声乐舞台范文

声乐舞台范文（精选10篇）

声乐舞台 第1篇

一、舞台实践是感染大众, 服务于大众的重要艺术形式

声乐是音乐与语言相结合的艺术, 歌曲除了歌词直接表达内容之外, 还通过音乐去深化歌词内容, 并通过演唱去升华歌曲所创造的基本艺术形象。如果演唱者没有纯熟的声音技巧, 就不可能有完美的艺术表现;相反, 在声乐学习中, 如果只单方面的注重声音技巧的运用, 而忽略情感的运用, 以及艺术表现的运用, 那么我们的练声和唱歌必然会毫无朝气, 缺乏激情。因此, 声与情是歌唱艺术中密不可分的两个部分。“声情并茂”来源于生活, 是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化和再现。海顿说过:“艺术的真正意义在于使人幸福, 使人得到鼓舞和力量。作为专业演员就担负着将音乐这一重要的文化元素普及于社会, 并将其不断发扬壮大的责任。使音乐渗透到社会的每一角落, 渗透到每一个人的心里, 使音乐真正地服务于社会。要尽到这一职责, 就要求我们不仅要具备过硬的专业素质, 又能通过实践感性地认识音乐, 用舞台实践的形式让人们多去接触高雅音乐, 在将音乐素养普及于社会的同时, 通过传授音乐的真谛来感染大众, 服务于大众。通过传播普及高雅音乐, 让每个人都懂得什么是美的感觉, 发现美, 体会美, 心里都有一份属于自己的美与善的感觉, 这才是真正的将音乐服务于社会大众, 促进社会的和谐统一。

二、调整心态, 克服怯场是舞台表演首要解决的问题

声乐演员在每一次上台演唱之前, 要学会调整状态, 要有意识地进行训练安排, 注意休息, 但不能睡过头, 那样容易使身体懒惰没有精神。反之也不能过于疲劳, 从事舞台表演艺术的人一定需要“拿得起放得下”的心态, 繁杂小事, 不必牵挂, 要保持平静心态。

演员在上台演唱前最大敌人就是怯场, 尤其是针对刚登上舞台不久的年轻演员, 怯场是—个不容忽视的心理问题, 表面上看似乎是个小问题, 锻炼锻炼就可以克服的, 但事实上有许多人一辈子都没有克服, 一些有相当歌唱水平的人因为怯场而造成心理障碍, 最终成不了一个出色的歌唱家。怯场往往是紧张造成的, 紧张的原因是多方面的, 有的是缺少实践的锻炼;也有些由于演唱基本功不够扎实, 担心自己能否唱好, 心事重重瞻前顾后放不开, 所谓艺高人胆大, 平时扎实的基本功训练是舞台艺术展现的基本保证。有的人却是因为希望表现出自己的实力而挑选了勉强能够胜任的高难度作品, 甚至是力所不能及的作品, 这样的情况当然要担心, 担心了就必然怯场, 所以首先演员在选演唱曲目时要谨慎, 要选适合自己声音特色的, 自己唱起来非常流畅的, 自己有信心能把握的作品, 这样在舞台上就可以放心大胆地去展现作品。不要冒险, 冒险往往失败, 还会因为某次演出的重大失败而带来长期怯场心理惯性。在音乐会开始之前有些紧张也不完全是坏事, 适度的紧张可以提起精神, 增加歌唱的生气, 如果完全和台下一样放松, 往往也不能达到舞台艺术表现的最好状态。

三、良好的台风形象是舞台实践的关键

艺术实践中良好的舞台形象是至关重要的。我们常说的“台风”要正, 就是表演者要落落大方, 举止得体, 有气度有风度。良好的台风来自于两个方面, 即内因和外形。外形的要求比较明显, 演唱者要精神饱满、舒展协调、自如自信, 不能做出奇怪的态势, 缩头弯腰、手脚乱动、挤眉弄眼都是舞台之大忌。也不能因此而缩手缩脚, 不敢做一些与情感表现有联系的表情动作。内因的因素就太多了, 丰富的知识和舞台经验的积累, 对艺术的理解和表现都会在歌唱过程中不自觉地流露出来, 内心丰富厚实了, 自然而然会显出胸有成竹、稳健踏实的舞台风采, 所以我们在台风方面要加强内功和外功两方面的学习。

良好的台风不是靠一些小动作获得的, 良好的台风也不是几件漂亮的演出服和精心的化妆能替代的, 衣服穿得再漂亮, 人的一举一动和眼睛里仍然可以流露出思路敏捷或无知浅薄、机智或愚笨。现在的舞台上, 有—些笑容不是发自内心的, 歌曲的前奏一响起, 演员就像上了发条似的, 脸上的笑就提起来了, 笑得很机械, 是“做”出来的, 说“强颜欢笑”一点儿也不过分, 经常笑着唱完一首歌后, 连脸上的肌肉都放不下来了。现在许多演员过分注意外表, 反正录音已经在录音棚里反复折腾摆弄好了, 在台上根本不用真唱, 对对口型就可以。注意力就被转移到外表上面, 观众花钱买票听到的是假唱, 面对的是演出服展览会、发型展示会或高跟鞋广告会, 看她们灿烂的笑容和美丽的化妆。这种台风影响了我们许多爱好声乐的年轻人, 在学校艺术实践中, 要防止这种只注意表面而忽视内心的倾向。

良好的台风不是一天两天就能够形成的, 需要在艺术实践中积累和提高, 要注重内心的培养, 这比外表更重要。

四、选择适合自己个人风格的作品是舞台表演成功基础

作为一个较成功的歌唱演员, 到了一定时候, 有了一定成就, 就会举办个人音乐演唱会。音乐会节目的安排, 往往显示出一位演员音乐修养高低, 选择演唱曲目并不是把一些歌曲罗列在—起, 分组唱唱就可以的, 音乐会节目的安排是有一定学问的。有的人喜欢把自己平时喜欢的歌曲或老师在课堂上教的歌曲放在一场音乐会上, 貌似丰富, 包罗各种类型, 但结果是杂乱无章, 影响了音乐会的质量。

音乐会曲目的安排首先应该有个性, 有自己独特之处, 譬如高音区特别出色, 中音区特别丰满, 低音区特别厚实等, 同时要有时代的分类;不同作者的作品安排;歌唱技术难易的安排;调性的安排;节奏速度的变化安排;不同风格不同情绪的作品的搭配。无论从歌唱者技术上考虑, 从歌曲的难易程度方面考虑, 还是从表达情感的程度、方式方面考虑, 这样的排列比较符合音乐会本身的气氛变化。如果开始就演唱近现代的作品, 往往就难以再回到比较安静的古典气氛中去。如果音乐会节目有外国作品, 也有中国作品的话, 两方面都宜考虑时代的顺序, 交叉进行。

个人音乐会节目安排要注意歌唱技术难度的巧妙搭配, 对声音要考虑到轻重缓急, 不能将好几首用声音较重的作品放在一起, 这样容易疲劳。也不能将好几首较小的歌曲连在一起, 这样会使得音乐会气氛松懈, 容易使人感到单调枯燥。一般情况下, 由技术相对容易的作品开始, 这样可以保证心理稳定, 同时逐渐提高难度, 然后再出现难度较小的作品, 一张一弛、轻重得当, 非但演唱时可以调节肌肉的运动量, 对于听众来说也是乐于接受的。音乐会一般有上下两个半场, 在上半场结束的前面, 可以适当地安排一两首难度比较大的作品, 这样在中场休息可以让嗓子得到一些休息。

调性的安排。在这个方面大家一般注意得非常少, 几乎不考虑音乐会节目单上作品的调式调性关系。音乐是听觉艺术, 听的感受是第一位的, 不同的调的变化, 可以影响听众的情绪变化。如果在音乐会上演唱的作品表现的是一组明快的抒情的歌曲, 前面的作品是A大调, 后面的一首最好不要是降A调或小调歌曲, 听觉上会因调性和音高的下降而显得忧郁。而表现悲痛思念或伤感情绪时则相反, 应该尽可能安排后面的作品的音调音高比前者低些。如果后面的歌曲是前面歌曲的下属调, 也时常会产生情绪开朗的感觉。所以在选择节目的时候, 要根据节目的内容, 反复将演唱的作品进行比较, 找到你需要的调性变化方案。

速度节奏的变化搭配。音乐会节目安排中要充分考虑好速度快慢的搭配, 不能长时间的只有慢速度作品, .这样显得气氛沉闷, 演唱的人和听众都感到压抑和枯燥, 当然也不能把几首速度快的歌曲连续演唱。节奏方面也是如此, 尽量避免相同节奏型的歌曲的连续, 否则缺少变化而显得呆板。

不同风格和不同情绪作品的布局也是要认真注意的方面。我们开音乐会, 一方面是显示自己的演唱能力, 另一方面要让听众在音乐中与你同行, 要让听众保持良好的欣赏心态, 同样的速度、同样的节奏、同样的风格、同样的情绪会使听众因单调而疲乏厌倦, 节目的安排要抓住听众的欣赏心理, 否则听众的情绪会影响到演唱者的情绪, 从而影响到音乐会的成功与否。

声乐舞台 第2篇

摘要：声乐学生在舞台上是否能正常发挥，并且声情并茂的进行演唱，与心理因素密切相关。本文从歌唱状态、歌唱内容以及与观众产生共鸣三方面分析了积极的心理调控在演唱中的重要作用，最后从强化演唱技能训练做到“艺高胆大”、积极参加舞台表演实践做到“久经沙场”、激励进入歌曲情境做到“遗物忘形”三个方面论述了声乐教学中学生舞台表演心理培养调适的方法与途径。

关键词：声乐教学；舞台表演；学生；心理

对于声乐学生而言，在舞台上获得成果的演唱，是他们专业学习与艺术追求的梦想。在舞台上把自己所学的演唱技巧毫无保留的展现在观众的面前，通过作品的演绎来获得观众的关注和认可，这是声乐学生专业学习最直接的表现。舞台表演中，不仅考验的是声乐学生的专业实力以及舞台表现力，同时也是对他们表演心理的极大考验。表演心理是一个极其复杂的心理过程，在表演过程中，声乐学生不仅要对音乐有较强的感知能力，同时对肢体动作、面部表情、音乐感受都同样有着较高的要求。在舞台表演的过程中，发挥积极的心理调控能让自己的演唱更加轻松自如，能将自己最好的状态在舞台上表现出来，演唱心理的积极调控是进行成功的舞台表演不可或缺的因素。

一、积极的心理调控在演唱中的重要性

声乐学生舞台表现不佳，往往和演唱者自身的心理素质有很大的关系，在舞台上，他们如果能通过积极的心理调控，随时调整自己的心态的话，表演将会起到事半功倍的效果。积极的心理调控在演唱的过程中的是非常重要的。

（一）保持良好的演唱状态

声乐教学中通过积极的心理调适，在声乐学生演唱过程中保持良好的歌唱状态具有重要的作用。主要体现在三个方面：第一，可以调动声乐学生的发声器官，让这些器官处于一种良好的状态当中，演唱者在演唱的时候，这些发声器官会随着演唱者想要表达的情绪做出相应的调节。比如想要表达兴奋的情绪，必须经过心理暗示调节自己的紧张情绪，从而促使全身肌肉变得紧张，这种情况下共鸣腔体在演唱当中也能完全的打开，从而使得演唱者身心合一，将这种情绪完美的表现出来。第二，有利于控制声乐学生的气息，气息的控制是非常重要的，也是能演唱好歌曲的前提条件，因此，在演唱中良好的心理暗示可以使得情绪控制恰到好处，演唱的气息也变得顺畅，歌声也更具特色。第三，有利于演唱者语调、语气的调控。不同的歌曲表达不同的情感，有的忧伤，有的高兴，通过心理调节，可使得演唱者更好地调节演唱的语气和语调，使得歌曲的情绪自然的流露出来。

（二）准确表达歌唱的内容

积极的心理调控，可以帮助声乐学生更好地表达歌曲的内容。第一，在积极的心理暗示作用下，演唱者在运用演唱技巧的时候就会更加到位，咬字和吐音会更加清楚，能非常清楚明白的将歌曲的内容演唱出来。第二，积极的演唱心理，可以让歌曲的表达更加的流畅，演唱者在演唱之前已经做好了各种准备工作，并且记好了歌曲的歌词，此时才能在心理上对演唱准备进行积极的配合，就不会容易忘记歌词。第三，要完整的表达歌曲的内容，经常会需要一些肢体语言的配合，而紧张的情绪，往往让演唱者不自觉的做一些与歌曲表达不相配的动作或是习惯性动作，这会破坏整个演唱的和谐，演唱者也会更加畏惧用眼神和观众进行情感的交流。

（三）渲染观众情感共鸣

声乐艺术带给观众的是一场视听的盛宴，观众在聆听的过程中，往往会将情感融入到作品当中去，声乐学生将演唱作品演绎出高水平能带给观众美的享受。演唱者需要在演唱的过程中做到声情并茂，这样观众才会被你的声音所打动，在聆听与品味的过程中，脑海里闪现出歌曲中所表达的各种意境，从而被作品中蕴含的情绪所感染，和演唱者一起达到一种情感上的共鸣。声乐学生想要声情并茂的进行演唱，就必须在演唱的过程中充分发挥心理暗示的作用，通过舞台很好地发挥自己的演唱水准的同时，将歌曲中蕴含的情感也完美的表达出来，从而引起观众的共鸣。表演者在舞台上如果能运用积极的心理调控，在进行舞台表演时就不会显得太拘谨，在表演的过程中，会自然地运用眼神和观众进行交流，会恰到好处的运用到肢体语言和面部表情。通过这些和观众产生台上台下的互动，在这个互动的过程中，自然的调动了观众的情绪情感。

二、学生表演心理培养调适的方法

在声乐教学声乐学生如果无法调动自己的积极心理就无法将歌曲演唱好，容易出现各种问题，我们要找到问题所在，积极的克服。要想在舞台表演的过程中能运用到积极地表演心理，要做好以下工作。

（一）强化演唱技能训练，做到“艺高胆大”

演唱前的表演准备工作是非常重要的，要做好舞台表演的准备工作，首先应该让自己的身体和精神做好调节。健康的身体和饱满的精神，是演绎好一首作品的前提条件，作为演唱者，在登台演唱之前要注意自己身体健康状态，保持一定的兴奋度和高度的集中。同时，应该注意在登台之前进行合理的开声练习，每次练声的时间不应该过长，因为这段发声练习是为了让自己进入状态，消除紧张的情绪。对于演唱者来说，在进行表演之前，一定要多注意休息，做好心理上的调节，让自己精神抖擞的走上舞台，产生自身强大的磁场。其次要储备与自己演唱的歌曲相关的知识，清楚了解作品的背景知识，有助于演唱者更好地把握住作品的风格。再者就是要对作品进行全面的了解，对谱面上直观的标记的运用要熟悉。在演唱之前应较好地把握音乐的.艺术形象，作为声乐学生，在平时的学习中就要多积累一些经典歌曲的相关资料，熟悉作曲家的创作风格，很好地揣摩歌词背后的深意。当声乐学生对音乐作品非常熟悉的时候，他的自信心也会倍增，在演唱的过程中，更容易调动积极的心理因素。演唱前的准备工作，是舞台表演成功必须要做的基础性工作，基础工作没有做好，演唱过程中，就无法建立自己的自信心，演唱中则无法调动积极的心理暗示来进行演唱。

（二）积极参加舞台表演实践，做到“久经沙场”

中国有句名言“熟能生巧”，对于歌唱者来说，通过多次的舞台实践是能缓解与消除紧张的情绪。在舞台表演实践过程中，可以总结各种经验加强与观众的交流，让自己建立自信心。在一些带有娱乐性质的舞台，往往还需要演唱者营造出一种轻松地氛围，在这种氛围中，演唱者也会被周围欢乐的气氛给感染，忘记登台时候的紧张。在登台之前，利用积极的心理暗示告诉自己“我行”，也能缓解紧张的情绪。在演唱的过程中，把注意力集中到演唱当中，让自己沉醉于歌曲的美当中，同时告诉自己观众不是自己演唱的检验者，而是来聆听自己演唱的朋友，他们会支持和鼓励自己。利用好心理调节，在这种放松的心境中，演唱会渐入佳境。声乐教学中学生在初登舞台时，由于紧张会在舞台上发生各种小状况，没有舞台经验，会显得局促不安，影响后面的发挥。舞台经验的丰富能促使歌唱者心理控制能力得到增强，从而在每次实践之后，在得到加深表演经验的同时，能更好的调节自己的演唱心理。声乐教学中强调舞台实践对声乐学生学习的重要性，老师结合自己多年的舞台表演经验，培养学生只有“久经沙场”才能更好地调控自己的演唱心理，在舞台上发挥得越来越好。

（三）极力进入歌曲情境，做到“遗物忘形”

没有情感的音乐就没有朝气与生命力。声乐演唱过程演唱者只有在歌声中注入内心情感，才能打动观众。良好的歌唱心理，可以让演唱者很快的进入到歌曲的情境当中做到“遗物忘形”。作为声乐学生，要多观察生活，在生活中品味人生的酸甜苦辣。在演唱歌曲时，大脑要非常快速的调配出这些情感因素，结合自己的生活情感经历融入到作品情感表达中去，根据自己对歌词的理解以及人生经历，通过发挥想象进入歌曲情境当中，当各种画面交织在脑海，让自己进入到一种忘我的境界。陆在易的艺术歌曲《家》被很多歌唱家演绎过，我们在演唱这首作品的时候，可能很难体会当时游子的那种心境，但是我们大多数也出门在外，对家中的父母是非常想念的。歌唱中可以把自己对父母、对家乡的情感如注入其中，以此来更好地表达出这种思想的情绪以及淡淡的哀愁。通过自身的心理体会融入歌曲当中，使得作品感情更为充沛。每一位声乐学生都可以根据自己生活经验的积累，在演唱的过程中，积极调动自己的心理情绪，想象出自己远离家乡那种不安的情绪，孤单的情感以及家庭的幸福。只有在演唱过程中，积极调动情绪发挥想象，这样能更好的的将思念家乡、盼望海峡早日统一的情感表达出来，在演唱中做到情境融为一体。声乐教学注重中学生舞台表演时表演心理的积极调控，这个过程不是一蹴而就的，是要在每次的学习和排练当中，有意识的进行训练。在平时的学习和演唱的过程中，学生要积极的、有意识的调节自己的演唱心理，培养积极的心理暗示，在歌曲中注入自己的情感并完美的展现出来。

参考文献：

[1]侯凌燕.论情感在声乐演唱中的重要性[J].黄河之声,2013,(02).

[2]张晓红.浅谈如何做好声乐演唱中的情绪控制[J].音乐大观,2013,(02).

[3]李宁.歌唱艺术中的舞台表演心理分析[J].艺术教育,2015,(01).

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舞台表演中声乐演员的情感培养 第3篇

关键词：声乐演员；舞台表演；情感养成

中图分类号： J616.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0284-01

一、声乐演唱中的表演

作为一门极具实践性的艺术内容，声乐演唱拥有极强的艺术力量。声乐表演者除了要具备表演的根本特点之外，还要具备自身独特的特点，要在理解作者思想寄托的情况下展现歌曲的思想感情，接着展开二次创作，这样歌曲才能展现出其所要表达的生命内涵和精神发展。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。

二、舞台表演艺术中声乐演员的声音培养

（一）声乐演员的发音基本功训练。

在舞台上表演的演员要保证自己的所有发音都能让下面的观众听清楚，就要保证自己的口齿清晰，另外还要有极强的语言表达能力。演员的发音训练是从语音开始的，并结合了气、声、字的基本训练，这三个方面是相互联系的。演唱者在舞台上的演唱，要求声音要有节奏感，并铿锵有力，在低音部分则需要沉稳，并把刚和柔恰当地揉捏在一起。要达到这一點就需要演唱者掌握好每个字的正确发音部位，尽可能避免吃字、倒字等。

（二）声乐演员的音色运用。

想要实现对歌曲内涵的情感解读，感受音乐内涵的完美展现，演唱者最为关键的就是要重视对音色的掌握。音色的变化过程会受到情感的主要影响，人类的情绪轻松愉悦的时候，其音色就会明亮很多；当人满心悲伤，音色就比较低沉；当人十分愤怒的时候，其音色就会相当粗糙，音色的运用是演唱者在声乐表演中顺利进行二度创作的前提条件，针对同一部音乐作品，如果演唱者只采用一种音色进行演唱，就很容易流失原作曲家自身的音乐情感，从而丧失作品的生命力。以音乐作品《黄河怨》为例，这首女高音独唱歌曲由多个乐段共同组成，音调较为悲伤，感情较为强烈，由于这首音乐作品本身具有非常浓烈的情感，声乐演员在演唱时需要恰当运用音色才能生动形象地表现出作品情感。

（三）规范演唱语言。

在声乐表演过程中，音乐延长演员对于整体音乐效果具有很重要的作用，其具体的实施和控制主要依靠演唱者的规范化使用和在实际应用的时候强化声色的融合，这是最能够强化声乐演员实现个体发展，重视规范演唱预言的新形势。首先，在声色语音规范上需要声乐演唱者了解人体声腔、口腔与舌头之间的结构关联，这样有利于声乐演员把握发音的语音最佳位置，从而达到较好的声色标准及演唱语言规范性。其次，声乐演员的演唱语言还要遵循音色的语音规律，在声乐演唱的过程中找准音位，保证声腔的形状，从而确保音色的纯正，以实现演唱语言的规范。

三、舞台表演艺术中声乐演员的情感培养

（一）深刻解读歌曲歌词和作品内涵。

歌曲包含歌词和曲调两项内容，歌词作为表现音乐的基本武器在进行文学创作的过程中已经强化了歌曲的思想感情和情感认识，并且通过歌词的连接实现了二者的积极发展，实现作品的形象化提升。作曲家在进行歌词创作的过程中，最主要的一点就是要融入自身对于作品的情感体验，感受音乐所要表达的情感内涵，确定曲调的深化作用。这样说来，音乐表演着要重视研究自己所要表演的歌曲，要从歌词和曲调的深层次角度展开对歌曲的理解，站在全方面的角度提升对作品的解读，掌握歌曲中的展现情感要素的重点，不断朗读歌词内容，只有这样经过反复的磨合沟通，互相接触才能有效的完成音乐作品的二次创作，为音乐作品的整体艺术水平的提高做出有效的贡献。

（二）对歌谱进行细致的挖掘。

音乐作品是通过歌谱表现出来的，歌谱作为符号的表述形式，还同时起到展现作品内涵的作用，对于音乐作品的灵魂也有很好的深化作用。歌谱能够转换并传达音乐作品的思想情感，然后演唱者通过表演将这些思想情感展现出来，让观众接受美的享受。所以声乐表演者在进行音乐表演之前，要解读并分析曲目的内涵，要研究乐谱中的旋律和音色，用心分析歌曲中的微小细节，声乐演唱者要重视分析歌谱深处歌曲创作者想要表达的深意，要研究歌曲的内在和本质，我们要重视分析歌谱的内涵，只有这样才能明确音乐创作者的真正的创作目的，了解艺术创作的根本意义。声乐演唱者要明确作曲家在进行音乐作品的创作之后，进一步了解组曲家想要展现的艺术特点和思想情感，在这些情况的支撑下进行二次创作，结合自身的情感感受和理解，只有这样才能保证演唱者是带着感情在演绎作品，是从内心出发展现作品的内涵。实现对艺术作品的深层次解读，强化歌曲的整体发展和意义表达。

（三）眼神与面部表情丰富。

作为心灵的窗户，一个人的眼睛能够表达出很多的情感变化，演唱者在演唱过程中也可以通过眼神展示出其内在的心态和情感表达，从这点上来看，演唱者要重视完成表演过程中眼睛的变化，要在眼神的改变和交流之中实现作品感情的传达和发展。 在我国传统的架花子“眼法”中就有专门进行眼神训练的方法，声乐演唱者可以分析这种眼神训练方法，提高自己的舞台表演力，提高自身在眼神中传达表演感情的能力。演唱者在展示一步作品的时候，要设身处地的将自己引入到作品的环境当中去，将自己想象成是音乐作品中的主要角色，然后通过眼神表现歌曲情感。演唱者在日常训练的时候就要融入延伸训练，强化自身的实际表演，魅力。当演唱者走入到一个音乐作品当中的时候，把自己当作是歌曲中塑造的角色，以通过眼睛来表现歌曲中的情景。

总之，作为声乐表演中的重要组成部分，舞台表演有其重要的作用，只有灌输一定感情的声乐表演才能够实现舞台表演的价值最大化。

参考文献：

浅谈如何做好声乐舞台表演 第4篇

如何运用民族唱法的演唱技巧, 丰富提高中学生演唱声乐作品的艺术表现力, 传达出作品的精神内涵, 是众多民族声乐教师一直以来都在追求和探索的一个重要问题。

一、歌唱声音的走向与舞台的关系

歌唱中声音的走向是初学声乐演唱的人所不了解的, 这需要在声乐教师的指导下, 经过严格地声音训练, 并且给予学生准确的声音概念, 培养学生从外界听声音的习惯。因为我们的耳朵的耳道是半开放式的, 一部分埋在头颅的里面, 一部分在外面。

在教学的过程中, 往往会发现学生, 眼睛好像看着镜子, 事实上根本没有看到自己的表情和眼睛, 他们只是从内耳道听自己的声音, 并没有考虑外界的声音效果, 往往会把演唱者的声音引入错误的方向, 这是学习声乐最大的困难。

因此歌唱者需要培养一种良好的听觉习惯, 从外界听自己声音的习惯。我们会有这样的体验, 如果给自己的声音录音, 会发觉有些不像自己的声音, 然而其他人却不会有这样的感受, 会觉得就是你的声音。这样的差距是因为内、外耳道听声音造成的区别。这时声乐教师应该经常提醒学生养成外界听声音的习惯, 同时把声音送到远方。在舞台上会让歌唱者更加清楚地认识到在外界听声音和声音传到远方的重要性。因为舞台上的演员和观众之间有很远的距离, 为了使演唱更加亲切、自然需要缩短和观众的距离, 需要加倍地夸张, 尽可能地把声音唱大传送到远方。

二、做好声乐舞台表演的方法

1. 把握作品主题, 注重内涵理解

所谓内涵, 主要是指作品的内在含义, 即思想感情。理解作品的内涵是演唱的基础。拿到一首歌曲, 首先应将歌词反复朗读几遍。以便了解作曲家所表达的思想感情、作品反映的时代背景等。一首歌曲或长或短都凝聚着作曲家的强烈感情, 作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中, 歌唱者需要认真地去发掘和领会, 对作品的理解越深, 在演唱时表达则越准确、越完美。如《在希望的田野上》的歌词, 以高度的艺术概括, 通过对新农村欣欣向荣的新生活的生动描绘, 抒发了对家乡的热爱与赞美, 对理想的追求与歌颂以及对未来的向往与奋斗的激情。同时, 我们还应看到这首歌曲体现了农村经济政策上实现了“经济责任制”之后, 由于生产力的解放, 激发了农民高度的劳动热情, 对家乡、理想、未来充满了自豪与希望。通过对生活的体验与感受, 在演唱中才能通过歌词与优美的旋律所展示的生动形象来深化主题, 从而强化感情的抒发与表现, 但决不能仅仅只停留在歌词的表面, 一定要深入挖掘它的潜在内涵, 要对歌词内在潜语进行分析、感受和表现, 因此歌唱者还应根据歌曲的内容和音乐形象, 把自己化为作家、诗人。也变成作品的主人公, 换句话说, 就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想的很具体, 在表达的时候就会很真实和生动。因此, 作为歌唱演员, 应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音, 去感受生活, 从而增强我们对生活的理解能力和想象能力, 以便更深刻地理解作品的内涵。

2. 配合恰当的舞台表演动作

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术。歌唱表演者也需要像舞蹈表演一样有一些身体美丽曲线的艺术造型。歌唱表演动作要简练、大方、准确, 并具有实际意义。表演技术要非常重视根除表演者所不应该做的一切, 要强调动作意义的效率。我们既反对呆板的演唱, 又反对毫无意义的乱动, 演唱经验不足的歌手, 手脚无价值、无意义的乱动, 会造成观众眼花缭乱。表演动作不在于多, 而在于精, 赵梅伯先生在《歌唱的艺术》中说过:“一个优秀的歌者, 只需用面部表情来表达 (歌剧则例外) 而切忌过分的渲染, 否则会得到相反的效果, 听众往往会忍俊不禁, 气氛就会破坏了。”因此我们在教学中要引导学生歌唱时的表演动作恰到好处“画龙点睛”, 这样就会使歌曲的艺术效果更为强烈。歌者的动作越精炼, 越有实际意义, 他的表演就会越生动、越感人。

表演动作是用来补充语言的传递形式。任何一种动作不要离开心理上的感觉, 没有感觉的动作是空洞和机械的, 只有体验和模仿适当的感觉, 才会使动作变得令人更为信服。

3. 音色的运用

音色指声音的感觉特性。“音调的高低决定于发声体振动的的频率、响度大小决定于发声体振动的振幅, 但不同的发声体由于材料、结构不同, 发出声音的音色也就不同。”对歌声音色的处理, 即使表现歌曲情感的需要, 又是音乐表现的需要。人类的语言音色受感情支配。高兴时音色明亮、爽朗;悲哀时音色泣哑暗淡;愤怒时音色嘈杂粗糙;紧张时音色尖锐干涩。音色是声乐表演者进行二度创作的一个重要手段。在同一作品表演中如果运用只用一种音色演唱, 那么将失去作曲家赋予作品的感情, 也将失去作品的生命力。如作品《黄河怨》, 这是一首女高音独唱歌曲。音调悲愤缠绵, 感情深沉强烈。全曲由多乐段组成, 运用的是大小调交替的手法表现妇人的悲痛情感。这样的感情则需要暗淡、苍凉的音色。然而音色还有很多种比如:明亮而有弹性的音色、温暖而又柔美的音色、淳厚而又圆润的音色等等, 这些则需要根据不同的作品及作品所表现的情绪进行选择。

4. 多为学生提供舞台实践的机会

舞台表演与声乐演唱密不可分的关系。声乐演唱的训练是舞台表演必须具备的前提条件, 声乐演唱提高了, 才有机会到舞台上实践, 当然, 也可以在实践的小舞台上去完成不是很完善的演唱, 但是最终的目的是给成百上千的观众以完美的声乐舞台演绎。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要, 以及观众对审美的认知, 才能真正把握声乐演唱的发展方向。成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的, 没有完美的声乐演唱, 是根本谈不上舞台表演的。反之, 没有舞台表演的需要, 也会给完美的声乐演唱在艺术审美上, 留下了美丽的遗憾。

声乐舞台 第5篇

一、声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系

舞台实践的声乐演唱必然获得更多的舞台经验，经过声乐演唱严格训练的演员，在声音训练相对完善的条件下，必须经过舞台的艺术实践，才能真正找到声乐演唱与舞台表演的契合点。在舞台经验积累的基础之上，演唱能力将得到进一步的提升。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向，明确观众的认知度，歌唱和表演的尺度，舞台的把握，尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程，声乐演唱也将失去锤炼声音的机会，声音技巧得不到舞台的检验，还不可能成为真正的歌唱演员。

舞台上的表演对于观众而言是新鲜的或是熟知的，无论是新鲜的或熟知的表演，观众都是有一定预期的。观众对于审美具有一定的标准，并不是对演员的苛刻要求，而是对于审美的最基本的要求，这样就要求表演者对于审美标准有最基本的概念。美好的事物都有着相近的审美标准，这种相近的审美标准在舞台表演上也是适用的。从声乐演唱上看，声音圆润、甜美、明亮、浑厚；从表演上看，要自然、流畅、落落大方，这些都是观众最基本的审美标准。这样的标准是歌唱者应该预先了解到的，尤其当演员站在舞台上，会更加真切地感受到这一点。

歌唱除了是声音的演绎，也有表演的成分在里面。除了用声音表现歌曲或人物的思想感情，肢体的表现也显得尤为重要。身体要协调，表演落落大方，不做作、不能扭捏，面部表情得体，轻轻地微笑。表演的尺度归根到底是由观众的认知度决定的，任何过分地表演和不恰当地演绎都会与观众的审美产生误差，造成演出效果上的缺憾。

二、歌唱中情与感的交融

有的歌唱者，虽然将歌词背熟，但却不能深入其中。既不能生动地描绘意境，又不能深刻地表达情感，因此表现的情感也必然苍白无力。这种情况多由于以下原因造成：唱一首新歌之前，对歌词未做深入、细致的分析、研究。这种“死背书”式的无动于衷的演唱是无法表现触景生情、情景交融的意境；有的歌手只重声音而不重视感情，唱的歌声虽然很美，但往往不感人，不能引起听众心灵的共鸣；有的歌手，在演唱外国歌曲时，只重视原文拼音发声的准确性，却不能在原文词意上下功夫，“照猫画虎”词不达意。不懂外语原文的词意又如何准确地表达感情呢？

“深入到唱词的情景中”，就是需要将歌词内容认真、细致地分析，哪些是叙述事物的，哪些是刻画心理的都要搞的一清二楚，要把歌词的意境牢牢地印在脑子里。这种歌曲二度创作的前期准备是必不可少的。演唱外文歌曲，一定要把原文字、词解释的汉语词意加以对照，使自己懂得每个字、词的内容含义。

歌唱艺术的灵魂是表达人的思想感情，不会表达思想感情的歌唱者只能算做“歌曲匠人”。

“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，“感动自己”是演员进行艺术创作所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入。如果对角色、景物、事态、情感一概不动于衷，演员必然缺乏创作的激情。冷漠的心灵是燃不起情感的烈焰。

情感体验是演员自我修养的重要课程。要从两方面来进行：一方面，是演员在生活中的亲身经历，亲身体验，但这种体验有很大的局限性，因为一个人的生活阅历是有限的；另一方面，是演员通过文学、电影、电视、戏剧、美术等其他艺术领域的阅览、观摩、学习中去间接体验色彩绚丽、变化多端的感情世界，从中汲取营养，不断丰富表演技巧。这是演员的文化艺术修养，也是提高表演水平必不可少的课程。

经常深入生活，加强文化、艺术修养去积累感情素材，就如同水库蓄水，当你需要的时候，它将会成取之不尽、用之不竭的源泉。

三、歌唱中的神形兼备

动作是声乐表演艺术的基础，声乐艺术是以声和动作来共同表现作品的思想性，因此，舞台形体动作是声乐表演艺术的重要元素之一。声乐表演是由作品的思想主题、情节或人物的性格以及作者规定的情境，根据自我感觉用内部动作（心理动作），外部动作（形体动作）在舞台上与“声”有机的结合。

声乐演员站在舞台上，不仅要歌唱，同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做形体上的表演，就显得呆板而缺乏生动感。然而，美好的歌唱与“神形兼备”的舞台表演相结合，就能使歌声更加传神，使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

演员站在舞台上必须有一种控制力。并且要按唱歌的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要有一定的“架势”的。但这种“架势”要摆得恰到好处，做到“松而不懈，紧而不僵”，能刚能柔，表演自如。

演员在演唱时手势不能多，双手动作要求自然、协调，做到随情而动，把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势，动作就显得生硬、做作，失去了手势辅助表演的意义，要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱得“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

歌唱演员在舞台上表演，要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流；用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达不同的感情，总之，通过各种“眼法”的表演，把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。

人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，真实的感情与表情的表现是统一的；人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同的。歌唱演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所表现。要敢“做戏”，敢表演，是什么感情就要有什么感情，感情不同表情也不同，使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。舞台表演是生动，富于艺术表现力的。因此，根据歌曲内容表达感情的需要来锻炼自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。

歌唱演员在舞台上面部表情的表演，要掌握贴切、真实、自然的要领，切不要矫揉造作。要贴切，就要表里如一。演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感，当然，形体表演再带上“戏”，就更有艺术的魅力了。演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上，要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到“神情兼备”的境界。

四、歌唱应遵循人的自然发展规律

由于歌剧演员舞台形体表演分量较重，为了能塑造有个性、有血有肉、活生生的人物形象，就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征，形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。对独唱演员来说，在演唱歌剧咏叹调时，也同样要注意如何塑造人物的艺术形象。形体的表演技巧，要注意以下几方面特征：由于自然的发展规律，人的一生必然有几个年龄段：童年、少年、青年、中年、老年。在不同的年龄阶段中，人体发育有不同特征。在扮演青年人的角色时，身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃是角色人物形体动作的主要特征；然而，人一到了老年，从形体上来看，就显得一种衰弱感，“老不讲筋骨为能”，行动缓慢。由于反应慢，所以在行动时处处小心翼翼、慢中求稳。所以这些外表形态上的特征，都和人的经历、遭遇有着密切的联系。所以，在扮演老年人物角色时，就要根据人物的身世，遭遇去塑造人物形象，而不同按固定的模式去表演。演员为了演好角色就要善于观察，富于创造。去准确、生动地塑造出人物形象。仔细体会每个角色的形象，对照镜子，细细练习，琢摩体会，扎扎实实表演功底。才能把人物演活、演像。

五、歌唱受到不同身份、职业、地位等关系的制约

不同的职业、职务，不同的学识、修养，不同的经历、遭遇，形成了各自不同的身体特征。演员需要经常注意，仔细观察具有不同身份特征的人的形体动作特征，抓住带有普遍性与代表性的形体动作特征，去积累创造人物形象的模特素材。只有这样，才能将角色人物表现得惟妙惟肖。要做到扮装成戏里的角色，表演时就不是自己那个“我”了；上了台，“我”（自己）就变成了戏里的人物。说得再通俗点，就是“演得像谁”，把“我”和“谁”（角色）融会成一个人；使自己达到“忘我”的程度，这才是表演艺术的最高境界。

性格与人的形体动作有直接关系。在很大程度上，人的形体动作受到性格的制约。由于性格不同，对待同一事物，表现得态度和动作也就各不相同。不同性格有不同的形体动作，各有特点。演员只要留心在生活中对人进行细致的观察，随时都能得到观察的结果。

作为歌剧演员，用恰如其分的演技和真实的感情，能将剧里的角色人物性格特征表演出来，才算把角色演活了。只因为人的性格千差万别，所以演员的表演就不能千人一面，形体动作千篇一律。演员的高超演技，必须以生活为依据，从芸芸众生中寻找创造的灵感。扮演角色不同，就要有不同的性格，成为个性很强的性格演员。这是演员在表演上应该努力下功夫的课题。

如何缓解声乐舞台表演中的“怯场” 第6篇

1. 正确认识自己, 期望值不可太高。

心理学家指出, 人的认识直接影响情绪, 错误的或不现实的认识 (观念) 会导致异常的情绪反应, 进而产生各种躯体的和心理的症状。有些表演者在选择演出曲目时, 常常和那些实力比自己强的人攀比, 这样很容易挫伤自己的自信, 选择曲目好比挑担子, 如果自己能挑起100斤的担子, 面对80斤的担子是不会紧张的, 可如果自己能挑起100斤却挑了120斤的担子, 那么后果可想而知。对于不切实际的期望要有客观的分析。如果把演出的意义片面夸大, 甚至把演出与个人终生的成就、事业和幸福等紧紧联系在一起, 演出还未来临, 就已经是惶惶不可终日了。带着强烈的求胜动机和沉重的心理负担去准备, 结果情绪焦虑程度越积越强烈, 到了发挥时却事与愿违。因此, 表演者要学会适度降低求胜动机, 减轻心理负担, 真正做到轻装上阵, .把每次艺术实践只是看作一次学习和锻炼的机会, 在实践中检验自己, 锻炼自己, 磨练自己。

2. 加强意志锻炼, 建立良好的自信心。

自信心是人们对能否实现预定目标的一种坚定的主观信念。一般说来, 演出自信心强的表演者, 演出紧张程度低, 反之则高。演出自信心与演出动机密切相关, 直接受表演者对自我实际能力水平评价和演出难易程度评价的影响。从实际情况看, 不仅学习差的人面临演出缺乏自信心, 许多平时演出没问题的人面临重大演出也会缺乏自信心。由于本身技术不过关和性格内向, 致使在演出考试中不投入, 心理状态消极且不稳定, 要么惊恐紧张, 要么自暴自弃, 对于歌唱所产生的兴奋、愉悦根本无法领略, 给演出带来困难甚至失败, 让歌者本人蒙受自我破坏的委屈, 从而对自己失去信心, 对演出、考试产生畏缩和厌恶感, 日后恶性循环。作为一名声乐舞台表演者, 一定要善于控制自己, 纠正自己一些不正确的观念, 树立信心和决心, 遇到特殊情况时, 就能正确面对从而及时地调整自己的心理状态。随着意志的锻炼和认识的提高。对压力的感受也就有所不同。气质本身是由人的高级神经活动类型决定的, 因此个人气质特点也影响着表演者心理状态。一般来说.自信、个性坚强、乐观的人极少受到紧张的扰乱, 而缺乏自信、易受暗示的学生则处理不好怯场的问题, 往往不能正常发挥其水平。自信对一个人确实很重要。拥有充分自信心的人往往不屈不挠、奋发向上, 因而比一般人更易获得各方面的成功。可以说, 自信意味着已成功了一半。研究显示, 人们之所以缺乏自信, 有的甚至自卑, 原因很多, 但有一点可以肯定:这完全是后天形成的, 与先天无关。因此, 可以这么说, 是人们自己把自己搞得没了自信, 从而影响了自己的成功与前途。还是那句话:最大的敌人是你自己。在出现过度紧张时, 首先要树立信心, 相信自己是完全可以战胜的。其次进行自我心理暗示, 不断对自己进行正面心理强化, 避免对自己进行负面强化, 要坚持对自己说:“我能行!”、“我是最棒的!”、“我能做得更好!”等等。

3. 做好充分的准备工作, 注意演出前的劳逸结合。

要进行成功的演出, 就必须要有充分的准备。这个准备既包括心理活动和思维活动的准备, 也包括表演者对身体机能的动员准备, 同时还包括与考试、演出有关的准备工作, 如熟悉舞台环境、音响、灯光、考试前走台等。走台在演出前是必不可少的准备工作, 它可以让表演者更加熟悉舞台环境, 并在走台的过程中发现问题, 解决问题, 这样就可以大大的减少表演者紧张情绪。由于心理活动支配着人的意识和动作, 演出前如不进行必要的心理准备, 不尽快适应舞台表演的紧张气氛, 就可能引起心理问题的“紧张源”, 破坏正确思维和心理感觉, 这一点正应了那句“台上一分钟, 台下十年功”的名言。演出前除了要做好准备工作外, 还要保证睡眠, 合伴奏不可太多, 以免造成声音疲劳而影响演出效果。对付怯场心理最有力的武器是诚心诚意地告诉自己:你对本次演出准备得十分充分。只有有备而来的表演者才能获得自信和成功。俗话说:“艺高人胆大, 胆大艺更高”, 只有真正掌握了精湛的歌唱技术, 做到心中有数, 演唱时才会充满自信心。

4. 转移注意力, 排除外界干扰.

演出前总会有熟悉的朋友或老师会这样叮嘱:“刚才某某跑调了, 你要注意!”“这是一次千载难逢的好机会, 你一定要好好把握!”类似这样的忠告往往也适得其反, 让表演者产生紧张情绪和注意力不集中现象.。过多地顾虑得失而引起各种私心杂念, 致使自己焦虑重重, 注意力分散, 无法全身心投入歌曲演唱之中。有意识的转移注意力则是减轻心理压力的有效途径。针对精神长期高度紧张的状况, 表演者要学会自我调试, 及时放松自己, 演出前一天如参加各种体育活动、泡泡热水澡、与家人、朋友聊天, 还可以利用各种方式宣泄自己压抑的情绪, 要把紧张大胆的说出来, 不要太要面子。

结束语

以上是本人围绕怯场在声乐表演中产生的原因以及解决方法等诸方面的一点粗浅认识, 希望能给处于怯场困境中的歌者一些启示和参考。艺术的学习是无止境的, 前途是光明的, 道路是曲折的, 我们只有在实践中学习和总结, 通过艺术实践, 让每一位歌者都能深入而全面地了解声乐表演中的怯场心理, 发现自身存在的问题并予以解决, 从而走向声乐表演的成功之路。

摘要：怯场, 在声乐表演过程中是一个常见而又较难解决的心理问题。从表面上看是个小问题, 锻炼锻炼就可以克服, 实际上造成怯场的原因是多方面的, 有许多歌者唱了一辈子, 终因怯场而造成心理障碍, 没能成为优秀的歌唱家。本文就声乐舞台表演中的“怯场”问题提出了相应的解决方法, 希望能给处于怯场困境中的歌者一些启示与参考。

关键词：声乐艺术,声乐舞台表演,怯场

参考文献

[1]石惟正声乐教学法百花文艺出版社1996

[2]赵梅伯唱歌的艺术上海音乐出版社1997

[3]石惟正声乐学基础人民音乐出版社2002

[4]俞子正田晓宝张晓忠声乐教学法西南师范大学出版2000

声乐舞台表演的三步训练法 第7篇

然而, 一些声乐演员虽然具备扎实的专业功底, 但在实际的舞台表演中, 由于舞台表演实践经验不足, 导致不能在真实的舞台实践中充分展示出应有的综合演唱实力, 演唱的艺术性和感染力不足, 有时还会出现引人发笑的尴尬局面。这是值得声乐教师深思的问题, 如果声乐教学中, 只教会学生唱歌的技能技巧, 在教学中没有融入舞台表演训练, 那当学生登上舞台时, 可能会出现很多意想不到的失误, 因此, 细致充分的舞台表演训练应该成为声乐教学中的必要环节。笔者经过十年艺术实践和声乐教学实直接更改节拍, 或离异出新节拍, 打破了单一节拍形态, 避免死板, 极大增加了音乐的艺术感染力。他在某些抒情小品的创作中刻意淡化旋律的做法, 间接把人们的注意力转移至旋律之外其它音乐要素上, 对之后作曲家的审美思维及创作思想的影响是深远的。

最后是和声及调式调性方面, 尤其值得我们注意的是格里格抒情小品的半音化和声现象。他的半音化与不协和和弦的应用相结合, 又与调式化特点相结合, 同时, 半音化和声还在创作中大量运用, 极大增加了音乐的不协和性, 开发了钢琴的新音响, 在作品中, 又结合协和或不协和和弦来强化钢琴的打击乐性。如:《哈林舞曲》 (op.71) 伴奏声部充当的角色是打击乐器, 旋律中附加的二度音程也只是简单模拟打击乐器的音响, 此处和弦并没有和声功能的意义, 被赋予打击乐的性质。这一特点预示着现代钢琴与和声发展的不协和程度大幅提高的重要倾向。格里格在创作“抒情小品”过程中, 十分重视调式音阶的运用。受本国民间音乐的影响, 他对调式意义有非常敏锐的辨别力。挪威民间的旋律富于特色, 经常在大小调间动摇, 混合着调式和“异国情调”的旋律乐汇。他把此技巧运用到和声创作中, 给和声提供了多样化的色彩。他在作品中探索性地使用同主音大小调交替、平行和弦的连续进行、双调式、双调性乃至多调式、多调性的创作手法, 甚至用踏板持续长音的造成和弦进行的朦胧效果与调性不明确的倾向。虽然诸多革新了的音乐创作技巧不够系统, 却已在音乐发展的道路上向前迈进了一步。他大胆的、具有色彩性的半音和声及其广泛的调式润色是之后印象主义创作的特征, 同时也成为后世的新古典主义者“回到巴洛克”的先声, 为音乐走向“无调性”作出了探索。

四、“抒情小品”的艺术价值

格里格的《抒情小品》中的曲目虽然相对短小, 也不像舒曼践, 归纳出声乐舞台表演三步训练法:

第一步, 舞台表演基本功训练

1. 眼功训练

眼睛是心灵的窗户, 要使表演细腻精彩, 除了各种技能技巧之外, 还需要眼神的运用, 所谓“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼”, 可见眼部的传神与内涵的重要。这与声乐表演有着共同的特点。

眼功的基本程式动作训练:包括“左右转动、上下转动、环动、定神、放神、收光、远望、近看”。这是提髙眼睛运动能力的训练, 也是表演常用眼法。

眼神, 是舞台表演者心态和内涵的表达。眼神的运用是随歌曲和戏剧人物的感情来变化的, 所谓“心通眼, 眼通嘴, 嘴带脸, 脸心合一, ”因此, 在训练眼神时要做到心中有物, 眼中才能有神, 表情才会生动。教师在演唱训练中应结合声乐表演的特征, 例如笔者在教学生唱新歌时, 让学生先理解歌曲的意境, 然后让学生想像自己是导演, 为要唱的歌曲拍MTV, 让学生演唱歌曲时, 眼睛就像看着自己编导的歌曲的MTV, 训练学生用眼神将歌曲的意境、剧情、人物的内心感受、情绪变化等描述出来, 做到眼有所顾, 眼皮抬得起, 亮相定得住, 眼神收放自如, 虚实有度。这样才能感染观众, 引人入胜。

2. 面部表情训练

在声乐演唱中, 面部表情是以感情体验为基础的情绪动作。面部表情包括“喜、怒、哀、怕、羞、恨、愁、狠、呆、思、盼、蔑”等。面部的眼、嘴、眉、脸、鼻都是表达感情的工具。如, 嘴的张、合、翘、瘪、闭等动作都表达了不同的情绪;眉的《狂欢节》《童年情景》等作品, 一个和谐的整体集结在一个诗意的中心下, 但是其作品中仍蕴涵了展示高超演奏技巧的巨大可能性, 尤其是对于培养学生完整表达音乐形象及演奏的歌唱性等能力方面是大有裨益的, 格里格的抒情小品多年来已成为音乐院校钢琴教学的必用教材。它是一部钢琴“抒情诗集”, 其形象鲜明生动、内容丰富, 将主观感受与想象, 寓于对客观事物的诗意刻画创作中, 感情纯真朴实又不失精致简练, 艺术形象取材广泛, 充分刻画了浓郁的北欧风情, 展现了作者赤诚的爱国之心。格里格在创作过程中成功的将民族化的个人风格融于革新的创作技法, 在挪威民族音乐史乃至世界艺术之林中有着光辉巨大的艺术价值。

注释:

1.《西方音乐史》唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡 (美) 人民音乐出版社.

2.《格里格的和声研究》达格·舍尔德鲁著—艾贝著人民音乐出版社.3.《钢琴艺术三百年》Patricia Fallows-Hammond (美) 西南师范大学出版社.

4.《关于格里格抒情钢琴曲中的半音化现象》姜盛林《乐府新声》

5.《独特的春景、无限的深情——格里格钢琴抒情小品<致春天>的音乐分析》郭和初《钢琴艺术》2002, 6.

林琳, 汉族硕士河南大学艺术学院, 器乐系, 讲师。

的弯、皱、竖、倒等样式也表现着不同的情感;脸颊肌肉的沉与启、紧与松都表达了不同的心情。总之, 面部表情要根据歌曲内容、剧情和人物情绪的需要而选用。

声乐演员要用心深入品味声乐作品, 才会有贴切、真实、自然的表演状态。因此, 教师应该根据歌曲内容表达的需要来训练声乐演员的面部表情。面部表情的合理运用, 能带领观众进入想象、产生共鸣的空间, 使表演更具魅力。

3. 手势训练

声乐演员在舞台上演唱, 离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”, 它不仅能帮助情感表达渲染气势, 而且能够为形体造型。

在声乐表演中, 常用的手势有“引、定、开、合、托、错”几种, 每种手势均可表达一种或几种情绪:如“引”, 手势向上向外, 表意境开阔;“定”, 手势立而稳, 可表坚决而不可侵犯;“开”, 双手手势外展, 情绪昂扬热烈;“合”, 双手手势收拢回缩, 可表沉思内省;“托”, 或单手或双手呈奉献感戴之意;“错”, 双手错开, 手势不同互补, 可表坚决果敢之意。以上每一个动作的表现和连接, 都是“动态”的, 指、腕、臂的转换使用, 需如流水般顺畅。这就需要教师平时训练学生熟练运用这几种手势, 演唱时根据歌曲的内容和感情需要, 使手势动作有情感的依托, 做到眼随手走、手有所指、松而不懈、紧而不僵、徐疾有别、能刚可柔。如此, 手的动作才有可能成为一种“语言”的形态来辅助声乐表演。

4. 形体训练

声乐表演与舞台形体是合为一体的, 拥有良好的舞台形象气质、优雅端庄的行为举止, 是每一位声乐演员应具备的基本素质。当声乐演员走到舞台上, 首先征服观众的便是其优雅的姿态与气质。乐声绕梁之时, 演唱者举手投足间的姿态, 既可以辅助音乐表达作品蕴藏的情感, 又可以引起观众与歌曲的共鸣, 这些都与表演者的身体姿态息息相关。

教师对学生进行舞台形体训练, 可以在有镜子的形体教室进行表演练习, 让学生时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系, 努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。让学生用观众的眼光看自己、感受自己, 想象每一个动作带给观众的感觉, 自我修正。这样, 在正式演出时, 带着对自己的了解上台, 才有可能由内而外地展现出十足的自信。

5. 歌词朗诵训练

歌唱的咬字、吐字、语气、语调、语感的情感表现, 轻重缓急、抑扬顿挫的艺术处理都与朗诵有着共同的基本规律和艺术规律。因此, 训练学生在表演前有感情地朗诵歌词十分重要。朗诵应讲究方法, 教师应注意这方面的指导, 歌词朗诵既要注重咬字吐字的规范性, 理解歌词的深层含义, 更要重视分析歌词字与字之间、语句之间的逻辑关系和逻辑重音, 对抑扬顿挫进行细致的研究, 最后把其的轻重关系、力度变化、节奏快慢准确地运用到歌曲演唱中, 这样, 演唱者才能更好地把歌曲的意思清晰地传达给观众。

6. 气息旋律训练

常言道:“气则声发”。从人的生理角度来说, 歌唱的原动力就是气息。要使学生在声乐演唱中获得优美的发声音质, 良好的音准以及清晰的咬字吐音, 无一不是以正确的气息为基础的。打“嘟”的气息训练方式, 可以锻炼对气息的控制、保持能力, 演唱前再用哼鸣的方法有感情地演唱歌曲的旋律, 经过对气息旋律的复合训练, 能解决歌唱中音色、音准、气息、节奏等一系列关键的问题, 使声乐演员的歌声更好地建立在气息的支持下运行, 达到声情并茂的歌唱状态。

第二步, 舞台形象的整体塑造

在掌握了舞台表演基本功后, 就要进行舞台形象的整体塑造, 包括:

1.舞台台风的训练

演员的上场、下场 (谢幕) 都可称谓是演员的台风。一位歌唱演员的台风好坏直接关系到演员是否受观众的欢迎, 所以, 培养学生的舞台表演作风和艺术风度显得十分重要。

演员走上舞台时, 应该目光稳定、面带微笑、精神饱满、步姿大方、速度适中。将自信、潇洒的第一印象传递给观众。演唱第一首歌曲前需稳定三秒钟左右, 然后可向伴奏者微笑示意可以开始, 这样能显示出演唱者与伴奏者之间的默契与友好。此外, 演员在演唱中或两首歌曲的间歇时, 眼神要集中, 表情要投入, 因为演员在舞台上的一颦一笑都有可能会引起观众的欣慕或反感, 所以演员在舞台上要以自然大方的举手投足, 优雅的艺术气质, 让观众留下美好而深刻的印象。

谢幕则是歌唱演员演出的尾声。观众对演出抱以热烈的掌声和欢呼时, 演员应彬彬有礼地向观众鞠躬致谢, 这时动作要缓慢、沉稳, 鞠躬的高低要保持适度, 使自己自始至终都保持良好的台风。

2.化妆及服装搭配技巧训练

通过对色彩的基本知识、皮肤的保养与化妆、着装的要求与原则、舞台发型设计等相关艺术理论和专业技术的教学, 从技能和理念两方面培养学生掌握生活和演艺领域各种人物形象的整体造型设计要领, 使其具备服饰造型设计、发式造型设计、化妆造型设计等整体人物形象设计的相关设计与表现能力, 培养学生审美能力和综合素质。

第三步, 演出实践训练

通过表演、比赛和社会演出三个方面的实践, 让学生在真实的舞台表演中, 得到更多锻炼, 克服表演心理压力, 积累舞台表演经验, 增强自信心和主动性, 提高竞争意识和社会适应力, 从而培养学生的综合能力和就业竞争力。

引入舞台表演实践会为声乐课堂带来更佳的教学效果, 一是学生更有表演的欲望和热情, 会更积极地学习表演实践所需的专业知识, 由被动学习转变为主动求教。二是课堂内容变得更有趣味。融入舞台表演的教学后, 学生能结合自己在演出过程中所遇到的各种问题, 先尝试利用自己所学的理论知识解决问题, 若解决不了或有疑问, 也可以主动向老师请教并共同探讨最优的解决方案。这样能充分激发学生的学习兴趣, 体现出教学的互动性、实用性、社会性。三是演出实践能带动教学改革。舞台表演实践, 既能根据实际需求, 灵活调整教学内容, 也能将课堂延伸至教室外, 实现理论知识与社会实践的互补统一。

声乐教学中融入舞台表演三步训练法的社会意义:

21世纪人才的需求是多能复合型的, 声乐表演也随着社会文化及音乐的发展而变化。声乐表演不仅是音符与歌词的表现, 还应是一种艺术的再创造过程。声乐舞台表演需要把各种元素融为一体, 力求完美, 并通过丰富而细致的情感表达来展现其艺术魅力。因此, 歌唱者除了热爱声乐事业外, 还需要有较高的思想和艺术修养, 对社会、人生和音乐有深刻的理解, 也需要有较高的歌唱技巧和较深的艺术造诣, 才能用美妙的声音和丰富的舞台表演, 去完整地表现歌曲, 表达出自己的心灵感受, 从而征服观众, 实现最佳的艺术效果, 给观众最美的享受。

教师将声乐教学与舞台表演一体化, 可以让声乐舞台表演训练在教学与社会的实际需求之间搭建一座桥梁, 随时为学生创造舞台, 让学生走出课堂, 走出校园, 积极参加各种社会舞台实践, 让学生展示自我, 让声乐舞台表演艺术更具时代特色、更生动也更丰富。在声乐教学中融入舞台表演, 能让学生在参与各类演出实践的同时, 更多地接触社会, 既能提高学生的专业技能, 又能让学生了解社会的发展和适应社会的需求, 为将来迈向社会打下良好的根基。

综上所述, 舞台表演艺术训练是声乐教学体系中一个不可忽视的课题, 声乐教学中融入舞台表演训练是必不可少的环节。

摘要：笔者从声乐表演不仅是听觉艺术, 更是视觉艺术的角度出发, 针对一些演唱者尽管具备精湛的声乐技巧, 但缺乏表演的艺术性和感染力的状况, 阐述如何在声乐教学中融入舞台表演的三步训练法, 并论述了声乐教学中融入舞台表演三步训练法的社会意义, 说明舞台表演艺术的训练是声乐教学体系中不可忽视的课题, 声乐教学中融入舞台表演训练是必不可少的环节。

关键词：声乐,舞台表演,三步,训练法

参考文献

[1]沈湘著.《沈湘声乐教学艺术》.上海音乐出版社, 1984年版;

[2]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社, 1990.

声乐舞台 第8篇

在日常声乐舞台上, 良好艺术魅力的体现需要声乐者的肢体表达与声音艺术的协调, 这样才能保证自身表演的感染力的提升, 让观众陶醉其中。在声乐舞台表演过程中, 肢体语言表达是非常重要的环节, 眼睛是人的窗户, 肢体语言就是人的情感表达的门户, 这对于良好的声乐艺术感染力的营造是非常必要的。在声乐作品表演中, 通过对声乐者眼神、形体姿势、面部表情及其手势等环节的剖析, 来更好展现歌唱者的感情, 这是舞台肢体艺术与表演渲染力表达的重要部分。

在日常生活中, 声乐情感的表达, 比如离不开感情的投入, 也就是舞台表演与情感表达的融合。在现实舞台表演中, 有些声乐者具备良好的声音表达技巧, 但是由于其肢体表达艺术性的缺乏, 是难以呈现自身作品的良好艺术魅力的, 也就难以引起与群众的共鸣, 从而影响了歌曲的正常表达。再者有些歌唱者敢唱但是不敢演, 不敢表达自身的肢体语言, 这与声乐者的自身素质有着重要的关系。在现阶段的声乐舞台表演过程中, 通过对声音技术与肢体表达模式的协调, 可以确保与观众的艺术情感的共鸣。

二、声乐舞台肢体表达魅力的升华

1. 歌唱时的喜怒哀乐

在声乐舞台表演过程中, 歌唱者喜怒哀乐的表达是非常重要的, 通过对所要表达的作品的感情特色的分析, 进行歌唱者自身面部表情的配合, 从而实现艺术感染力的提升。一首好的声乐作品固然重要, 但是也不能忽略了作品表演过程中的面部表达, 也就是声乐者的自身歌声与肢体语言的协调。在表演过程中, 声乐者的肢体动作要配合作品的具体情节, 进行表演。比如在《月亮颂》这部作品中, 要注重对手势符号的表达, 来表达仙女对于爱情的向往。在歌唱者的表情配合过程中, 也要具备这种对于爱情向往观念的表达, 要塑造作品的立体感, 画面感, 使其更加形象、具体, 更加容易引起群众的共鸣。但是歌唱者在表达过程中也不能过分的进行动作表情的渲染, 要讲究含蓄、适当的原则。

2. 舞台魅力与歌唱姿势

声乐舞台魅力的实现与演唱者的歌唱姿势也是存很大的联系, 正确而科学的歌唱姿势, 有利于声乐者自身情感的表达, 有利于艺术作品魅力的宣扬。比如在《大森林的早晨》这部艺术作品中, 要注重对手势符号的应用, 来表现植物的欣欣向荣, 赋予鸟兽情感, 让观众深入其景。这需要歌唱者在日常训练过程中, 掌握好歌唱姿势与作品配合的基本功, 避免手势动作及其站立动作的生硬性。

3. 声乐表演过程中的“精”、“气”、“神”

在声乐表演过程中, 歌唱者要具备艺术作品表达所具备“精”、“气”、“神”, 这又涉及到歌唱者的形体动作表演的塑造, 歌唱者面部表情的刻画等, 从而确保舞台作品艺术表达的深刻性。我们所说的艺术情感表达的精气神, 就是声乐者在舞台表达过程中, 要神形具备, 要通过眼神将作品所要表达的内容反映出来。在艺术表达过程中, 歌唱者的眼睛是艺术表达的窗户, 也是艺术魅力传输的重要渠道。如果歌唱者表演时眼睛无神, 就不能确保艺术作品的有效表达了, 也就影响了声乐舞台魅力的提升。所谓的“气”不仅仅是歌唱者自身的气场, 这涉及到走上舞台时的台步、身段等环节, 因为这与声乐者艺术作品的表达是密切相关的, 观众可以从演唱者的开场白、开场表演中, 读出此时演唱者的歌唱情绪, 艺术作品所要表达的艺术内涵。所谓的“神”就是歌唱者的艺术魅力的眉目传情, 通过对面部表情的协调, 进行作品情感的表达。

在声乐舞台表演过程中, 演唱者要注意力集中, 进行眼神的集中, 从而实现作品艺术表演力与舞台步伐的协调。在作品表演过程中, 也要及时的把握观众此时的心理状态, 这更有利于进行演唱者与观众精神层次上的互动, 更有利于促进艺术作品的无声交流。当然在声乐表演过程中, 不同的作品所具备的眼神、情感等是不同的, 比如在《英雄赞》表演过程中, 演唱者就应该塑造坚强挺拔、刚强不屈等艺术形象, 眼神中要透出坚定高昂的气质, 这样有利于演唱者表演出鲜明形象的确立。

通过对肢体语言技巧的应用, 可以更好的代入作品所要表达的情景, 与观众进行情感的共鸣。比如在《中国大舞台》这部作品中, 通过对肢体表达艺术的剖析, 可以进行形体表演模块的深入塑造, 在眼神应用过程中要赋予作品的气质, 确保作品之“气”的呈现。艺术作品的“气”对于作品内涵的表达是非常重要的, 为了更好地表达艺术作品魅力, 演唱者要理解清楚演唱作品的创作背景, 再进行肢体语言环节的协调, 进行艺术化情绪与自身眼神、表情、形体等的协调, 确保良好的声乐舞台氛围的营造, 实现与群众的积极互动, 确保作品的自身情感的充分表达。

三、结语

肢体语言表达与声乐舞台魅力的展现是相辅相成的, 通过对演唱者肢体语言艺术表达的升华, 有助于提升声乐舞台魅力的更好表现, 让观众更好的、更加充分理解艺术作品所要留露和阐释的感情内涵。

摘要：在声乐舞台表达魅力提升过程中, 声乐演员仅仅依靠自身的声音技巧是不够的, 这需要配合声乐表演的肢体语言动作, 确保声乐舞台魅力的提升。这对歌唱演员的肢体语言表达艺术提出了更高的要求, 通过对声乐舞台与肢体表达模式的协调, 可以更好的渲染声乐舞台表演的环境, 引发与观众的情感共鸣。

关键词：肢体语言,声乐舞台,舞台魅力,总结分析

参考文献

[1]张胜环.歌唱中的形体表演研究[D].福建师范大学2005

[2]刘彦, 杨茂.谈声乐作品二度创作的基本要素[J].科技致富向导.2009 (12)

声乐舞台 第9篇

关键词：教学改革,声乐教学,音乐学

随着教育改革大潮的涌进, 课堂教学改革的步伐也不断地跟进。实际上, 艺术类专业的课程教学改革也早已卷入这股浪潮之中。如, 浙江大学在《艺术类课程建设与改革座谈会召开》中提到1, “以更高的教学要求来整合和优化艺术类课程的设置;以课程组的形式来组建新的艺术类课程体系, 充分发挥老教师在教学工作中的传、帮、带作用”。对艺术类课程改革如火如荼的今天, 声乐教学改革建设, 也发生的变化。实际上, “十一·五”期间, 笔者曾对声乐教学研究进行过研究, 现将文献的数量进行罗列, “流行声乐教学”收集到1 4篇, “美声声乐教学”收集到1 0 6篇, “民族声乐教学”1 3 4篇, 而“声乐教学课程论”收集的文献最多, 共2 1 7 7篇。通过以上数据显示, 足见当今声乐教育界, 对课堂教学的重视, 而声乐教学改革则又是重中之重。如今, 在声乐教学中, 一方面, 提倡传承。传承我国以往研究中所取得的成果;另一方面, 也强调着创新与革新。在此方面的探索, 正是当前我国声乐教育者, 为之而努力的目标。这也正是本文论述的焦点。

1. 课程改革相关概念

所谓课程改革就是学习方式和教学方式的转变, 改变课程注重知识传授的倾向, 强调形成积极主动的学习态度, 使获得知识与技能的过程成为学会学习和形成正确价值观的过程。就是传统学习方式的“被动性、依赖性、统一性、虚拟性、认同性”向现代学习方式的“主动性、独立性、独特性、体验性与问题性”转变过程。新课程改革的核心任务是:是学习方式的转变。在新课程所要完成的三大主要任务中, 转变教与学的方式, 尤其是转变学生的学习方式是核心的任务。教师课堂教学方式的改革, 最终目标是为了转变学生学习方式, 改变学生在学校里的生存条件, 改变培养出来的人能够比传统方式培养出来的更具有创新精神与实践能力。

2. 课程建设概况

根据学生的入学年限, 对本专业不同年级的学生进行声乐训练, 使学生在音准、节奏、感情等方面达到预期水平, 具备了一定的演唱实力。同时, 对乐理基础的学习, 让学生了解音乐的基本原理, 明白调性、调式、和旋及其在作品中发挥的作用, 表达的意境等, 从整体上, 让学生对音乐基础原理有准确而清晰的认知和把握。

该课程的开设是为学生提供了良好的实践平台。让本专业学生, 在音乐修养、作品理解、演唱技巧、舞台表演、艺术表现等方面的再提高。首先, 从多个角度对音乐的韵律进行解析, 明白音乐本身所要表达的内涵。其次, 让学生在演唱中了解词与曲的关系, 准确理解创作者的思想感情, 艺术特色。最后。让学生了解和声在演唱中的作用及其意义, 更为准确的诠释歌曲。

从该专业培养规划来看, 音乐教师与专职演员将是本专业学生未来职业发展的主要方向。因此, 该课程的开设, 首先能够开阔学生的专业思维, 提高音乐素养。学生能够从更多的角度对作品进行理解、认知及诠释。其次, 理论与实践相结合, 提高学生自身的专业水平。在实践中, 让学生切身体会到, 音乐学理论知识如何发挥和表现, 真正做到“技术为表演而服务”。再者, 职业化训练。这是学生目前较为欠缺的一课, 缺乏舞台经验, 不了解真正职业演员具有的舞台表现力。因此, 让学生认识舞台, 了解专职演员的舞台表演方式及形式。同时, 在舞台表演中, 掌握声、情、演三者的协作关系, 使整个艺术表演过程和谐又具有感染力。最后, 艺术协作。在艺术实践的过程中, 培养了良好的协作能力, 懂得如何在多声部演唱中发挥个体的作用, 并与其他演唱者有效地配合。最终, 满足学生自身能力构建, 为学生走向社会奠定了坚实的基础。

3. 研究展望

3.1 提高学生的专业水平

由于声乐演唱表演专业性较强, 所涉及的知识面更为综合、宽泛, 技术水平要求也较高。因此, 对学生专业水平的综合能力要求也较高。学生需要在和声、节奏、旋律、曲式、伴奏、演唱等方面的进行良好的训练, 配以舞台表演, 在其过程中, 将各个要素, 以及各要素之间的关系, 完美的整合在一起。事实上, 学生自身的专业水平提高, 是培养的重中之重, 没有良好的音乐修养, 没有扎实的音乐理论基础, 就不可能真正意义上理解作品, 掌握作品的核心。特别是对于意大利歌曲而言, 作品的演唱具有准确性和严谨性, 不具备良好音乐学养的演唱者, 不可能真正懂得乐谱中所要求的感情变化, 以及和声、调式所强调的感情变化。这种学养的缺乏, 对演唱者的职业生涯将是致命的打击。在传统的声乐训练课程中, 教师注重的更多是学生的演唱方法和技巧, 学生所学的乐理知识往往不被强调, 使学生缺乏乐理和演唱关系的考虑。因此, 该课程的设立, 首先让学生明确乐理在演唱中的重要性, 知道乐理知识是如何服务于演唱的。同时, 加强学生音乐知识的训练, 为舞台表演的训练, 奠定良好的基础。

3.2 语言的掌握

意大利歌曲的演唱有其独特性、民族性, 对歌曲语言的演唱表达要求也较为严格。一般来说, 意大利歌曲中一个元音或是两个元音对应一个音符, 这种对应的关系, 适合作品的演唱。有时, 意大利语言的语音、语调、语言流也与歌曲的旋律相对应, 这些对应关系充分的体现出意大利歌曲的特色。实际上, 中国学生在学习美声唱法时, 真正的难点不在于声音的训练, 而在于语言的学习。特别是在语言的对应关系中, 因为缺乏基本的认知, 总会在演唱过程中出现语言的演唱错位, 发音不准确等问题。在国际声乐比赛中, 时常看到我国声乐选手, 因为演唱语言缺乏准确性, 而与奖项擦肩而过。在中国, 声乐专业学生并不缺乏意大利语言的学习, 缺乏的是语言学习的准确性。因此, 该课程将在学生声乐训练中, 加强歌唱语言的准确性。从语言学的角度, 帮助学生更好地提高意大利演唱语言水平。

3.3 声学训练

从教师的教学实践中来看, 学生在舞台上演唱, 总会出现不适应现象。特别是站在音乐厅的舞台上, 没有话筒传送, 没有反听设备, 学生在舞台上无法正确获知演唱的信息, 因此, 在演唱过程中不知如何控制自己的声音, 严重者甚至连唱歌方法都拿捏不准, 这种对音乐厅的环境不适应现象比比皆是。因此, 声学的训练显得尤为重要。在训练的过程中, 一方面, 要加强声乐技巧的训练, 让学生做到收放自如;另一方面, 要让学生知道在音乐厅中应该如何进行演唱。意识到以上的问题, 在该课程在设立中, 将为学生提供这样的平台 (如在音乐厅中演唱) , 帮助学生体会音乐厅中的演唱过程, 找到学生自身的舞台定位, 拿捏演唱技巧的分寸。同时, 在声学训练中, 还要强调重唱的配合。在音乐厅的环境中, 各个演员的声音、音色、情感需要实现统一, 并做到重唱韵律的和谐。总而言之, 通过实地训练, 帮助学生在专业上高效能成长。

3.4 舞台表演

目前, 对于师范类高校音乐专业学生来说, 较为缺乏艺术表演的经验。实践的平台较少是造成这种缺乏出现的原因之一。通过教学观察到, 很多优秀的学生在平常课堂演唱中发挥出色, 但是站在舞台中央, 面对众多观众, 表现却差强人意。更有些, 甚至出现怯场现象。这种现象的发生包括两方面原因:一方面, 环境的变化造成学生感官上的变化, 说到底是缺乏现实中的舞台实践。培养专业的声乐演员, 最终是要推向舞台成为职业演员。但是, 学生的声乐训练过程中, 缺乏舞台表演素质的训练, 没有合适的场所进行表演, 成为其存在的客观的因素之一。另一方面, 缺乏教师的指导。老师在对学生声乐训练的场所, 仅限于教室, 训练的内容也以演唱方法、技巧为主。但是, 对学生表演的训练却较为缺乏。苦于学生没有正式的舞台表演, 也就难以暴露学生表演中的不足之处, 教师也就无从指导。基于以上问题, 该课程的设立是为弥补学生演唱表演中的不足, 对其进行指导, 将学生的表演与演唱有效地相结合, 培养学生成为一名合格的歌唱演员。

参考文献

[1]艺术类课程建设与改革座谈会召开　http://www.ch.zju.edu.cn/external/news.php?id=502

声乐舞台 第10篇

关键词：声乐,教学,表演,训练,实践,意义,内容,形式

声乐教学的目的, 是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才, 其本质是来源于声乐演唱实践, 反转过来又为声乐演唱实践服务。因此, 舞台表演训练实践, 便自然成为声乐教学中的题中应有之义, 也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。

然而, 声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考, 对这一重要课题发表若干拙见, 以期引起关注与讨论。

具体而言, 在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 可以分解为以下三个理论层面进行研究。

一、舞台表演训练实践的重要意义

在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 具有十分重要的意义。

“实践是检验真理的唯一标准”, 声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上, 使学生养成声乐舞台表演实践能力, 成为实用新型声乐人才。当前, 我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革, 其核心也是以素质教育为出发点和落脚点, 并作为一条贯穿红线, 而所谓“素质教育”, 也就是实践能力教育。因此, 在声乐教学中, 必须糅合舞台表演训练实践, 以此作为理论性与实践性相统一, 面向实践的可靠依托与保证。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 也是一种务实的表现。在最近习近平总书记参观复兴之路展览后的讲话中, 提出“空谈误国, 实干兴邦”, 也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神, 就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。

二、舞台表演训练实践的主要内容

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容, 有以下几点:

(一) 创造力训练实践

声乐舞台表演实践, 是一项艺术创造工程, 是把词曲作家写在纸上的歌谱, 创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说, 歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话, 那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言:“属于音乐的特殊性的, 还有作品与听众之间的中间环节, 即表演, 它具有自己的历史发展规律, 具有自己的美学价值, 并在很大程度上服从于社会的要求, 同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

因此, 在声乐教学中, 必须强化创造力训练实践, 凸显学生个性化创造能力的养成, 力避简单的模仿。

(二) 情感训练实践

音乐是情感的艺术, 抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂, 黑格尔明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨, 就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现, 把这种情感传达给听众, 引起听众的情感共鸣, 收到以情动情的审美效果。

因此, 在声乐教学中, 必须强化情感训练实践, 使学生具有“以情带声, 声情并茂”的演唱能力。

(三) 综合表演训练实践

要在声乐教学中强化综合表演训练实践, 其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质, 风度等各个艺术要素。

三、舞台表演训练实践的必要形式

形式与内容是一对范畴, 内容决定形式, 形式为内容服务, 并反作用于内容。内容与形式要相辅相成, 完美结合。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式, 主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛, 到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。

参考文献

[1]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海:上海文艺出版社1980.P180.