巴黎万国博览会的风景画 《奥普特伏的拦河坝》中也可以感觉到, 在他的画中对山峦的安排, 用大块面表现地很巧妙, 气势宏伟壮观, 有说服力, 这也表现出画家对待生活的态度是积极向上的。杜比尼作品的这种宏伟壮观的感觉, 在他在奥普特伏画的其他风景画中, 表现得更加明显, 如 《奥普特伏的大峡谷》, 当时的评论家认为这幅画的气势更为磅礴。这幅画的特点是, 画家巧妙地表现出了大自然的特点, 朴素而又不失宏伟壮阔。作品 《农民饮驴》这幅画充满诗意, 在这幅作品中杜比尼致力于使画面具有宏伟而又宁静的氛围。杜比尼的风景画是温柔的、安静的, 不论是对景写生画, 或纪念碑式的创作画都是这样。

2 整体协调的色调表现

杜比尼的这些风景画, 色彩很不一样, 正像大自然是多姿多彩的。杜比尼比巴比松派的其他画家更加注意大自然的色彩, 表现大自然向他提示的那种颜色。他爱说: “光有它自己的语言, 这种语言应该说出来或唱出来, 而绝对不可以大吵大嚷。杜比尼始终相信他的这个论点, 所以在他的画中看不到光的戏剧性对比, 也看不到强烈的装饰效果。 《春》这幅画真实表现出对大自然的切身感受。似乎从画中能闻到鲜花的香味, 画中的一切全都是新生的, 独创的, 可爱的。

杜比尼在诺曼底, 在维列维耶画了一些风景画, 最早画的是一幅大型的风景画 《维列维耶的沙岸》。在此画中, 牧女背着大风与太阳, 坐在那里不理睬观众, 小孩子只偶尔向她转过身子, 阳光落在她身上, 使一切都动起来的大风与照在河岸上的阳光, 把整个风景的各种颜色衬托的十分活跃, 前景中的草地是用绿色与淡紫色小笔触画成的, 在绿色中, 用成堆的发亮的白颜色点出花朵。在妇女的包发帽与小孩的衣服上, 在栗色母牛的头上, 都有这种白色的亮点。阳光照着的那匹白马, 头上、背上、前腿上全有玫瑰色的反光, 其余的地方则是蓝色的反光。阳光在树顶上戏耍, 树下的阴影不知为什么显得特别紧张。在蔚蓝色的、有浮云的天空与灰色的北方寒冷的海的背景中, 勾出树林的有节奏的、平稳的轮廓。这幅画在1859 年沙龙上, 得到了观众们的好评。当时的青年画家莫奈说杜比尼真是个好样的, 画得很好, 他理解大自然。

3 丰富多变的笔触表达

《维列维耶海岸》这幅画, 是杜比尼所画的诺曼底风景画中最精彩的一幅。画家用色彩表现了地方的特点, 长着很少植物的、多石子的土壤, 阳光照耀着的沙坡, 平静的海, 明亮的海岸, 较暗的水平线。覆盖在土墩上的草是千篇一律的, 但是由于画家尽量利用各种绿颜色的调子, 不同的笔法, 在他的画中就很有绘画效果。杜比尼在这幅画中用的是厚涂法, 有时用的是弯弯曲曲的长笔触, 有时用圆润的短笔触。前景中草的细茎上突出紫色与黄色的小花, 使整片草地的色调更为多样化。

4 乐观诗意的抒情调子

徐水狮子舞风格特征研究 第9篇

关键词：“狮子舞”,民间舞蹈

“狮子舞”是我国古老而传统的民间舞蹈艺术, 同时它还兼容着杂技、武术、刺绣、编织、绘画和音乐等多种艺术形式于一身。它通过两个人的默契配合来模仿狮子的各种形态与动作, 表达出人们对吉祥瑞意、驱邪消灾、保护门庭、祈祷人寿年丰、喜庆新春的渴望;蕴含着浓郁的民族情结;寄予着百姓风调雨顺、五谷丰登、政通人和、吉祥如意的美好愿望, 是华夏民族一笔宝贵的物质文化与精神文化财富。

一、“狮子舞”的渊源

“狮子舞”也称《舞狮》、《狮灯》等, 是一种仿生模拟舞蹈。虽然狮子舞在我国流传已久, 已成为我国广泛流行的民间舞蹈艺术, 但它并非本土所出, 而是源自西域。唐人杜佑对狮子舞的表演情况有这样的记载:“《太平乐》, 亦谓之五方师子舞。师子鸷兽, 出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为衣, 象其俛仰驯狎之容。二人持绳拂, 为习弄之状。五师子各依其方色, 百四十人歌《太平乐》, 舞拤以从之, 服饰皆作昆仑象。”从上述记载中可以看出, 狮舞所表现的主要内容是人对狮子的驯服、调教和戏弄。艺术是对现实生活的客观、真实的反映, 狮子舞同样通过舞蹈艺术的形式反映了人对狮子的调教、驯服、戏弄的现实生活场景。

依据史料中关于狮子舞的记载, 我国的狮子舞来源于西域, 起源于三国时期, 隋唐时期越发繁盛起来, 唐代以后, 《狮子舞》被引入宫廷, 作为燕乐中的一个内容, 名为《太平乐》, 又名《五方狮子》舞, 宋以后归为百戏之列, 在民间广为流传。北魏时期佛教盛行, 各地寺庙林立, 在举行重大仪式时佛像由寺庙出行, 这时常有狮子舞随行其中进行表演。杨炫之在《洛阳伽蓝纪》中这样记载:“长秋寺, 刘腾所立也。……四月四日, 此像常出, 辟邪师子导引其前。吞刀吐火, 腾骧一面;……像停之处, 观者如堵, 迭相践跃, 常有死人。”其中, 在闹市里为佛像开道的“辟邪师子”, 很显然应该是由人装扮而成, 并且其狮子舞表演也一定是眩人耳目、万般精彩, 以至“观者如堵”。由此可知, 狮子舞这种古代民间舞蹈艺术千年之前早已有之。关于狮子舞, 唐代诗人白居易在《西凉伎》一诗中这样描述:“假面胡人假狮子, 刻木为头丝作尾;金镀眼睛银贴齿, 奋迅毛衣摆双耳……”可见, 唐朝时期的狮子舞和现在的狮子舞已有着极大的相似之处。

千百年来, 由于文化的长期碰撞与融合, 狮子被我国传统文化所吸收融合, 并不断对其进行美化与神话, 狮子被赋予了维护正法、威慑四方、纳福求吉的吉祥寓意。人们把狮子视为能够驱魔辟邪, 保护人畜平安的祥兽, 为了表达心中这种独特的情感和内心的美好愿望, 在西域狮子舞表演的基础之上, 人们逐渐开始模拟狮子的形象和动作, 再加上艺人们的不断加工、创新与发展, 从而丰富了“狮子舞”这一舞蹈艺术形式, 使得狮子舞在全国各地备受欢迎, 广为流传。

二、徐水碑里狮子舞的起源与发展

1927年, 徐水县碑里村创建“狮子会”, 组织村民学习并演出狮子舞。碑里村原本组建有“吵子会”, 但并不受村民们欢迎, 后来, 村中有人在临近的定兴县发现其组建的“狮子会”活动频繁, 演出活跃, 深受当地人喜爱, 故而, 在碑里村村民王老有、王老顺、王德三、王树梅、刘翠、刘金明、荆宝山等人的热心倡导下, 在全村百姓的大力支持下, 碑里村从定兴县北营丘村请来狮子舞艺人传授技艺, 从此就有了北碑里狮子舞。一街之隔的南碑里村见状, 也积极成立了狮子会, 学跳狮子舞, 从而, 出现了一南一北两村狮子会对峙的红火局面。在两村的狮子舞竞技中, 舞狮技艺发展迅速。起初, 碑里村舞狮艺人只热衷追求高难、惊险动作, 比如:在十二张高桌上进行表演, 然后跳下就地打滚, 其动作虽然惊人, 但确十分危险。后来, 经过长期的表演实践和探索, 碑里村的狮子舞艺人们一改原来的只求高难度, 创造出在“三条腿”继而“五条腿”上走桩的技巧性表演, 并将走桩定名为“梅花桩”。建国后, 碑里狮子舞经过不断创新与发展, 最终形成了一套文武兼备的舞狮动作。其服装、道具以及表演技术和演出形势日趋完善, 并且还由广场走向舞台。

三、徐水碑里狮子舞的风格特征

1、夸张逼真的形象

1.1、外形的夸张逼真

《狮子舞》表演者者身披“狮皮”, 由两人合作扮演, 其中一人扮狮头, 一人扮狮尾的称为“太狮”, 仅由一人披狮皮扮狮子表演称为“少狮”。引领狮子舞蹈的人扮成武士、狮子郎、大头和尚等, 手持绣球、拂尘、蒲扇等不同的道具, 在大鼓、大锣、笙、唢呐管等乐器的伴奏下, 引导太狮和少狮在场上表演, 场面甚为热烈、壮观, 一派喜气洋洋。碑里狮子舞有雌雄之分, 还有文狮、武狮、成狮、幼狮之别。单从外形特征上看, 碑里狮子舞的外形仿造的是传统石狮的形态, 在服饰和狮头的色彩、造型、装饰等方面巧妙地利用了夸张的艺术手法, 其制作精致, 外在形象极为逼真。

成年大狮子由两个人合做扮演, 前者双手握狮子头罩在头上, 并透过狮嘴观察外面;后者俯身, 双手抓住前者的腰带。碑里狮子舞的狮头古朴、典雅、又圆又大, 正面直径约55厘米, 头顶挂有绸缎做的绣球, 头的两侧和下巴处装饰有黄毛, 下颌处挂有带穗的铜铃, 舌头为红色硬片, 舌头后部加一块红绸用以遮挡表演者的面部, 眼睛用灯泡制作而成。整个狮头前额宽阔隆起, 眼睛黑亮有神, 鼻子前伸而突起, 大嘴张合有度, 双耳微微颤动, 五官动作起伏有致。合扮成年大狮的两个人身披用西藏牦牛毛编织而成的金黄色并配以红色脊背的“狮皮”, 尾部装有带弹性的黄色带毛短尾。演员用狮头和狮皮掩饰上身, 然后穿上与狮皮颜色相同的金黄色带毛的上衣和裤子, 脚穿黄色高筒软靴, 靴头缀有黑色狮抓。狮子清晰匀称的背上长着红黄的背毛, 直通摇摆的尾部, 全身黄色狮皮覆盖, 脖子上挂着一圈黄铜响铃, 随着狮子摇头晃脑, 黄铜响铃叮当作响, 舞动起来眼睛张合启闭, 一眨一眨地, 酷似真狮, 其色彩鲜艳靓丽, 其形象夸张逼真, 给人以活灵活现的感觉, 充分展现出中国北方人民泼辣、火暴、热烈的性格特征。

1.2、表演的夸张逼真

狮子舞表演时, 要求表演者能够夸张逼真的模仿出狮子的喜、怒、哀、乐和动、静、惊、疑等神态特征。碑里狮子舞在表演过程中, 文狮与武狮交替进行, 文狮重表演, 有打滚、戏球、抢球、搔痒、洗耳、舐毛等风趣动作, 重在表现狮子喜欢嬉戏的顽皮性格和活泼可爱的神态。表现神态的文狮表演常常有:狮子自美的赏识, 受到惊吓时的“害怕”, 找寻食物时的“找、闻、吻、寻、盼”;表现睡狮时, 眼睛一睁一闭, 嘴巴一张一合, 肚子随着呼吸一起一伏, 其神态可爱逼真。表现狮子生活习性的基本动作如:“抓痒”、“亲昵”、“跳跃”、“打滚”、“舔毛”、“弓腰”、“啃爪”、“抖毛”、“掏耳”、“伸懒腰”等等。表演时, 演员默契配合, 准确、逼真地塑造出狮子的形和神。

武狮重武功和技艺, 有过跷板、走梅花桩、爬高、踩球等高难动作, 着重通过技巧表现狮子的威武神态。武狮表演多依靠条几、板凳、高桌等器械, 难度较高, 常与武术、杂技动作糅合, 表演动作如:“上腾”、“下翻”、“托举”以及“甩、卧、跳、窜”等高难动作。演员将狮子表演得生动活泼、栩栩如生。

2、惊险高难的技巧

徐水狮子舞表演尤其注重技巧性, 技巧的高难与惊险成为其表演中的重要风格特征。1953年, 徐水狮子舞演员牛世宗、牛洪汉、牛忠志等在第四届“世界青年联欢节”上表演《狮子舞》, 演出中演员表现尤为精彩, 博得阵阵喝彩, 并且荣获一等奖。徐水狮子舞表演的主要技巧有:走桩、羊跳、连跳、隔桩跳、狮子凳搬造型, 双狮耍长凳、过桩, 小狮子爬杆、大狮子悬空戏水, 狮子踩大球过板, 舞狮郎站狮背踩球过板, 双狮子驮人踩大球过板, 梅花桩前后空翻, 驭两个小狮子走桩等等高难、惊险动作。

浅析巴赫键盘音乐的风格特征 第10篇

关键词：巴赫,音乐风格,复调性

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (1685-1750) 是西方音乐史上最伟大的音乐家之一。他的创作博大精深, 据不完全统计共有1000多部。巴赫音乐中的优美旋律、严格的复调对位、生动的节奏、深奥的和声以及均衡的声部进行等特征使其作品成为全世界音乐的宝贵财富。瓦格纳曾这样高度的评价巴赫的音乐:“他的音乐是一切音乐中最惊人的奇迹”。贝多芬也曾惊叹道:“他不是小溪 (bach) , 是大海”。可以说他是钢琴艺术史上划时代的人物, 因此他又被称为“音乐之父”。

巴赫的作品体裁多样, 除了歌剧以外, 各种声乐和器乐体裁都有所涉及。而他的键盘作品主要有:《二部创意曲》《三部创意曲》《英国组曲》《法国组曲》《帕蒂塔》《半音阶幻想曲和赋格》《十二平均律键盘曲集》《序曲和赋格》《戈德堡变奏曲》《赋格的艺术》《音乐的奉献》等。经过笔者对巴赫键盘作品的分析, 以及参阅其他相关的专著, 大致可以从美学思想和创作手法两个方面来归纳巴赫键盘音乐的特征。

一、理性主义美学思想

巴赫生活在宗教精神占统治地位的时代, 他笃信路德新教, 并将他对宗教的信仰融入艺术中, 再加上他天性谦卑、质朴, 致使他的作品既是主观内向的, 又是客观理性的。巴赫在《平均律钢琴曲》前面的题词中写道:“献给愿意学习的年轻音乐家, 也为了那些已经成熟的音乐家的愉快享受。”可以看出, 巴赫的音乐是为演奏者而写的, 是在对演奏者说话, 因此其风格特点是沉思的, 哲理的。[1]当然这并不是说巴赫的音乐没有感情, 相反的巴赫的音乐蕴藏着丰富的思想情感, 但他在表现个人感情的时候比较保留, 也就是说他避免去表现明显的个人感情。就算是在巴赫作品中表现情感最明显的段落, 其表现手段仍然是以思索为主, 一种对人类永恒的、高尚的境界追求的思索。所以在弹奏巴赫作品的时候忌讳用泛滥的感情去表现音乐, 要有节制地去表达音乐崇高的内涵。

二、在创作手法方面, 又有以下几个特点:

(一) 复调性

复调性是巴洛克时期键盘音乐的重要特点, 而巴赫更是将复调音乐推向了最高峰。所谓复调音乐就是由几个并行的、独立的线条构成的音乐结构。因此复调音乐是三维立体的, 它有“多层面、多线条、多重性的复杂思维”。[2]巴赫的复调作品结构非常的严谨, 他创作的主题经常是长短不一和非对称性的, 同时主题模仿对位的时间先后不一, 这就使他的旋律环环相扣。相对于独立的各个声部, 其纵向结合也是建立在良好的和弦上的。巴赫的复调最大限度的发挥了音与音之间, 旋律与旋律之间, 横向与纵向的关系, 构思严密, 富有哲理性和逻辑性。巴赫的复调音乐理论对欧洲近代音乐理论发展产生了巨大的影响, 而复调音乐中所蕴含着富有个性、精炼的主题、逻辑性等新的因素则预示了新时代音乐语汇的到来。

(二) 旋律不间断性

巴赫旋律不间断性来自于音乐的复调性。复调音乐基本上都是单一主题及其发展构成的, 巴赫运用对单一主题的技艺性处理 (如倒影、逆行、模进、扩大、紧缩、卡农等) 作为贯穿前后的线索, 将主题错落有致地安排到各个声部;同时富有对比的答题和对题根据主题的发展, 进行了相应的变化, 并不时的加进新的乐思和动机作为插句, 推动乐思的前进, 即使在结构上段落划分的地方, 也往往采用流动性的节奏与音调模糊, 而使旋律不间断连贯地进行。如二部创意曲的NO.6、NO.9、NO.11等, 就充分表现了复调音乐的连绵不绝, 赋予了音乐无穷的动力。另外还有用严格“卡农”手法写成的NO.2, 上、下两个声部的旋律不断衍展, 并进行追逐、交换、互补, 使全曲达到高度的谐和统一。

(三) 和声、调式的超前性

在巴洛克时期, 大多作曲家都还在采用以通奏低音支持旋律的写法, 但是功能和声却在巴赫的乐思发展上和结构的布局上起着巨大的作用。在他的作品中大量的使用自然体系的三和弦、七和弦、属九和弦, 还使用了附属和弦、重属和弦、变和弦等, 有时甚至出现半音进行。巴赫的调式布局:在大调中为主调-属调||下属调-主调||;在小调中为主调-属小调/平行大调||下属调—主调||。他的大部分赋格也是按照主调-属调-平行小调-下属调- (属调) -主调的和声框架来布局的, 尽管期间可能出现短暂的离调。[3]巴赫还用平均律调音, 并根据平均律创作音乐, 大大拓宽了键盘乐器的调性范围, 转调、移调等手法也得以自由应用。《平均律钢琴曲集》就是依照同名大小调上移半度的序近方式将24个调完美的展现在我们面前。巴赫作品中和声与各种转调手法等新的因素超越了当时的众多作曲家, 预示了音乐新时代的到来。

(四) 结构的均衡性。

巴赫复调音乐的美感主要来源于他艺术的均衡性。而他对艺术均衡性的追求来源于他对上帝的赞美。他力求可以最好地赞美上帝, 这样他就自然地采用了宗教对美的认识, 即是理性的思考和庄严的情感。音乐在这样的思想指导之下, 自然表现得规整、对称、严谨、均衡。巴赫音乐的均衡性主要表现在整体结构的布局和内部层次的均衡两方面。首先来看看整体结构布局的均衡性。巴赫所有的作品都几乎可以被划分为二部曲式和三部曲式, 如平均律第一卷第一首c大调赋格用的是二部曲式, 第一卷的第八首降e小调赋格用的是有三部曲式, 第一卷第十九首A大调赋格中A、B、A、C、A的回旋曲式结构, 这些曲式结构都是均衡的。再看“细节”, 也就是音乐具体到音之间的均衡, 音和音之间所组成的内结构。巴赫的作品中, 没有任何一个音游移于声部组织之外。每一个音互相制约, 互相关联, 互相被一种引力吸引着, 正如宇宙的星系结构一般。”[4]总而言之, 这种均衡感便是巴赫音乐神秘感和美的主要来源。

(五) 旋律音的装饰性

在巴赫音乐中, 装饰音占有重要的地位。巴洛克时期的装饰音有意大利风格与法国风格两大潮流, 意大利风格源于歌剧中的自由发挥, 如华彩性的回音、颤音、短音阶顺滑音等;而法国风格则以作曲家在乐谱上的记号为依据。在巴赫的音乐中他将意大利风格与法国风格合为一体, 使得他作品中的装饰音问题变得尤其复杂。巴赫的装饰音种类繁多, 有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等。虽然, 在他的作品中, 特别是慢乐章中, 经常将装饰音在谱上写明, 但在许多地方依然没有写明, 可我们不能就此予以忽视。正如著名学者泰勒 (Taylor) 所说:“不完全正确了解他在不同装饰音记号中意欲表现的东西是什么, 那么你就不可能弹奏巴赫的音乐, 即使弹出来也不是他的原意了。”[5]

(六) 音程的不协和性

从音乐的外部来看, 巴赫的音乐具有和谐与平衡的结构, 经常给人一种错觉, 认为巴赫的音乐要比别的音乐来的协和。然

浅析音乐元素在电影《云水谣》中的作用

王健健 (宝鸡文理学院音乐系陕西宝鸡721000)

摘要:《云水谣》, 以其丰富的民族音乐元素配合着主人公从台湾—朝鲜—西藏等地域场景的变化, 将台湾民歌、大陆主题音乐和西藏音乐等完美地融合在一起, 极大地增强了影片的艺术表现力和感染力。

关键词:民族音乐元素;艺术感染力

电影音乐是电影的重要组成部分, 它作为一项不可或缺的元素, 对渲染影片故事情节起着至关重要的作用。电影音乐大师伯纳德.赫尔曼曾指出:“银幕上的音乐能够挖掘出并强化角色的内在性格。它能将画面场景笼罩上特定的气氛:恐怖、壮丽、欢乐或悲惨。平淡的对话一经音乐的衬托便上升为诗意的境界。电影音乐不仅是联系银幕和观众的纽带, 它包涵一切, 将一切电影效果统一成一种奇特的体验。”获得第26届中国电影金鸡奖最佳故事片奖和第12届中国电影华表奖优秀电影奖的影片《云水谣》, 以其丰富的民族音乐元素配合着主人公从台湾—朝鲜—西藏等地域场景的变化, 将台湾民歌、大陆主题音乐和西藏音乐等完美地融合在一起, 极大地增强了影片的艺术表现力和感染力。本文将对这部影片的配乐分三部分进行介绍和分析。

第一部分:台湾民歌。在这部影片中, 大量的台湾民族风情得以展示, 其中也包括了台湾民族音乐。影片开篇展示的布袋戏、歌仔戏, 以及配合在西螺老家风景描画的音乐都是台湾本地音乐。特别是主题曲《云水谣》, 曲作者邹野意图使之成为一首创作型民歌, 在加入现代写作技巧的同时摄取了大量福建闽南音乐和台湾民歌元素。这首主题曲贯穿始终, 既表现了陈秋水与王碧云之间没有结局的爱情, 更暗示了影片内在的主题。

影片首先呈现的是一番惊涛骇浪和一艘在暴风雨中摇曳的帆船, 船上的人显得是那么无助, 眼神中聚满了痛楚和沮丧。伴随这一场景的管弦乐在重复低音的演奏中逐渐加强力度, 加快速度, 紧张的情绪最终在小提琴的独奏中得以爆发, 紧接着乐队的低音重复和小提琴独奏交替出现, 预示着在一场社会动荡的冷峻

而, 从音乐内部的运动来看, 在协和的外壳下却包含着极尖锐的不协和, 而这种不协和就巧妙地被隐藏在协和音响内部, 通常以留音、倚音、换音和经过音等等和声外音或装饰音的方式出现。如巴赫十二平均律第一首前奏曲, 整体听上去和谐、安静、圣洁, 可是仔细分析其和声构成, 就会发现其和声一步步由和谐和声走向不和谐, 将和声冲突推想极点, 然后再将其解决。而正是这些不协和音的对比、冲突、解决才赋予了巴赫音乐内部无尽的动力。

(七) 音乐材料的对比性。

巴赫音乐的对比性源于他灵魂深处勤于内省的天性。一方面他是一个虔诚的基督徒, 另一方面他的内心却荡漾着如火如荼的人间激情。音乐从整体到细节, 对比无处不在。在情绪对比上, 如《d小调半音阶幻想曲与赋格》第一部分是具有即兴式戏剧性气氛的“幻想曲”, 而第二部分“赋格”则如歌如泣, 二者于对比中实现完美统一。在音响的对比上有强弱的对比, 如第一首二部创意曲15——18小节, 强弱对比犹如一问一答, 把乐曲推入另一层景致。还有调性、和声等对比, 也正是这些对比让巴赫的音乐显得那么迷人而具有永恒的魅力。

(八) 节奏的严谨性

巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴, 所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。虽然巴赫作品也有炫技性质的段落, 但也不能无情与个人情感的热情永恒之间的矛盾即将展开。转而画面切入现代化都市纽约, 音乐转成小提琴与弦乐组的交替, 尽管弦乐组依然重复低音, 但已经减弱了管乐的沉重铺垫, 听不出先前的凝重和抑郁, 让观众的心情得以放松, 在平静之中见证这段缠绵悱恻的爱情史诗。接下来呈现在银幕中的歌仔戏、布袋戏等一系列场景把观众带回了上世纪四十年代的台湾生活, 朴素真实, 同时引出极其平凡的主人公。陈秋水和王碧云初次相遇时的音乐以弦乐为主, 在高音区演奏的缓慢旋律突出二人心灵碰撞的一瞬间, 即微妙又美好, 小心翼翼又心潮涌动。王碧云在作画时听到陈秋水演唱的英文歌《当我们年轻时》是选自美国影片《翠堤春晓》 (见谱例1) , 这首歌本来描写的就是卡拉和斯特劳斯相互之间的爱情, 因此, 在此时陈秋水演唱这首歌也是对王碧云爱慕的含蓄表达, 同时更符合其作为英语教师的身份。

谱例1

陈秋水被辞退后, 怀着郁郁寡欢的心情回到西螺老家, 这时衬托的背景音乐是一段特别民歌化的旋律, 也是主题曲《云水谣》的一次变奏 (见谱例2) 。开始极为轻盈、优雅, 又带有一丝忧伤, 当陈秋水隐隐感到恋人来寻找他时, 节奏马上急促起来, 铜管、木管组的乐器配合着男主人公焦急兴奋的复杂心情, 气氛变得活跃, 情绪逐渐推入高潮。而当他们在村口相见时, 音乐突然安静下来, 仿佛整个时空都在那一刻静止了, 接下来轻柔

是忽快忽慢, 自由而带即兴的部分需要恰当的rubato。但总的来说, 巴赫的作品从开始到结束, 都应处在一个基本节奏之中。

总之, 巴赫是音乐的集大成者, 他的音乐是一部详尽的、完美的音乐百科全书, 他的创作为前人建立了一座纪念碑并为后人展望了未来。本文仅是对巴赫键盘音乐风格进行了一次初探, 从中我们也许可以窥见巴赫这座巍峨冰山的一角。可是巴赫音乐的更多的精髓更多的伟大不朽之处, 还需要我们孜孜以求地去探询和研究。巴赫是属于全世界的音乐家, 他的音乐既富于他那个时代的特点, 又适合于所有的时代, 为全人类所喜爱。巴赫的音乐是永恒的。

参考文献

[1]朱雅芬.巴赫键盘作品的演奏风格 (二) .钢琴艺术.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版社, 1999.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版社, 1999.

高层住宅建筑风格设计的地域特征 第11篇

【关键词】传承元素；建筑风格；高层建筑

1.决定高层建筑的因素

高层建筑是多元化元素结合的产物，不仅需要高质量的建筑材料和建筑工程施工方法，还需要细致的设计方案与规范的施工要求。在城市高层建筑中可以发现这个城市日后的规划方向和城市的历史传承。

1.1公楼和高层住宅的发源地

细高、退台与尖顶是纽约高层住宅的主要特征。芝加哥高层住宅带有沙利文机能主义遗风，形体方正、檐口平直、极少装饰。与纽约芝加哥强烈反差，迈阿密高层住宅形态丰富，色彩热烈，与其海滨风光和休闲城市氛围非常吻合。如果说美国高层住宅阳刚气十足，那么加拿大高层住宅则尽显阴柔之美。多伦多、温哥华的高层住宅常采用柔美曲线、丰富色彩和生动细节。

1.2建筑平面特征（户型、楼型）

板式、塔式，一字形、十字形等。如美国住宅平面方正、香港住宅凸凹、荷兰住宅几何化。

1.3建筑立面特征

反映在体形、表面、细部等方面。如美国住宅多为三段式板楼、退台式尖塔，香港住宅大量采用凸窗。

高层住宅之所以呈现不同的地域风格是客观因素与主观因素相互作用的结果。客观因素包括自然、城市、社会等环境条件；主观因素包括建筑师、大众的喜好与追求等。

1.3.1地理环境和建筑地点

决定高层住宅的首要因素就是这座建筑（群）所处的地貌环境，涉及到风向气候温度湿度昼夜温差日照时间风速是否处于地震带等多方面地理因素。如果建筑处于高温或者高寒地带就要对墙的厚度进行考究。高寒地带的建筑保暖性要好，另外房屋建筑之间的距离要充分，保证日照充足。高温度地区的墙壁厚度就要适当降低。并且高温同时伴有高湿度环境要对防潮防渗防霉做好准备。处于季风性海洋气候的高层建筑由于受到长时间的海风吹打，容易造成渗潮发霉，因此对这类建筑设计的墙面防潮设计要格外关注，对建筑外墙面要采取防潮处理如涂抗潮涂层等措施。而像日本这样处于地震带环境下的高层建筑，就必须以结实轻便的复合材料来进行修建，以应对地理环境对建筑带来的危害，保护人们的安全。另外对于昼夜温差大的地区墙壁的施工和保暖的加工就很重要，例如黄土高坡的土窑式建筑。

1.3.2城市文化传承、地域特点及城市规划等原因决定高层建筑的建筑风格

在我们四大文明古国中只有中国传承完整并且流传至今，因此设计者对中国的传统元素要有极高的接受性，我们中国对于多国的文化都有吸收但是绝对不应该忘记本身祖宗的传承，不论是道家的无为思想做到人与自然与建筑的和谐发展，还是儒家思想的层次分明主次有序的思想做到建筑分类明确功能区域化划分，又或者是禅家讲众生平等返璞归真简单大方自然的设计，都是可以吸收的，而且土木工程在我国创造的奇迹无与伦比，因此与古人学习创造适合当地适用的高层建筑是很重要的。当然对于高层建筑的设计施工也要考虑其他方面的因素，符合城市未来规划道路的建筑风格是市容市貌建设的重要板块之一。

1.3.3吸收前人的经验以供后人学习

在我国古代大多建筑以木架结构进行开展，所以现在的建筑工程技术也被称作是土木工程。由于我国古代朝代更替民族变化，建筑上的风格也大多不同。因此不论是秦汉时期的大气磅礴，还是李唐天下的富丽华贵，又或者是宋朝的典雅高尚、明朝的简约得体都是历史前辈遗留给后代子孙的无尽财富，都值得我们去传承、研究和学习。

1.3.4环境生态的保护

对于城市的建设规划是一项长远的计划，我们不可能对整座城市进行统一化的拆除或者改造，因此城市规划改造建设是亚一步一步循序渐进进行的，所以在缓慢的改造计划中难免就会造成环境问题的忽视，因此我们在今时今日这么注重环境保护的时代背景下施工就一定要谨慎，避免因为建设高层建筑带来的一系列环境不友好事件，要避免施工噪声污染、施工材料粉尘污染、施工进展污水污染、还有现在比较关注的城市光线污染和风道污染。

1.3.5创新思维的设计方式

建筑地域特征具有稳定性，但不等于因循守旧、一成不变。当社会经济、文化等地域特征形成的基础发生变化时，建筑特征也需要与时俱进，否则就无法延续。简单照搬传统可能造成虚假和经济浪费后果。此外，对于众多新兴城市而言，高层住宅的地域特征可能尚未形成，更需要创新。应该鼓励建筑师在尊重历史，尊重环境，尊重建筑科学规律的前提下，大胆创造新的地域建筑特色。

1.3.6考虑建筑用户的使用要求

近20年来，中国高层住宅发展迅速，取得了举世瞩目的成绩。但当下中国高层住宅外观相似，地域特征模糊，由此削弱了城市特色，加剧了“千城一面”状况。更有甚者，许多楼盘钟情异国情调，照搬港式、美式、欧式样式风格，出现了虚假与错位的地域特征。此外，由于城市大规模拆旧建新，高层住宅切断了城市发展脉络，造成居民对城市记忆的缺失。中国居民生活水平整体上处在现代化初期，中低收入家庭占最大比例，高层住宅的主体应该是中小户型、经济实用型住宅。建筑外观设计应该满足内部的自然通风、采光、节能要求，避免繁琐装饰；增加阳台或露台改善居住品质；精心布置园林绿化营造良好的公共居住氛围。

（1）思想源头的仿效。仿效源头就有无数历史等待我们去学习，老一辈人留下的建筑财富就是我们要着重学习感悟的，结合当今社会和科技条件合理的应用，传承下老一辈人的建筑思想。

（2）根据居住习惯决定建筑功能。建筑就是满足人们居住需求的，因此从根本上讲除了安全问题和美观问题之外最重要的就应该是建筑的实用性，因此评判一座建筑是否优秀我们就必须首先考虑建筑的使用价值，是否合乎建筑使用者的要求，因此对于这座建筑的设计者来说要充分考虑这座建筑使用者的使用习惯，根据使用者的人群划分进行建设，要对使用习惯采光习惯也充分考虑进设计的初期。

（3）内涵传承的汲取。尽管继承传统是个充满争议和困难的问题，但还是有许多成功的案例可供借鉴。建筑师李祖原坚持“中国式建筑”的设计理念，他设计的等高层住宅，从总体布局、户型到外观细部，力图表达建筑与文化传统之间的关系。

（4）地域决定建筑施工的方案。欧美高层建筑以钢结构为主，而香港和中国高层建筑以钢筋混凝土结构为主。前者外观轻巧、光洁，后者厚重、坚实。各国建筑法规不尽相同，高层住宅设计受到的限制也不一样。美国1916 年颁布的分区规划法对街道的开放率作了限定，因而高层建筑多为退台式塔楼。香港建筑法就规定住宅厨房、卫生间必须自然通风采光，从而划清了港式与美式住宅的界线。依据我国高层建筑设计防火规范，中国高层住宅出现了小高层、高层、超高层等不同样式和概念。在中国大陆和香港，凸窗实用而不计入建筑面积，因而十分流行。

（5）设计师个人的喜好。在建筑风格的设计上不仅受到当地环境地域的影响，文化的传承思想，还应该受到设计师的个人喜好所引导。

2.结语

藏族民间舞蹈的风格特征 第12篇

一、藏族舞蹈风格的形成

藏族舞蹈独特的体态特征重心偏前, 身体微前送或九十度前俯, 这种形态来源于长期的奴隶制社会, 政教合一的政权形式, 加上严厉的等级制度, 强制的宗教文化礼仪以及喇嘛教迎合人们精神需要的结果, 这一压迫的心理印记自然而然的体现在舞蹈动作中, 藏族舞蹈所走的路线必须由左向右按顺时针沿着圆圈前进, 这和他们日常生活中的转经筒、绕寺庙向左转的方向是一致的。

藏族舞蹈的基本体态松跨、含胸、垂背、弓腰这些舞蹈形象和高原地区恶劣的气候和繁重的劳动生活有着密切关系, “一边顺”的美是高原农牧文化型民间舞蹈的特征之一, 就是在行走或舞蹈中, 一边手脚随重心移动同时向一侧伸出, 这是劳动者为平衡身体、减少晃动、节省力气的一种日常生活的基本动态, 其动作突出“颤膝摆跨”“微动肩胸”的舞姿, 上身平稳, 裙子随脚步摆动, 形成钟摆式的“一边顺”之美。这一动态美、协调美的艺术特征, 更是高原民族共同的审美心理。

藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、手、肩、头、眼的配合及统一运用, 他们跳舞时, 动态形象带有明显的宗教心理, 这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调, 随着宗教意识的逐渐淡薄, 人们的精神面貌在改变, 但是藏族舞蹈的动律、风格已成为民族的审美特征保存下来。

二、藏族舞蹈主要的种类

1. 弦子——弦子藏语为“谐”, 富有歌唱性, 弦子表演时, 男

子拉马尾为弦的胡琴, 女子舞长袖, 舞步多变, 男女各围成半圈, 载歌载舞, 男子舞姿重在舞靴、跺脚, 女舞者穿有水袖藏裙突出长袖舞姿优美, 舞蹈韵味十足, 让人翩翩联想到巍峨的雪山, 音乐旋律优美, 一般为二乐句, 也有四乐句, 一个曲调, 多段歌词, 反复演唱。舞蹈顺时针方向由慢到快边歌边舞, 最后以急速旋转的舞步进入高潮, 每个不同曲调配以不同舞蹈, 动作以拖步、点步慢转为主。舞蹈轻松抒情, 成为藏区最普遍最盛行的舞蹈形式。

2. 踢踏——藏语称“堆谐”四川省甘孜藏族自治州甘孜县的

《甘孜踢踏》处于主导作用。踢踏舞在长久的发展演变中, 形成了完整的舞蹈结构, 曲调固定, 每一曲调都有引子、舞蹈表演、结尾三个部分组成, 表演时, 舞蹈者脚穿藏式硬底皮靴, 按音乐的节奏踏出优美的舞姿, 舞蹈着先喊一声“拉索”, 然后乐曲响起, 节奏由慢到快, 舞者在乐曲声中做出各种各样长短、轻重不同的踢踏声, 通过踏出有变化的节奏表达内心的感情, 最后在快速的踢踏高潮中突然结束, 与爱尔兰踢踏等有异曲同工之妙。

3. 锅庄——锅庄藏语为“果卓”, 就是圆圈歌舞的意思,

舞蹈时, 一般男女各排半圆拉手成圈, 有时可扶肩, 有一人领头边歌边舞, 分男女一问一答, 反复对唱, 整个舞蹈由先慢后快的两端舞组成, 基本动作有悠颤跨腿、趋步碾转、跨腿踏步蹲等组成, 队形按顺时针方向行进, 圆圈有大有小, 偶尔变换龙摆围图案按, 藏族人民通过这一舞蹈形式, 来抒发对生活的美好赞美。在2004年7月的首届嘉绒锅庄艺术节破基尼斯世界纪录——世界上最长最壮观的锅庄队伍。主要以柔和的音乐, 柔美的舞姿为主, 道具主要以水袖为主, 参与性、大众性舞蹈形式。

4. 热巴——主要流传在内藏, 以流浪艺人为背景, 男舞者

手持藏玲, 女舞者手持藏鼓, 因为在舞蹈表演中舞者常手持铃或鼓, 又称为铃鼓舞。表演时, 以铃鼓为主, 融说唱、歌舞、杂技、气功、热巴剧于一体的综合性舞蹈表演形式, 它有一套固定的程序, 用一连串技巧来诠释整个舞蹈, 技巧要求性很高, 由12个节目组成, 全套演出需要5个小时。

5. 芜姆——是藏族喇嘛教寺庙中的传统舞蹈, 是一种驱鬼

神、谢神灵的面具舞蹈, 表演者多为寺庙中的众僧, 有一套严格完整的表演形式, 场地多在寺庙中。多注重腿部动作和腿部的弹跳, 在多年的发展过程中, 芜姆舞已经失去了原来驱鬼神、谢神灵的意义, 已成为藏族民间娱乐性的舞蹈形式。

三、藏族舞蹈的基本特点

1. 藏族舞蹈的体态特点

藏舞的体态要求是:弓腰、曲背、松垮, 这一特点有长期受压迫的宗教心理痕迹, 更主要来自舞蹈者为减轻体力负担的自我身心调节, 上身动作豪放、洒脱, 四肢关节灵活, 腰部动作妖娆, 全身姿态柔软, 表情傲慢, 膝关节要颤动 (既颤膝) , 脚步要灵活。而高原特有的生活劳动方式也形成了藏族“稳”“沉”的舞步, 松胯, 弓腰, 曲背 (向前倾) 及“一边顺”的独特舞蹈文化。“一边顺”舞者以腰部为主动、手和脚同时在一侧所形成的舞蹈姿态, 成为藏族高原特有的优美、妩媚的体态特征。

2. 藏族舞蹈的动律特点

上身有起伏, 脚下灵活多变, 在膝部分别有连续不断、小而快有弹性的颤动或连绵柔韧的屈伸, 呈现出速度、力度和幅度的不同, 而颤动或屈伸的步法形成重心移动, 带动了松弛的上肢运动, 使手臂动作多系附随而动, 不能有丝毫的主动。这形成了藏族民间舞蹈“无屈不成动, 欲动必先屈”的动作规律, 这个屈除了要求颤膝外, 还包括懈跨, 由于这一动律特点, 使藏族舞蹈下肢主动、上肢松弛, 形成自上而下, 欲动先屈的特点, 舞蹈给人飘逸沉稳的感觉。从动律上看, 既有“舞靴”, 又有“舞袖”;从韵律上看, 既有“圆滑风”, 又有“顿促风”, 既有“点”的强烈音响, 又有“线”的圆曲流动, 呈现出同一民族不同形态的多风格特征。

藏族舞蹈的动律普遍存在最基础的“三步一变”“倒转碾转”“后撤前踏”“四步回转”的共同规律, 在这些基本动作基础上上产生出千变万化的其它动作, 再加上手势动作、腰部动律、音乐的变化形成了不同风格的藏族舞蹈种类。妖娆的腰部动律是藏族舞蹈突出的一个风格特点, 腰的动作非常丰富。腰部的轻柔摇摆充分展现了人体的线条美感。

3. 藏族舞蹈的音乐节奏特点

藏族民歌高亢嘹亮, 曲调旋律优美辽阔、婉转动听。以五声为主, 藏族音乐可分为佛教音乐和民间音乐, 佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词歌颂曲调, 舞蹈与歌唱艺术关系密切, 形式多样, 表演形式多为载歌载舞, 有舞必歌、以歌伴舞、以乐伴舞、歌舞乐一体, 歌舞形式有“果谐”“果卓”等, 藏族音乐的一些元素也被汉族和西方音乐所吸收。

摘要：藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的, 都是兼有自娱性和表演性的歌舞形式, 其风格特点体现在舞蹈形象的动作刻画上, 膝部的柔颤多变、沉稳有力是它的舞蹈特点, 由于地域的辽阔, 舞蹈的形式和种类各异, 体现在体态、动律、音乐节奏上都有其鲜明的民族特征。

关键词：藏族舞蹈,舞蹈种类,风格特征,舞蹈动作,审美特征

参考文献

[1].藏族舞蹈风格特征以及形成《大舞台》.2010年12期王程成.

[2].谈藏族舞蹈风格特点及其在表演中的把握《开封教育学院学报》2012年第02期.毛珊珊.