现代戏曲范文

现代戏曲范文（精选12篇）

现代戏曲 第1篇

戏曲音乐是一种长期存在于民间的艺术形式, 在几千年的发展和变化中从来没有被丢过, 因而使它具有深厚的文化底蕴, 成为了一种难能可贵的艺术, 成为一种不能抛弃的传统。由于戏曲是一种民间艺术, 所以戏曲中体现出了十分明显的群体性, 他是中国最广大人民群众的智慧与精神的结晶。由于戏曲具有丰厚的文化底蕴, 因此它成为几千年中华文化中民族文化最杰出的代表, 值得注意的是它还有一种与时俱进、不断完善和发展的活力。正因为这种原因, 在众多的不同种类的艺术表演中, 戏曲能成为其中的佼佼者。

我们清楚地知道, 戏曲与世界上其他的戏剧发展的道路并不相同, 戏曲在我国上千年的发展中是从未出现过间断的, 这就使戏曲具有源源不断的活力, 它具有一种精神支柱, 具有一种不断变化的生长能力, 从而使戏曲永远充满生机和活力。就现代戏曲的发展来看, 它与社会和时代的发展变化息息相关, 而且随着社会的发展与时代的进步, 戏曲在不断的创新与发展, 这已经成为我们面对的最大的实际。所以, 我们要在保证不墨守成规但更好的继承传统的基础上, 要有我们时代该有的创新与发展。戏曲应当像教育一样, 面向现代化, 面向世界, 面向未来。所以, 我们不能仅仅把戏曲看作是不可改变的古典艺术, 而是与时俱进的发展变化, 使戏曲既拥有古典美, 也同时拥有现代美。在今天积极建设社会主义先进文化的时期, 在世界全球化的时期, 中国文化建设仍然有着非常艰巨的任务, 在实现中华民族伟大复兴的历史任务中, 文化具有不可推卸的责任与义务。所以, 戏曲的发展一定要面向现代化, 走向未来。

现代戏曲音乐的发展虽然很艰难, 取得了一定的成绩, 但是存在着一定的问题, 而最为明显的问题就是外来文化和政治因素带来的消极影响。就目前的形势而言, 戏曲面临着前所未有的严危机, 戏曲音乐的发展必然面临着众多的问题, 在今后的戏曲音乐发展的道路上也一定困难重重。

二、戏曲音乐文化的价值认知

戏曲音乐具有十分重要的价值, 但是至今很难被大众所广泛接受, 以至于在中国的音乐学界也存在着一定的分歧, 这是一个值得我们相当严肃认真对待的问题。中国专业音乐的起步便是采取的外来音乐教育方式, 并且现如今也一直使用着, 这就使得民族音乐如戏曲音乐的发展受到了限制。

戏曲音乐史中华民族传统文化中医科璀璨的明珠, 是我们民族文化中不可或缺的一部分, 是我们永远的文化财富。就戏曲的文化价值来看, 在神州大地上存在着许许多多的戏曲剧种, 这些剧种都有各自的声腔, 它们历经时代的淘洗, 观众的审美选择, 具有不可磨灭的品性;这些剧种都有各自独具特色的唱词, 它们与中华民族最伟大的语言相互影响, 相互关联, 形成了相当具有代表的传统文化;这些剧种都具有完备的唱腔形态以及功能, 戏曲音乐是把中国音乐中的一些节奏充分的运用其中, 同时还极尽可能的发展创新, 是音乐变得更加的丰富多彩与变化多端;这些剧种都具有相当成熟的行当, 它们和一些音乐剧或者是歌剧都有一些不同, 它们有其自己独特的个性和方式;这些剧种也都具有十分丰富的润腔, 这是我们民族音乐的精华之所在, 同时也是文化财富所着重体现的部分。把这些方面综合起来看, 这就形成了戏曲音乐丰厚的文化底蕴以及巨大的成就:通过体现民族文化的手段, 形成了独具特色的戏曲音乐形式。这是我们拥有的无与伦比的文化财富。但是, 戏曲音乐的价值认知是十分低的, 这是我们面对的非常重要的现境, 这对我们积极地保护, 更好的继承我们的戏曲文化是有阻碍的。

从外部的原因来看, 戏曲音乐并不被中国现代音乐教育、创作以及研究所重视。这里有一个例子可以明确的看出来, 某音乐学院所使用的音乐教材中只收录了1950年之前的戏曲音乐, 而1950年之后的半个多世纪的戏曲音乐历史就不在收录到教材之中, 这就相当于把近半个世纪的戏曲音乐的成就抹杀掉, 不被广大学子所熟知, 因而也使得越来越多的学生对戏曲音乐失去应有的兴趣与爱好, 从而阻碍了戏曲音乐的发展。

从内部的原因来看, 从事戏曲音乐的专业人员对戏曲音乐的认知也只是一知半解, 并没有做到充分的熟识。受到这种影响, 戏曲音乐的整体性研究并不是十分完善, 这也就造成了无论是兴趣界, 亦或是整个学界都没有对戏曲音乐具有完整的普及教育。尤其是1950年之后, 戏曲音乐专业越来越分工明确, 这使得戏曲音乐出现了一定的分歧。犹如“各人自扫门前雪, 休管他人瓦上霜”, 每个人只是各司其职, 并不能成为一个全能型的戏曲音乐人才。所以, 从戏曲音乐的内部来看, 戏曲音乐的精神以及文化财富都很难达到一定的共识, 因此就很难看到戏曲音乐整体性的不可撼动地位与无法替代的作用, 以及音乐对戏曲的重要性和音乐在各个戏曲剧种中的重要地位。甚至在具体的戏曲创作中就更没有人能够去深入的赏析戏曲音乐的重要性。这样才出现如今那十分不正常的戏曲音乐创作的现象。

就戏曲音乐工作者自身来看, 他们对戏曲音乐的价值认知也只不过是凤毛麟角。如现在许多的戏曲音乐作曲者本身懂得的戏曲就十分有限, 那又怎么能创作出更好的作品来呢?由于掌握的内容有限, 他们对传统戏曲音乐的了解就更是少之又少, 就更难体会到戏曲音乐的深厚的文化底蕴和丰富的文化价值, 从而会把传统轻易的抛弃。现在, 在戏曲音乐不断专业化的发展中, 非常缺乏对曲音乐来自于民间的这一来源的深度认识, 因此不能更好的处理好戏曲音乐的民间性与专业性之间的密可分的关系, 而只是轻而易举的把它看成是戏曲音乐发展的一种渐进的过程, 把戏曲音乐中优秀的民间文化轻易的抛弃。在现在具体的音乐创作中, 在继承和发扬传统戏曲音乐与不断与时俱进, 紧跟时代步伐中没有恰当的位置, 没有娴熟的手段, 也没有自觉地创作性。然而显而易见的是, 为了创新而创新, 这就脱离了戏曲音乐的发展规律。如果全国戏曲各个剧种音乐都走的是同一条道路, 那么戏曲音乐就是去了自己独特的个性, 从而也就失去自身应有的价值。

摘要：戏曲音乐是一种长期存在于民间的艺术形式, 它具有深厚的文化底蕴, 是一种难能可贵的艺术形式。本文从戏曲音乐的文化积累, 戏曲音乐文化的价值认知探讨现代戏曲音乐的发展。

关键词：戏曲音乐,文化,价值认知

参考文献

[1]汪人元.戏曲音乐形式研究[J].福建艺术, 2011 (1) .

[2]于平.戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美摭论[J].艺术百家, 2011 (3) .

[3]王艳伟.论中国戏曲音乐的传承与发展[J].东方艺术, 2011 (S1) .

[4]崔娅楠.浅谈中国传统音乐的“移步不换形”[J].大众文艺, 2011 (24) .

谢党恩独幕剧现代戏曲小品 第2篇

人物：刘世菊，女（村干部）

王宝泉，男（村民）

李桂芬，女（大娘）（村民）陈红，女（镇干部）卢志山，男（瞎子、村民）

谢芬，女(与卢志山为夫妻)（低保户村民）

时间：现代

道具：两个横幅：上联：扶贫送温暖，下联：感激党之恩。地点：莒县北部某镇的一个山村

（村干部刘世菊，发完扶贫款，回家走）（一边唱着，一边走）刘世菊：（唱）党的干部个个要牢记，扶贫政策一定要落实……（白）扶贫款按照扶贫政策发放完了，但愿他们都能脱贫致富，真高兴啊！开门回到家。

王宝泉：（喝完酒后东倒西歪出场并朝着村委大院的方向看了看）（白）哎，村委大院怎么锁了门啊？哦下班了，我去她家找去。来到村干部家门口，推开门站在院子里喊：有在家的吗？

刘世菊：（开开屋门）奥，宝泉来了，快进屋，（二人一起进屋）王宝泉：（白）（结结巴巴说话）听说来了扶贫款，俺…………，怎么没有啊？

刘世菊：（没听清王宝泉说的话，以为是给自己要。）宝泉你不够条件啊！

王宝泉：啊，（气愤）俺…………不够条件！？

刘世菊一边说我拿出政策你看看，一边去拿政策。宝泉不看，把政策撕得粉碎，打在刘世菊的脸上。

王宝泉：（白）我管你什么条件不条件，用手指着刘世菊说今天你给不给我扶贫款吧，你说？（王宝泉几乎要打刘世菊的样子）。

李桂芬：（这时李桂芬大娘上场，也来到刘世菊家的门前，来要扶贫款）（白）推门，站在院子里喊有人在家吗？

刘世菊：奥，大娘来了，快屋里坐。这时李桂芬便坐下了。李桂芬：这扶贫款没有我的份？ 刘世菊：（白）大娘，你不符合政策啊！

王宝泉：（指手画脚）（白）你看看，我不符合条件，你不符合政策。

李桂芬：（愤怒）（白）我不符合政策！什么政策？上边指名说这扶贫款没有我的份来？

刘世菊：（白）没有

李桂芬：（白）难道说有扶贫款的都是上边指名下来的！刘世菊：（白）也不是。李桂芬：非常生气的说这没有，那没有，那不就是你说了算吗！你说今天你给我不给我吧！

刘世菊：（白）哎呀大娘我不能给你啊！

李桂芬：（白）好好好，你不给我，你不给我，你等着！那你就等着，可气死我了。（摸电话时，带出一叠人民币）。

王宝泉：（快速拾起人民币，对观众）（白）看看，这么有钱，要是借给我用用，给我姐治病多好啊！（还没说出来）（大娘一把夺过去了）

李桂芬：（白）这是你哥哥刚给我的。王宝泉：（白）大娘，你给谁打电话啊？

李桂芬：（白）我给俺闺女打啊！（村干部一听，忙说）刘世菊：（白）大娘，你别打电话啊，她在镇里很忙啊！（王宝泉一把推开干部说）

王宝泉：（白）你怕了吗？大娘你快打。

李桂芬：（打电话）哎，闺女啊，你快来吧，我让村干部欺负死了，我在干部家里。

王宝泉：（用手指着干部）（白）哼，你得罪了我小事啊，人家大娘闺女是镇长啊，我看你这个官是当够了啊！哎，你要找难看了啊！（二流子像）我看你双眼叠皮，眼也不小，怎么看事这么短浅啊！这就找着那句话了，女人头发长见识短啊，有好戏看了！（一拿椅子坐下）（大娘以为椅子没动，也坐，结果坐在地上去了）（二人快去拉）李桂芬：（白）你们滚开！陈红上场。

陈红：（一边打电话一边说）（白）我回我妈家了，我妈说村里干部欺负她，我来看看。（话没说完，推门看见妈坐在地上）（妈看见闺女嚎啕大哭）（白）妈，你这是怎么啦？快起来！（把妈扶在椅子上）

李桂芬：（白）你问问这村干部吧。陈红走到刘世菊跟前说：这是怎么回事？

刘世菊：（白）妹妹，对不起了，这不咱村里下来了扶贫款啊！陈红：啊！那扶贫款怎么了？

刘世菊：（白）我按照村党支部和两委的研究和村民代表的投票，根据实际情况，发放下去了。没有大娘的份啊！实在对不起啊！

王宝泉：（白）也没有俺…………（镇干部一摆手，不让王宝泉说下去）

陈红：（白）（转身对村干部）刘世菊，村里都发给了哪几户人家啊？

刘世菊：（白）我拿名单给你看看。

陈红：（仔细看）（白）很好，你做得对啊，咱村我很了解，给这些人家是对的，他们确实贫困。

该说对不起的是她们俩啊！

王宝泉和李桂芬：（白）什么！俺还对不起她！陈红：对啊！你就对不起她。

王宝泉：（把大娘一把拉开）（白）我看你两个也不是什么好官，国家有你们这样的干部，真是给共产党脸上抹灰啊！（一脚踢开椅子）

陈红：(白)宝泉，你这是干什么啊？

王宝泉：（气愤）（白）我干什么！（拿起椅子要打干部）我打死您！

陈红：（白）你敢，放下！（李桂芬急忙拦住）

李桂芬：（白）别生气，泉我给你要。我给你要。（李桂芬走到陈红身边）陈红啊，当官要清正啊！

陈红：（白）啊，你让我当个清正官，就是你，为了要扶贫款穿上这样的衣服还上俺嫂子家来闹，你又让我当清正官，我看很难啊！

李桂芬：（白）我来闹，谁让她不给我扶贫款来！陈红：（白）妈啊，你本身就是没有啊！李桂芬：（白）我为啥没有啊？

陈红：（白）因为政策规定，公职人员的父母不在扶贫范围，咱家我是公职人员还是干部，你根本不够资格啊，也不符合政策啊！所以你没有扶贫款。

李桂芬：（白）奥，（很生气）那这扶贫款是给什么人的？ 陈红：（白）扶贫款是党和国家用来扶贫的啊，给那些家庭贫困群众上项目来脱贫致富的啊！李桂芬：（对闺女点点头说）（白）奥，是给这些人的。那我确实不够条件。这政策真是好啊，按照党的扶贫政策，以后就都脱贫了啊。

陈红：（白）对啊妈，你不也让我当清正官吗！李桂芬：嗯

陈红：（白）那就先清自己。

李桂芬：啊！（白）你清我就是了，我怎么着了，（很生气）你清吧。

陈红：（白）你不是要扶贫款吗？今天这个事，如果让咱村里老少爷们知道笑话咱啊！所以说先清正你啊！

李桂芬：（白）那你清吧，我看你怎么清。

陈红：（白）那妈啊对不起了，今天这个扶贫款就是没有你的。李桂芬：（白）嘿，我不要了，何况是没有啊！陈红：你真是我的好妈啊！

李桂芬：（白）陈红啊，不符合政策的事不能办！

陈红：（白）是啊，咱不能违背政策。扶贫款你不要了，是归不要了，那你还得给俺嫂子赔个不是啊！

李桂芬：啊？我不要了还得赔个不是？ 陈红：对啊！

刘世菊连连摆手说不用不用。李桂芬：（白）好我赔我赔。我不懂政策，是大娘不对了.这个时候王宝泉抱头蹲在地上大哭。李桂芬：（白）泉你哭什么？

王宝泉一边哭一边说我从小没爹没妈是俺姐从小把我拉吧大，俺姐夫早年去世，俺姐躺在医院里，就要动手术但俺没钱！俺东借西借都没借着。俺来问问扶贫款来，您还说俺不够条件。

李桂芬：（白）奥，（拿出自己兜里的钱）宝泉啊你先拿着这些钱给你姐治病吧！

（两个干部相对齐说）奥！是这么回事啊！（白）你是说你姐姐啊，你给你姐姐要的啊！

陈红：（白）这名单上有你姐姐的名啊。（王宝泉看了看名单激动得哭，说不出话来）

刘世菊：（白）宝泉啊，你姐姐的扶贫款，我们早已送到医院去了，我们还发动党员捐了款。我们还看着你姐姐动手术了，很成功，结束以后我们才走的。（王宝泉一听非常感激，）

王宝泉：（白）大娘你的这个钱我用不着了。是扶贫款救了我姐啊！

李桂芬；我不要了你拿去用吧。

王宝泉强塞到了李桂芬的口袋里。然后给刘世菊跪下并说； 实在对不起您们了，我误会您了。我谢谢你救了俺姐。刘世菊随后也跪下说；别谢我，谢党。陈红一听谢党，陈红也跪下然后三人同（唱）我跪党来扶持俺，叫俺感到有靠山，以后想法要脱贫，跪在这里谢党恩！

陈红：（扶起二人）（白）起来吧，你姐姐的手术很成功，今天应该高兴才对！

王宝泉：是是，谢谢！（这时候有歌声传来，卢志山唱，谢芬伴舞新编扶贫《爱的奉献》这是心的呼唤，这是爱的奉献，这是人间的春风。这是政府的温暖。再没有缺吃少穿。再没有愁眉不展。痛苦也望而却步，幸福之花开在心间。啊，感觉党的扶贫政策好。困难群众有了期盼。啊，感谢党的扶贫政策好。让我拥有希望的明天。

李桂芬宝泉二位干部四人合（白），卢志山你唱的真好啊！卢志山：（白）不是我唱的好，是党的扶贫政策好啊！我发自内心唱出这首歌的。我代表拿着扶贫款的困难户给你们送礼物来了。

刘世菊：（白）我不要啊！

（二人展开条幅）请看上联：扶贫送温暖，下联：感激党之恩。合：好啊！齐声说快板：扶贫政策就是好，国家想的真周到，我们大家谢党恩，感谢党的好领导！对，感谢党的好领导！

——剧终

现代戏曲《潘金莲》的艺术探索 第3篇

关键词：现代戏曲 《潘金莲》 文学性 传统戏曲 精神解放 拒绝思想奴役

现代戏曲作为当代戏曲创作的主流样式，它以“‘人’的发现与解放”及“创作的精神自由的状态”为精神内涵，“是中国传统戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”①406。《潘金莲》作为现代戏曲的代表作，其艺术探索主要表现在对传统戏曲文学内涵的开拓和继承，以潘金莲的生活起伏为主线刻画了“人”的解放，突出了“精神”的觉醒与回归，并将剧作家拒绝思想奴役的感情淋漓尽致地表达了出来。以下就这些方面对现代戏曲《潘金莲》的艺术探索作进一步的分析。

一、 对传统戏曲文学性的继承和开拓

由于种种复杂的历史原因，自从清代中晚期花部戏曲兴起以来，艺人们越来越注重表演技艺的提升，戏剧文学的地位逐渐降低。但在魏明伦身上却开始恢复戏曲编剧的地位，继承和开拓了传统戏曲的文学性价值。在魏明伦所有的作品中，《潘金莲》是其最具文学性价值的代表作之一。该作不仅有着极高的场上表演性，而且延续了古典戏曲在元杂剧和明清传奇阶段的编剧主将制的传统。作者将这一充满活力的基因以一针强心剂的方式注入了剧作之中，使得作品摇曳多姿，给人以极大的启迪。

《潘金莲》一剧中充满优美的曲词，不仅非常恰当地表达了剧中人的内心冲突，交代了剧情，而且充满诗意，读来朗朗上口，别有一番情趣。如潘金莲一上场，就用一首七言诗来介绍自己的身世，表达自己的情感。“昨夜秋光浸园庭，独倚栏杆看双星，童年早失天伦爱，青春渴望伴侣情，厌作豪门寄生草，爱听长街卖花声。心随彩蝶飞墙外，梦游人海觅知音。”②16悲苦的身世，寂寞的情感，高傲的心灵，以及一个情窦初开之女的内心告白，就这样娓娓道来摆在读者面前。该段唱词既铿锵有力，表达了自己不畏权势，追求自由的愿望;又文采飞扬，青春萌动，令人看到一个不一样的潘金莲。

“现代戏曲是戏曲重新被文学所征服、同时也征服文学的民族戏剧新文体。” ①297在作品中，魏明伦将文学性与戏曲性密切联系，使两者相互依赖，为传统戏曲的发展开拓了一片新的天地。

二、在戏剧冲突中揭示“人”的精神的觉醒与回归

“人”的发现与解放，是现代化进程的一个重要课题，也是“现代戏曲”文学性的关键内容。《潘金莲》始终围绕着“人性”这一主题的探讨，转化为剧中主要人物的不同目的，并相互抵触，产生了三组矛盾，同时分别形成“对人性的渴望”的一方与“压抑人性”的一方。第一组为潘金莲与张大户的冲突，第二组为潘金莲与武大郎的对立，第三组是潘金莲与武松的矛盾。这些冲突随着潘金莲一步一步地心理扭曲直至生命的消逝，矛盾互相调和，进行和解，冲突结束，悲剧酿成，故事结束。

张大户是潘金莲悲剧命运中的第一个男人，他觊觎潘金莲的美色，却又忌惮着她骨子里不屈的反抗精神。为了打压她的傲气，他要把潘金莲“赐予”武大，“三寸丁好配你三寸莲步，打烧饼打断你几根傲骨。” ②17张大户站在专制社会地位与身份的制高点，泯灭人性，肆意压抑一个年轻生命的绽放，将潘金莲扔进了无底深渊。第二组对立为潘金莲与武大郎。虽然在与张大户的斗争中，作为一个独立自由的个人，潘金莲表现出了“宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头” ②19的决心，但是在与武大朝夕相处的夫妻生活中，依旧掩饰不住她的苦闷与凄凉，流露出对这并不匹配的婚姻的哀叹：“强扭夫妻百事哀”，“愿大郎软弱性情改一改，愿大郎闭塞灵窍开一开”。②22泼皮无赖去武大郎家生事，调戏潘金莲，但却遭到了她的反抗。潘金莲坚决地捍卫自己的尊严，与这些流氓对峙着，虽然身为女子，却在气概上毫不逊色于那些须眉男儿。但是身为夫君的武大郎却在地痞的欺压下暴露了懦弱的本性，他表示“人矮焉得不低头” ②23，从那些无赖的胯下钻了过去，与决然反抗的妻子形成鲜明的对比，也为这对强扭而成的姻缘划上了一条不可跨越的鸿沟。此时的潘金莲崩溃了，先是有张大户的欺压，现在又是自己丈夫的不争气，她所需要的仅仅是一个她可以依靠的男人，一个真真切切可以依赖的夫君。但是在这光怪陆离的社会中，她的一切幻想只能化为泡影。她想有个孩子，却整日只能抱着个木偶娃娃。作为一个女性最基本的要求被活生生地扼杀了，她想跳出这个深渊，但武大郎狠狠地说他什么权利都没有，只有夫权，死活不肯放过她，以致她的人性被扭曲，这是造成她最后悲剧的重要环节。

第三组矛盾则是潘金莲与武松的冲突。潘金莲爱上了武松，赞叹武松是个英雄，爱他像个男人，能带给自己安全感，满足自己的一颗钦慕之心。她借机向武松表达自己的心意，武松虽然意识到眼前这位女子的苦衷，但他被人伦所缚，只能开导自己的嫂嫂“嫁鸡随鸡”②39。潘金莲不忍就这样放弃自己的幸福，借着酒劲，把自己的心事全部讲了出来：“酒后吐出真言语，情如浪潮冲破堤——但愿共饮交杯酒，恨不相逢未嫁时！” ②40武松虽是个顶天立地的大丈夫，但在伦理和人性方面还是有太多的局限，跳不出来，不能也不可以以更深入的眼光去审视。他被道德所束缚，没有决心和勇气去打破这层屏障，向人伦宣战，拯救这位不幸的女人。他只能去逃避，放任眼前的悲剧不管，从个人角色出发，正色训斥道：“兄嫂姻缘前生定，拜堂必须共白头。嫂嫂若把哥哥守，贞节牌坊我来修！嫂嫂不把哥哥守，管教你认得我——（挥拳进逼）打虎降兽铁拳头！” ②40-41我们可以抱怨武松的不解风情，也可以责备潘金莲的不守妇道，但这只是最基本的“人性”所辐射出来的不同维度，双方都有着各自的片面性，没有谁对谁错，本身现有的社会制度和伦理道德也只是众多选择中的其中一种。各种束缚和框框都可以被打破，唯一具有价值的便是作为自由独立的个人根据自己的意志所做出的选择，并且对自己的动作及其后果负责。潘金莲爱上自己的小叔子没有错，武松为兄長报仇也没有错，错的是天意的安排，辜负了一对本可以结为如花美眷的男女。尾声中，武松欲杀潘金莲时，她说道：“今天我能死在你的手中，也算不幸中之大幸了！” ②59这是一幕悲剧，鲁迅曾说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。” ③剧中“有价值的东西”便是潘金莲对人性自由的追求，对幸福的向往，但是却屡遭阻挠，被社会逼到绝境，一步步地走上了堕落的道路，走上了沉沦的不归路。

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三、魏明伦拒绝思想奴役

《潘金莲》的问世，犹如一颗石子掷在平静的水面上，在社会上引起了很大的反响。魏明伦在剧作中将矛头对准专制，抨击了其对人性的压抑和扭曲，写出了真实的人性，和我们观照自己人性时的永久困惑。

魏明伦对封建专制有着深深地痛恨，他经历过“文化大革命”“极端专制”的变态年代，亲身体验了身在其中追求自由不得，人性被压抑的感受。他渴望着思想的腾飞，渴望着心灵的解放，因此，他便努力在剧作中表达自己的想法，并不拘束于传统理论的框框，对潘金莲这个千古“荡妇”作深入的思考，剖析其内心的想法，探索她一步一步走向毁灭的原因。在《潘金莲》中我们看到一个也在拒绝精神和肉体奴役的魏明伦，看到潘金莲不羁的性格和作者本人心灵获得初步解放的个体生命融合在一起。同样的人性追求，只是潘金莲受时代和环境的限制找不到出路才走向了不伦的深渊。

魏明伦为了更加深刻地表达自己对潘金蓮这个历史争议人物的思考，在创作方式上也求新求变，天马行空，不拘一格。该作在舞台上对人物的内心世界进行了深入的挖掘，运用了“意识流、表现主义等现代派手法，将潘金莲的潜意识和变态心理活动具象化” ①422。此外，魏明伦还借鉴了布莱希特的“间离手法”来剖析人性，他将古今中外诸多人物集于一台，作为剧情的参与者，随时与剧中人物互动对话，对潘金莲不同的处境发表各自不同的看法，既立场鲜明，又引人思考，为同一个事件不同的解决方法提供了可能性，给人以极大的遐想。剧作刚刚开始，便出现了古代文人和现代女郎——施耐庵和吕莎莎这一对古今人物。一个说：“一群荡妇淫娃，经我口诛笔伐，声名狼藉，早已盖棺定论。” ②12而另一个则是“站在八十年代的角度，重新认识潘金莲，思考这一无辜弱女是怎样一步一步走向沉沦”。②13剧作由对潘金莲这个千古罪人的翻案，引出正反两方对人性的思考，从新的角度开拓了人的精神的觉醒。

《潘金莲》以其鲜明的探索精神和开拓意识，在现代戏曲中独树一帜。这一独特的翻案剧本不仅具有深刻的文学性，在精神上使我们不停地思考，它更是场上之曲，具有极强的表演性，给我们带来视觉上的震撼，实现了戏曲文学性与表演性双美的统一。

注释

① 董建，胡星亮.中国当代戏剧史稿[M].中国戏剧出版社，2008.

② 魏明伦.好女人与坏女人：魏明伦女性剧作选[M].作家出版社，2001.

③ 鲁迅.坟[M].人民文学出版社，1980年：187.

现代戏曲 第4篇

当一种新生事物被人们承认并接受以后, 社会便会产生一次革命, 派生出许多新生事物来。动漫这一新的艺术形式一出现, 就被其他的一些艺术门类所接受和融合, 不可否认, 这种融合与探索也正是艺术发生发展的普遍规律。传统戏曲是一门古老的艺术, 其艺术形式本身就具备动漫的某些品格, 诸如戏曲的脸谱、人物造型等。艺术元素的趋同性使得传统戏曲与现代动漫的结合存在可能性。

“知音少, 弦断有谁听?”———中原传统戏曲的现状

中国的戏曲源远流长, 有着鲜明的民族风格, 是人们喜闻乐见的文艺形式。全国许多地方都有自己的剧种, 可谓百花齐放、异彩纷呈。每个地方的戏曲, 也都有自己独特的地域文化风情, 如京剧的雍容华美、昆曲的典雅精致、豫剧的淳厚宏美、梆子戏的高亢悲凉、越剧的轻柔婉转等。但随着社会生活的发展, 电影、电视、影碟机以及网络的高速发展, 人们的文化娱乐方式空前丰富, 传统的戏曲艺术受到极大冲击。过去地方剧团非常普遍, 现在却纷纷关门或转向;过去戏迷到处都是, 现在却越来越少。据有关资料显示, 1980年中国戏曲有近400个地方剧种, 而目前尚能演出的不到200个;当时的剧院、剧团大约3000个, 而目前能坚持演出的只有约1000个;数十万艺术家流失, 其中, 大量身怀绝技的老艺术家或离开人世, 或淡出舞台。 (1) 可以说, 中国的戏曲文化正逐渐走向萎缩。

河南地处中原, 殷商文化、河洛文化、仰韶文化、宋都文化、汉魏文化在这里交会融合, 深厚的历史文化底蕴为中原戏曲的发生发展提供了肥沃的土壤。河南自古以来就被誉为中国的“戏曲之乡”, 河南的地方戏大约兴起于明末清初, 发展到今天, 除豫剧、曲剧、越调三大剧种外, 还有道情、梆子戏等20多个小的剧种。爱看戏、爱听戏、爱唱戏, 是中原百姓文化心态中的本质属性和文化欲望中的正常需求, 也是他们文化娱乐生活中不可或缺的重要内容。繁荣时期, 河南省常年演出的专业表演团体近200个, 所有剧种演出的传统剧目4000多个, 每年演出场次达4万余场, 每年搬上舞台的新编历史剧和现代戏也曾达80场左右, 还有很多新编的剧目在全国获得各种奖励, 影响很大。但是, 在传统戏曲日渐衰落的大背景下, 中原戏曲也不能幸免, 剧团纷纷解散或转向, 新编剧目也日益减少;传统戏曲艺术的表演形式由于缺少相应的改进而变得日益陈旧;年轻观众对这种古老的传统艺术形式不感兴趣, 而老一辈的观众群也在不断地萎缩, 中原戏曲文化陷入了“知音少, 弦断有谁听”的尴尬境地。

戏曲动漫———中原传统戏曲的“现代化生存”

戏曲观众断层, 缺少青年一代的参与, 是目前摆在戏曲工作者面前的一道难题。传统戏曲艺术必须推陈出新, 寻找一条与时代接轨、易于被大众接受、符合大众审美欣赏标准的道路, 才能有更加长远的发展。许多戏曲研究者在探索传统戏曲的“现代化生存”过程中感到, 戏曲的剧目与表现手法已经“落后”于时代, 不符合现代青少年的审美趣味。在这种背景下, 通过动漫的形式把中原传统戏曲文化的神韵传达给观众, 尤其是青年一代, 是一个非常好的创意。戏曲动漫天生有着传统戏曲不可比拟的先锋、时尚的出身, 可以更好地争取到年轻观众。河南电视台著名戏曲栏目《梨园春》在这方面做了很好的尝试。

“网络E时代, 戏曲也疯狂”。2005年12月, 《梨园春》面向全国启动了栏目卡通形象设计大奖赛。评选过程吸引了大批青少年的参与, 经过一年的征集和评选, 共征集到300多部作品。栏目举办了《梨园春》卡通形象颁奖晚会, “春娃”等卡通形象在晚会上正式亮相, 成为栏目新的品牌形象。此外, 《梨园春》栏目为了塑造品牌形象, 引导更多的青少年了解、喜欢中原戏曲, 2006年6月, 栏目在成功征集到戏曲卡通形象后, 开始在全国范围内征集戏曲FLASH动画。FLASH动画在原有的戏曲唱段上添加了现代的时尚的动画元素, 这是《梨园春》在戏曲艺术上寻求历史性突破的一次尝试。谈起此项活动的初衷, 栏目制片人蒋愈红告诉记者:“2005年我们栏目征集戏曲卡通形象的活动后, 没想到参与活动的300多幅作品全是年轻人, 平均年龄20岁左右, 最小的选手只有7岁。我们发现这种形式的活动, 可以吸引更多的年轻人, 所以决定将戏曲卡通活动继续延伸。” (2) 对于征集来的FLASH动漫作品, 一方面, 评出的优秀作品在《梨园春》直播晚会中进行展播;另一方面, 会在《梨园春》戏曲FLASH颁奖晚会中给予前6名以一定的物质奖励。截至目前, 在《梨园春》栏目中展播的共有20件作品。《梨园春》栏目导演李媛媛说:“‘梨园卡通’形象设计大赛与戏曲FLASH动漫作品的征集一方面是为了塑造《梨园春》的品牌形象, 另一方面, 通过动漫这种艺术形式使青少年参与到中原戏曲文化中来, 让他们认识、喜欢上戏曲。”

这些FLASH动漫作品主要以河南地方戏为题材, 直接运用经典戏曲选段搭配动画画面的形式表现, 主要有《朝阳沟》、《七品芝麻官》、《木兰从军》、《抬花轿》、《板桥道情》、《说唱脸谱》等。这些以中原戏曲经典故事为背景, 以中原戏曲独特的表现形式为依托, 以中原戏曲鲜明的艺术形象为特征, 再运用动漫制作的方式呈现出来的戏曲动漫, 具有浓厚的中原韵味, 令人耳目一新。这种形式既强化了视听艺术特征, 又传承了经典, 既是一种对原作品的丰富, 更是对原作品的一种扩展和宣传。变听觉艺术为视听艺术, 形象生动直观, 更符合视听时代的大众传播要求。

在2007年启动的“中国戏曲经典原创动画”工程中, 入选的就有豫剧动画《花木兰》;2008年11月28日, 中央电视台“戏曲动漫”系列动画片在戏曲频道《九州大戏院·锦绣梨园》栏目中开始播映, 这是央视戏曲频道首次以动画形式播出的节目, 当晚首先播出的就是河南豫剧《七品芝麻官》的动漫作品。

不难看出, 《梨园春》在塑造品牌形象的同时, 也在着力开拓潜在观众。电视是家庭媒介, 一个家庭中有一个戏迷就可能带动全家一起观看电视节目, 《梨园春》正是利用电视的这一特性试图完成从老年人到少年儿童的文化传承。在传统戏曲艺术中渗透动漫这一新鲜时尚的元素, 着眼于解决老年观众多、青少年观众少的隐患, 为《梨园春》乃至整个中原戏曲开发潜在观众, 储备后续资源。这种战略性的选择和努力在中原戏曲陷入“知音少, 弦断有谁听”的今天尤为难能可贵。

“传统戏曲+现代动漫”能否实现二者的“异延”?

“异延”是法国解构主义哲学家、文学理论家德里达创造的一个哲学术语, 本义指两种异质的事物结合在一起能够发挥出比它们单独使用时更大的能量, 后转义指两种不同的观念或思想结合在一起能够增强各自的表达效果。戏曲动漫将传统戏曲与现代动漫这两种不同的艺术相互融合, 借用最时尚的数字技术外壳, 传递最古老的民族文化精粹。但两种艺术形式的结合能否真正实现各自的“异延”, 还是仅仅停留在“有思路没出路”的尴尬境地, 是戏曲工作者和现代动漫产业应该共同关注的问题。

动漫产业是以卡通动画、网络游戏、手机游戏、多媒体产品等为主要生产内容的产业, 素有“21世纪知识经济核心产业”之称, 是新世纪文化产业的突破口。中国动漫产业与戏曲渊源颇深, 动漫的产生与发展正是得益于传统戏曲的滋养。一些脍炙人口的经典动漫作品, 如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等均改编自戏曲节目。只是到了新时期以后, 中国动漫才眼光向外, 从美、日、韩等国家取经, 渐渐背离传统。但是, 同一时期, 国外动漫人士却意外发现了中国传统文化的魅力, 大量从中国传统文化中汲取灵感, 日本疯狂抢注中国古典名著的商标, 光是《三国志》系列游戏就不下30款;美国不仅要将中国观众耳熟能详的《杨家将》、《西游记》、《天仙配》等搬上好莱坞舞台, 其取材《木兰辞》而创作的《花木兰》, 早已成为迪士尼公司新一代动画经典, 动画片《功夫熊猫》也运用了大量中国文化元素。对此, 有的专家指出:中国动漫是否在守着金山等饭吃? (3) 事实证明, 对于中国动漫产业而言, 将中国传统戏曲文化精粹的巨大资源加以重新利用, 必将提供无穷无尽的灵感来源。

其实, 发展戏曲动漫我们有很多优势:一是品牌优势, 中国拥有广大的戏曲票友, 戏曲本身就有品牌效应。二是民族效应, 戏曲剧目的故事、题材及叙述都非常经典, 很多都是中国观众耳熟能详的故事, 容易获得观众的认同。三是题材优势, 戏曲题材具有可重复再生的特点, 我们有丰富的剧目题材可供发掘。据统计, 目前收集到的清末1013个戏曲剧目中, 可做动画的就有360部 (4) 。以河南地方戏为代表的中原戏曲艺术, 因其悠久的历史、深厚的文化积淀和大俗大雅的艺术品格为动漫的发展提供了丰富的艺术资源, 河南卫视《梨园春》栏目的编导人员敢为人先, 先后于2005年启动了卡通形象和戏曲FLASH动漫在全国的征集活动。随后, 2007年8月, “中国戏曲经典原创动画工程”在北京也启动了, 戏曲经典原创动画工程中, 既包括了京剧、豫剧、昆曲等常见剧种中大家耳熟能详的剧目, 也选取了“耍孩儿”、“碗碗腔”等珍稀剧种中的优秀代表剧目。它们涵盖了54个剧种, 其中32个剧种属国家级第一批非物质文化遗产, 2/3属国家级第一批非物质文化遗产保护的剧种剧目。至此, 戏曲动漫正式进入了专业制作、定期展播的轨道。

西方传播学理论认为:“文化的使用价值应该是新奇和异质性, 文化产品应该是在一种原型意义上的创新。” (5) 以《梨园春》为龙头的河南戏曲动漫, 避免了传统演出受时间、空间限制大, 普及力度不够的弊端, 可以通过网络下载收看或通过电视观看。在观看动画片的过程中, 青少年可以轻松愉悦地感受戏曲艺术的魅力, 潜移默化地接受中原传统文化的熏陶, 这对传承和保护中原戏曲文化遗产具有重要意义。同时, 戏曲动漫也为河南原创动漫的发展开辟了一片新的天地。事实证明, 戏曲动漫不仅是艺术形式的一次创新, 它带来的也是传统戏曲和现代动漫的双赢。

当然, 戏曲动漫这一艺术形式还刚刚起步, 仍存在很多现实问题:一是人才问题。中国不缺动漫故事, 不缺动漫形象, 也不缺市场, 缺的是既懂动漫制作技术又深谙传统戏曲文化的专业制作人员和团队。二是资金问题。动漫产业的产业链长, 投资回收慢, 风险大, 加上动漫产业在我国尚处于初期阶段, 很多商家对动漫产业不敢贸然出击。三是戏曲动漫能在多大程度上传达传统戏曲的神韵。戏曲动漫毕竟只是动漫的一种形式, 能传达戏曲文化, 但并不代表戏曲艺术本身, 动漫如何更好地体现传统戏曲文化的精髓, 是戏曲动漫制作面临的最大难题。这些问题都需要在戏曲动漫的发展过程中逐步解决。 (基金项目:河南省哲学社会科学规划项目:《梨园春》对中原戏曲文化的传承与创新研究, 编号:2007FXW006)

摘要：以河南地方戏曲为中心的中原戏曲在漫长的发展历程中, 从辉煌逐渐走向衰落, 陷入了“知音少, 弦断有谁听”的尴尬境地。河南卫视《梨园春》栏目开风气之先, 倡引“戏曲动漫”这一新兴的艺术形式, 为中原传统戏曲的“现代化生存”探索出一条新路。

关键词：戏曲,动漫,《梨园春》,“现代化生存”

参考文献

[1]刘刚:《论我国动漫艺术与传统文艺的融合与创新》, 东北师范大学硕士学位论文, 2008年6月。

[2]《寻求戏曲艺术历史性突破——〈梨园春〉征集戏曲FLASH》, 《北京娱乐信报》, 2006年7月9日。

[3]徐涟:《戏曲动漫:能否为中国原创挖出一座富矿》, 《中国文化报》, 2007年8月11日。

[4]《戏曲将成动漫家族新军》, 《京江晚报》, 2008年10月5日。

中国戏曲学院考试戏曲导演题目 第5篇

感谢山东郭延老师的文章。

2015年中国戏曲学院戏曲影视文学系招生人数还是60人，这在名校当中历年都是收人最多的专业，今年被**戏剧学院戏剧管理系戏剧影视导演专业的演出制作方向赶超，演出制作破天荒的收80人，扩招了40人。国戏戏文实际是分两个方向的，一个是戏曲创作方向，一个是戏曲理论方向。这个是你进入学校后根据个人意愿来进行选择的。

国戏戏文系的考试一般分为一试、二试、三试。今年也同去年一样一试二试一起考，3月7日上午考叙事散文写作，下午考文艺常识笔试，三试面试放在3月11日进行。一试二试笔试一起考，刷掉的就是那些文学基础比较差的同学，胸无点墨，就想考起名校，那是不可能的。国戏跟中戏一样老师都比较传统，喜欢文学积淀深厚、踏实沉稳的学生，如果你平时个性比较张扬，去考这两所学校的时候收敛一点。

一试：叙事散文写作

尤其需要注意的是，近两年国戏的叙事散文考试发生了比较大的变化，不再是像往年给你两个题目任选一题写一篇叙事散文（2006年题目《过年》《校园轶事》任选一题，不少于1500字；2009年《恩师》《我们之间》任选一题，不少于1500字）。而是给你一段文言文，让你根据文言文来进行写作。2010年武汉考点给了两篇文言文《陌上桑》《此地无银三百两》任选其一写一篇叙事散文；2011年《口技》2012年是根据《李贺传》选段写叙事散文；2013年从《班门弄斧》《诗经 氓》任选一篇写叙事散文；2014年根据没加任何标点的《买粉儿》选段写叙事散文。满分分值100分。

考试中，一般给出的这些文言文都是写人记事的，学生需要弄懂意思后续写这个故事（2014年将《买粉儿》丰富、扩展为一篇叙事散文），或者是写一个跟文言文有共同意义的故事（2013年《诗经 氓》），具体看题目要求。从历年考试来看，五十分左右是散文及格过关的成绩，八十多分就是高分散文。

实际上，国戏的叙事散文主要考察学生三点：

1、文言文的阅读鉴赏能力

2、故事写作能力

3、真实情感的表达能力

第一点，文言文阅读鉴赏能力。学生只有顺畅的读完并了解所给材料的意思后，才不致于写作内容跑偏。而且文言文阅读与鉴赏能力是每个高中生应该具备的基本素质，如果你文学基础很差，也不爱读书，想通过上几天辅导班就能考上名校，平仄君劝你不要浪费家长的钱，另做打算为好。

第二点，故事写作能力。如果把叙事散文分为三档，拉开差距最大的就是故事写作能力。好的故事要有戏剧冲突，而且故事性要强，所写故事要真实可信、曲折波澜，吸引人读下去。这当中最重要的是要有真情实感，感情的比重要大于文笔功夫。满篇诗歌辞赋，华丽词藻，却没有一点故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。

第三点，真实情感的表达能力。给出的材料一般都是第三人称的文言文，最好用第一人称来进行叙事散文写作，这样能比较容易的将自己的情感融入到故事叙述。虽然题目的基本要求是叙事散文写作，但这个形式不是最重要的，写一个朴实动人的故事才是最核心的。

散文写作参考练**篇目：

1、刘义庆《幽明录·买粉儿》沈既济的《任氏传》孟棨《本事诗·崔护》高启的《南宫生传》

李渔的《秦淮健儿传》明·宋濂《杜环小传》蒋士铨《鸣机夜课图记》

2、《智子疑邻》《五柳先生传》《塞翁失马》《口技》《夸父逐日》《送东阳马生序》《共工触怒不周山》《核舟记》《狼》

二试：文艺常识

国戏的文艺常识也不同于其他学校的文艺常识，偏重于戏剧、戏曲和文学。2014年考题，第一题是价值25分的10个填空题；第二题是大概分值15分的三个名词解释；第三题是分值为10分的文言文标点与赏析／断句与翻译，具体看题目要求；第四题是分值50分的两个论述题。（填空题与名词解释的总分值是40分，每年根据不同题目分值有所微调。）满分是100分，从历年考试来看，40分左右是及格分。

填空每年必考两个名言名句（古典诗词、现代诗歌）填空，一个电影常识，四个左右古代文学、戏曲常识，三个左右戏剧常识，一个现当代文学常识。2012年填空题考到的题目有昨夜西风凋碧树后两句、纸上得来终觉浅下一句、《西厢记》、《倩女离魂》、南洪北孔、黄梅戏、易卜生、博马舍、莎士比亚、芥川龙之介。名词解释题目：金院本、曹禺、唐传奇、蒲松龄。论述题是《西厢记》中红娘人物形象分析，《琵琶记》中赵五娘人物形象分析。考过最变态的一个人物分析是陈最良。平仄君看到这个题目是眼前也是飘过无数个……

论述题大概是三类：一是经典戏曲赏析，二是经典戏剧赏析，三是经典文学作品赏析。

经常考到的作品如下：《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《赵氏孤儿》《西厢记》《窦娥冤》《救风尘》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《拜月亭》《墙头马上》的或是艺术成就或是人物形象分析或是作品、人物类比；还有就是耳熟能详的老舍、曹禺、田汉、莎士比亚戏剧作品，钱钟书、巴金等的代表作品等。

作为要考戏曲学院戏文系的考生，南洪北孔、临川四梦、京剧四大名旦、四大声腔、南麟北马、元杂剧四大悲剧（关汉卿《窦娥冤》马致远《汉宫秋》白朴《墙头马上》纪君祥《赵氏孤儿》）、莎士比亚四大悲剧、中国古代四大喜剧（关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》）李渔、孟称舜等是最最基本需要了解的。

三试面试：

面试包括编讲故事和考官提问。满分分值100分。

进考场后，考官面前会有四个信封，考生任选一个从里面抽取自己编讲故事的题目，五分钟准备时间，讲一个大概三分钟左右的故事。准备的时候会给你一个演草纸，可以写写画画，正式讲的时候最好不要拿稿纸。这个讲故事的关键还是要有情感和波澜。为了在最短时间编出好故事，所以最好是讲一个符合三一律的故事，情节简单一点，其中有细节点睛。故事题目有：十字路口、归燕、天涯若比邻、生日、短信、停电后、风雪夜归人、多病故人疏、漫卷诗书喜欲狂、千里姻缘一线牵、他乡遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中线、花好月圆人又散、年年岁岁花相似、重逢、等待、节外生枝、春去春又回……

回答考官提问的时候，三点最重要自信从容，真诚热爱，积极阳光。会就是会，不会就不会，对错不是关键，关键是你的态度。作为一个高中学生，不要在考试中动不动就批判这个批判那个，谁都不喜欢满身充满负能量的人。还有就是

你要自然流露出你对你报考这个专业的热爱，兴趣是最好的老师，老师非常看重这一点。如果你不喜欢这个专业，单纯为了考学来考这个专业，那你几本属于被刷的那一个。可能会问到的问题：平时喜欢读什么书，家庭介绍，为什么要考这个专业，知道什么是戏曲影视文学吗？家乡剧种……每个学校的老师都是想尽可能多尽快的了解你，不会故意刁难你，放松心态很重要。

2016年中国戏曲学院戏文系初试文常试题

一，填空题

1.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来（万里悲秋常作客）（百年多病独登台）2.可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，（倩何人唤取）（红巾翠袖）（揾英雄泪？）3.徐渭的杂剧《四声猿》包含了（狂鼓史渔阳三弄）（玉禅师翠乡一梦）（雌木兰替父从军）（女状元辞凰得凤）等四部作品

4.《岳阳楼记》的作者是（范仲淹），《爱莲说》的作者是（周敦颐），《出师表》的作者是（诸葛亮）

5.元杂剧《救风尘》的作者是（关汉卿），《梧桐雨》的作者是（白朴）《灰阑记》的作者是（李行道）

6.被称为“武生泰斗”的演员是（林玉昆）被称为“江南活武松”的演员是（盖叫天）7.易卜生的四大社会问题剧是（社会支柱）（玩偶之家）（群鬼）（人民公敌）8.长篇小说《简爱》的作者是（夏洛蒂·勃朗特）《樱桃园》的作者是（契诃夫）《罪与罚》的作者是（陀思妥耶夫斯基）

9.美国影片《拯救大兵瑞恩》的导演是（史蒂文·斯皮尔伯格）

二，名词解释 1.红娘

红娘这个人物“成名”于元代王实甫的《西厢记》。北宋以后，这个故事广泛流传到了南宋被民间艺人改编为话本《莺莺传》和官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元进一步把这个故事改编为《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》就是在历史上流传的崔、张故事，特别是在《董西厢》的基础上的再创造。红娘这个人物在崔、张故事中以一个婢女的身份出现，在元稹的《莺莺传》中虽有其名，但并不十分重要，是一个平凡的女婢，从唐到宋的流传过程中她的地位也一直如此，自《董西厢》起，才对这个形象进行了成功的创造，使之成为一个有血有肉的艺术形象。

2.白蛇传

《白蛇传》是中国戏曲名剧，故事初见明·冯梦龙著《警世通言》（卷二十八）《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈六龙编《雷峰塔传奇》。清人著有《义妖传》弹词。全国几乎所有的剧种，甚至包括木偶戏、皮影戏都有《白蛇传》的演出。其中以文武开打、唱做并重的京剧《白蛇传》最有特色。最早的《白蛇传》，第一折戏叫《双蛇斗》，是用京剧、昆曲同台合演的“风搅雪”演法。青雄白雌。青蛇要与白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹相称，而后下山。该剧是清末名演员余玉琴（饰白蛇）、李顺德（饰青蛇）的拿手好戏。戏中有对双剑、走旋子、大开打等技艺，还置有砌末，并配火彩，此剧今已失传。

3.哈姆雷特

《哈姆雷特（Hamlet）》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德；哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。

三，标点与赏析

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正，**水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。

四，论述题

1.试论《墙头马上》的戏剧冲突 试析《占花魁》的艺术特色

2010年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(武汉考点)考题

根据下列两则材料之一改编叙事散文，改编1500字以上。

1.陌上桑

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。

头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？

“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不？

”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”

“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？

白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。

十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。

为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。

坐中数千人，皆言夫婿殊。

2.此地无银三百两

从前有个人叫张三，喜欢自作聪明。他积攒了三百两银子，心里很高兴，但是他也很苦恼，怕这么多钱被别人偷走，不知道存放在哪里才安全。带在身上吧，很不方便，容易让小偷察觉；放在抽屉里吧，觉得不妥当，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。他捧着银子，冥思苦想了半天，想来想去，最后终于

想出了自认为最好 的方法。张三趁黑夜，在自家房后，墙角下挖了一个坑，悄悄把银子埋在里面。埋好后，他还是不放心，害怕别人怀疑这里埋了银子。他又想了想，终于又想出 了一个办法。他回屋，在一张白纸上写上“此地无银三百两”七个大字。然后，出去贴在坑边的墙上。他感到这样是很安全的了，便回屋睡觉了。张三一整天心神不定的样子，早已经被邻居王二注意到了，晚上又听到 屋外有挖坑的声音，感到十分奇怪。就在张三回屋睡觉时，王二去了屋后，借月光，看到墙角上贴着纸条，写着“此地无银三百两”七个大字。

王二一切都明 白了。他轻手轻脚把银子挖出来后，再把坑填好。王二回到自己的家里，见到眼前的白花花的银子高兴极了，但又害怕了起来。他一想，如果明天张三发现银子丢了，怀疑是我怎么办？于是，他也 灵机一动，自作聪明拿起笔，在纸上写到“隔壁王二不曾偷”七个大字，也贴在 坑边的墙角上。

2009年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(北京考点)考题

初试：命题写作《恩师》《我们之间》 任选一个

复试：文艺常识

1.中国戏曲的早期形式_____.________

2.柔石的代表作_____._______.3.列夫托尔斯泰的代表作______.________.4.桃花扇的男主人公叫______.二.名词解释 4个

蒙太奇 脸谱化 海鸥 《无极》

三.赏析。400字

关汉卿的《单刀会》

四。评析 400字

谈宝黛之爱

谈关汉卿的创作

三试：面试

1.命题便讲故事

流程：跟着一个带考的学生去一个教室，然后抽四张卡片

发一张稿纸，准备十分钟，稿纸可以带进考场一边看一边讲

2.回答考官提问

为什么考戏曲学院？

怎么知道戏曲学院的？

家乡有什么剧种？会唱么？

2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试 考题

命题创作(故事写作)：1 冰雪除夕夜

舞台

二选一进行创作。

2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 考题

一、名词解释：关汉卿

二、简答题

1.简述“临川四梦”的故事梗概。

2.谈谈对下面这段唱词的理解：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”

三、论述题：比较《长生殿》与《桃花扇》的艺术特色。

2007年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 试题

一，填空，每空一分，共20分。

沈从文1902～1988）现代作家、历史文物研究学者。原名_____，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰（今属湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后发表了___，___，《从文自传》、《湘行散记》等名作，由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著〈____〉填补了我国古代文物研究的一项空白。

二，_____，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。〈 _____〉是他剧作中唯一的一部喜剧。一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是。

三，巴金（1904～2005），现、当代作家。原名_____，字______。笔名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“爱情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗战三部曲》（又名《火》）；创作出版

短篇小说集《还魂草》、《小人小事》；散文集《控诉》等。

四，清末四大谴责小说是《官场现形记》，作者李伯元。

《二十年目睹之怪现状》，作者_____。

《____________》，作者刘鹗。

〈孽海花〉作者_________。

五，从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的是_____，欧。亨利，______。

六，古希腊三大悲剧家：______，__________，_________。他们的代表作分别是《被缚的普罗米修斯》，__________，《美狄亚》。

七，荒诞派戏剧

代表作家及代表作： 贝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)

阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《_________》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)

二，名词解释（5分*4）

1.蒙太奇

2.《红与黑》

3.田汉

4.《赵氏孤儿》

三．简答题，写出元杂剧四大家的名称，以及他们的代表作，并用概括的语言写出它们的主要情节。（20分）

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四．分析题，对以下两段台词的内涵，进行简要分析。20分。

1．啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止白杀的律法！上帝啊！上帝啊！人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不冶的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情！刚死了两个月！不，两个月还不满！这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪；这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀！我必须记着吗？嘿，她会偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般；可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人！短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬；她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父，我的父亲的弟弟，可是他一点不像我的父亲，正像我一点不像赫剌克勒斯一样。只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被！那不是好事，也不会有好结果；可是碎了吧，我的心，因为我必须噤住我的嘴！

2．【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖

莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的！〔行介〕

分析：___________________________________________________________________

五，论述莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚的人物形象。(不少于200字)

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1．沈从文（1902～1988）现代作家、历史文物研究学者。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰（今属湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先后发表了《边城》、《长河》、《从文自传》、《湘行散记》等名作。由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著《中国古代服饰研究》填补了我国古代文物研究的一项空白。

2．尤金-奥尼尔(Eugene O’Neill，1888----1952)，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。《啊.荒野》是他剧作中唯一的一部喜剧。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是《榆树下的欲望》。

答案

3．巴金（1904～2005），现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余

一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。

主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》；“爱情的三部曲”《雾》、《雨》、《电》；《抗战三部曲》（又名《火》）；创作出版短篇小说集《还魂草》、《小人小事》；散文集《控诉》等。

4．清末四大谴责小说是

《官场现形记》，作者李伯元

《二十年目睹之怪现状》，作者吴趼人

《老残游记》，作者刘鹗

《孽海花》，作者曾朴

5．从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的莫泊桑、契诃夫和欧。亨利。

古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。

埃斯库罗斯—被誉为“悲剧之父”

代表作：《被缚的普罗米修斯》。讲述了“盗火者”普罗米修斯从天界为人类带来光明与温暖，甘受宙斯惩罚的故事。

索福克勒斯—被誉为“戏剧艺术的荷马”

代表作：《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼。也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。

欧里庇得斯—“心理戏剧的鼻祖”

代表作：《美狄亚》。写取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亚不惜杀害自己的孩子复仇的故事。在后来的女权主义者看来最早提出了妇女问题。

6．戏剧荒诞派

荒诞派戏剧absurd theatre

现代戏剧流派之一。荒诞（absurd）一词由拉丁文（sardus）（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。

代表作家及代表作：

贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)

二．1蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙

太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇

用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么

附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

2009年中国戏曲学院考试戏曲导演考试题目

初试 ：散文写作《我和你》和《恩师》

复试 ： 一.1.（）和（）是 中国戏曲较早的演出形式。

2.《救风尘》中的主人公有（）和（）。

3.游园惊梦是明代传奇《》中的折子戏，断桥是 京剧名剧《》中的折子戏。

4.李渔的戏曲作品有《》、《》等。

5.无边落木萧萧下，（）。露从今夜白，（）。

6.《杜十娘投百宝箱》中的 男主人公是（）。《胭脂》是清代文言小说集《》中的名篇。

7.老舍描写北京人力车夫的 小说有《》，其话剧代表作有《》。

8。柔石的代表作有《》《》。

9.《》是狄更斯的一部自传性作品，巴尔扎克的小说总名是《》。

10.托尔斯泰的 代表作有《》《》。

二.名词解释

1.司马迁，2，“荆刘拜杀" 3.《海鸥》 4，蒙太奇 5，脸谱化。

三，作品赏析

1，柳宗元《江雪》

2，关汉卿《单刀会》片段。

四，1，浅析关汉卿的 创作。

现代戏曲 第6篇

【关键词】 现代民族声乐；传统戏曲；沁润

民族声乐是以传统文化为基础的，现代民族声乐与传统的戏曲有着密不可分的关系，传统戏曲不仅为现代民族声乐提供了帮助和支撑，也为民族声乐提供了丰富的创作灵感和素材。同时，现代民族声乐也对传统戏曲做出了一定程度的发展和创新。

一、民族声乐的现状

1.概念。所谓民族声乐，指的是一种具有所属民族的文化特质的演唱艺术。所以，民族声乐具备不同时代、不同民族的音乐特性，因此具有丰富多样的演唱方法和演唱形式。学术界对于民族声乐的认识是有差异的。从民族语言方面来说，部分学者认为，民族声乐是用中华民族的特定风格、语言和声乐系统来抒发民族感情和表达思想的艺术种类。从审美唱法方面来说，部分学者提出，民族声乐是从传统艺术中经过自身的不断融合逐渐发展过来的，有的来自于中国传统的曲艺、戏曲；有的来自于民歌，因此形成了民族唱法。从艺术形式的角度来说，有学者认为，民族声乐有两个方面的含义，狭义方面：民族声乐指的是具有专属民族风格的歌唱技巧和声乐作品；广义方面：指的是说唱、戏曲、民歌等传统形式中的声乐形式和相关艺术家创作的诸多声乐作品。

2.分类。（1）中国传统的声乐艺术。我国传统的声乐艺术，其诞生和发展的过程，与世界上不同国家和地区的声乐艺术发展历程，没有什么不同。声乐艺术是人类最直接、最深刻、最普遍的表达感情的重要形式，歌唱在人类社会生活中起着非常重要的作用。我国的传统声乐有三种风格不同的表演形式，分别是说唱、戏曲和民歌。经历了相当长时间的发展演变，逐渐形成了独特的演唱技巧和表演方式。例如，民歌也被称为民间歌曲，原始社会的时候就已经出现了萌芽，有山歌、号子、小调等体裁。其延长内容和表演形式非常贴近日常生活，富有浓郁的地方色彩。（2）中国现代的声乐艺术。我国现代的民族声乐艺术与传统声乐艺术是不可分割的，二者既对立又统一。现代民族声乐是在中国的近现代时期产生的，它不是单独的个体，不仅继承了我国传统声乐中的演唱精髓，同时融合了西方的声乐技巧，将二者有机的结合在一起，具有科学性和民族性的特点。

3.艺术特点。（1）演唱方法系统科学。我国现代的民族声乐经历了不断的检验和实践，在演唱方法上具有独特的风格。主要体现在运用美声唱法的时候需要打开喉咙进行吸气，共鸣腔体保持通畅，发出的声音要竖起来。（2）传承民族特色。我国的民族声乐，涵盖了多民族的演唱形式和表演特色。中国民族声乐艺术经历了数千年的发展、创新，形成了几百种的演唱形式，例如蒙古族的呼麦、维吾尔族的刀郎木卡姆等等。虽然形式各异，但是都继承了中国优秀的民族文化，丰富了精神内涵，表达出了真挚的民族情感。（3）展现艺术之美。中国现代的民族声乐艺术，是对中国传统文化的继承和发展，集中体现了中华民族的文化内涵，具有极高的艺术修养和审美理念。音色统一纯净，感情丰富，表现出了深刻的文化韵味。（4）时代感强烈。每个时代，都有属于时代的经典作品。中国的民族声乐处于不断的发展中，每一次创新，都融合了时代的特征，创作出了富有时代气息的经典之作。

二、传统戏曲与现代民族声乐的联系

1.相互借鉴，共同发展。戏曲艺术是弘扬中国艺术和文化的重要元素。民族声乐在发展的的过程中，借鉴了传统戏曲中的有利因素，戏曲艺术本身就是对中国传统文化的继承和发展，戏曲本身具有传统美，民族声乐在学习传统戏曲的时候，本身就推动了传统戏曲自身的变革，所以二者在相互借鉴的时候，彼此都在取长补短，促进了共同的发展。

2.在演唱中传承和发展。（1）继承与联系。我国的现代民族声乐和传统戏曲，有着共同的文化起源，在教育功能和审美标准上有着共同的特点。虽然二者在不同的地域文化中产生，但是都具有强烈的的人文特点和地域风格，呈现出了浓郁的地域性特点。不同的经济发展水平和自然地理环境，直接导致了各个地域在风俗、语言、文艺传统和审美心理上形成了各自不同的特点，这些文化方面的因素对各地域人民的民族形式和审美情趣都起到了积极地促进作用，这就形成了多层次多元化的色差异。例如，陕北的秦腔，在表现形式上就体现了高原的苍凉之美。（2）发展与影响。中国传统戏曲对于现代的民族声乐艺术的发展产生了深远而长久的影响。我国民歌以及戏剧的诞生和发展，继承了传统戏剧中的优秀成分。例如，在很多的歌剧中，经常会看到板式变化体，如血里火里又还魂、恨似高山仇似海等唱段。民族声乐的作品中，经常会出现戏曲的身影。我国传统的戏曲在演唱技法方面为民族声乐的音乐内涵提供了充足的支撑。例如，现代很多的歌唱家，都有着深厚的传统戏曲的功底，将不同的风格融合到一体，这样不仅使传统戏曲得到了一定程度的创新，也促进了民族声乐的健康发展。

三、中国传统戏曲元素对于现代民族声乐的浸润

1.感染和熏陶。（1）丰富的素材支撑。用经典艺术来带动原创作品，用原创作品再现经典艺术。现代的民族声乐艺术作品，在创作的过程中有着丰富的文化资源和创作素材。很多著名的声乐唱段中，都能看到传统戏曲的创作依据。例如千古绝唱、断桥遗梦等现代民族歌曲，都有着稳定的曲调，以及丰富多彩的歌词，依曲唱词，将中国的民情、民风、民韵生动的表现出来，所以，民族的就是世界的。（2）多样的形式变化。中国的传统戏曲和西方的变奏曲式不同，基本体现在表演过程中的板式变化，例如京剧中的散板、导板、西皮快板和慢原板等，这些板式的变化，使得我国的传统戏曲演唱感情更加丰富，戏剧性也更加复杂多变。现代声乐的民族歌剧中也充分体现了这种形式的变化，例如，著名歌剧《江姐》，表演人员将越剧和川剧的唱腔融合进了演唱技法中，结构和旋律也充分运用了传统戏曲表演中的板式变化体。（3）审美感染。我国传统戏曲的审美标准是传情达意、中正平和、含蓄典雅。演唱者只有深刻体会这三点的内涵，才能在表演的时候更加泰然自如，将艺术完美的表演出来。作为民族声乐的艺术家，若想将艺术完美的呈现给人民，不仅需要好的乐感和嗓音，还需要注重艺术修养和音乐素养，这样才能领会到艺术之魂。

2.演唱技巧方面的借鉴。（1）气息。人体是歌唱的载体，对于气息的完美掌握是重要的演唱因素。无论是传统戏曲还是现代民族声乐，都特别注重气息的支持。现代民族声乐很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱的过程中，合理的把握气息的运转，促进演唱技巧的不断丰富和完善。（2）语言。歌词是音乐内涵的主要寄托，优美的歌词能够让人得到精神上的熏陶和情操上的陶冶。传统戏曲中很多唱词都具有深刻的文化内涵，现代民族声乐完美的借鉴了这一点，才歌词创作上不断的融合各方面的元素，促进了声乐的发展。

传统戏曲经历了数百年的发展历程，其深刻的文化底蕴是其他音乐形式所无法比拟的，现代声乐艺术经历了传统戏曲的沁润，无论是对于传统戏曲还是对现代民族声乐本身，都有着极大的促进作用，使得我国的艺术表演形式能够不断的发展和创新。

参考文献：

①翁葵.论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴[J].大家.2011（8）

②邓子娟.浅析现代民族声乐作品中的戏曲因素[J].内蒙古艺术.2011（1）

现代戏曲 第7篇

一、中国传统戏曲文化的当代社会化发展

1. 中国传统文化

中国传统文化是几千年来, 全体中国人民共同创造的宝贵的精神财富, 它成为塑造中国人人格、心理、思维、世界观、价值观和行为方式的重要因素。中国传统文化体系中, 儒家文化作为统治中国两千多年的主文化对中国人的心理产生了深刻的影响, 至今儒家文化在当今社会甚至海外都产生着巨大的影响。伴随着儒家文化这一主文化, 许许多多的亚文化, 如戏曲、工艺、书法、陶瓷、绘画、雕塑等, 与儒家文化这一主文化一道构成了中国的传统文化。

中国传统戏曲文化是中国传统文化的十分重要的组成部分, 作为一种亚文化, 中国传统戏曲文化仍然需要不断的发展、创新以延续其艺术生命力。

2. 中国传统戏曲文化在现代社会形势下社会化面临的机遇和挑战

现代社会形势下对于中国传统戏曲文化的社会化来讲, 既是机遇也是挑战。

说是机遇, 是因为:首先现代社会正向更深、更广、更好的社会形态进行转变, 处在这个时期的现代人也在进行着社会化, 这样就为社会由中性运行、模糊发展向良性运行、协调发展创造了必要条件;其次, 人在这个社会中不断地进行着社会化, 使人们具有更高水平的修养、气质以及文化内涵和追求审美的艺术水平。随着物质文明的不断进步, 人们开始日益追求精神上的愉悦和精神文明的“小康”。中国传统文化的精华可以促进现代人修身养性, 陶冶情趣, 提高审美能力。再次, “国学热”的兴起, 是现代人在纷繁复杂的现代社会中, 寻求身心放松的精神食粮, 这为中国传统戏曲文化在社会转型时期的社会化提供了传承与发展的契机。

说是挑战, 是因为:一方面, 中国传统文化的思维方式和行为方式与当今21世纪的现代社会有很大的出入, 传统的文化也似乎离我们太遥远了, 现代社会的人们已经无法像古人那样生活。尤其在资讯、传媒如此发达的今天, 我们面对大量的信息, 同时我们必须以一种快节奏的生活方式去适应现代社会, 这对中国传统文化的进一步社会化来说是挑战。另一方面, 十一届三中全会以后, 中国实行了改革开放的政策, 中国从一个落后的国家走向了一个世界大国甚至强国。在改革开放的三十年里, 中国社会发生了广泛而深刻的变革。20世纪90年代以后, 全球化与世界经济一体化向纵深方向发展, 中国也融入了这一浪潮中。在这种国际背景中, 深深影响了青年一代, 青年的思想越来越国际化, 而对中国传统文化尤其是对中国传统戏曲文化的把握和了解却变得越来越远离, 这使中国传统戏曲文化对在青年一代的传承来说是挑战。

由此观之, 中国传统戏曲文化在机遇与挑战并存中求发展, 传统戏曲文化在现代社会形势下的社会化发展需要创新发展模式, 更新发展观念, 打破传统, 抓住机遇, 应对挑战, 努力使中国传统戏曲文化与当今社会的政治、经济、社会主流文化相协调, 让中国传统戏曲文化也进行现代化建设, 才会在社会化的过程中另辟发展道路, 走向更为广阔的天空。

二、新时代形势下戏曲文化发展

1. 大胆解放思想

大胆解放思想, 大胆进行艺术创作和革新, 既可以对原有的剧本进行重新编写, 对原本曲词进行必要的更新, 使之更具时代气息, 甚至在适当的细节大胆的运用现在流行的网络语言, 增强戏曲的现代感。同时删除那些晦涩多余的曲词, 保留其中的精华, 将全本进行压缩, 改造成一个充满青春气息让人喜闻乐见的故事。又可以根据现实故事创作新的剧本, 通过典型故事达到醒世教人的目的。在创新中求发展, 在创新中求生存。各行各业的无数事实证明“穷则思变, 变则通, 通则久”的道理。其实任何事物的发展都有其同的规律, 戏曲发展也概莫能外, 必须遵循事物发展的普遍规律, 才能解放思想, 创作出更好的符合时代发展的优秀作品。

另外从表演方式, 表演风格, 舞台设计、灯光、服装和舞蹈都在保留传统的特点的基础上进行大胆的创新。充分利用现代科技创作更现代豪华的舞台技巧, 加上演员在表演和舞蹈方面的创新, 使舞台、灯光、服装、舞蹈、台步、曲词浑然一体;使得故事显得更加有时代的活力, 更具时尚、简洁、青春、华丽, 更符合现代人的审美意趣和口味。

2. 创作和表演都要与时俱进

现代人, 尤其是青年一代的思想在国际化的背景之下, 受到了广泛而深刻的国际影响。现代人对中国的传统戏曲文化越来越陌生, 追求时尚、流行、华丽成了青年一代的基本审美取向。所以戏曲就要从国际化的形式出发, 将古老的戏曲艺术重新用现代人的东西去设计, 将传统艺术的风貌与当代观众审美诉求相调适, 走出与国际演出市场接轨的音乐剧的路线。尤其是党的十八大的召开, 为我们社会发展指明了正确的方向, 我们文艺工作要紧跟时代步伐, 思想上要与时俱进, 惩恶扬善弘扬中华美德是我们戏曲一直以来都坚持的主旋律, 也是我们未来发展的主旋律, 这是我们戏曲的灵魂, 也是我们戏曲历经千年而不衰的根本所在。随着中华文明的逐渐回归, 其实为我们戏曲工作者又提供了一个新的发展契机, 我们要把握这一历史契机, 创作出更多好的作品, 满足广大群众日益增长的文化需要, 达到戏曲工作在满足人们休闲欣赏之余还能得到教育和感染的社会目的, 为建设和谐、文明、进步的社会贡献我们戏曲工作者的力量。

三、总结

浅论《琵琶记》的现代戏曲改编 第8篇

关键词：戏曲改编,琵琶记,蔡伯喈,牛氏,牛丞相

一、引言

元代是一个只有短短七十多年历史的朝代, 然而, 它在中国文学史上的地位却并非如同流星那般无足轻重——在这短暂的七十多年中, 一种新的文学样式:曲, 走向了成熟的巅峰, 与前代任何一种文学样式不同, 曲不仅作为“案头文学”流传千古, 而且与“戏曲”这种深具中国特色的艺术形式紧密相联。其实, 曲最初就是为着舞台搬演而创作的, “没有舞台化的文学不是真正的戏剧文学。”[1]

曲与诗词等传统的文学体裁有着不可割裂的影响关系, 但是, 它与诗最大的不同点就在于, 它的重点不仅仅在于文字的表现, 还在于与音乐的结合;它与词的最大的区别在于, 它的文字与音乐结合的关系不是谁从属于谁, 而是相辅相成, “曲词相生”, 方为妙品。更重要的是, 与它有密切关系的艺术样式——戏剧, 不同于诗词等案头文学, 是一种双向交流的艺术, 是综合了诗、乐、舞、建筑、美术等多种艺术形式的综合性艺术, 可以说, 它是对中国几千年来各种文学艺术形式的一个高度概括和总结。

从十二世纪戏曲作为一种成熟的艺术形式正式诞生到如今二十一世纪, 八百多年来各种剧种相互影响, 新的剧种不断产生, 形成了无数长演不衰的经典剧目, 在对传统的呵护继承中保持着无限的风情, 美妙的神采, 这是中华文化的幸运。但是, 在科技发达, 电影电视等各种现代艺术表现形式日益丰富的今天, 在生活节奏日益加快的今天, 戏曲这种古典情结过于浓厚的艺术似乎显得太过悠闲, 太过散漫, 太过陈旧, 因此正在日益被越来越多的人们所抛弃。但是, 戏曲这门古老的艺术真的没有它存在的价值了么?在与它诞生的时代迥异的今天, 戏曲何去何从?如何发展?这是每一个戏曲工作者应该思考的问题。

戏曲是保存中华文化传统的一个重要载体, 保护戏曲, 就是保护我们的传统文化, 因此, 戏曲的发展, 绝不能盲目“现代化”, 一味迎合现代人的审美心理。具体说来, 就是要处理好古典与现代的关系, 传统的戏曲表演形式与现代高科技媒体艺术的关系。在本文中, 笔者就试图以“南戏之祖”《琵琶记》的改编搬演为例具体探讨古典戏曲, 尤其是古典名剧的剧本改编问题, 同时也将涉及一些舞台演出方面的问题, 但由于专业关系, 这一部分将论述得较为简略。

二、《琵琶记》剧本的再创作

古典名剧的改编实非易事, 一不小心就会弄巧成拙, 偏离了原著精神。但是, 也有不少改编成功的例子, 在这里, 笔者拟通过剧本改写、人物形象重塑、情节处理等几个方面的比较重点谈一谈浙江小百花越剧团一九九四年根据元代著名南戏改编的同名越剧《琵琶记》。

1. 剧本的改写

改编古代剧目常用的方法有只删不改和改写两种, 第一种可以比较忠实地保留原作的韵味, 白先勇先生策划的青春版《牡丹亭》的改编就是采用的这种方式。但是, 《牡丹亭》是早就被昆曲搬演过的, 而《琵琶记》最初是以南戏的面貌问世的, 越剧是一个比较年轻的剧种, 虽然它的发源地浙江嵊县与南戏的故乡温州相距不远, 但是作为两个不同的剧种, 《琵琶记》中有很多唱词的设计并不适合越剧的唱腔。而且, 高明的《琵琶记》原著共有四十二出, 但并非每一出都是经典。王骥德《曲律》中有评论说:“至后八折, 真伧父之语!或以为朱教谕所续, 头巾之笔, 当不诬也。”明白地否定了后八出的艺术价值。董每戡先生在他的《〈琵琶记〉简说》里也说:“前三十多出相当真实地反应了当时的社会现实和蔡伯喈心理矛盾的复杂过程。到了后八出就不然, 那是作者纯主观、任意臆造出来的偶然的, 而不是必然的人物性格和戏剧行为, 它既脱离了生活的真实基础, 也使前三十四出的成就受到损害, 因之, 人物不能不变成没有血肉的傀儡, 为词章家所醉心的文辞, 也不能不跟着逊色, 不消说思想的光芒, 不能不被压低了。”[2]但是, 作为南戏之祖的《琵琶记》, 虽然存在着一些不尽人意的瑕疵, 但仍不失为一块美玉, 在近七百年来得到了广大读者的认同。怎样把原作中吸引人的核心内涵保留下来, 同时又用可为现代观众接受的新形式表现出来, 这是编剧在改编时必须解决的问题。鉴于此, 编剧在立足于原作主旨的基础上, 对原剧进行了大刀阔斧的删改和整合。

三、《琵琶记》的舞台演出及古典名剧的现代改编

1.《琵琶记》的舞台演出

重新搬演古典名剧, 剧本的改写当然是最为重要的一个环节, 但是, 最终站在舞台上塑造人物, 表现剧情, 并把剧作者的思想感情传达给观众的是演员, 因此, 在探讨戏曲改编时, 不可避免地要设计演员演出的情况。在这里, 笔者由于专业原因, 只能粗浅地谈一些观戏的感性认识。

首先来说一说唱腔的运用问题。在这场戏的三个主要人物中, 蔡伯喈唱范派, 牛氏唱傅派, 赵五娘唱王派, 笔者认为这种安排是比较合理的。越剧中的范派唱腔特点为浑厚轩昂, 慷慨大气, 并且充满了越剧女小生的其它流派所少见的阳刚之气, 多用来塑造像梁山伯、焦仲卿一类的恪守封建道德, 有情有义又有一些憨直懦弱的古代正直书生形象。而蔡伯喈在夹缝中矛盾苦闷的个性及懦弱的文人特性都与梁山伯等有着共通之处, 相比起长于运用中音, 温柔深沉的尹派, 用范派来演绎蔡伯喈, 可以更恰当地表现出蔡邕身上具有的不甘于被困顿相府, 最后在双亲惨死的刺激下奋起反抗的一面;而相比起高亢飞扬, 唱腔华美激越的徐派, 范派朴素质直的腔调更适于表现蔡邕长期受压抑的精神苦闷。越剧中的傅派唱腔素有“花腔女高音”之称, 在演唱时运用假嗓较多, 唱腔细腻婉转, 跌宕起伏, 演绎的人物比较接近京剧中的花旦, 是既有活泼灵动的一面, 又不乏大家闺秀的华美高贵气质, 通常都是敢爱敢恨的烈性女子, 例如《梁祝》中的祝英台, 《孔雀东南飞》中的刘兰芝, 《情探》中的敫桂英等, 这里用来演绎相府千金牛氏, 既能表现出她生长于富贵之家的娇矜, 也能传达出她爱恨分明的个性特征, 特别是当牛氏得知蔡伯喈已有妻室后的一段充满诘问的唱, 在同一句中音域的跨越很大, 唱到最高音处多用小嗓, 营造出一种空灵哽咽, 如泣如诉的效果, 与剧情契合的比较完美。另外, 由于饰演牛氏的演员同时又兼修长于扮演武旦的吕派, 因此在牛氏的表演中又融入了一丝爽利之气和霸气, 这一点有助于演绎牛氏贵为相府千金的尊贵和高傲, 这在“两贤相鞲”一场戏中表现的比较突出。相比起傅派, 演绎赵五娘的王派更接近于京剧中的青衣, 唱腔自然流畅、平易质朴、情意真切、韵味醇厚, 善于表演人物神态、传达内心感情, 另外, 饰演赵五娘的演员在演唱时也加入了一些戚派的唱法, 戚派的特点是旋律多在中、低音区迂回, 感情真挚浓厚, 曲调朴实, 花腔不多, 用音范围不广, 多用于表现忍辱负重, 朴实善良的下层妇女形象, 此派的创始人戚雅仙就曾在五六十年代演绎过《琵琶记》中的赵五娘。在演出中, 演员恰到好处地穿插运用两种唱腔, 在“勉食姑嫜”“寻夫上路”几处表现赵五娘勤劳善良, 忍辱负重的传统美德之处用戚派, 而在“书馆悲逢”“糠秕自咽”等几出着重刻画赵五娘内心活动及感情喷发的戏中用王派, 这样就充分发挥了这两种唱腔各自的优长, 更加生动传神地塑造出了既“有贞有烈”又有情有欲的赵五娘形象。

另外, 还应该注意的是, 在各种科技日益发达的今天, 戏曲的舞台布置也逐渐摆脱传统的“一桌两椅”的模式, 日益多样化、丰富化, 但是, 也不能为了追求新奇好看就大面积地运用过多的实景和伴舞, 这样反而会破坏戏曲特有的虚拟的美感。在这出《琵琶记》的演出中, 舞台上基本是空旷的, 除了幽蓝色的灯光打在演员的身上外, 四周基本上是昏黑的, 这样就营造出了一种凄凉压抑的氛围, 更烘托出了整个故事的悲凉基调。

2. 戏曲改编的古典与现代

戏曲这种艺术样式, 产生于我国古代社会, 它的服装, 语言, 动作, 无不渗透着古代社会生活的影子, 即使是在今天, 它所表现的故事, 也多以古代社会为背景, 究其原因, 大概是因为只有这样, 才能真正表现出古典戏曲中的那些立足于古代服装基础上的身段动作之美罢!也只有这样, 才能表现出真正的传统戏曲所独有的那种重写意的美学特征罢!而古典名剧, 是在长期的流传和搬演过程中日臻完善的戏曲艺术精华的典范, 所以, 改编古典名著, 尤其是改编古典名剧就成了传统戏曲创作的一个重要题材来源。但并不是所有的改编都能成功, 其实, 这种改编本身就需要非常大的勇气, 甚至可以说是一项费力不讨好的差事, 因为古典名著大多是千百年来在广泛的流传过程中已经拥有了一大批忠实的“拥趸”, 正如“一千个人心中就有一千个哈姆雷特”, 一千个人心中也有一千个蔡伯喈, 一千个张生, 一千个林黛玉……对于一部戏的编剧、导演和演员而言, 对一部古典名作的改编只能是按照一种理解, 在一种审美理念下进行创作, 绝难调适众口。另一方面, 古典名著中的那些经典戏剧, 它们在创作之初就是为着舞台搬演考虑的, 其唱词, 唱腔, 念白, 科范等等一系列舞台表演所涉及到的内容在创作时就固定了下来, 这固然可以为今天的改编工作提供许多方便, 例如在唱词的编写上, 可以直接化用原作中的成句。但是, 因为时代已经变化了, 许多当时盛行的唱腔在几百年的流传过程中已经逐渐消匿, 观众的观赏心理也今非昔比, 原封不动的搬演古典名剧不可能吸引现代观众的兴趣, 何况也是不现实的, 所以, 改编古典名剧只是一味生搬硬套是绝对不可取的。然而, 从另一方面来看, 古典名剧作为珍贵的历史文化遗产, 是传统精华的凝结, 既然是要改编“古典名剧”, 那幺首要的一件事就是要使改编后的作品“像”一部“古典名剧”, 当然也不能做出诸如挂着“古典”的羊头, 卖着“现代”的狗肉这样的事情。如果说生搬硬套的改编会令观者兴味索然, 失望而归的话, 那幺后一种完全脱离甚至曲解原著的改编则不仅不能以其所谓的“新颖”吸引观众, 相反的, 还会由于破坏了观众心目中对“古典”所怀有的既定印象而招致批评。因为“新颖”不是不顾原作的牵强附会、求新求怪, 观众去剧院中看“古典名剧”, 是冲着“古典”二字去的, 他们希望看到的, 不是一出被现代技术手段包裹的花里胡哨的“四不像”戏剧, 而是希望能看到他们心中那个美好形象的实体化, 是带着一种“求证”的心情坐在剧院中的。因此, 怎样才能使改变后的古典名剧既符合原作的“古典精神”, 又符合现代观众的审美心理, 是编剧在改编古典名著时首先要考虑的一个问题, 可以说, 这个问题解决的如何, 直接关系着整部剧的成败。传统戏曲的形成有着一定感知过程。在这个过程中, 一方面, 它经受了时间和观众的考验, 形成了固定的审美模式;另一方面, 名著的诞生有着一定的阶段性和特定的历史性, 因而具有“史诗”般的纪实性。因此, 轻易地对名著改编往往因为改编者的知识局限和思想局限, 不仅难以对原著进行创新和拔高, 反而造成它的思想性和艺术性的损害。

当然, 不能刻板地要求文学作品的戏曲改编做到全全搬演, 但一定要尊重故事情节和领会作者的思想感情, 这是最起码的原则。不是说不可以改动古典名著, 但是这种改动不能偏离了原著的精神。尤其要避免只专注于用现代人的眼光和思维去审视名著, 重塑人物形象, 力图赋予古典名著一种“现代诠释”, 而忽视了在改编中保持古典名著的原有韵味。

另外, 在各种高科技传播手段日益繁盛的今天, 戏剧艺术越来越感到一种困惑, 即它的出路在哪里?戏剧到底能不能和影视合流?在我看来, 戏剧与影视是完全不同的两种性质的艺术, 虽然也有许多戏曲电影都获得了好评, 但是如果细细比较同名的舞台剧和电影, 就会发现, 后者比起前者, 在戏之为“戏”的韵味上差的太多了。在我国戏曲的勃兴期的理论家们就提出过戏剧具有不可完全重复性的特质, 这在今天也是一样的。也就是说, “导演和演员的工作成果只能在当场演出的那个特定时空中被人看到, 即使有录像或文字介绍, 但艺术创造本身已随着演出的结束而消失了。”[23] (《戏剧艺术十五讲》) 在电影中, 由于镜头比较注重演员的特写, 而且由于范围限制, 一般镜头能展现给观众的只能是舞台的局部, 而不可能是整个舞台的全景, 但是戏剧艺术本身是整体的艺术, 在舞台上, 即使只是一个龙套, 也有其固定的位置、动作, 借以构成舞台上和谐混成的美。另外, 戏曲艺术的一个重要组成部分是“科范”, 这有时候是比唱念还要重要的表现手段。但是, 在电影中, 镜头往往注重演员的面部特写, 演员不可能舒展自己的身段, 否则就会出镜头, 这也使戏曲艺术的艺术性大大打了折扣。最后, 还有就是戏曲艺术是注重写意表现的, 但是电影是写实的, 当舞台上虚拟的高山大川, 花柳庭园变成了实实在在的存在之时, 演员的发挥空间和观众的想象空间都被严重的限制了。总之, 戏之为戏, 只能是在舞台上, 在剧院里得到充分的表现, 应是永远不可能完整的原汁原味的表现戏曲艺术, 当然也就不可能代替它。

四、结语

川端康成先生曾说过:“为了新的日本, 必须保持古老日本的一些美和个性。”这种“保持”的重要性, 对我们也是一样的。戏曲艺术是我们传统文化的精粹, 是独具中国特色的艺术样式, 即使是在现代化高科技的今天, 那长袍宽袖, 低吟浅唱仍旧有它存在的意义, 可以说是给在节奏越来越急促的现代社会中疲于奔命的人们提供了一个精神的伊甸园。所以, 为什幺我们不珍视它呢?也许, 它那依依呀呀的节奏显得与我们的现实生活是那幺不合拍, 但是, “从一个国家的文化生态平衡来说, 不应忽视了戏剧之合理的生存与发展空间。一个民族的理性与良知, 正是在戏剧中超越了经济的局限熠熠闪光。”

参考文献

[1]元·高明.《琵琶记》.长春:吉林文史出版社, 2005年8月.

[2]王国维.《宋元戏曲史》.天津:百花文艺出版社, 2002年1月.

[3]沈达人颜长珂编.《古典戏曲十讲》.北京:中华书局出版社, 1986年8月.

[4]剧本月刊编辑社.《琵琶记讨论专刊》.北京:人民文学出版社, 1956年.

[5]朱万曙.《明代戏曲评点研究》.合肥:安徽教育出版社, 2002年.

[6]董每戡.《董每戡文集》.广州:中山大学出版社2004年10月.

[7]明·吕天成著王卓校释.《曲品》.哈尔滨:北方文艺出版社, 2005年7月.

[8]明·王骥德著王卓校释.《曲律》.哈尔滨:北方文艺出版社, 2005年7月.

[9]董健马俊山.《戏剧艺术十五讲》.北京:北京大学出版社, 2004年3月.

传统戏曲服装的现代管理方法 第9篇

戏曲表演的过程中对服装具有非常严格的要求, 对服装内容具有非常严格的划分。传统戏曲表演中主要是由演员自由进行行头置办, 对行头进行保存, 从而形成具有演员自身行当特征的衣箱体系。该时期演员在进行戏曲表演的过程中只需要对简单戏目的行头进行置办, 行头内容较为单一, 通常情况下只需要进行部分搭配上的细微调整就可以满足演员所有戏曲需求, 衣箱体系较为简单。

随着戏曲表演在民间的兴盛, 戏班开始对戏曲服装进行置办, 开始对各项衣箱内容进行职务划分, 由专门人士对衣箱内容整理、分类, 从而达到各项衣箱的管理控制。该衣箱的建立为传统戏曲服装的现代化管理奠定了坚实的基础。该时期大剧团依照曲目表演需求制定统一的表演服装, 建立专职衣箱管理体系对服装内容进行明确, 形成了不同结构层次的衣箱职务, 例如“大衣箱”、“二衣箱”、“三衣箱”等。

80年代中期, 人们开始对衣箱进行调整, 将衣箱从箱底中脱离出来, 开始从不同戏曲风格进行不同戏曲服装的设计, 开始依照曲目打造专门服装, 传统戏曲服装体系得到了非常大的丰富。

二、传统戏曲服装管理中存在的问题

(一) 戏曲服装技术与时代脱轨。在传统戏曲服装技术的过程中各项内容较为落后, 没有将时代体系下各项先进服装管理与戏曲服装管理结合在一起, 整体服装设计效益低下, 服装缺乏时代感。这种戏曲服装管理直接导致服装无法与当下戏曲有效融合在一起, 造成服装共用效益受到非常严重的限制, 在很大程度上影响了服装在表演中的应用效果。

(二) 戏曲服装内容与时代脱轨。戏曲服装内容涉及范围较广, 包括服装色彩、服装剪裁等。上述内容在设计的过程中没有对现代化戏曲服装管理理念进行深化, 没有对当前戏曲舞台进行全方位分析, 直接造成制成服装与戏曲表演效果不和谐, 很容易影响戏曲表演效果。管理人员在管理的过程中无法对戏曲服装进行全面控制, 无法对各项戏曲元素进行对应管理把握, 直接造成服装内容与表演效果不符, 限制了戏曲服装应用质量。

(三) 管理技术操作与时代脱轨。传统戏曲服装管理的过程中没有对各项管理技术进行全方面分析, 没有对管理手段进行合理选取, 直接造成服装管理工作量加大, 造成服装管理内容受到制约。管理中人员无法及时了解服装信息, 无法及时完成服装搭配, 也在很大程度上影响了服装应用效果, 造成服装体系受到了严重限制。

三、传统戏曲服装现代化管理构建

服装现代化管理主要运用现代化技术手段完成, 需要对信息技术、服装内容进行全面分析。传统戏曲服装对服装内容要求非常严格, 对服装色彩、丝线等都具有非常高的指标, 其现代化管理控制需要进一步深化。因此在对传统戏曲服装管理进行优化, 提升现代化控制效益时人员要做到:

(一) 提升戏曲服装分析效益:作为现代化管理的基础, 传统戏曲服装内容直接影响着管理质量水平, 直接影响着控制手段的有效性。在传统戏曲服装现代化管理体系构建的过程中人员要对戏曲服装内容进行全面分析, 要依照时代背景特征对传统戏曲服装特征进行深化, 对服装款式、纹样、风格等进行全面提升, 从而形成对应时代内容, 保证顺利完成戏曲服装现代化管理要求。

(二) 形成色彩管理控制策略:色彩管理策略制定的过程中可以从不同曲目着手。服装管理人员需要对戏曲色彩进行分析, 依照不同曲目形成对应色彩服装体系, 构建不同色彩特征现代化衣箱, 从而提升管理效益。

(三) 对服装衣箱进行命名管理:随着表演曲目的不断丰富和表演内容的推陈出新, 戏曲服装内容得到了非常大的丰富, 各项服装体系已经得到了本质上的发展。在上述发展形势下, 管理人员需要对传统服装名称进行整理, 对新增服装进行重新命名。

(四) 服装管理技术优化及丰富:服装管理技术在丰富的过程中需要先控制好制作工艺, 要保证管理人员能够熟悉传统戏曲服装制作内容, 了解传统戏曲服装制作操作。只有在上述状况下人员才能够真正了解服装, 能够对传统戏曲服装进行对应分类管理, 保证服装被高效运用。

戏曲服装作为戏曲表演的重要成分, 对戏曲表演效果具有非常好的促进作用。随着信息技术的不断发展, 戏曲服装管理内容已经得到了本质上的转变, 已经开始对衣箱内容进行规划, 对蟒、帔、靠、褶、衣等几大类内容更进行了对应管理。从传统戏曲服装管理中存在的问题着手, 不断丰富衣箱, 依照特殊曲目需求适当调整衣箱结构及内容, 对衣箱进行规范性管理, 在现代戏曲管理体系构建中势在必行。

摘要：文章主要对传统戏曲服装的现代化管理内容进行探讨。文章首先分析了传统戏曲服装的管理特征, 对戏曲服装管理发展进程进行了论述。其次对当前传统戏曲服装管理过程中存在的问题进行研究, 对其原因进行充分挖掘。最后在上述内容基础上提出相关现代化管理策略, 对传统戏曲服装管理力度进行加强。文章对传统戏曲服装保管及运用具有一定的贡献性作用。

关键词：戏曲服装,管理,问题,方法

参考文献

[1]尹永明.京剧服装技术管理在京剧表演中的重要作用[J].戏曲艺术, 2009.

[2]张诗楠, 潘军, 张永志.基于VB.NET的服装管理系统的设计与实现[J].电脑知识与技术, 2010.

现代电视传媒手段对传统戏曲的影响 第10篇

自中国传统戏曲文化形成以来, 经过不断改革、不断创新、终于以强大的生命力在当今以数码电子产品为主要标志的社会占有一席之地。成为中华民族不朽的精神文明物质文化遗产。在这个信息化时代, 电视, 网络都是人们传递各种信息的媒介, 而正因为有了这些媒介, 中国传统的戏曲文化也被抬上世界的大舞台, 因而被人熟知, 让更多的人去了解中国传统文化, 喜欢传统文化。但同时, 也正是因为这种新媒体的出现, 让这种传统的老文化遇到前所未有的危机。

二、传统戏曲文化

(一) 中国传统戏曲文化的含义

中国传统戏曲是高度综合性的戏剧形式, 其中包含诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素, 同样也包含诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分, 这些因素在音乐的节奏指挥下构成一个整体, 形成戏曲。

(二) 中国传统戏曲文化的历史

中国传统的戏曲文化历史悠久, 早在原始社会歌舞就开始出现, 经过漫长的发展过程, 不断地更新、创造, 慢慢地加入一些诗、词、曲、赋、音乐、美术等艺术、最后才逐步形成现在的戏曲文化。传统的戏曲文化最早起先于先秦时期, 是传统文化的萌芽时期, 在诗经、楚辞中都有体现;唐中后期是传统戏曲的形成期、从唐中后期以后, 我国戏剧飞速发展, 传统戏剧艺术逐渐形成;宋、金时期是传统戏剧的发展阶段;元朝时期是传统戏剧的成熟期, 在元代, 杂剧等形式具备了戏剧的特点, 也就标志着我国传统戏剧正逐步进入成熟阶段;而到了明清时期, 传统戏剧就已经渐渐兴盛起来, 进入了一个繁荣期。

(三) 中国传统戏曲文化的现状

现如今, 中国传统文化随着时代的发展, 时代的进步, 科技的日新月异已渐渐地被新科技, 新媒体所代替。据统计、中国传统戏剧剧种在50年代有368种、后来到80年代的317种、最后再到2005年的267个。可见, 传统的戏曲文化正在慢慢地淡出世界舞台, 在30年代, 看戏曾经是一种很高雅的艺术文化, 可现在, 时代在发展却把原来很高雅的文化艺术变成了一种很老套、很陌生的一种文化, 若时代的发展就是要以牺牲传统戏曲文化而作为代价的, 那这样的代价不知道是不是值得的。

三、现代电视传媒

(一) 现代电视传媒的含义

现代电视传媒是指一种用现代科技电子产品 (如电视、电脑等) 作为媒介来传播各种信息的一种传播形式。信息的传播必须要借助传播设施, 无论是发出信息者还是接受信息者, 传播设施是必不可少的, 对于信息迅速传播的当代, 现代电视传媒更是不可或缺的。

(二) 现代电视传媒的全球化趋势

就现在的国家发展趋势来看, 现代电视传媒在未来的发展中必将有很大的发展空间。不断兴起的新科技将会引起全球传播媒体的变革, 进而导致对整个人类社会的冲击。电视传媒的国际化、全球化趋势将日益明显。美国就是现代传媒全球化的一个重体现, 美国的新闻集团作为世界的传媒集团, 以其快速的扩张成为现代电视传媒的第一大传媒。在未来发展中, 现代电视传媒更是会走向全球化。

(三) 现代电视传媒的市场化运行

正因为, 现代电视传媒的全球化发展趋势, 慢慢地现代电视传媒已逐步的打入市场。因为, 世界各国的电视传媒生存模式转型中国也在进行不断的改革、转变、学习走市场化之路, 实行产业化运作。

四、现代电视传媒对传统戏曲文化的影响

(一) 传统戏曲文化在现代电视媒体环境下不容乐观

在信息化时代, 传统戏曲文化越来越不受大家喜爱, 因为在当今社会, 不论是基于新媒体文化的冲击还是传统文化的落后, 戏曲文化都不受人们的喜爱, 越来越多的新型娱乐渐渐取代中国传统戏曲文化, 尽管是传统戏曲文化融入了大量的民俗、语言等民族文化, 传承了重要的文化财富, 具有极大的文化艺术价值, 但不得不承认, 传统的戏曲文化发展面临着危机和困难。

(二) 现代电视媒体促进了传统戏曲文化的繁荣发展

同样的, 不得不承认, 虽然新媒体的出现给传统戏曲文化带来了前所未有的困难和危机, 但同时也为戏曲文化的发展带来了新的生机。正是因为现代电视媒体的兴起和逐步趋于全球化也为传统戏曲文化创造了打破原始的陈旧为传统戏曲文化注入了新鲜的血液, 带来了更大的发展空间。是现代电视传媒技术是传统戏曲文化走上世界的大舞台。

五、小结

现代电视媒体的兴起对传统戏曲文化造成了很深的影响, 有消极影响, 也有促进影响。在现代信息社会发展的同时, 也不要丢掉中国传统戏剧文化, 时代要发展, 可是先辈留给我们的伟大财富也不能丢掉, 希望现代电视传媒和中国传统戏曲文化能够相辅相成, 促进发展。未来的我们不仅需要信息化的新兴科技, 同样也需要传统文化的熏陶。

摘要：自古以来, 中国传统戏曲都是中华民族艺术史上的文化瑰宝, 它不仅承载着先辈们的智慧, 更加凝聚了文化的力量, 是先辈们给我们留下的宝贵财富。但同时, 随着社会的飞速发展, 信息化时代的到来, 人们越来越重视物质精神文明, 忽略了对艺术的欣赏, 中国戏曲文化也和其他艺术一样, 面临着一个巨大的挑战。当代社会是一个以数码电子产品为主要标志的新媒体时代, 而传统的戏曲文化如何才能与当代的新媒体一起发展则是本文研究的重点内容, 本文将对现代电视传媒手段对传统戏曲的影响进行讨论和深入分析。

关键词：现代电视传媒,传统戏曲文化,深入影响

参考文献

[1]张庚.中国大百科全书·戏曲曲艺[M].北京上海:中国大百科全书出版社, 2013.

[2]郑莹.新媒体艺术在戏剧舞台设计中的应用研究[D].昆明:昆明理工大学, 2011.

戏曲电影与舞台戏曲的差异 第11篇

关键词：戏曲 电影 观演关系 集体经验 写实

在商业电影占据大壁江山的今天，戏曲电影一直在夹缝中求生存。戏曲电影牵手院线虽然成绩有所提升，却不容乐观：2015年4月，京剧电影《状元媒》《龙凤呈祥》在多方运作之下挤进院线，苦苦支撑了两轮放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有关3D京剧电影《霸王别姬》在上海首映，媒体也只是一句“自上映以来成小幅度增长，整体好过预期”含糊其辞其票房收入。戏曲电影备受冷落之势不禁使人发问：作为中国文化的精髓流传至今的戏曲，究竟是什么强烈地吸引着观众？戏曲电影比戏曲到底少了什么才会如此不景气？

一、演员与观众的互动交流

电影与舞台的观演关系有着本质性区别。舞台演员的创作与观众的赏析同时发生，两者的互动关系置于演出首位，这使观众的情绪与演员的表演彼此影响。正如戏剧评论家华尔特·凯尔所说的那样：“我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时甚至达到了惊人的地步。我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。”{1}反观电影艺术，传统戏曲所拥有的剧场气氛却是电影、电视等新兴媒体所没有的。

首先，一方银幕切断了观演的互动交流。舞台戏曲侧重的是剧场氛围的营造，而戏曲电影则注重叙事的完整表达。京剧电影《霸王别姬》片头附加上的故事简介以及以锣鼓经来确定剪辑点，都是为了保证流畅的叙事。此外，舞台戏曲讲求的是艺技的表演，而戏曲电影则偏重技术性的展现：《霸王别姬》对项羽与汉军对峙那场戏进行了3D技术处理。如若是舞台表演，一定会博得满堂彩，可银幕却极大地削弱了这种魅力。电影演员并不能像舞台演员一样，接受观众的反应：他们无法感受到观众的存在，也无法对自己的表演做出一个有参照性的评价；对于观众来说，他们也无法去享受一场真真实实、畅快淋漓的表演。

其次，电影中蒙太奇手法的运用，削减了戏曲的魅力。昔日勾栏瓦舍的相互斗技，使戏曲的写意性逐步根深蒂固，传统舞台的表演距离也使得程式化成为戏曲的一大特点。中国戏曲专注于演员的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛虽然无法像摄像机一样进行“远全中近特”的切换，却能享受到戏曲的整体造型之美，而蒙太奇手法的运用则会迫使导演放弃一些情节。为了配合电影的拍摄与后期剪辑，戏曲的程式性受到了极大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王别姬》首映式上接受采访时曾坦言：“京剧是一种传达的舞台艺术，电影的表现形式有所不同，很多近景镜头，我和尚老师都相应做出了表演上的调整。”{2}传统舞台演出，总是锣鼓先响，演员踏着锣鼓点在万众期待中的幕布后缓缓走来，充分调动了观众的审美期待。比如《霸王别姬》中虞姬首次登场时，先以推镜头表现住所的正厅，紧接着下一个镜头就是虞姬在丫鬟的陪同下出场，两个镜头的衔接有一两秒的延迟；此外，每一场戏结束时，伴奏总会戛然而止，显得突兀且生硬，破坏了观影感受。

一个是远观的舞台戏曲，一个是近看的戏曲电影，不同的观演关系造成了不同的观赏体验。戏曲电影创新的背后是对程式化的消解，表达方式的不同极易造成叙事节奏混乱，从而难以达到传统的舞台演出效果。

二、集体经验的缺失

中国传统戏曲成熟于宋元时期的勾栏瓦舍，随着市民阶层的兴起与壮大，当时为士大夫所不齿的“俗文学”开始繁盛，作为平民艺术的一种，戏曲有着广泛的群众基础。对戏曲观众来讲，看戏是一种集体经验享受。当戏曲走进摄影棚，剧场效果消减的同时是集体经验的缺失。

首先，“支撑”所带来的快感。锣鼓一敲响，人物一登场，观众作为一个独立的个体便有了某种集体属性。在欣赏过程中，观众的个人属性逐步消解，与同场观众同乐同哀。可在影院欣赏时，观众是不愿意大声叫好与高声大笑的，这种现象被行为学家斯金纳称为“支援”：“如果说发生某种行为的经常是单个人，那么，具有更强烈有力的效果的则是集体。单个人加入集体后，他就增强了去获得支援的力量……”{3}作为集体中的一员，除了观众与演员之间，观众之间也在进行着一种无形的情感交流。嘈杂的戏曲现场、个人的主体性淹没在了群体之中，尽情地“支援”着演员，也尽情地“支援”着身边人。这种集体经验所带来的快感极大烘托了剧场效果，可在注重单向传播的银幕面前，观众是无法感觉到的。观影制度对观影行为产生了极大的约束。黑暗、封闭的观影环境也与传统的舞台气氛形成了鲜明对比。在家庭环境中，虽然个人行为举止并不受环境约束，可终究会因缺少气氛而降低了观影效果。

其次，社交性所带来的快感。中国戏曲成熟于瓦舍勾栏之间，而隐藏在瓦舍勾栏背后的是社交性所带来的快感迷恋，戏曲的这种社交属性一直延续至今。传统农村庙会经常会有“搭戏台，唱大戏”的习俗，通常在一个星期前就开始准备了：打地基，搭框架，铺木板，再到演员上台彩排。等到庙会前两天，小商小贩陆续到达，甚至戏台子底下也会有他们的身影。等到大戏开场，各家各户都会拉上自己的邻居好友，相约看戏。不远处商贩的叫卖声、观众的喝彩声、演员的卖力演唱，还有器乐的打击声，使得气氛火热，邻里之间也因此增进了感情。舞台戏曲除了带来视听觉享受之外，还有心理欢愉。来看戏更多的是为了热闹，将近一星期的准备工作也充分调动了观众的期待。对注重戏曲社交属性的人来说，无论表演质量如何，看戏所带来的仪式感已然让他们感到了一种满足。对于戏曲电影来说，它所带来的仪式感往往要弱于现场看戏所带来的仪式感：既不能营造舞台戏曲的剧场效果，也无法达到男女老少共同参与的那种火热气氛，从而不可避免地决定了戏曲电影魅力的减分。

三、程式化表演的削弱

舞台戏曲以“虚”衬“实”，戏曲电影强调写实。现当代戏曲人为了两者的融合付出了诸多努力，效果却差强人意。究其原因，是写实与写意之间的冲突。苏珊·朗路说过：“在艺术中，并不存在着美满平等的婚姻——存在的知识成功的强奸。”{4}中国传统戏曲讲求程式化的表现生活，要求神韵的相似性，无论是布景、服装、道具、脸谱、动作等都具有极强的包容性。《拾玉镯》是一出典型的做派戏，对身段、眼神的表达要求极高。戏曲中孙玉姣的舞台表演分为：“出场”“拱鸡”“作活”“遇傅”“拾镯”“留镯”“刘窥”等。在“出场”这一段表演当中，先是孙玉姣登台亮相，正准备开门时，突然停下来整理了一下衣装。打开门之后，左右试探，这段表演把孙玉姣粗中有细的性格表现得淋漓尽致。在“拱鸡”这段表演中，孙玉姣的俏皮可爱也深入人心。戏曲演员全程都在与观众进行眼神交流，观众极易被带入情境。程式化的表演动作是观演之间的约定俗成，动作的包容性也帮助演员更好地塑造人物形象。

戏曲电影更注重镜头的完整性和叙事性，表现手法的改变也影响了演员的表演与布景的设置。程式性给了观众极大的想象空间，著名剧作家吴祖光先生说过：“削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，也抹杀了它的艺术方法和艺术形式。”{5}电影的写实性决定了它将戏剧的程式化进行相关弱化，比如说戏曲电影《红楼梦》中，布景陈设和灯光舞美都做了生活化处理。虽然更有美感，却少了韵味。虚拟化的砌末，对于促成戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间有着极大的助力作用，而过度的舞美设计则使戏曲丧失了一定的艺术价值。

戏曲从舞台搬向银屏，与其说是一种发展与创新，不如说是一种传承。“戏曲国宝”裴艳玲直言：“创新不能把京剧搞得像跟3D电影，交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”{6}舞台、现场，是传统戏曲的生命；技术、叙事，是电影的看家本领。两种不同的艺术表达方式，其相融过程必定困难重重，也必定有所取舍。戏曲电影中，戏曲应该处于主导地位，电影应该只是一个物质载体。戏曲在进行艺术探索的同时，要时刻避免被同化的命运，保持住观众对戏曲欣赏的心理需求与审美期待才能更好地在银幕上展现戏曲的魅力。

{1} [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第8页。

{2} 龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2015第5期，第8页。

{3} B.F.斯金纳：《科学与人的行为》，麦克米兰图书公司（纽约）1953年版，第312页。

{4} [美]苏珊·朗路：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学院出版社1983年版，第82页。

{5} 吴祖光：《我们永远纪念梅兰芳》，《中国戏剧》1981年第8期，第71页。

{6} 祁建：《戏曲电影的魅力与困境》，《声屏世界》2015第8期，第41页。

基金项目：本文系国家社科基金一般项目阶段性研究成果之一，项目编号：15BZW159

作 者：周 珂，郑州大学文学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。

现代戏曲 第12篇

被称为国粹的中国传统戏曲在世界剧坛也载有盛誉, 与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。它的表演形式富于艺术魅力, 内容多为中国历史上耳熟能详的人物传记或神话传说, 为历代各阶层人民群众所喜爱。在悠久的中国民间文化史上, 中国戏曲种类繁多, 按照不同的地域和年代出现了京剧, 评剧、秦腔、河南坠子、昆曲、汉调、徽剧、元杂剧、粤剧等, 成为一项非常重要的民俗艺术。这些剧种的人物造型各有特点, 但又存在着许多相同之处, 许多中国知名的动漫作品中的角色造型设计都很好的吸纳借鉴了这些戏剧的造型并取得成功。这其中, 知名度最高京剧的人物造型元素是被国内外动漫造型实训中借鉴最多的对象。

被称为“扮相”京剧的人物造型, 包含有独特的艺术形态的脸谱式化妆加上堪称瑰宝戏曲服饰行头以及戏曲舞台美术造型。在人物造型上更是形成具有东方特色的独特造型方式, 其中最为突出的就是京剧演员的扮相和家喻户晓的京剧脸谱。我们首先具体分析下脸谱的绘制特点。脸谱的主要特点有三点:1.综合性, 京剧脸谱起源于生活, 与角色的性格关系密切。人物面部器官的形状、生理布局、轮廓也都有一定的规律, 人物的年龄、经历、外貌特征、生活的环境与脸谱的绘制表现也都有密切关系。京剧脸谱的勾绘是以生活为依据但同时又是对生活的概括提炼, 如将生活中常说的人的脸色像臊得通红、病得焦黄晒, 得漆黑、吓得煞白等描绘人物心理活动、精神状态和生理特征的色彩, 作为应用到绘制脸谱的色彩、线条、纹样与图案的基础。脸谱的绘制有时又是实际生活的放大、夸张。将演义小说中对历史人物的夸张、形象的描写, 作为京剧脸谱的依据来源。如关羽的面如重枣丹风眼、卧蚕眉, 张飞的脸黑如煤豹头环眼等, 诸如这些描写, 都被戏曲化妆吸收借鉴在戏曲舞台上发扬光大。如果能把中国传统戏剧任务中这种夸张的艺术应用到动漫中, 那自然是再妙不过得了。2.虚拟性, 在造型夸张的同时做到美与丑的矛盾统一。我国戏曲角色的化妆形态各异但其中有存在着许多相似的规律性, 绘制脸谱的颜色分红、绿、蓝、黄、黑、紫、白、金、银等, 各种颜色既包含一定的象征性, 又各具妙用, 比如表现忠勇正直的红色;象征阴险疑诈的水白色;神怪脸多喜用金银色;表现丑角脸谱, 面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱。脸谱图案也非常丰富, 由上至下大体上分为额头图, 眉型图, 眼眶图, 鼻窝图, 嘴叉图, 嘴下图。3.图案的程式化。在京剧脸谱的纹样绘制上, 看似变化多端的图案绘制其实是有规律可循的, 如:头上画有三眼, 多用来表示神灵, 来源于古典传说, 如闻仲, 杨戬;表示清正廉洁铁面无私, 黑色面孔加上额头上有一白月牙, 是个不错的选择如包拯;额头画有阴阳图, 表示神机妙算, 如诸葛亮、姜维;如果示意此人爱好喝酒, 就在额头画一酒葫芦葫芦, 如孟良;脸谱上有多张脸, 很吓人, 多为巨灵, 煞神等妖灵;额头有一繁体“虎”字, 显示其勇猛无敌, 如杨七郎;脸谱中有一雷电纹, 表示为雷公;脸谱上有其最擅长的兵器图案, 如窦尔墩, 典韦等人;赵公明面画金钱, 表示自己是财神爷。

另外, 在京剧脸谱的色彩绘制上也同样具备程式化的特点。脸谱的色彩十分讲究, 看起来五颜六色的脸谱决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里, 人物就被性格化了。一般脸谱的通用色彩含义为:表现忠贞, 英勇的人物性格用红色塑造, 如:关羽、姜维;蓝色表现刚强, 骁勇用的较多, 有心计的人物性格, 如:蓝脸的窦尔敦;黑色—用来表现刚直不阿正直, 无私的人物形象比较合适, 如:包公、尉迟恭;白色无疑是阴险, 疑诈的人物形象代表色, 如:曹操、司马懿;黄色--代表枭勇, 凶猛的人物, 如:宇文成都;金, 银色--表现各种神怪形象, 如孙悟空、杨戬等。1

动漫一词来源于comic, 出现在十八世纪的欧洲, 原意为讽刺画。当时多以刊登在报纸上的单幅的漫画作品讽刺当时的达官贵人, 画面主题明确, 人物性格特征鲜明、活泼, 深受大众的喜爱。后来又由单幅漫画发展成多幅漫画以及连环漫画, 随着人类科技的进步又衍生出动画。动漫最大的特点就是幽默活泼, 我们形容一个人长得很“卡通”, 通常是指这个人长得好玩, 可爱, 有喜感或者是五官长得夸张有特点。动漫的特点也决定了动漫造型具有造型夸张、幽默以及抽象的符号化三个特点。1.造型夸张。动漫角色的设定大多个性鲜明, 特征明显。如迪斯尼经典动画片《狮子王》里的老狮子王, 其造型一看就威武雄壮, 充满帝王之气;而里面的反派刀疤, 从一出场, 我们就能通过外貌看出其阴险狡诈。同时在动漫角色的造型比例上也会尽有一些夸张的处理, 如身高为9头身以上的比例通常为高大强壮的;而那些古灵精怪的角色通常给设计成两头身的比例。在造型轮廓上, 几何形体化明确:为了动画师方便地把握角色形体, 动漫角色造型无论是整体形态, 还是局部形态, 都有一个明确的几何形态, 比如类似于三角形、圆形、梯形或几种形体组合。2.造型幽默。动画角色形象本身具有独特的魅力, 一个成功的动画形象, 其动作、语言、个性都表现出活泼可爱、幽默的特点, 给人留下深刻的印象, 为观众带来欢乐。3.抽象符号化表现。抽象符号化表现是相对写实表现而言的, 它是将具体形态中的典型因素抽取出来, 用极为单纯的形式表达特定的主题。这种符号化的表现也具备程式化的特点, 在美式的动漫角色设计中就有一套程式化的造型方法:逗人喜爱型——大脑门、高额头、小嘴小鼻子以及身体拉长的梨形;滑头型——小脑袋、细长的脖子及夸张的大脚;呆子型——瞌睡眼、兔牙、几乎没有下吧以及驼背耸肩等等。

中国传统戏曲人物造型和动漫造型存在着许多共通点。首先在造型上都存在虚拟性这一特点, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型都是都经过了夸张变形的处理。而这不单单在角色造型上夸张, 甚至在角色动作造型上也进行了大胆的处理。比如中国传统戏曲中的角色手持马鞭就代表着正在策马奔腾和在动漫角色中将双腿处理成了旋转的车轮同样代表着急速奔跑有着异曲同工之妙。其次在造型的幽默性上, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型也有许多相似的地方, 中国传统戏曲造型专门设有“丑”这一行当, 丑角的职责就是负责插科打诨, 鼻梁小白脸配上八字眉绿豆眼丑角的造型设计堪称经典;在动漫造型上造型幽默就是其灵魂所在, 我们所熟知的国内外的经典动漫造型如米老鼠唐老鸭、兔八哥蜡笔小新以及国内的熊大、熊二等、光头强都成了幽默的代名词。另外, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型在造型的程式化和符号性上也极其相似。中国传统戏曲造型在脸谱上和服饰上都很有特色。传统戏曲的脸谱造型常常会用到抽象、夸张, 符号性的强烈装饰效果, 用简练概括夸张的线条把人物的重要面部结构归纳到图案中, 抓住并且扩大人物的性格特点加以描绘, 来突出人物的性格特征, 这样会更加的传神、生动、更加醒目, 并且带有强烈的装饰味道。这一点同样可以用到动画造型设计中, 动画形象的生动传神主要体现在对角色性格、身份的的塑造上, 像动画片《骄傲的将军》中着重对片中的将军和弄臣师爷进行了脸谱化处理, 其中将军运用了西楚霸王的脸谱特点以表现起骄傲自大;爱拍马屁的小人师爷, 二花脸配上尖嘴、小眼睛、八字眉的形象活脱脱的一个丑角形象。也有将戏曲造型这种符号性直接应用到动漫造型中的, 比如经典动画片《大闹天宫》, 这部片子的出现很多戏剧脸谱画的动漫造型, 像孙悟空、天庭的一些武官等等, 这些符号化的特征和人物的身份、性格的结合恰到好处。再比如动画片《天书奇谭》里面分别把三只狐狸精分别设计成了小生、花旦、老旦的形象。蓝狐狸的愚蠢, 粉狐狸的妖娆妩媚, 老狐狸的老奸巨猾的形象就非常的生动传神非常生动。另外一些中国传统动画的造型受戏曲中脸谱化化妆方法的影响, 注重对动画的角色进行符号化处理, 让人一看形象即知善恶或者身份, 《张飞审瓜》中的动画角色带有明显的戏曲的影子, 正派张飞的面部造型运用黑、白、浅红三色勾勒, 由戏曲中脸谱的变形而来。反派角色姚得布吸取了戏曲中表现丑角的二花脸设计, 面部鼻梁到眼窝的化妆明显是白色, 嘴唇下角有一颗的黑痣, 塑造出卑鄙好色的丑恶形象。

综上所述, 中国传统戏曲造型和现代动漫造型设计虽然是不同时代的产物, 但是二者中间存在着诸多相似之处。现代动漫造型的创作过程中我们应当发掘出更多的共通点, 从我国的传统戏曲文化的脸谱, 图案、服饰以及动作造型的精华中吸取独特的艺术元素的理念, 使动画角色的造型呈现出鲜明的中国特色。

注释