舞台人物形象范文（精选10篇）
舞台人物形象 第1篇
一、认真把握人物感觉
当自己找到人物的感觉, 并进一步去评价这种感觉是否正常时, 往往不得不做一些修正, 尤其当自己进去排练, 和人物交流起来, 直到最后面对千万观众时, 才能证实自己感觉到的东西是否正确。在我以往的创造中, 经常遇到的问题就是自己所演的人物是否“像”而且“真”的问题。一个演员感觉不到他所要扮演的角色形象, 那只是一般化地完成人物, 所以要“像”就得内外一致, 在真实的感觉基础上, 利用恰当的表现手段, 去达到形象的逼真。
真实的感觉, 恰当的表现手段, 是创造角色不可或缺的内容。当一个演员进入创造状态后, “感觉”和“表现”都是始终伴随着自己的。也就是说当你感觉到一个人物的某些特征时, 你随之便产生了表现这些特征并让人看到这些特征的手段。简单的说, 感觉到的东西就要把它做出来。
当你获得一个人物的总体感觉 (精神状态, 外部特征) , 去寻找一种说明这种感觉的形体动作 (包括某一种人物的习惯动作) 时, 也是在这总体的感觉中派生出来, 或者是寻找更细致更具体的感受的结果。
离开了真实的感觉, 谈对角色的设计, 是很难想象的。
二、“形”似与神“似”的辩证关系
戏剧是演员与观众之间直接交流感觉为手段的特殊艺术。演员在舞台上的一招一式, 一个身段, 一个造型, 仅仅是外部形象, 而往往是通过演员所表现出来的剧中人物的理想、意志、感情、想象等种种心理现象, 才能更好地达成交流, 即完全凭借演员的内在功夫呈现在观众面前。这就是所谓的“形”似与“神”似。“内在”与“外型”是表演艺术中的一对矛盾, 是演员创造角色中心问题, 忽略任何一方面, 都不是一个够格的演员。艺术界的老前辈曾经这样阐述过:“心得身不得不行, 身得心不得也不行。”意思是说任何一个演员, 必须做到身心一致, 内外一统, 才能“装龙像龙, 装虎像虎”。
如何才能做到“形”似与“神”似的辩证统一呢?高尔基说过:“文学总是跟着生活走的。”文艺的一个最主要的特征就是以具有感情的艺术形象来反映社会生活, 表演同样是演员社会生活的显影。诚然, 文艺不是现实生活的照搬和抄录, 艺术的虚构也不等于虚伪, 但艺术的真实必须来源于生活的真实, 艺术形象只是艺术家按照生活的典型来塑造人物形象。就是说, 将戏曲演员应具备的基本功有机地掺糅到内在感情的表现中去, 才能达到戏曲门类本身起码的要求。
三、自我刺激和反应的过于不及
刺激与反应通常发生在演员与演员之间, 但是有时在戏剧规定下, 需要在没有对方的刺激下, 自我地进行刺激与反应, 这也是生活中提炼出来的真实性。譬如, 两人吵架, 你一言我一语固然会互相刺激, 越吵越凶, 如果其中一人突然猛拍桌子, 首先受刺激的还是自己, 而反应接踵而来使他自己立即提高了嗓门。在舞台上, 需要角色淌眼泪的地方, 演员只需要在念词的声音控制上做一点点小小的调节, 譬如把声音稍微变一变、马上收住、作小停顿、或者将念词的声调往悲惨上去, 都可以或多或少督促演员自己分泌眼泪的。这是演员必要时 (无法依靠外力的帮助) 只好自己创造刺激自己的条件, 借以引起反应。这也是借鉴生活中的常情———一个人受了委屈, 对别人申辩自己的是非, 会越说越激动, 边说边流泪, 甚至痛苦起来, 这其实是自己激越的语气和声调造成了“条件反射”, 触动了心弦, 催出了热泪。由此证明, 声音和语调的运用, 不仅能够刺激对方, 引起反应, 也能够自己刺激自己, 引出反应, 使戏演得更逼真。
在戏剧中间, 当演员接收到对方的刺激, 做出反应的时候必须要恰到好处, 反应过了头不好, 反应不充分也不好。因为表演艺术是演员用自己的肉体作为创作材料、利用和调动自己生理和心理的各种因素制造剧情需要的一系列前后连贯的言语和行为假象, 使观众感觉到这是可以相信的人和事, 真实性寓于可信性之中, 离开了表演的可信性, 戏剧的真实性就不存在了。因此, 表演技巧的刺激和反应, 必须不温不火, 过与不及都是不可取的。
舞台人物形象 第2篇
一、儿童舞台剧的艺术特色
儿童舞台剧的受众主要是小朋友，这种限制对其表演的生动性提出了很高的要求，与其他综合类舞台剧不一样的是，儿童剧的创作必须时刻提醒自己是为了儿童而工作，小朋友的接受能力和偏爱点是考虑的关键因素，实现充分的生动性首先能够吸引住观众，其次通过简易、夸张、幽默的风格使小朋友更快的接受儿童舞台剧中所传达出来的团结、友善、诚实、守信等人生理念。儿童舞台剧的另一大特色就是简洁，儿童正处于人生的起点阶段，人生观、价值观等等尚未形成，包括艺术审美水平在内的综合素质都相对较低，因此，尽管剧目的设计者是一个成人，也应该充分理解并尊重儿童的接受能力，设身处地地进行设计，简洁而不粗糙，力求以最高效的方式将舞台剧的情节内容、主题思想传达给小朋友，使其艺术审美能力和综合素质水平得到提高。
二、基于儿童的审美天性进行创新设计
1.儿童的审美天性
人之初，性本善。儿童具有世界上最纯净的心灵，对于一切接触到的事物尽可能的给予积极的想象，这是儿童的本性使然，所谓童心即是如此。从儿童周边的种种可以看出，他们所爱好的形状、色彩、描述都是内心的真实反应，具有强烈的直观性，只要是所接触过的，就可以将之公布于世，同时儿童的审美又具有跳跃的创造性，这也就是为何幼儿的心中所想常常表现的夸张异常，他们只是替普通的事物附上童趣的翅膀。
2.运用创意思维进行人物形象设计的具体策略
较之情节，人物形象是儿童能够接受的最直观的体现，往往呈现夸张的造型，所以同时符合儿童直观、创造的审美天性，具体到设计的创新思维运用，笔者认为可以充分利用本土因素，即我国悠久的文化积累。从其他国家优秀的舞台剧人物形象中可以看出，最成功的通常就是最具当地特色的，如日本儿童舞台剧中经常出现的水手服少女形象，在日常生活中也可以看到，欧美舞台剧中经典的金发公主形象深入每一个儿童甚至家长的心中，人物形象的深刻正式由于设计者综合当地文化进行的创新设计，加上贴近童心的细节处理，带给无数小朋友以愉悦感，这方面我国最近一些年来也有所改善，最为明显的就是系列动漫《喜羊羊与灰太狼》改编的舞台剧，夸张的造型以及耳熟能详的台词，使儿童快速进入到编剧设计的情境中来。需要说明的是，借鉴中国本土的文化精华并不止于外在，舞台剧的人物形象塑造，其行为动作也是很重要的一方面，所以仅仅在外观上进行创新是不足够的，就拿舞台剧《花木兰》为例，尽管穿着是中式的风格，但是行为举止仍然是美国的思维，这在中国人看来显得不伦不类，为了更恰当的引入，设计者在进行创新设计时，务必还要考虑到人物形象整体的协调，包括造型、服饰、行为、台词等方面，使小朋友容易产生共鸣感。人物形象创新设计的另一个思路就是在设计方式上有所改善，可以积极利用联想法和局部变化法。前者要求设计者从观察生活出发，有针对性的展开联想，后者则强调设计者在形象的某一细节处爆发自己的灵感，以当今儿童舞台剧比较流行的一种形象设计为例，会局部加强某一部位的特点，眼睛或者脑袋显得特别大以及身体比例不协调等等，这种夸张的艺术表现不单单减轻了造型压力，同时带给小朋友莫名的喜感，使其触发对人物形象最深刻的联想，进而引入人生理念，这正是儿童舞台剧的目的所在。
三、结语
对于儿童舞台剧而言，人物形象塑造的好坏直接影响到小朋友的观看体验以及育人功能的实现，作为舞台人物形象设计者，务必设身处地，方式不限，只要拥有一颗童心，能够站在小朋友的立场，以简洁、生动的方式进行创新设计，就一定会充分发挥儿童舞台剧的魅力，带领小朋友们进入一个充满乐趣的新世界。
参考文献：
[1]周丹.儿童剧舞台表演的魅力解读[J].戏剧之家，2015(9).
多味画林／封面人物／微笑舞台 第3篇
生日:6月16日
职业:歌手、演员
身高:169cm
容祖儿算不上是美女，但她有一种从内心向外发散的青春，往那儿一站，没心没肺地笑着，单纯而有感染力。她的音乐专辑有：《谁来爱我》、《不容错失》、《我的骄傲》、《全身暑假》、《Something About You》、《说真的》、《一个人的情歌》……
微笑舞台
小学生作文节选
1.运动会100米终于开始了，同学们像一只只脱缰的野狗奔了出去。
2.模仿《小蝌蚪找妈妈》写一篇关于×××的作文……有个同学写道：我的妈妈雪白的肚皮，鼓鼓的眼睛……
3.我和同学某某某一起骑车出去玩，他的气门芯坏了，我就把我的拔下来给他装上，我俩一起高高兴兴骑车回家了。
4.长城啊，真长；黄河啊，真黄……
5.老大娘拿出四张500元的人民币。
6.我走进了一家百货商店，啊，看来人民生活水平的确提高了，你看那位农民老大爷，左手一台电冰箱，右手一台电视机，一溜小跑。
7.日记——第一天：今天我到妈妈单位玩，玩得好高兴呢。第二天：昨天我到妈妈单位玩，玩得好高兴呢。第三天：今天我又想起前天我到妈妈单位，玩得很高兴。
8.我的老师长得有点胖，头大大的，眼睛大大的，鼻子大大的，连嘴巴也是大大的。……老师对人很和蔼，他戴着一副变色眼镜，就好比是一只大熊猫一样……
9.一轮红日映朝阳……作为新时代的小学生，我们深知北京紧挨着首都……
10.《我的同学》内容梗概：有一回我病了，他风雨无阻地给我补习。那天下着倾盆大雨，又打雷，我以为他不来了，可是他竟然冒着雨来了……第二天他因发高烧死了，我永远怀念这个好朋友。（王 坤）
浅论舞台音乐与人物形象塑造的关系 第4篇
舞台音乐音响在舞台剧演出中无论在氛围上还是在人物上都给以很大的支持与推动。能帮助演员找到人物感觉的手段有很多, 但是音乐音响绝对是见效最快, 最神奇的一个。导演运用舞台音乐音响主要以为人物服务为目的, 对舞台进行“音乐化处理”。舞台音乐如何运用它自身的创作方式和表现手段, 在戏剧舞台上, 着力塑造真实的、感人的、具有说服力的人物形象, 应该成为创作上的首要任务。此外, 舞台音乐又是戏剧这种综合艺术的一个重要的组成部分。
在舞台上大家都在为塑造自己的角色而努力, 而塑造出“这一个”人物的主要方法就是揭示出人物的性格。在以表演艺术为中心的二度创作中, 揭示人物性格的方法和途径是多种多样的。为不同人物配乐要用不用的乐器, 这样才能有不同的感觉。比如为一个喜剧角色配乐, 它的旋律必然会是跳跃的, 节奏必然会是欢快的, 配器也自然会用比较另类的或者比较奇怪的音色。
一、音乐能体现人物的最高任务
人物与器乐, 节奏, 配器, 以及音乐的旋律都有很大的相互关系。这一点在音乐剧的创作中体现的尤为明显。在百老汇音乐剧《猫》中, 几乎每一个猫都代表着一种人类的社会群体, 猫的种类和性格还有生活方式的不同也代表着人类社会复杂中的和谐。各式各样的猫代表着各式各样的人, 然而音乐大师韦博在为其作品配乐时很严格地遵循了舞台流程规则, 很多音乐都是为了塑造人物形象服务的, 比如当“明星猫”出场时, 韦博很大胆地为其上场做了一大段的加有摇滚元素的背景音乐, 这段音乐以最完美的表现形式协助了演员的表演, 和“明星猫”高傲另类时尚的性格特征相吻合, 这样演员才能很自然的在舞台上当着成千上万的观众又蹦又跳, 我们可以想象一下, 如果在“明星猫”上场的同时, 背景放着“流浪猫”悲壮, 苍凉的主题曲《MEMORY》, 我想无论如何他也时尚另类不起来。在这段音乐中, 他的配器使用了大量的电声乐器, 类似于电吉他, 架子鼓等乐队乐器, 在节奏方面则采用了节奏感很强的办法来衬托它的张扬的性格, 在旋律上则使用了很桀骜不训的高跨度音符, 这些元素都是为人物特征和性格服务的, 充分地衬托了“明星猫”的明星气质和他狂野的性格。
所以正确地使用舞台音乐会使演员很放松地进入到人物形象中去, 并且起到透视人物的功能。音乐就像放大镜一样, 在舞台上把人物的性格放大, 就像一个音频工作者在为一段没有经过任何修饰的音乐做混音一样, 只有把它加上混响、延迟、压缩等各种各样的后期处理, 才能把它变成好听的、饱满的、均匀的音乐。“明星猫”的表演本身就好象那段没有处理过的音乐, 而韦博做的那段有着摇滚元素的音乐就好比那些后期的元素, 只不过后者是一样一样进行的, 前者是在舞台上同时进行的。
二、舞台音乐音响, 是帮助揭示人物性格的手段
有些人一开始为舞台剧选择配乐时, 习惯地喜欢用那种大煽情、大喜大悲等很直接的、传统的音乐来为一些总结性的、转折性的场面配乐。但是, 音乐不是越“大”越好, 而是越“精”越好。学生时代的一个例子让我记忆犹新, 在我们的原创毕业大戏《青春逗》中, 在琳林告诉高喆他的身世的时候, 高喆从惊讶到崩溃到控制, 期间我本来打算用一段“大煽情”来成全这段戏, 结果遭到了导演的否认, 并且提醒我应该走高喆的心理行动线, 不走煽情路线, 而高喆刚刚证实抚养自己二十多年的父母却不是自己的亲生父母, 理所当然接受不了现实, 此时的心理是混乱的, 混沌的, 阴沉的, 我换了一段音乐, 和舞台上演员的表演结合在一起, 没有很悲痛的大段弦乐煽情, 只有一个低沉的音符在延续, 时重时轻, 偶尔有口琴吹出的不协调的音符, 时断时续, 营造出高喆内心的混乱和空白。
导演设计要用音响加上上一场里的音乐同时出现, 更加突出了高喆的心理线, 低沉的延续的音符代表着高喆心里的主要感觉, 就是灰色, 就是一个难以解开的疙瘩, 一种悲哀和凄凉, 而时不时出现的小提琴和口琴高音旋律则代表了高喆的心声和回忆, 之所以用小提琴和口琴来当作高音旋律是因为小提琴更适合反映忧伤和悲痛, 而口琴则吹出一个少年内心的彷徨。
三、戏剧舞台上的音乐音响可以使人物形象更加鲜明, 并且揭示人物内心活动
在教学大戏《物理学家》排练阶段, 为了让饰演牛顿的演员找到牛顿的感觉, 导演让音响师放一段19世纪的宫廷音乐, 让演员伴随着悠扬的音乐走来走去, 并且互相敬礼, 找到皇室贵族的感觉。伴随着这些古典音乐, 演员们在台上走来走去, 慢慢地找到了些感觉, 这需要演员对音乐大体理解, 。在此, 音乐帮助演员找到自己的人物定位, 并且协助演员找到自己的心理活动线以及外部特征。
想要为演员找到合适的音乐让它为演员服务, 导演要首先了解演员所饰演的人物背景, 每个阶段的人物心理以及人物给演员以及观众的直观感受, 这点找不准, 很容易起到反作用。演员首先要做的就是先了解人物, 其次要了解音乐, 并且要尝试理解它, 这样才能很好的利用它来为自己的人物形象塑造服务。
所以说, 适当地使用舞台音乐音响起着揭示剧中人物性格特征以及内心活动的作用。
摘要：音乐是一门神奇的艺术, 演员是音乐的聆听者, 我非常欣赏能理解音乐、“听懂”音乐的演员。舞台上的音乐更是如此。演员和观众只有以适当的方式专注于音乐时, 音乐才能起作用。音乐可以影响到听众的心跳和呼吸, 也可以引发肌肉抽动。音乐如果被听众理解了, 就会吸引并且要求听众全身心地参与其中。所以, 音乐对于演员的影响依赖于演员对它的理解程度。本论文将从三个方面论述舞台音乐与人物形象塑造的关系。
关键词：舞台音乐,音响,人物塑造
参考文献
[1]鲍黔明《导演学基础教程》第64页第12行.北京:文化艺术出版社, 2007.
[2]林洪桐.表演艺术教程——演员学习手册.北京:北京广播学院出版社, 2000.
让名著中的人物走上舞台教学方案 第5篇
1、紧扣本组专题，让学生在表演中进一步感受课文情节之生动，人物形象之鲜明，从而进一步感受中国名著的魅力，进一步激发学生阅读名著的兴趣。
2、提高学生的口语表达能力。
【教学重难点】
1、教会学生之间如何合作商量“怎样演”。
2、指导学生学会如何把叙述语言改编成人物对话。
【课时划分】
两课时。
【教具准备】
多媒体课件
【教学过程】
第一课时
回顾课文，揭示课题
学生回顾本单元都有哪些鲜明的人物形象，你喜欢谁？为什么？
揭示课题
自读要求，明确目标
怎么来排演课本剧呢？自由朗读课文内容
师生交流，讨论明确：
（1）把叙述语言改编成人物的对话；
（2）加上表情、动作；
（3）设计服装、道具、上场、下场。
范例为引，学习改编
以《负荆请罪》为例，学习如何将叙述性的语言改编成人物对话
学生课本剧表演《负荆请罪》
生评议之优缺点
师生讨论如何才能演好课本剧？
（剧本是基础，导演是灵魂，演员是根本，道具是辅助）
自主合作，编写剧本
各小组确定编写内容
进行人员分工，有序开展小组合作活动
小组汇报，反馈交流
舞台人物形象 第6篇
一、布里顿歌剧中塑造的一系列艺术形象
歌剧《彼得·格莱姆斯》取材自英国诗人乔治·克雷布 (George Crabbe) 的叙事诗, 布里顿对原作进行了大量的删改, 赋予歌剧主人公以复杂矛盾的性格特征、细致微妙的情感。讲述了在海滨小镇里, 一个无法掌握自己命运的小人物逐步被周遭冷漠、封闭的社会推向绝境的悲剧。歌剧在塑造充满幻想和冲突的、被社会扭曲的主人公形象的同时, 展示了人与自然、人与社会、人与自我之间复杂的关系, 表达了作曲家对此类问题的思考与困惑。
贱差异, 艺术的价值在于是否能够打动观众、震撼心灵。当下, 中国当代艺术家更应该从对尤伦斯的撤离以及“当代”行情涨跌的争论中升华出来, 以更博大的胸怀来思考如何推动中国艺术走向未来, 这也是放在政府决策者、美术组织、艺术院校、画廊、美术馆、大众传媒、艺术家、收藏家和经纪人面前的最重要问题。
学者李陀对当代艺术有个“烂西红柿理论:“当代艺术好比一筐西红柿, 有的是好的, 有的是烂的;有的看着是烂的, 擦擦看原来是好的。我们要做的就是把好西红柿从筐里择出来, 不受烂西红柿的传染。” (4) 中国当代艺术有值得载入史册的作品, 亦有滥竽充数、浑水摸鱼之辈。虽然有些艺术家、批评家认为粗糙和混乱是艺术界的活力象征, 然而从另一角度也揭示出中国当代艺术的发展现状:不完善、未完成。现世的成功并不绝对意味着历史的认可, 当代艺术家们也应该认识到自己的历史局限性, 艺术发展不应该局限于某种评判标准, 而是应该不断向深层次和多元化方向发展, 只有回归艺术创作的真谛, 艺术创作才不能随波逐流!
或许, 中国当代艺术家都应该感谢尤伦斯, 他参与制造了中国当代艺术的起伏消长, 他给每一位中国艺术家都上了一堂生动的艺术经济学课程, 他也使中国艺术家明白了一个道理:中国艺术的未来, 应该由中国人自己去开拓。尤伦斯走了, 中国的当
《彼得·格莱姆斯》大获成功之后, 布里顿以轻松风趣的笔触写就了一部关于解放主题的喜歌剧——《阿尔贝·埃林》。歌剧题材同样来自小镇生活和凡人琐事, 反映小城镇的社会集体是如何对待一个思想行为有别于他们的人。歌剧主人公埃林是被母亲牢牢控制的没有主见的男孩, 具有讽刺意义的是, 当他被镇里评选为良好品行的代表——“五月国王”后, 他借着酒劲干了所有他平常想做却不敢做的事, 并从此摆脱了母亲的左右。作曲家运用了大量“滑稽模仿”的方式构建音乐, 每个人物的出场都伴随着具有特定特征的、滑稽的音乐。
1951年, 布里顿再次以海为依托, 触及一个“无辜的人”被组织严密的社会排斥、迫害的主题。《比利·巴德》由美国作家赫尔曼·梅尔维尔 (H·Melville) 的同名小说改编而成。布里顿以两个个体的对立代表善与恶之间的对立, 并涉及心理分析和社会等级制度问题。在战时的海上舰艇——这样一个相对孤立的、纯男性的社会里, 每个人都时刻面临着被俘、死亡的威胁, 潜在的精神压力使剧中的每个人精疲力竭。歌剧主角新兵巴德被塑造成一半是善良天真尚未泯灭的孩子, 一半是高尚的圣徒的形象, 其肉体和精神都是美丽的。巴德内心充满对生活强烈的爱, 几乎受到身边所有人的喜爱。海军纠察长克拉加特嫉恨巴德的善良漂亮, 嫉恨他与身边所有人建立的良好关系, 一心置他于死地。布里顿赋予矛盾双方以极易辨别的调性:比利是降B大调, 克拉加特是B小调, 舰长维勒则以双调性反映他内心的矛盾。最终, 布里顿无一例外的以善良一方牺牲的结局唤起人们对此类社会问题的无限思考。
室内歌剧《旋螺丝》依据亨利·詹姆斯 (Henry James) 的悬疑鬼怪小说改编而成。继续了布里顿关于支配力和责任心的问题的中心主题。以家庭女教师的视角, 讲述了幽灵引诱儿童的故事。紧张悬疑的情节发展, 基于12音主题的连续不断的变奏, 逐步绷紧的戏剧张力, 就像歌剧的标题“旋螺丝”那样, 使听众处于越来越紧张的氛围之中。剧中的女家庭教师一角, 是布里顿塑造的最杰出的女性形象之一。死去男仆的幽灵冷酷而且令人心寒的特殊唱法, 特别是诱惑男孩迈尔斯的唱段, 令人毛骨悚然。赋
代艺术并没有完结, “第五届成都双年展”、“第四届广州三年展”以及其他各种当代艺术展用不同的探索形式告诉世界, 中国艺术家已经开始把握自我未来的命运了……
注释:
(1) 雅昌艺术网, 新闻:“香港苏富比2011秋季‘尤伦斯重要当代中国艺术收藏’专拍”, 2011年10月2日。
(2) 中国日报网, 新闻:“香港苏富比秋拍评析从专场成交额看资金动静”, 2011年10月18日。
(3) 《中国经济时报》, 新闻:“尤里斯撤离中国大陆的前世今缘”, 2011年3月24日。
(4) 《新周刊》, 专题:“当代艺术是看中国的最好角度”, 2011年第15期。
参考文献:
[1]鲁虹著:《艺术与社会:26位著名批评家纵谈中国当代艺术的转向》, 湖南美术出版社, 2005年11月.
[2]吕澎著:《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》, 北京大学出版社, 2010年1月.
予迈尔斯的音乐表达出一个受魔鬼诱惑而堕落的孩子内心的矛盾和痛苦。
1971年, 布里顿选择《命终威尼斯》作为他歌剧创作的最后的“遗嘱”。或许意识到这可能是自己的最后一部大型作品, 布里顿为彼得·皮尔斯 (Peter Pears) 创作了歌剧主角艾森巴赫。这一角色是布里顿向他长期的生活伴侣、作品最优秀的阐释者表达敬意的最后的礼物。《命终威尼斯》公开表现了同性恋主题, 带有很强的自传性, 剧中有不少作曲家自我揭露的因素:他对恋童癖的忏悔, 作为一个对美和真诚不懈追求的艺术家所处的困境。主人公忧郁而孤僻的性格投射出作曲家真实的内心世界。1
这一系列歌剧形象及此类作品所表达的思想内涵, 成为20世纪中期颇受争议的话题, 多数听众和评论家都表示难以接受和认同。为什么布里顿会在多部歌剧作品中选择在性格上具有明显缺陷, 被社会抛弃的“局外人”作为主人公, 并围绕他和他身边所有人之间的矛盾冲突构架出人与社会、人与自我间的复杂关系呢?我们可以从以下两个方面寻求答案。
二、此类歌剧形象诞生的缘由
1.主观原因:个人经历对创作的影响
布里顿在优越的家庭环境下长大, 自小受的是传统的、甚至类似清教徒式的保守的家庭教育。青年时期, 英国皇家音乐学院刻板的生活让满腔激情的布里顿感到压抑。不过, 伦敦的生活为他提供了接触各种现代音乐的机会。与思想激进的文艺青年的交往, 特别是与英国诗人奥登 (W·H·Auden) 的结识, 一方面在对诗歌、美学等方面的认识上使布里顿受益匪浅, 在政治倾向上, 使布里顿成为坚定的和平主义者;另一方面在生活上, 特别是性取向上, 同样影响颇深。当布里顿意识到自己有违世俗道德规范的同性恋倾向后, 内心的矛盾对他的心理造成了巨大的冲击。同性恋者特殊的羞辱感在禁锢的社会和家庭环境中被加深, 这也成为促使当时在英国已小有名气的布里顿在1939年去往美国的原因之一。
布里顿移居到了美国这个艺术家的避难所, 并很快在音乐上获得了一定程度的认可, 但他却没有真正得到心灵上的自由。与奥登在美国如鱼得水的状况不同, 布里顿发现在异国的土地他无所适从。二战爆发后, 布里顿毅然决定放弃国外无意义的自由, 冒着生命危险, 顶着巨大压力回到英国, 投入到卫国的艺术洪流中。虽然布里顿在成年之后开始过一种节制的、被大众接受的生活, 但是他内心深处的孤独感和被压迫感, 始终伴随着他。
音乐作品是作曲家心理体验过程的产物。传统的家庭教育、正规的音乐训练和20世纪初激进前卫的政治、文学艺术理念造就出具有复杂性格的布里顿;他个人特殊的同性恋倾向又使他对社会对“局外人”的压迫和摧残感触颇深。此类歌剧作品塑造的人物形象及其思想内涵是作曲家从自身压抑的社会生活经历中提炼出来的对社会黑暗面的抨击。
2.客观原因:社会环境对创作的影响
布里顿的一系列歌剧作品多创作于20世纪下半叶, 作品塑造的歌剧主人公形象及其主题内涵体现出20世纪的歌剧倾向:更多的关注人, 关注个体的处境心理及个体与社会的关系。在所有音乐艺术形式中, 歌剧是“最适于准确表现社会矛盾、哲学思潮, 最适于具体展现创作者社会理想与美学理想”2的体裁。20世纪歌剧较之18、19世纪, 在题材选择、形象塑造、思想内容和艺术手法等方面有了很大的变化, 反映出西方现代歌剧在思想内容上反传统、反社会的特征以及迫切要求变革的愿望。
20世纪西方歌剧在歌剧形象塑造、思想内容等方面的特征的形成, 具有深刻的社会背景和思想根源。首先, 世界局势动荡不定:两次世界大战、经济恐慌、劳资冲突以及随之产生的种种社会矛盾, 这些因素对西方文化产生了巨大的冲击。特别是世界大战的残酷屠杀, 使传统的西方宗教、道德信仰受到了沉重的打击。宗教传统深厚的西方人开始对宗教乃至一切产生了怀疑, 传统的价值观念也发生了动摇, 许多艺术家的信仰出现了真空, 悲观失望的情绪, 虚无主义思想乘虚而入。这些都是形成现代歌剧思想内容的重要原因。
另外, 现代非理性主义的种种哲学、心理学和社会思潮也对20世纪歌剧的倾向产生了重大的影响。20世纪非理性主义成为风靡西方的思潮, 在哲学、文艺、心理、社会、政治等领域广泛流传, 其中尤以德国海德格尔、法国萨特等人为代表的存在主义和奥地利S·弗洛伊德的精神分析学影响最大。其基本特征是强调人的精神生活的各种非理性因素, 如意志 (以意志主义为代表) 、情感、直觉 (以直觉主义为代表) 、本能、无意识、想象、神秘的“顿悟”等等;夸大理性的局限和缺陷, 以贬低理性。这些哲学思潮给整个现代艺术带来了巨大的变化。否认外在世界的真实性、主张艺术脱离客观对象, 把自我、精神、感觉、体验提到唯一“存在”和真实的地位。
19世纪末以来, 欧洲文学艺术的一个总的倾向是:逐渐从注重对客观事物的再现走向对主观心灵的表现, 这一倾向在歌剧领域表现得甚为突出。到了20世纪, “歌剧的‘戏剧性真实’出现了一种‘向内转’的潮流, 变为‘心理戏剧性真实’。主人公复杂而隐秘的内心世界和心理状态被深刻、传神、真实地揭示出来”3。20世纪歌剧中的主人公不再是王公贵族、神话、英雄人物, 更多的是现实中普普通通的人。歌剧题材通常来自日常生活, 歌剧表现的重心日益集中到人物形象的真实性和心理刻画的真实性, 尤其强调细致的心理描写和情感世界的深刻揭示。
西方现代歌剧在思想方面的特征是对西方现代文明的危机意识和变革意识, 是西方社会在人与社会、人与人、人与自然和人与自我关系上的尖锐矛盾以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观情绪和虚无主义思想的深刻体现。在人与社会的关系上, 表现出从个人角度全面反对社会的倾向, 以局外人、社会下层受侮辱和迫害的人或不被社会理解的人的身份, 向传统的价值观念进行全面的抨击。在人与人之间的关系上, 体现出现代人之间缺乏信任、关爱和沟通, 人际关系极端冷漠的现状。人与自我的关系也表现出前所未有的特点, 许多歌剧描写现代人失去了人的本性的悲剧以及丧失了宗教信仰和与大自然的和谐后, 精神上处于悬空状态, 其主题常表现丧失自我的悲哀和寻找自我的失败。如贝尔格的《沃采克》《露露》, 巴托克的《蓝胡子的城堡》《神奇的满大人》, 肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》等。
现代欧洲文学艺术的“内向化”体现在20世纪歌剧中的另一个重要的特点是表现了艺术家与社会之间的矛盾。现代社会在现代艺术家面前呈现出混乱、疯狂、畸形变态的状态。艺术家们探索一种艺术形式把自己对于危机时代的强烈感受, 特别将孤独、困惑和绝望情绪表达出来, 使艺术成为一种自我表现。这类歌剧作品常描写孤独, 具有悲观主义和神秘主义色彩, 常带有自传性。许多歌剧都以主人公的死亡作为结局。4如勋伯格的《幸运之手》、兴德米特的《画家马蒂斯》等。
从布里顿歌剧作品中塑造的一系列歌剧形象和表达的主题来看, 布里顿的个人经历及其所处社会环境对其音乐创作特别是歌剧形象创作产生了直接而深重的影响。其作品中时常体现出个人的生活烙印:和周围人群的困难相处, 局外人的痛苦, 对生活和艺术的困惑等。不过, 布里顿并没有被类似单一主题的表达困住手脚, 相反的, 这些经历、苦闷、困惑不断地激发着他创作音乐戏剧的灵感, 使他能够就类似主题源源不断地创作出具有新意的、优秀的歌剧作品和具有鲜活个性和长久艺术价值的歌剧形象。布里顿歌剧作品中关于人与自然、人与社会、人与人之间的关系的深入剖析, 为20世纪歌剧史上有关人性、社会性的探讨平添了光辉的一笔。
注释:
1. 该部分参见Seymour, Claire.The operas of Benjamin Britten:expression
2. 修海林, 罗小平著, 《音乐美学通论》, 上海音乐出版社, 1999年, 第465页.
3. 马威著, 《戏剧语言》, 台湾:湘馨出版社, 1990年, 第39页.
4. 参见刘红柱:“试论二十世纪西方歌剧发展的主要倾向”, 北京:《中央音乐学院学报》, 1999年第2期, 第58-67页.
摘要：歌剧形象是歌剧主题内涵的负载者、阐释者和体现者。本文围绕布里顿歌剧作品中塑造的一系列的人物形象展开, 剖析其创作意图, 并从个人经历及社会背景两方面深入探究相关歌剧形象诞生的成因。
关键词：歌剧,形象,布里顿,创作成因
参考文献
[1].该部分参见Seymour, Claire.The operas of Benjamin Britten:expression and evasion, Woodbridge, Suffolk:Boydell Press, 2004.
[2].修海林, 罗小平著, 《音乐美学通论》, 上海音乐出版社, 1999年, 第465页.
[3].马威著, 《戏剧语言》, 台湾:湘馨出版社, 1990年, 第39页.
舞台人物形象 第7篇
江苏省演艺集团东海吕剧团在江苏省第七届戏剧奖·小戏小品奖大赛中, 参赛的小吕剧《一抹残阳》在众多参赛的作品中脱颖而出, 一举囊括六项大奖, 得到了专家和同行的众多好评, 这部作品所描述的是一抹残阳里, 老夫妻倚门怅然……为了找乐解闷, 只好挖几勺年轻时那锅“麻辣烫”, 来勾兑一席黄昏大餐……晒出隐痛时, 孩提似的郁怨流涕;炫至风彩处, 过家家般的阳光灿烂。谁说老小真没治?边“死掐”边涂抹出一张垂暮之年的诙谐画卷。为了能让观众不由自主的进入到剧情, 首先就需要舞台能给观众呈现一个视觉的感染, 这就是外部形象的塑造。这部小戏的舞美布置非常的简单, 一个屏风, 两把椅子, 屏风这样一个简单的道具, 舞美工作人员在处理上做出了大胆的创新, 一般的屏风都是山水画或者人物造型作为背景图案, 而这部小戏的屏风采用了活动翻页的设计, 不用翻转整片的屏风, 这部戏呈现老年时候的一面屏风采用的是象征着福禄寿的图案, 给人一看就知道这是象征着美满、祥和、温馨的感觉, 呈现年轻时野外情景的时候采用的一面是象征着丰收后的高粱地的造型背景, 视觉和感官上将这片小小的高粱地得到了无限的延伸, 这就为这部戏时间的跨度做好了外部形象的铺垫。两把椅子在形象上也做了修改, 在家里的时候正面采用了古色古香的老式家具的做法, 给人一种年代久远的视觉冲击, 戏中需要展示野外的场景时, 把两把椅子翻转过来后背面采用了高粱红颜色做的挂兜, 象形的代替了高粱从的道具, 既为演出时的小道具安排了放置的地方, 又和翻转过来屏风上展示的高粱地和高粱丛相互呼应, 为这段戏的场景做了铺垫, 可以说舞美工作人员是煞费苦心, 让观众在欣赏作品的时候, 不觉然的进入到那个年代那个时候, 给观众用视觉的感染来带动内心的认同。
二、内部形象的塑造
灯光一亮, 演出开始, 年近八旬的老太太拿着镜子静静的坐在椅子上, 看着镜子里的自己, 忧郁的眼神在叹息着自己逝去的青春, 百无聊赖的生活扼杀着还在幻想着青春年华的老人, 她的脸上很静, 如古井无波, 只是眉间有几条皱纹, 步子走的很慢, 每一步好像都留下了沉重的脚印, 这些我们可以看得出, 演员是抓住了剧本赋予自己角色的行动线, 在努力体验角色的思想矛盾, 做到形似和神似的统一, 从内心的深处去刻画人物的形象。灯光一转, 演员脱掉外面宽松的外套, 露出里面鲜亮的小媳妇的服装, 演员从老态龙钟的老人一下子转变成一个年轻俊俏的小媳妇, 这时候演员的内心世界也要随之转变, 老人的感觉荡然无存, 一个活泼俊俏小媳妇的形象展现在观众面前, 年轻人是什么样的感觉?不单单是外部形象的塑造, 还需要演员对人物进行内部人物形象的塑造, 通过演员动作和语言节奏、音色的变化和年轻人的那种朝气蓬勃、年轻女子的那种含羞脉脉的内心感受, 从有意识到无意识的年轻女子特有的感觉来刻画年轻人的形象, 一般的来说, 人物处在青少年、中年、老年的不同时期, 语言的速度节奏和音色上会有很大的变化, 而剧中的人物需要同一个演员来饰演两个不同年龄不同人物性格的人, 这就需要演员在语言速度节奏上、音色变化上能够准确的体现, 才能让观众从听觉上很容易的辨别出剧中人年龄的反差。让观众感受和体验到角色的心情而获得幻想, 感受和体验到人物的内心世界, 使观众似乎身临其境, 达到了以假当真的感觉。
三、以假当真
这出小戏在演出的时候, 观众为什么会随着演员的表演而有着身临其境的感觉呢?首先是由于观众对于舞台上所看到和听到的一切事物都信以为真的缘故, 观众承认舞台上所发生的事物都是真实的话, 那么观众就会受到感动, 反之他们就不会受到感动, 那么怎样才能让观众承认舞台上所演出的剧情都是真的呢?要形成戏剧艺术的真实, 除了所要表达的内容符合现实生活的客观规律以外, 还必须要做到使观众得到形象感觉方面的真实, 在形象感觉方面的真实, 则是一种以假当真的, 能给观众以真实感的创造性的真实, 是和人的感官规律一致的真实, 因此, 这就又使我们得出了这样的一条有关艺术规律性的认识, 那就是:艺术创作的作者, 必须与观众的生活经验一致, 这样他的作品才能为观众所承认, 否则, 便不会为观众所承认, 那么便失去了创作的意义了, 艺术是为了观众进行创作的, 是为了欣赏它的人们去创作的, 人们要求欣赏的是那种以假当真的艺术创作, 而并不愿意看到那种在现实生活里经常看到的真的东西, 因此, 真正的物品搬到舞台并不能让观众所接受, 所以我们的舞美工作人员要发挥自己最大的想象空间, 用抽象的作品来代替现实生活中真实的物件, 做到了以假当真。
摘要：艺术创作的过程中, 需要多样的造型组合, 造型是艺术作品创作中不可忽视的重要元素, 其中分为外部舞台形象和内部人物形象的塑造, 那么怎样才能使观众承认舞台上所出现的实物都是真实的呢?要形成戏剧艺术的真实, 除了他所表达的内容必须符合现实生活的客观规律以外, 同时必须还要做到让观众得到形象感官方面的真实。
关键词：外部形象,内部形象,以假当真
参考文献
[1]曲六乙.戏剧舞台奥秘与自由[M].百花文艺出版社, 1984.
[2]周翰雯, 冯明义.舞台语言外部技巧初探[M].中国戏剧出版社, 1986.
舞台人物形象 第8篇
目前, 很多戏剧中也掺入了不少戏曲元素, 如《赵氏孤儿》 (导演:田沁鑫) 就是一部比较典型的作品。在这部戏里, 有很多地方都融入了戏曲中的经典手法, 主要表现在以下几方面:一是在开场转换时空的场景中, 应用了假定性的戏曲手法, 通过孤儿后滚翻这个简单动作就将其从迷离、彷徨的梦境转换为现实, 另外, 在屠岸贾讲述当年往事给孤儿的场景中也同样运用了这一手法, 通过转身的动作就将镜头切换到其述说的故事中;二是屠岸贾到赵家进行屠杀的片段, 运用了戏曲中象征的表现手法, 通过士兵手中拿着的红色包裹以及行走的动作烘托出杀气十足的氛围, 最后士兵把包裹奋力甩出继而人头落地的表现手法, 更体现出了场面的血腥感;三是戏剧快结束时运用了台步这一戏曲元素, 在保证了画面美感的同时, 充分烘托出了孤儿内心复杂的情感, 此时孤儿已经了解一切真相, 面对自己的养父同时也是自己的仇人的事实, 在救命恩人和养父在自己眼前死去后, 孤儿所走的每一台步都是沉重而极富深意的, 这其中饱含他对未来的迷茫, 以及内心的孤寂, 同时也体现了他徘徊而又决绝的矛盾情绪。
曾经在书上看到作者很早就在桑塔格的书里读到电影早期与戏剧之间的渊源, 亦察觉出电影演员与戏剧演员之间存在的巨大差别。不曾想到的是, 在巴赞那里, 早期电影对戏剧的翻拍, 竟被归为一种电影类型——舞台戏剧片。大部分的翻拍和改编, 在初期都是失败的, 但作为电影大师巴赞并没有因此大谈戏剧与电影间是如何的不同、不相融。反而深入到改编的细节当中, 细细梳理起二者之间千丝万缕的关系来。电影与戏剧元素的融合并不是二者的简单相加, 将戏剧融入到电影的过程中, 需要根据电影的具体情况, 对其做质的改变, 从而吸取其中的营养, 使二者丝丝入扣。
当然电影和戏剧在时空构成、演员表演、观赏环境等方面又都有着明显的区别。
在时空构成上, 戏剧与电影所采用的观念以及处理方式都有本质的不同。首先, 戏剧的舞台局限于一定的空间, 但电影中呈现的空间场景千变万化。其次, 戏剧中的时间是现实的物理时间, 而电影中可以采用停顿、拉长或者缩短等方式来处理相对自由的时间。最后, 在演员表演方面, 二者也存在很大区别, 电影中演员的表演与观众的欣赏并不是同步的, 戏剧中却可以做到欣赏与表演在同样的环境中同步进行, 这就直接决定了电影与戏剧有着不同的表演规律和各自独有的特色。
同样具有表演这一元素, 在戏剧舞台上, 演员的语言、形体、动作构成叙事的主题元素。在同一场次里, 演员对戏剧的展现形式是一气呵成的, 这一过程有观众做同步的观赏, 演员与观众间的交流也无缝地连接起来。因此, 观众和演员的互动过程即完成了角色的创造。相对而言, 电影更注重包括演员在内的综合元素的运用。电影表演往往不是连贯的, 而且演员的交流对象是摄影机, 银幕上的最后形象须经摄影艺术处理和导演运用蒙太奇手段的艺术再创造才能完成。几个镜头之间也经过了不断地分切, 通常一个连续的生活场景、故事情节却要被分割为几个片段进行拍摄。然而场景不能按故事发展顺序得以连贯, 有时还存在前后颠倒, 这些都要求演员在表演过程中要有很强的衔接力与连续性的表现力。故事情节的连贯必须依托演员的镜头表现以及对不同情节的把控, 从而塑造出完整的及统一的角色特性。这就要求演员要善于利用各种类型的戏剧表现手段来完善自己的表演, 从而体现出丰富的人物个性以及立体的电影剧情。所以, 演员必须要加强各种类型的表演技巧练习, 凸显出电影的优势, 让剧情的呈现与人物的塑造更富有戏剧特色、具备更强的感官冲击。同时, 一部好的电影作品, 不仅需要演员的角色把控, 更需要剧本的依托以及导演的配合。从一定的程度上说, 导演是电影创作的核心, 一部电影最终表现在银幕上的效果, 大部分取决于导演对剧情的整体把控以及对演员表演的妥善处理。电影不仅展现了演员的表演功底, 更从另一个角度反映了导演的艺术审美观。当然, 导演所要表达的主题思想必须要通过演员来传递, 所以要提升电影品质, 仍然需要加强演员的技能训练。
在观赏环境上, 确实如贝拉—巴拉兹所言, 戏剧观众与舞台的距离、角度是始终不变的, 尽管演员可以改变位置, 但与电影可以通过各种技巧来改变演员与观众的距离、角度相比, 这种改变显得有些微不足道。从另外一个角度看, 戏剧舞台所提供的三维空间几乎是可以触摸的, 而电影所提供的二维的影像则是看得见摸不着的。
尽管戏剧和电影存在很多本质性的区别, 但由于两者同为表演艺术, 其理论基础、表现手法也有很多共通之处, 电影在某种程度上融合并传承了不少戏剧的元素, 并遵循其中类似的表现规律。因此, 无论从哪方面, 电影艺术和舞台艺术都在创造属于自己的形象。
摘要：随着时间的过去, 我们逐步把表演由传统的舞台搬上了荧幕, 而这一转变不仅是在空间上的超越, 也重新引起了我们对电影艺术与舞台艺术的认识, 从而分析电影形象与舞台艺术形象的差别。
关键词：表演,舞台艺术,戏剧表演
参考文献
[1]、赵宇影视舞台导演中国广播电视出版社2005 (1)
[2]、陈晓云电影学导论浙江大学出版社2003 (6)
谈舞台人物的塑造 第9篇
剧本里的人物是活跃在纸面上的文学形象,是剧本作者创造的。
作为演员就必须要把作者笔下人物的生活形象体现在舞台上。
我的表演老师曾在教学的时候用最通俗易懂的话告诉我们:当我们初读剧本的时候,剧本中的人物就是一副骨架,只有在我们读懂剧本、分析完人物、做完人物小传以后才可以对人物给予丰富,使之成为有血有肉的人,可以活生生地在舞台上生活,只有这样我们塑造的人物才能在舞台上站稳脚跟。
要想做到这点可不是件容易的事。首先演员要有生活经验和形象积累。
那么这些素材是从哪里得来的呢?
一个演员的生活经验是要靠演员本身在平时的日常生活中汲取的。要做到注意观察生活,将生活中那些活生生的人的形象记忆在自己的脑海里,在人物创作的时候就会有丰富的人物积累,就会创造出形形色色的各种人物形象。而不同的演员由于各自生活阅历的不同,对一个剧本中同一个人物创作就不同。因而,我们演员丰富自己的生活积累是十分重要的。
我们要想在舞台上演好“人”,不仅要学会、使用观察生活的本领,更要懂得怎么剖析各种人物。不仅仅要剖析人物的外部动作,更应当从人物的心理出发,使你所扮演的角色能在舞台上真是的再现(绝对不是说演什么角色就要学习什么样的人)。
当然,演员向生活汲取并不等同于把生活中的所有都原封不动地拿到舞台上,而是应当有所选择、有所概括、 有所提炼。
演员的生活积累有两种:直接、间接。
对于大自然的景色(花草、山水、花开花落、小河流水……)的细细观察品味都会引起演员的触景生情, 点燃一个演员的创作激情。
由于演员对生活的体验、观察、理解,就会对你所扮演的角色的内心世界有进一步的理解,这对角色性格的创造是有着决定性意义的。
理解了人物的内心就可以做到创造舞台形象的“神似”,要让舞台人物成为活生生的“人”,就要做到既“神似”又要“形似”,这是表演艺术的根本规律。
我们首先要找演员本身和角色的距离的差别。
比如说年轻的演员,要扮演一个老太太,那么我们就要知道自己所扮演的老太太的身份是城市的还是乡下的,职业是上班族还是种地的,年龄到底有多大?不管从哪个方面分析我们都要找比较大的区别特点。我们可以从走路着手;年轻人走路轻、动作似风,节奏快;老年人脚下有重量(根据身体和年龄的状况会有不同的节奏变化)。如果是农村总干农活的,她就会肩背微驼, 走路相当有份量。眼睛花了、耳朵不灵敏了、手的骨节滞动、反映迟缓等等。
我们掌握了这些人物特点,再演起这个老太太就不会让人看到一个脸上化了线条的年轻人在装老太太,而对我们自己又增加了一份自信。
演员在塑造角色的时候,就是要从自己的生活经验中唤起自我与角色的感情上的共鸣,让自己在生活中积累起来的经验像种子一样在自己的心中生根发芽,并且茁壮成长。使你创作的角色内外统一,表里合一。
只有这样我们在表演的时候才会感到舒服,自然。 这就要求演员必须寻找角色外形的“形似”加上对人物的内心体验所体现出的“神似”,二者统一起来才能在舞台上创造出真实的,有血有肉的活“人”。
浅谈规定情境与人物舞台行动的关联 第10篇
演员扮演角色, 需要对所扮演的人物进行体验和表现, 概括来说, 也是对情境中的人物进行体验和表现。演员创作角色的基本任务, 就是搞清“规定情境”, 对它进行理解、丰富和具体化, 对人物进行“设身处地”的体验, 通过有机的行动过程, 展现出“典型环境中的典型人物。”
规定情境是什么?就是剧本的情节, 剧本的事实、事件、时代, 发生的时间、地点、生活条件。我们从表演和导演的角度对剧本的理解, 我们自己对它的补充。舞台调度、演出设计、布景、服装、灯光、效果、音乐以及演员在创作时应注意的一切”。简而言之, 规定情境就是人物赖以生存的内、外部环境。而“舞台行动”可以理解为演员在舞台上, 在虚构的情境中, 为实现人物的某种愿望所做的一些事情。戏剧创作的每个环节都有舞台行动的参与, 演员的行动能直接作用于我们的感观, 对规定情境挖掘透彻, 会使舞台行动更为鲜明、准确。