错位的人生范文第1篇
《洞》，这是一部鲜为人知的电影。由导演雅克贝克于1960年拍摄。作为雅克贝克的遗作，同样也是越狱片的开山鼻祖和经典之作。讲述了5个被关押的犯人策划的一场惊心动魄的越狱行动。
故事由5位犯人中罗兰德的讲述开始，关押在康复监狱11号牢房里的四名犯人，谨慎小心的马努、奸诈狡猾的罗兰德、凶悍强壮的吉奥和心机深重的“阁下”正精心谋划着一场越狱。在这个时候，第5位犯人克劳德的意外搬入，让原本就如履薄冰的越狱变得扑朔迷离。
本片导演坚持记录片式的桥段，从开凿地板、锯断铁窗、检查包裹、制作沙漏......甚至对每一件越狱工具的获得使用和掩藏都进行了详细的记录。这些桥段的记录让整个越狱过程的逻辑性和真实性都变成严丝合缝。
作为本片的主角，克劳德从答应越狱到揭发越狱这是具有必然性的。而影片中狱警将活着的苍蝇投入蜘蛛网，咧嘴大笑这一细节也暗示了最后越狱的失败。失败的原因不是因为越狱过程的被发现而是人性的错位。
克劳德进入我们视角是因为他私藏了打火机这件事，对比一下克劳德和绝食犯人的态度，绝食犯人脾气暴躁，态度恶劣;相反我们的主人公面带微笑的回答，给典狱长留下了温文尔雅绅士的良好形象，以致典狱长赞叹道“好孩子啊”。按照克劳德的解释，他的入狱，完全是因为他妻子对于事实的歪曲，也让我们有了他不是个坏人的观点。刚到11号牢房的克劳德也是彬彬有礼，将自己的食物分享给他人为了获取狱友的好感尽可能的坦诚与讨好。在取得其他四个人的信任，并且得知他们越狱计划之后，也表达了自己对自由的渴望，“我相信这是我做过的最正确的决定。”人性都是渴望自由的，而同样也是这份对自由的渴望直接导致了克劳德的反水。在典狱长告诉克劳德，他的妻子撤消了控诉，克劳德可能会提前出狱的时候，这时克劳德的心理发生了变化——在提前出狱和越狱同犯之间来回挣扎。虽然两者都能获得自由，但是后者的风险明显要大的多不仅仅是越狱可能会失败，即便成功了也可能会被再次抓回，即便他选择了不说，但狱警发现后他依然会被以同犯论处。所以利弊的权衡，再简单不过，克劳德毫无疑问的选择了前者。克劳德是怎样人?虽然身处监狱，却依然衣着干净整洁，不像其他四人一样随意凌乱，待人彬彬有礼，温文谦和，这是他的表象。在面对自己唾手可得自由时，背叛的不假思索。
克劳德的狱友呢，无一不是犯下了重罪，上了法庭至少也要判上10年的坏人，而马努更使有可能会判死刑的坏人。所以这五人当中，马努的越狱信念是最为坚定的，渴望是最强烈的。在影片中也有很多细节的描述，在接受克劳德时，马努是最为谨慎的，(因为这是他唯一的机会，他必须谨慎小心。)在撬砸地板时，马努是最为急促的......马努对自由的渴望超越了五人当中任何一个。他是一个坏人，至少从他的被判死刑来看，他是应该是个不折不扣的坏人。同样是这个坏人，在马努和克劳德第一次真正地将整个越狱之路打通，掀开窨井盖看到清晨的大街时，他没有选择直接离开而是依然按照大家的计划执行，要知道在监狱里每多待一天，越狱失败的可能性就会加大。在面对越狱前夕却在典狱长的办公室呆了近2个多小时的克劳德，他有了短暂的犹豫，但随后他就对自己的这种不信任向克劳德表达了真诚的歉意，而克劳德却用表面的真诚掩饰了他丑陋的选择。所以当狱警冲进来的那一刻，愤怒的马努掐住了克劳德，不仅仅是因为克劳德的背叛导致越狱的失败更是因为自己毫无保留的信任居然惨遭如此践踏的愤恨。 “可怜的克劳德”，罗兰德的这么一句轻轻的话，却是深深的刺痛了克劳德。克劳德是坏人吗?!他待人彬彬有礼，温文谦和。越狱本身就是一件违法的事，选择向典狱长告密也是基于最简单的利弊权衡，扪心自问，我们很多时候不也是这样选择的吗?那他是好人吗?!肯定不是，他是告密者，背叛者。马努他们四个人是好人吗?!当然也不是，如果他们是好人又怎么会被判重刑。(从狱警帮助他们从水管修理工那里讨回公道和平时对待他们的态度可以看出当时司法肯定不是黑暗到随意冤枉人的。)那是坏人吗?!马努四人展现出来的对伙伴的信任互助，和吉奥最后为了顾及母亲的感受而放弃越狱又很难让我们定义他们为坏人。
影片的伟大之处，在于导演没有对这五个人有任何的道德倾斜。人性在克劳德和马努、吉奥、罗兰德、阁下这四人中发生了错位，让我们很难去定义哪一个人是真正的好人，或者谁是十恶不赦的坏人。同时，罗兰德最后轻轻的一句“可怜的克劳德”，又让我们冷静的思考什么是真正的自由。
错位的人生范文第2篇
一是政绩竞争
。领导意味着责任，政绩是职责履行情况的重要指标，也是考核评价和提拔干部的重要依据。作为班子成员，尽管各自职权不同，但都会围绕自己的职责目标进行工作竞赛，不仅追求自己做得好，还会有一种强有力的动机追求比班子其他成员做得更好，以彰显自己更高的素质、更强的能力、更优的作风和更突出的成绩。
二是职权竞争
。权力是履职的利器，是尽责的必备条件，是调配领导资源的合法依据。一方面，权力有其明确性和确定性，是上级组织和领导按照职责和期待配置的，对行使的范围、类型、力度、程序等都有明确的规定;另方面，权力又有模糊性、流动性、变动性和扩张性，掌控得好、运用得当，权力形态会保持得完整，如果善于争取，还会获得衍生权力，甚至实际拥有其他领导的权力，而维护不好、使用不当，自己应该拥有的职权也会菱缩甚至流失。即使完全从完成工作目标的角度考虑，领导要取得骄人的业绩，除了充分发挥权力的功能外，很自然地衍生自己的权力、扩展自己的权力，实际上会相互竞争、主动开发那些界限不够明确的权力，甚至潜在地争取那些已经明确规定的权力。
三是晋升竞争
。晋升是履职的重要目标和动力，也是胜任职务的重要标志和酬劳。但是，晋升的机会是有限的，并且高度稀缺，周期性和随机性都很强。加之职务晋升的条件具有不确定性，干部选任政策和标准在实际运用中都会随着时间和形势的变化而不断调整，并对不同类型、特征、条件和年龄段的干部产生或有利或不利的影响，改变领导班子成员之间既定的职务晋升预期和优先次序，从而使领导班子成员在职务晋升问题上存在普遍的恐慌感和焦虑感，相应地造成他们把每一个时段、每一个工作环节、每一种相互关系的感受和状态都会自觉不自觉地与职务晋升联系起来或联想起来。相对劣势者想打破均势、取得先机、脱颖而出，相对优势者怕打破现有平衡、失去既有的优势地位。这就刺激了彼此的心理敏感神经，为争取职务晋升的机会、创造职务晋升的有利条件和态势而展开有形与无形的竞争。
四是权威竞争
。权威是拥有权力，运用权力所得到的肯定性、赞誉性评价与良好的社会声望，是部属对领导者的一种心理认同、行动追随和感情尊重程度，决定着领导的实际影响力和领导地位，也是领导自信程度、尊严程度的一个重要标志。缺少权力，会使领导感到无力和无奈;缺少权威，会使领导感到无趣和无光。有权力是领导，有权威才更像一个领导。因此，追求权威，保持权威优势，也是领导班子成员之间非常在意的一个竞争因素。
五是面子竞争。
所谓面子指名义上和场面上所受到的礼遇和心理关注，有其实质上所受到尊重的一面，多数情况下却属表面文章和虚应故事。由于中国迄今为止都是个等级分明的社会，加上极度重视礼仪的文化传统，讲究不同的级别享受不同的待遇和礼数，强调“冠虽敝，必加于首;履虽新，必贯于足”，有面子是孜孜追求的一种荣耀，给面子是一种老到的做人艺术;如果丢了面子将会是一个极大的心理羞辱，因而宁肯死要面子活受罪。面子也有稀缺性和相对性，此有彼无、此消彼长、顾此失彼，领导班子成员之间也会潜意识地顾惜面子、争取面子。
六是领导信任竞争
。领导班子成员既有显性权力，也有隐性权力。显性权力是任职文件明确规定的，而隐性权力很大程度上则来自上级领导尤其是主要领导和分管领导的信任。对于显性权力来说，领导信任是一块磨刀石，会使权力的刀刃更显锋芒:如果缺少领导信任，掌权者再大的权力也会有名无实，处处受到掣肘，甚至会丧失权力。对于隐性权力来讲，虽然常常含而不露，但实际工作中往往发挥着画龙点睛、点石成金的神奇作用。领导信任不仅决定了领导隐性权力的大小，而且关乎领导者的实际地位和未来晋升可能性。因此.争取上级领导的信任也是领导班子成员竞争的一项重要内容。
七是追随竞争。
现代领导不是一种单向的支配关系，而是领导与下属之间相互支持、相互合作、相互提升的一种互动关系。领导力除了领导自身所具备的胜任力之外，还取决于下属的追随力。对于不同的领导，下属追随的态度、程度是不同的，拥有领导的权力和地位，不一定能赢得下属的真诚追随，自己直接分管的下属很可能对自己的领导地位不服从、不信从、不遵从，从而导致自己领导失效甚至失位。在一个领导体系内，追随的下属的多寡，决定了领导者实际地位的高低。尤其是在领导职务晋升日益民主化情境下，下属的追随更是以选票的形式表现出来，具有对领导更加重要的评价权与选择权。下属的追随具有很强的排他性和相斥性，争取下属的追随自然带有很强的竞争性。
错位的人生范文第3篇
《我国现行税制体系与市场业态创新矛盾的定性研究》的第一篇文章, 主要通过分析网络约车行业的主要业务形态、分析现行增值税制度设计与征收管理特征, 就现行增值税制度尚且存在的模糊地带与问题进行总结。
2 网络约车业态创新的特征
2.1 牌照问题
根据交通运输部、工信部等7部委联合于2016年7月27日发布、自2016年11月1日起施行的《网络预约出租汽车经营服务管理暂行办法》规定, 网约车平台公司承担承运人责任。
然而根据国家企业信用信息系统公开的信息 (截至2018年3月26日) , 北京小桔科技有限公司 (滴滴出行的开发和运营方) 的营业范围主要技术开发、技术咨询、技术服务、技术推广等, 并无交通运输方面的范围。这首先影响到企业的税务登记信息, 即取得交通运输方面的牌照并进行实际运营, 但企业仍可能并未同步更新工商登记信息与税务登记信息。其次, 营业范围与企业可以开具的发票所涉税目、收入确认方式密切相关, 企业在牌照和营业范围确认方面尚缺乏足够的重视。
2.2 行业性质模糊
2017年, 国家发布了新版国民经济行业分类目录。企业工商登记、税务信息采集均会以行业目录为重要的参照标准。然而在实务当中, 一个高科技企业可能存在两三个主营业务或难以辨认具体的主营业务, 在不同年度业务收入结构重大变化、企业经营方向转变等都可能频繁发生。行业目录和税务登记信息的固定性可能并不能完全适应对新经济形态的管理要求。
2.3 企业实体所在地与经营范围脱离
互联网行业企业的一个重要特征是经营平台化, 就是经营管理体制高度集约化, 而业务范围可能在全国范围内铺开。但业务流程处理、经营管理决策、客户服务售后却集中在同一个地点。这个问题可能导致业务相关的纳税义务发生地点等存在争议, 造成征收管理的难题。
3 行业定义与税收登记制度的矛盾
根据2017年国民经济行业分类 (GB/T 4754—2017) 的规定, 往来约车公司以及承揽网络预约科韵的驾驶员服务属于道路运输业下的出租车客运 (5413) 。而应用软件开发 (6513) 、信息技术服务等则归类在软件和信息技术服务业下。
网络约车企业是典型的以新经济主体参与传统行业。一方面以各类互联网应用软件为载体, 连接传统出租车行业的供需两方, 看似出行供需双方之外独立的中介商;另一方面虽不总是出行服务的直接承运方, 但却被认定为承运方, 向客户收取价款、开具发票。
4 基本假设
因为行业和业务定位的模糊性, 网约车行业理论上存在两种经营模式, 不同的经营模式下税收征管模式也不尽相同。因此以两种经营模式为假设, 分别作为相关分析的出发点。
4.1 自营模式
根据工商及交通运输主管部门的意见及牌照发放情况, 可以将网约车企业认定为从事交通运输服务的企业。自营模式下, 网约车企业向乘客收取交通运输服务费用作为收入、向司机支付费用作为成本, 网约车企业的主要利润来源是交通运输服务收入与交通运输服务成本之间的差额。
4.2 分润模式
在分润模式下, 乘客支付的款项分别形成网约车企业与司机个人的收入。网约车企业在全额收取款项后, 按约定分成比例向司机支付款项, 这部分款项属于代收代付款项。网约车企业向乘客和司机分别收取的信息服务费是主要收入来源, 公司自身的经营成本是主要的经营成本, 进而形成主要的利润来源。分润模式本质上是企业连接需求端与供给端的信息中介服务。
5 不同经营模式下增值税征收管理的分析
自我国完成全面营改增以来, 增值税已经面向全行业进行征收。国家从税负公平和行业特征出发设计税率档次, 征收范围与税率设计依托行业分类, 定义不同应税项目的税率和计税基础。现行增值税实行列举税目和税率的形式, 且分类非常细致。
5.1 自营模式下的增值税分析
在自营模式下, 如构建完整的增值税链条, 司机应当根据所收价款向网约车企业开具适用交通运输服务的增值税发票作为网约车企业购进的交通运输服务成本, 通常情况下个人代开征收率为3%;企业应按乘客支付的价款向乘客开具交通运输服务的增值税发票, 税率为10%。
根据财税[2013]37号《财政部国家税务总局关于在全国开展交通运输业和部分现代服务业营业税改征增值税试点税收政策的通知》的规定, 固定业户应当向其机构所在地或者居住地主管税务机关申报纳税、非固定业户应当向应税行为发生地主管税务机关申报纳税, 因此在征收管理上网约车企业与司机个人均应在当地申报增值税。
另一种可能的情况是企业与司机实际上属于雇佣关系或劳务购销, 司机收取的价款是来自网约车企业的工资薪金或劳务报酬所得, 则企业应作为代扣代缴义务人申报个人所得税, 并据此作为成本。这种情况下企业不存在增值税链条。
5.2 分润模式下的增值税分析
在分润模式下, 不存在实质上的增值税链条。乘客向网约车企业全额支付的价款包含了网约车企业的信息服务费与司机的交通运输服务费。网约车企业按企业的分成比例确认企业信息服务收入、按司机的分成比例确认对司机的应付款项。司机在收到款项后, 向网约车企业支付信息服务费、收取信息服务费发票。
实行分润模式的企业应当注意, 不得将企业向司机支付的代扣款扣除信息服务费进行轧差、以差额结算款项。因为企业坐扣会直接减少司机提供交通运输服务的收款金额, 进而导致增值税税款流失。
6 不同经营模式下所得税征收管理的分析
6.1 自营模式下的所得税分析
在自营模式下, 企业对乘客收取的价款构成企业的交通运输业务经营收入, 向司机支付的价款构成企业的交通运输业务经营成本。企业应当取得以司机名义开具的增值税发票或为司机申报工资薪金或劳务报酬所得的个人所得税作为成本确认的税收凭证。
由此带来的征管困难是, 司机个人如果与企业签约形成了雇佣关系, 则应由企业在注册地主管税务机关按工资薪金税目申报个人所得税;如果司机与企业签约形成了劳务购销关系, 则应在劳务发生地主管税务机关按劳务报酬税目申报个人所得税。而在大城市, 乘客的行程经常会穿越多个区县, 难以确认单一的劳务发生地。
6.2 分润模式下的所得税分析
在分润模式下, 司机与乘客构成交通运输服务的购销双方, 企业分别为乘客和司机提供信息服务、串联司机与乘客。
在此情况下, 企业应以向司机和乘客收取的信息服务费为收入来源、以日常经营支出为成本核算企业所得税。司机应当向主管税务机关申请代开劳务或交通运输服务发票, 并直接将发票提供给客户。
7 征管的现状与问题
网约车企业在实际的经营过程中, 在税收征管方面存在如下问题: (1) 混用经营模式; (2) 错误构建增值税链条; (3) 套用税率。
从网约车企业开票的实际情况来看, 通常是根据实收价款全额向客户开具发票, 税目为信息服务或相关的服务。造成这个情况的主要原因有三: (1) 信息服务的税率低于交通运输业; (2) 企业在主管税务机关登记的营业范围局限于信息服务业; (3) 企业定位在于高科技行业, 取得的进项税额大多与信息服务相关, 据此构建完整的增值税抵扣链条。
应当明确的问题是:企业如果向客户全额开具增值税发票意味着企业采用的是自营模式, 应当围绕运输服务构建增值税链条;具信息服务费项目的发票又表明企业采用的是分润模式, 应当围绕信息服务构建增值税链条。
税企争议的关键点在于对企业开展网络约车服务的定性方面。税务机关可能认为企业开展实际经营业务与增值税发票开具信息不符, 将适用10%销项税率交通运输业套用为适用6%税率的信息服务业务, 造成税款流失;而企业则可能主张业务内容仅仅是面向客户提供出行方面的信息服务, 并不适用交通运输业的相关规定。因此, 需要企业细致清理业务流程、准确构建增值税链条;也需要税务机关尽早出台相关规范, 减少事项认定与征收管理领域的模糊地带。
摘要：我国现行税制体系下, 增值税、企业所得税是税收收入的主要来源。然而, 由于互联网的推动作用, 企业业务形态创新呈现爆发式增长态势。现行增值税、企业所得税与行业界定的冲突, 新兴业态在许多地方难以辨认, 税收征收管理与税收服从的出现许多空白领域, 都有大量理论和实务急需解决的问题。因此, 作者力图从网络约车行业进行视角切入, 从业务实际出发, 向增值税、所得税、税收征管三个方向发散, 对存在的问题进行分析。
错位的人生范文第4篇
【关键词】小说阅读;学术;教学;错位
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568(2016)16-0113-02
小说，越来越被认为是最纯正的文学体裁，特别是20世纪以后，小说成为文学的主导性文类。文学界，小说创作欣欣向荣，名家辈出，名作层出不穷;理论界，小说研究如火如荼，学派林立，观点应接不暇。在语文教育界，虽然小说教学深受重视，学生对小说更是爱不释手，但是相应的小说教学改革却举步维艰，小说文本阐释框架陈陈相因，小说课堂表面繁荣内核暗淡，小说理论更是跟不上学术研究的步伐。于是，在学术研究与课堂教学，在教学内容与教学价值，在阅读兴趣与功利选择等方面，出现了较为严重的错位与断裂。
一、学术研究与课堂教学的错位
小说是什么?这是对小说体裁的本体性追问。古往今来，无数小说家用实际创作回答着这个问题，无数小说理论家用理论阐释着这个问题。特别是20世纪以来，小说理论成为一门显学，其核心就是叙事理论。当代西方文艺理论中，结构主义理论、形式主义理论、马克思主义、新历史主义、女性主义等，其理论观点都与小说叙事产生了千丝万缕的联系，特别是俄国形式主义和法国结构主义理论，对小说叙事学更是产生了直接的影响。叙事学内部，也产生了形式主义叙事学、结构主义叙事学、解构主义叙事学、女性主义叙事学等不同的支流。小说叙事研究者，前赴后继;小说叙事研究著作，数不胜数。普洛普、什克洛夫斯基、托马舍夫斯基、托多罗夫、罗兰?巴特、格雷马斯、热奈特、查特曼、里蒙-凯南、巴赫金、米克?巴尔、海登?怀特、苏珊?S?兰泽尔等，都是小说叙事学研究的佼佼者。
在中国，西方的叙事理论也影响到了中国的小说创作与叙事理论研究。在叙事学研究方面，张寅德的《叙述学研究》、申丹的《叙述学与小说文体学研究》、罗钢的《叙事学导论》、谭君强的《叙事学导论》、胡亚敏的《叙事学》、徐岱的《小说叙事学》等，都是西方叙事理论本土化的研究专著。也有中国学者从比较文学理论的角度出发，将西方叙事学与中国小说评点结合起来进行研究，取得了卓越的成就。
但令人遗憾的是，这些学术研究成果与叙事理论观点对中学语文小说课堂教学的影响微乎其微。虽然说西方叙事理论不一定都适用于中国的语文教学实际，但毕竟给我们提供了一套新的阐释话语。目前流行于中学语文课堂的，占据主流地位的依然是“小说三要素”或“小说四要素”的阐释框架。小说三要素，即人物、情节、环境;小说四要素，即人物、情节、环境、主题。与此相应的是，小说课堂教学就产生了某些固定的板块和板块的变体，即复述故事情节，分析人物形象，鉴赏环境描写，概括中心主旨。在这个板块内部，继续产生分析描写的表达方式、理解品味重点句子、分析小说的结构线索等等其他内容。于是，小说成了通过人物、情节、环境的具体描写反映社会现实的文学体裁，这其实是一种反映论文学观在小说研究上的典型体现。
这种学术研究与课堂教学错位的根本原因在于对小说本质的认识。要素，指构成一个客观事物的存在并维持其运动的必要的最小单位，人物、情节、环境，当然是构成小说的必不可少的因素。但“要素论”没有揭示小说的本质，小说的本质是虚构，是叙述，说得通俗一点，小说就是讲故事。在课堂教学中，我们重视的往往是“故事”，忽视的是“讲”。换句话说，我们重视的是小说的“内容”，忽视的是小说的“叙述”。
二、教学内容与教学价值的错位
在小说要素论的阐释框架范围内产生的教学内容必然是概述故事情节、分析人物形象、分析环境描写的作用、赏析人物描写、品味重点句子、认识中心主旨，在教学过程中落实基础知识与基本能力、情感与价值观等方面的培养与熏陶。实际上，这种阐释框架存在着两个致命的缺陷：
其一，并非所有的小说都适合“要素阐释框架”，或者说用同一种知识框架，去阐释所有类别的小说，肯定会出现“贴标签”或生搬硬套等问题。有的小说像散文，例如沈从文、废名、汪曾祺等人的小说，分析人物形象和概括中心主旨就不是主要教学内容;有的小说中的人物仅仅是符号，没有实质性格内容，人物分析自然也就失去了意义;有的小说故意淡化故事情节，像意识流小说，那又如何概述故事情节?
实际上，小说的种类是多种多样的，用王荣生教授的话说就是，在小说文类的内部，还存在不同的“体式”。体式，是单个文本的特定样式，是个体文本所具有的特殊的表现形态。也就是说，我们在阅读小说时，不仅要考虑到该小说属于哪一“类别”，更要考虑到“这一篇”小说所具有的独特的特征。举一个简单的例子，我们讲卡夫卡的《变形记》，不仅要考虑到作为小说的一般特征，更要考虑到《变形记》具有的“表现主义小说”的独特特征。如果仅仅从人物、情节、环境三要素的层面进行分析，那无疑大大降低了这篇作品的阅读价值，同时也降低了作品的教学价值。
其二，对于教材中出现的小说，学生差不多都能够读懂，都能够复述故事情节，只是概括得准确与否;也都能够概括人物形象的特点，只不过是全面与否;甚至能够套用某种公式，分析环境描写的作用。既然如此，教师又何必将教学重心放在“小说四要素”上呢?实际上，这是一种忽视学情的教学方法。
上述两个问题，第一个的实质是没有区分小说的体式特征，第二个的实质是没有考查学生的实际情况。体式不分，学情不明，这也是造成小说阅读教学重复低效的原因。
当然，这并不是说人物形象、故事情节、环境描写和中心主题不需要教，更不是否定“小说四要素”作为教学内容的合理性，而是说要根据小说的本质特征、体式特征以及学情，重新确定、建构、发现小说的独特的教学价值。“四要素”的教学内容，是将小说当作成品，去赏析，去分析，去追问小说的表现内容与表现形态;在情节型小说中，如果将“叙述”作为教学内容，是将小说视为过程，不仅追问小说写了什么，更要追问小说是如何写成的，追问作者是如何编织、构造故事情节的。叙述，就包括了叙述人物、叙述时间、叙述视角、叙述人称、叙述节奏、叙述语气等一系列内容，在这个内容的考量下，我们要区分人物与叙述者，区分故事情节与小说情节，区分叙述时间与实际时间等等，进而将教学价值的重点从“故事”转移到“讲”。对于其他类型的小说，我们也可以根据小说的体式，确定小说的教学价值。
在此基础上，我们便可以根据体式与学情，重新审视教材文本的教学价值问题。例如教沈从文的《边城》，让学生概括故事情节，或者分析人物形象，意义不是很大。如果抓住“诗化小说”的体式特征，赏析文中精彩的风土人情的描写，体察情窦初开的少女纤细、隐秘的心事，无疑更有教学价值。如果我们拥有了新的解读概念与理论，在教《林教头风雪山神庙》时，就不会仅仅要求学生概括故事情节，分析林冲的形象及其意义，感知奸逼民反的中心主旨，而是会从叙述视角出发，分析作者是如何“讲”故事的，作者有意识地遮蔽了什么，透露了什么，这些或许更有意义。余华的《十八岁出门远行》，自然也可以据此重新确定教学内容与价值。
学生或一般读者读小说，往往止步于小说是否吸引人，小说写了什么，但作为课堂教学的小说阅读，则要去追问小说是如何虚构的。但实际上，现有的教学内容与应有的教学价值之间，产生了严重的错位。
三、阅读兴趣与功利选择的错位
中学语文界，小说阅读还有一个错位，那就是阅读兴趣与功利选择的错位。所谓阅读兴趣，指的是学生喜欢读小说，教师也喜欢教小说，小说课堂，哪怕是乏味的小说课堂，学生也欢迎;而所谓功利选择，指的是在考试中，特别是在语文高考的选做题中，大部分学生还是义无反顾地选择实用类文本阅读。
新课程改革之后，高考对小说的考查越来越普遍，考查的内容也越来越多。近几年的全国新课标卷的“文学类文本阅读”，只有小说一个文类了，散文和戏剧基本上被排除。特别是前几年热衷于考查的散文文类，越来越不被考试命题专家确定为“正宗”的“文学体裁”，最纯正的文学体裁就是小说，因为小说对作家的创造性提出了至高的要求。按道理讲，小说在平时的教学中受到了师生的双重重视，在考试中又受到了命题专家的重视，选择小说的考生应该占据很大比例。但是实际上，考生在高考面临抉择时，依然会以得分率作为最重要的选择标准。甚至，有的学校在高三复习过程中，有意识地引导学生选择人物传记这样相对容易得分的题目，更有甚者，直接将文学类文本复习的内容排除在复习计划以外。
造成这种错位的原因是多种多样的。学生的功利化选择，自然也值得理解。而在小说命题中，我们也可以发现某种断裂与错位。在小说命题中，人物形象、细节、环境描写、情节概括、小说主题等依然是考查的主要内容。小说命题有字数限制，还要考虑到题目的难易度与区分度，以及考生的选择状况，因此总体上讲，小说题目并不难。于是一个困境出现了：如果平时教学将重心放在“叙述”这个点上，那考试不会考到相关内容;如果考到了相关内容，而且题目不易把握的话，学生就会放弃小说，选择实用类文本。2008年高考语文试卷广东卷现代文(文学类文本)阅读所选的《河的第三条岸》是巴西作家若昂?吉马朗埃斯?罗萨的带有现代小说技巧与主题的小说，命题依然是以故事情节、人物形象和主题作为考查内容。这道题的难度远远高于当年的实用类文本，得分率自然比较低了。出于功利选择，学生又如何会选择小说题目呢?
或许，正是因为存在这种阅读兴趣与功利选择的错位，我们才有可能为小说阅读留下一片自由的无功利的天地。这就涉及到了小说阅读的根本意义所在。人为什么会读小说?学生为什么喜爱小说?很明显，不是为了考试，而是为了某种内心的享受。小说呈现给我们的，是虚构的人生经历与生命形式，读小说，在某种程度上，丰富了我们的情感体验，丰富了我们的生命经历。读小说，就是读不一样的人生，孙绍振先生说小说就是“将人物打出常规”，正是这些非常规的人物与故事，让我们的生命立体化了，在精神层面上有了多元化的选择。读完一篇令人怦然心动的小说，我们久久沉浸于其中，这种审美情感，是无法代替的。特级教授邓彤说：“教小说最好的境界是让学生若有所思、思有所悟、怦然心动、潸然泪下，而又说不出来，我觉得这是最高境界。”而这种最高境界，恰恰是考试无法考查的内容。
总之，对于小说阅读与小说教学，一线教师既要从学理角度重新审视流行于语文教学界的概念与术语，例如主题、情节、人物等，又要引入新的分析视角与概念，借助新的阐释范式，对文本进行重新解读，确定合宜的教学内容。同时，还要在种种错位与断裂中，为小说阅读保留一片纯净的天空，丰富学生的人生体验，也提升教师的精神层次。
错位的人生范文第5篇
徐友渔
一个社会的政治文化生活中存在保守思潮，本是一件自然的事情，中国目前正 处在深刻的社会转型时期，思想界、文化界出现保守思潮(或有人主动打起保守主 义旗号，或有人被动地被贴上保守主义标签)，也是不奇怪的。但在90年代的短短 几年伫，各种牌号的保守思潮、各种面目的保守倾向交替出现,关于保守与激进的 争论持续不断，倒是一件值得注意的事情。
在80 年代，改革与保守的两极对立是简单而清晰的事实，那时革与保的分野 不但存在于思想文化界和社会上，而且亦存在于各级执政机构，甚至最高领导之中。 而在90 年代，再用当初的标准来判断一项政策、一个人物的倾向是否保守，就不 准确了。另外，体制内和官方舆论工具不再表现出革与保的争论，或至少不明显， 关于保守思潮的争论全然在民间文化空间进行，其范围和影响是大大地小了，但内 容却明显地丰富了。
90 年代的讨论复杂多变，扑朔迷离，原因是保守思潮的形式和内容有多种， 而且没有一种是政治思想史教科书中的标准牌号，全是中国特殊国情中的亚种或新 形势下的变种。我认为，在参与讨论、阐明自己的立场和观点之前，应当首先弄清 新保守主义问题的语境特徵，这也是避免和澄清前一阶级讨论中混乱的必要步骤。
一 大传统和小传统
在1992 年的那一轮讨论中，姜义华、王绍光对于甚么是保守，给出了明确而 具体的界说，而在发端于1995 年初的这一轮讨论中，没有人清晰地阐明「保守」 究何所指。本文愿意首先给出以下暂时的、相当粗糙的说明。
「保守」是对既成权威和现成秩序的一种态度，它宁愿维护而不是批判和变革; 在一定要变的情况下，它表现为对变改的方式和速度的一种主张，它宁愿小变、缓 变，不作根本性变革。
这个说明显然过于笼统，但太明确和具体就没有大体一致的标准，难于在同一 个话语系统中交流。而关于「保守」的争论，一些根本分歧正出在对同一抽象原则 的不同理解和运用方面。
应该说，中国知识界关于保守以及激进的理解，来自西方历史和政治思想史， 法国大革命似乎是一个标准的、经典的事例，五四运动也可以当作范例。在这两例 中，守旧和革新两个阵营泾渭分明，而且文化、社会、政治各领域基本上是连通的， 划分较为简洁整齐。现在的问题是，传统、权威、秩序随著历史发展和时代变迁由 一元变为多元，分解成新的和旧的，大的和小的，世界的和地区的，等等，不论人 们其初衷和价值取向是想保还是想变，其对象都可能迥然相异，甚至互相对立。我 认为，相当一部分立场错误和理解偏差，都是由于错位引起的，下面仅列举和剖析 几种最常见的错位。
第一种，大传统和小传统、新传统与旧传统之间的错位。革命是历史上常见的 现象，由于革命，原有的权威被打倒，秩序被瓦解，对于思想文化的革命而言，旧 传统之中会生出新传统，对于政治革命而言，旧传统被破除之后会形成新传统。对 于宣称尊重传统的人来说，就出现了认同对象是哪一个传统的问题，是历史更悠久 的老传统，还是取而代之的新传统?具体到中国，我们有延续几千年的，以儒家文 明为主的老传统，也有「反封建」胜利而形成的新传统，与前面的大传统相比，后 者只算是小传统，但它在意识形态上有80 年来的历史，在政治上、组织上有半个 世纪以上的历史，说它也形成一种传统并不为过。余英时和李泽厚都宣称自己的立 场是反激进主义，尊重和维护既成秩序，但他们对大陆现体制的态度却正相反。原 因在于，余英时认同的是大传统，他把新体制视为激进主义反传统的产物，对他而 言，支持彻底改变新秩序的「激进」与自己的保守主义立场并不矛盾。李泽厚似乎 更想追求理论和观点的一贯性，他既然要把立论落实到反对变革现体制的激进，就 对中国近代史一以贯之地采取反激进立场，但现体制却是由激进革命而来的，这样 维护现状倒有挖祖坟之嫌，于是本想抬轿子，结果挨板子。
大传统套小传统的现象还可以延伸重复，文化大革命就是生动的一例。革命秩 序建立17 年之后，不论是因为权力争夺还是政策分歧，毛泽东要打破17 年的传统 和秩序，鼓动红卫兵向各级党组织进攻。那时站在党
要一边的被称为保守派、保皇 派，而冲击和打倒党委的叫造反派，国外叫激进派(radical )。各级党委和保守 派不知毛的意图，认识上发生错位，他们的逻辑是：既然现存秩序是革命的，对之 造反就是反革命，就是「阶级敌人」的反攻倒算。
第二种，革命党转化成执政党之后发生的错位。革命党在「破坏旧世界」时， 往往要倡导「造反有理」的意识形态，其中包括自由、平等、正义、人民至上等主 张，在取得政权之后，有的革命党很快改变方针和意识形态，于是我们经常在教科 书上读到：「大资产阶级当政之后，迅速从革命变为保守」，这是对上个世纪欧洲 革命的描写。中国的情况有些不同，革命传统备受珍爱，因为那是权力合法性的来 源之一，对五
四、一二九「爱国学生运动」的赞颂，长期成为对青年学生进行「革 命传统教育」的重要内容。但是，不论是在1957 年、1966 年，还是在1989 年， 这种教育都成了学生反现存秩序的意识形态源泉之一。1989 年学生就反覆引用毛 的话：谁镇压学生运动?只有北洋军阀。凡是镇压学生运动的人都没有好下场!认 识上的错位发生在官民双方：一方面，初期相当一段时间内，体制内无人敢理直气 壮地否定「学生运动是爱国的」这个论断;另一方面，许多学生直至中弹前，甚至 中弹时，还不能相信果会发生「镇压学生」的事。这种认识错位在大风波之后得到 了矫正，现在五
四、一二九纪念日不但没有隆重庆典，反而成了需要认真对待的问 题，「稳定压倒一切」代替了「同学们，起来」的口号，而学生中也很少有人视自 己为那两场运动的传人。
第三种，文化与社会、政治视角的错位。对同一事物、同一人物是保守抑或激 进，论者得出截然相反的结论，往往是一方在文化层面看问题，另一方在社会或政 治层面看问题。比如，余英时和姜义华对于近代中国的保守或激进有针锋相对的观 点，原因基本上是视角不同。余是从思想文化的主潮著眼，姜是从社会力量角度著 眼。对胡适的评价也会有这种分歧，从反对传统文化，推进新文化运动这方面看， 胡适是激进的，而从政治上的改良态度方面看，尤其对国共两党斗争所持立场方面 看，胡适是保守的。所以很长时间有一种怪现象：中国的文化保守主义者骂胡适激 进，而大陆的政治批判则骂他保守和反动。对文化大革命性质的评价也有这样的问 题，海外人士著眼于文革中的「破四旧」──旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯， 称文革的酵素为激进思潮，而大陆人士则强调其「封建余毒」的因素，认为指定接 班人、呼「万寿无疆」无论如何不能算是源自马列主义，而是封建传统的基因在起 作用，这个视角是政治的而非文化的。
第四种，认识新旧自由主义的错位。相对于维护封建主权的政治哲学，自由主 义曾经是一种新锐思想，而在资产阶级革命彻底完成后，自由主义逐渐取得正统和 主流地位。在本世纪，随著社会变动，社会主义运动的刺激与挑战，加上内部学理 性的探讨，传统自由主义一统天下的局面大为改变。主张国家干预，重视社会平等 和福利的人成了新自由派，他们将坚持个体主义、自由竞争等古典自由主义原则的 人称为「新保守主义者」。相比而言，中国的发展慢了一拍，当西方的新保守主义 在某种意义上是一种时髦时，它实际上是针对新品种的新自由主义，即社会自由主 义，它保的是传统的自由主义而非自由主义之前的传统，而在中国，新保守主义恰 恰是针对尚未成气候的自由主义的。西方的新保守主义是要维护和巩固自由主义， 中国的新保守主义是不要自由主义。
第五种，现代性和后现代性的错位。西方发达国家的现代化历程已有若干世纪， 现代性及其所包容的科学、理性、自由、民主等等价值早已得到确立。当后现代主 义向这些主流价值挑战时，它无疑是激进的，具有一种反叛性;它要批判性地反思 占统治地位的、体制化形态的东西。如果不经消化反省，不作取舍地将后现代主义 平面横移到中国，那么它的锋芒所向将不是理应批判性反思的旧意识形态，而是中 国几代人努力争取但尚未到手的民主自由理想。这是一种时间和空间上的巨大错位， 也是激进和保守在发达的西方和发展中的中国之间的错位。
中国目前正处在新旧交替阶段，我们曾长期藐视科学、践踏理性、鄙视文化、 蹂躏人权、闭关自守、自外于人类文明和世界进步潮流，改革开放之后，我们拨正 了航向，但航程并非一帆风顺。旧的东西不但远未消失殆尽，反而极为活跃，力图 全面卷土重来;新的东西不但远未形成主流或体制，反而在风雨飘摇中有夭折的危 险。貌似激进的「后学」所攻击的，是自五四以来的现代化取向和进步传统，扮演 的角色确实是新保守主义。当然，事情不可一概而论，许多研究后学甚至提倡后学 的人仍然认同现代化和民主取向，但是，在文化界喧嚷得最厉害的若干后学家，其 立场和观点是相当明显的。本文接下来集中讨论中国后学的大错位及其保守的实质。
二 国情、现代化和批判
对于中国大陆的后学家来说，有一件事情使他们相当为难，即一些西方著名后 学家明确指出，后现代主义具有清晰的地理和社会界限。比如中国文化界最为熟悉 的《走向后现代主义》的编者佛克马(Douwe Fokkema )，他在该书的中译本序中 就像是专门要事先告诫：后现代主义文学是不能摹仿的，它属于一个特殊的、复杂 的传统。西方文化名流的奢侈生活条件是后现代想像和实验的基础，它在尚为求温 饱的地区来说，是风牛马不相
及的。他在另一篇文章中更为明确地断言：「在中国 出现对后现代主义的赞同性接受是不可想像的。」他把脱离生活条件的超前引入称 为「画饼充饥」。
只有少数后学专家愿意正视上述问题。王宁在为《当代潮流：后现代主义经典 丛书》所作的总序中，对上述西方学者的主张回应说：应该承认，后现代主义只能 出现在西方(请注意「出现」和「接受」的区别!)，但由于天体力学、量子物理 学等高科技的发展，时空界限大大缩小了，致使「长期处于文化封闭状态的第三世 界国家(中国和印度)不可避免地带上了某种『后现代』色彩，追求时尚的新一代 知识份子不可能不自觉地产生某种超前意识」，于是在当代中国先锋派文艺中出现 了后现代主义变体。陈晓明在论证「中国产生后现代主义的前提条件」时说：「当 代中国经济虽然处在欠发达的『前现代化』水平，但代表第四次技术革命的高科技 产业却也方兴未艾，『后工业社会』的种种近象也初露端倪，即使就经济发展状况 而言，并不是找不到培植『后现代主义』的土壤。」以上两种论证本身有种种问题， 这伫不必细究，我们从中仍然可以得出某些后学家不愿意承认的结纶：一，中国目 前仍处于前现代化、前工业社会阶段;二，因此，现代化导向对中国有正面价值， 它应该被肯定而不是否定，现代化现在是中国尚未达到从而应该追求的事业，它应 被大力推进而非拒斥;三，即使少数趋时尚的文学家、艺术家要搞超前实验，后现 代主义也不应成为宏观的社会、文化批评的方法或基准。
中国要现代化，这是全民族的共识。自鸦片战争以来，中国经历了现代化的漫 漫旅途，其间充满了挫折、失望和教训，失去了不少时间和机遇。除了外敌入侵之 外，中国现代化事业受挫的重要原因之一，是长期不能确立与此事业相应的开放包 容的文化心态。一方面，始终有人把现代化当成是西方包藏祸心的阴谋，另一方面， 由于不愿承认西方的先进性，总想另辟新路，走捷径。这两方面往往互相联系，表 现为反西方的民族主义情绪。当代中国的后学，恰好具有这种抗拒现代化的特徵。 比如，刘康最近把自己的立场表白为「中国现代化的不同选择」，但他却一点也没 有论述世界上到底有多少种现代化，中国到底应该选择哪一种，只是反覆强调要批 判「市场万能」、「资本主义万能」、「一元决定论话语」、反对「把资本主义现 代化不加批判地当成绝对和普遍的标准」。由于没有具体所指，这些批判要么是无 的放矢，要么是官方批判「全盘西化」的另一种表现形式。在理论上，可以说「条 条道路通罗马」，但实际上，现代化的选择、制度创新等等并不存在无限的可能性。 在这个问题上，中国学人最好认真思考一下英国自由主义传统的经验主义前提：人 类并不能凭主观愿望和对理性知识的自信，来为一个民族规划全新发展道路。要尊 重既往的经验，既包括西方成功的经验，也包括我们失败的经验。大跃进、人民公 社、文化大革命，都有一蹴而就、扬眉吐气的动机，对其惨痛的经验教训麻木不仁， 想化腐朽为神奇地从中打捞出「后……」的优越性，恐怕要有指鹿为马的本事才行， 比如，这种说法就令人啼笑皆非：「今天，我们应把毛泽东所谓『文革
七、八年再 来一次』制度化为定期的全国性直接普选，这才是『人民民主专政』或『无产阶级 专政』的本质。」对文革稍有常识的人都知道，「
七、八年再来一次」指搞「阶级 斗争」、「横扫一切牛鬼蛇神」，是令人闻之色变的，说它的本意是专政倒不错， 但要从中转化出直接普选，恐怕要比把羊头接在狗身上更难。问题是如果鼓吹者还 有一丝民主理念，「定期的全国性直接普选」太容易想到了，稍有一点近现代政治 思想知识，或稍听说现代民主国家的作法就行了，何需苦海捞月?这是不是表露了 一种拒绝和憎恨「西方经验」的心态呢?在另一位经常借助萨依德(Edward W.Said )的「东方主义」的后学家那伫，抗拒现代化的思想表露得更坦白和彻底。 对他来说，中国现代化受阻和受挫的问题是不存在的，中国面临的危险是重新变成 殖民地：「与其说我们的时代是一个后殖民的时代，不如说是一个新殖民的时代。」 诸如「与国际惯例接轨」、「市场经济」、「竞争机制」等都是殖民话语。在人权 问题、市场经济问题、知识产权问题上，中国应有自己的标准，以便「从根本上去 挑战和拒绝西方权势话语」。他的价值取向相当清楚，他把「自由、民主、多元、 作家的独立性等概念」全当成「资本主义观念」。
确实，彻底的(即走火入魔的)后学敢于否定现代化取向，甚至对「进步」这 个观念加以质疑，那么，除了挑明价值立场的不同，是否就没有道理可讲了呢?不 是。后学最爱以「挑战」、「叛逆」自我标榜，所以我们可以就「批判性」进行对 话和讨论。
不论在西方还是在中国，「批判」都具有褒扬的含义，后学引为自傲的，是它 对当代西方主流话语的批判，它谴责的是无批判地接受，称之为投降。问题在于， 批判的正面意义，来自于批判者对自身所处传统的批判，也就是说，批判应该是自 我批判。在西方，不论是卢梭、康德、费尔巴哈，还是尼采、德里达和后现代主义 者，他们批判的矛头所向，都是自身所处的社会或思想、文化、宗教传统。在中国， 鲁迅、胡适、陈独秀等人也是因为批判中国本身的传统而为新文化运动立下汗马功 劳的。我们能否设想，严复会因为批判达尔文和斯宾塞的学说而彪炳于中国近代思 想史?自鸦片战争以来，中国思想文化史的特徵之一就是对自身文化传统的批判， 这种批判是中国弃旧图新、实现现代化的前提条件。
尽管有先辈志士仁人的不懈努力，但中国社会还未建立起像西方那样的自我批 判机制。1949 年前后的执政党，都对批判采取压制态度，把对现存体制的批判者 称为「外国势力的走狗」。从50 年代起，大陆形成了一种奇特的批判传统，这就 是：一批知识份子，批他们「崇洋媚外」或「全盘西化」;二批外部思想文化，批
「帝修反」，称「敌人亡我之心不死」。在此期间，西方社会借助于科技革命和自 我批判、自我调节变革，不断发展，我们则充分利用西方的自我批判、自我揭露， 以证明其腐朽性和自己的优越性。
中国的后学家们应当反思一下，你们的批判是符合卢梭、马克思、后现代传统， 中国五四的进步传统，还是50 年代以来的另一种传统?
批判精神之所以可贵，批判者之所以可敬，是因为批判往往是吃亏甚至要殉道 的事，而决不是讨巧的事。当然，也有人采取这样的立场：批判那些可以批判或允 许批判的对象，不批判不准批判的对象。徐贲把这种态度称为「舍近求远，避实就 虚」，说得准确。
从70 年代起，中国的批判开始从畸型走向正常，80 年代在不完全的意义上可 以说是理性的时代、批判的时代。现在有人想否定80 年代的批判精神，说那是「 在『启蒙』话语中沉缅的知识份子对西方话语无条件的『臣属』位置和对于『现代 性』的狂热迷恋」。说这话的人忘了，80 年代的批判，起因于执政党中进步的改 革力量批「凡是」派，拨乱反正，批判的大部分的内容是用马克思主义中较有生命 力的因素批判陈腐的、僵死的教条，这种批判的话语并不现代，但价值是始终无人 否定的。至于西方学理的大量涌入，对一个封闭了几十年，急欲睁眼看世界的社会 而言，既是正常又是必要的。说这话的人承认中国知识界在80 年代关于「现代化」 达成共识，但又说形势的变化使人不得不抛弃旧的框架，而采用适合于「后新时期」 的「后现代批评」。风向巨变，到底是时代发生了根本变化，还是另有原因?另一 位后学者说了一句公允的话：「『**』之后官方的政策却无情地剥夺了知识份子 的『社会良心』的话语权。」一方面是现代性话语被打下去，另一方面应补充的是， 为清算「**」思想根源而批「全盘西化」成了体制性话语，后现代批评躬逢其盛， 不负天赐良机，「灵活平和」地去「阐释中国」。不知道可敬的「后」朋友们为何 不这么做：为了避配合之嫌而清高地暂时沉默一会儿?
三 结束语
最后，本文想不加论证地建议一种立场、表明一种态度，它不是唯一正确的或 最好的，但肯定不坏，相信坚持它会经得起生活和历史的检验。
一，不论对大传统还是小传统，旧传统还是新传统，不论它们延续了多少年， 在自己有生之年是稳固还是会衰落，都不要盲目尊重和遵奉。比传统更重要的是理 性的价值标准，普适性的标准确实存在，如「己所不欲，勿施于人」，它作为「金 律」以类似形式存在于人类一切宗教和民族之中。
二，始终坚持独立的观察和批评立场，不论批评的对象在朝还是在野，属于甚 么派别，处于甚么地位，就像梅德维捷夫不论在勃列日涅夫时代、戈尔巴乔夫时代 还是叶利钦时代都是批评者一样。
三，可以把宽容、思想与言论自由视为最基本的价值标准，它们的实施不需要 额外的努力，只要不蓄意压迫和剥夺就够了，珍视和捍卫它们既是最保守的，也是 最自由的，因为它们具有永恒、普遍的价值。基于此，奋力争取它们的激进态度是 值得鼓励的。
错位的人生范文第6篇
【摘要】 《夜半歌声》作为早期中国恐怖电影的上乘之作，在恐怖的元素后隐藏着复杂的叙事逻辑。本文以“女性凝视”与身体政治等维度重新挖掘《夜半歌声》的文化意义，发现其叙述中暗含了20世纪30年代末市民的战争焦虑，但是由于时代的局限性，《夜半歌声》的表述出现了极大的错位和失衡。
【关键词】 《夜半歌声》;凝视;身体;恐怖;市民焦虑
1937年2月，新华公司导演马徐维邦的《夜半歌声》于上海金城大戏院上映，这部改编自1925年好莱坞经典恐怖电影《歌剧魅影》的影片，“开映一个月，场场拥挤”“卖座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死”[2]521的新闻大肆渲染其阴森恐怖。但在其“阴气森森”“汗毛凛凛”的噱头之下，时人却多认为该片“不是恐怖片而是一个大悲剧”[3]447。马徐维邦秉承了之前沉郁凄凉的创作风格，将这部极富异国情调的哥特故事本土化为一个20世纪20年代中国的革命爱情悲剧，在观众为其掬一把热泪的同时，又暗含抗战救亡的革命隐喻。
《夜半歌声》独特的叙事风格也使其有别于30年代“软性电影”的娱乐化和商业化，导演马徐维邦敏感地把握到30年代末市民阶层对于政治的焦虑，并将其外化为可见的恐怖元素，含蓄地表达了知识分子对于政治革命的渴求，但是受限于时代，这种表达方式出现了明显的失调和错位。下文试从“凝视”、叙事结构和人物形象分析三个角度重新解读这部影片。
一、“凝视”的错位
劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出“男性凝视”的概念：男性的窥淫癖和自恋倾向造就了银幕中肉欲性感的女性视觉奇观。在摄影机的记录中，女性常扮演着裸露癖的角色，而处在昏暗电影院的观众则“把这种被压制的欲望投射在了银幕上的表演者身上”[4]524，以达到视觉快感。好莱坞的极度商业化和产业化，究其原因，都是“凝视”的魔力。即使如《歌剧魅影》这样的惊悚片，其中也渗透了“男性凝视”的运行法则。
《歌剧魅影》改编自加斯通·勒鲁的同名哥特小说，影片讲述了巴黎歌剧院的地下迷宫里，有一位相貌丑陋的音乐天才“魅影”。他爱上了剧院女演员克里斯汀，在教她唱歌的同时，也为其清除成名的障碍。但形如骷髅的外表使他的爱情落得一场空，最终死在了义愤的民众手中。这是一个典型的英雄救美式故事，经典的“最后一分钟营救”将故事的悬疑惊悚推向高潮，而各种好莱坞式视觉奇观也令人目不暇接。除了宏大的迷宫建筑和郎却乃塑造的恐怖形象，玛丽·菲尔宾饰演的克里斯汀亦是光彩夺目。时人评价其“金黄之发、婀娜之态，诚不啻安琪儿”[5]1。大量的面部特写和上半身近景，使她完全暴露在男性视角下，克里斯汀小鸟般娇弱的身姿也完全符合男性对于贞洁的崇拜，激起男性的保护欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相拥相吻的同框镜头，“令人生爱”，也颇受追捧。
12年后，马徐维邦将本土化的《夜半歌声》搬上银幕，虽然也获得了“肉感演出”[6]1的评价，但是这部电影中反映的“凝视”则呈现明显的错位和异常。这部电影中女性不再是被凝视的对象，而是凝视的发起者。男性角色时常暴露在女性空洞的凝视中，并在这凝视中变形重叠。美国学者米莲姆·布拉图·汉森在研究比较二三十年代好莱坞电影与上海电影时，提出了“白话现代主义”的概念。她认为：“妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（Metonymies）。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。”[7]132 20世纪30至40年代的中国电影，以女性的身体和歌喉隐喻现代文明，而女性凝视的本质也正是社会发展的公共视野。相比于男性充满欲望的凝视，错位的女性凝视本身就带有明显的不确定性和可疑性。
影片中的女凝视者无疑是宋丹萍的爱人李晓霞，在影片长达一半的时间内，都可见李晓霞空洞无神的凝望。而影片开头，身着白衣、在摇曳的烛火中凝望黑夜的“疯女人”形象也为另外几部翻拍作品所模仿。时人对演员胡萍的表演也多有称赞，“双眸直视，描写疯人，颇为逼肖”[8]1。无焦点的凝望是这错位“凝视”的一个特点。摄影机首先展现的是李晓霞苍白的面目特写，双目直视，如同一尊僵硬的雕像。观众无法得知凝视的对象，凝望的真实性也遭到怀疑。而下一个镜头，断壁残垣上映照出“魅影”的身影，并伴随他缥缈的歌声。在这一组语义模糊的关系镜头中，观众间接得知凝视的主体和客体，表面上李晓霞正在聆听爱人宋丹萍的歌声，但是整个过程仍然疑点重重：墙壁上模糊的影子是宋丹萍还是李晓霞的幻觉，李晓霞能否听到爱人的歌声，为何她无动于衷。一切疑问都如同凄风冷雨中矗立的老剧院，笼罩在一层不稳定和不确定的阴影中。
《夜半歌声》中“女性凝视”的另一重特点是凝视对象的变形。孙小鸥应宋丹萍的“假扮”要求，前往树林与李晓霞见面。摄影机呈现出的是鬼魅般的李晓霞的主观镜头，在她的视野里孙小鸥和宋丹萍的形象出现了重叠。这一叠印镜头，学者多从孙小鸥与宋丹萍的关系进行解读，有的将其定位为“双生体”，彼此争夺叙事主体地位（1）;也有将孙小鸥理解为宋丹萍遮盖“魅影”之“恶”的“人皮面具”（2）。他们均是从凝视对象的角度出发，却忽略了凝视动作发起者李晓霞在叙事中的作用。相比于之后两版《夜半歌声》中以第三方视角表现李晓霞的“误认”，主观视角的凝视将李晓霞从被动的受欺骗者转化为了主动的接受者。从另一个角度看，“正由于她目中无物的凝视，歌声与魅影才能一直持續下去，创伤后的宋丹萍才能够在不断地回应他者的期待之中继续幸存。”[9]86李晓霞的凝视创造出了“魅影”，与其说孙小鸥的出现弥补了她“目中无物”的缺陷，不如说只有在她的凝视中，孙小鸥成为“魅影”第二的合法性才成立。在影片结尾处，“女性凝望”再次确认了孙小鸥替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孙小鸥告知清醒的李晓霞：“李小姐，过去的都已经过去了。同时，丹萍的牺牲又给我们一个极大的教训。我们就应该更加努力地奋斗，打破这黑暗的势力，为大众来争取自由，完成丹萍一生未了的志愿。”
而后李晓霞幡然醒悟，影片的最后一个镜头停留在孙李二人驻足河岸、望向光明未来的幸福场景。这一突兀的结尾遭到了影评人的批评：“画蛇添足，太无意义，因为他和她均失了恋人，心境上遭受了创伤，精神上各有苦痛，那会爱火重燃，疯狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”来解释这一结尾，可能另有深意。如果之前李晓霞对于孙小鸥的默认是由于疯狂，那么清醒后的李晓霞则具备了足够的理性，在确认孙小鸥和宋丹萍革命意愿是一致后，她默许了孙小鸥的替身身份，最终两个身世飘零的人走在一起，这是“凝视”造成的必然结果。
此外，影片中还隐藏了女性叙述角度，在展现宋丹萍毁容后的恐怖面目时，李晓霞的叙事角度隐藏在宋丹萍的主观叙述和以剧院老板为代表的第三方叙述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能给霞妹看到，宁愿撒谎自己不在人世。他对于自身容貌的评判大多是从李晓霞的立场得来，可见这一凝视者的无所不在。
变形分裂的女性凝视正是20世纪30年代政局混乱、思想迷茫的社会缩影。如同李晓霞在迷雾重重的森林中将孙小鸥误认为宋丹萍一样，民众在媒体制造的“政治迷雾”中，又何尝不是将围城之战抛掷脑后，而沉浸在声色犬马的娱乐消费之中。30年代末，沉浸在内忧外患双重压力下的国产电影，恋爱、神怪与恐怖题材大行其道，以娱乐和商业化的假象掩盖“山雨欲来”的严重局势，而这份难以言明的恐惧和焦虑则内化在影片女主角无意识的凝望中。
二、叙事结构的失衡
《夜半歌声》的故事由“过去”与“当下”两部分构成，是典型的“新旧二元对立”叙述模式，左翼电影常出现这样的二元比较。以宋丹萍与李晓霞代表的“过去”注定是黑暗的，而以孫小鸥为代表的“新时代”显然更加光明。两相对比，体现了历史潮流的向前发展，洋溢出“向前看”的乐观精神。但是这部电影的基调却是异常沉郁悲怆，难以见到来自未来的一点亮色。
与左翼电影的叙述不同，马徐维邦用大量的笔墨来描绘十年前的“过去”，而草草带过“当下”的情形。在影片叙述中随处可见导演对于“过去”这一叙事时空的偏爱。重新梳理影片的情节，在叙述的顺序上，故事由剧团进入老剧院开始，孙小鸥结识“魅影”宋丹萍，后者将自己未竟的事业和爱人托付给前者。但是实际上的情节则发生在十年前，宋丹萍和李晓霞的爱情遭到了地主汤俊的阻碍，导致一对爱侣一残一疯。“过去”的故事并没有按照叙述顺序的发展，对“当下”的故事造成影响。相反，“当下”的故事重新勾起了对“过去”故事的叙述。斯丛狄在《现代戏剧理论（1880-1950）》中论及易卜生的创作风格，认为易卜生作品中的过去“并不是当下的功能，而当下却更多的只是唤起过去的起因”[10]21。这和《夜半歌声》的叙事模式相吻合。导演将电影中最为激烈的矛盾冲突放置在过去，并由主角的回忆慢慢铺陈开，而当下的矛盾不过是对过去矛盾冲突的再现，是为了勾起原本的戏剧冲突。孙小鸥成功演绎了宋丹萍的成名作《热血》后，他那美丽的爱人绿蝶同样为汤俊所觊觎。相似的矛盾冲突再次出现，而矛盾的解决也不是由孙小鸥一人完成的，他在遭遇了爱人献身而死后仍然无法与汤对抗，只能依靠宋丹萍“突现”的营救，这也招来了时人的批评，认为凡此种种奇观“都将本剧底主人公——宋丹萍——描写得‘腾云驾雾’‘飞檐走壁’般得神怪化;这是超乎现实以上的虚构”[1]1026。可是，这种近乎“机械降神”的处理方式不也证明了“过去”在“当下”叙事中的重要性吗？
影片却呈现出另一种吊诡的矛盾，导演费劲心思地为“魅影”创造了一个丰富的前史（3）：宋丹萍曾是一位参与二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕时来到秋柳社（指涉“春柳社”）化身为演员，传播革命思想。最终宋丹萍遭到两股势力的围捕，一方来自军阀，另一方来自庸众，时间点也恰好停留在1926年，当时北伐战争尚未结束、反封建的革命尚未成功。相较于“过去”完整的叙述，“当下”的叙述语境则显得语焉不详，既没有明确的历史时间标识，也无地理位置坐标，剧团从何而来也一概不明确。孙小鸥更像是一位引路人，借由他的视角，观众得以一点点接近历史的真相。但就在影片的高潮处，导演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孙李二人的相拥草草收尾，观众一路飙升的好奇心猛然间急转直下。当时评论也多表遗憾，认为影片两个故事“并着进行，素材太多，而导演处理失去了统一性，使观众不知其重心所在”[3]447。“过去”和“当下”两个故事线再次断裂开来，终究无法合流。
马徐维邦在影片的开始就在叙述空间上将“过去”和“当下”严格区分开，“过去”的一切似乎都停滞在风雨飘摇的老剧院和人去楼空的李宅中。影片前十分钟以一段重复蒙太奇表现了剧院周围的居民听闻“魅影”的夜半高歌、纷纷关门闭户的情景。这种反应镜头在恐怖片中并不少见。但从随后“魅影”所唱的内容来看，居民的反应实属可疑。“魅影”之歌并非鬼哭狼嚎，也绝非冤魂索命，而是唱国难当头、时运不济的愤懑。这又何尝不是民众们的心声，但他们为何充耳不闻，而不是高声相和？在凄凉悲苦的深夜，只有李晓霞还站在废弃的阳台上凝望着剧院的断壁残垣。剧院和李宅成为了两座为人世隔绝的孤岛，他们既无法和其他人交流，也不能彼此吐露心声，只能借助孙小鸥这位“闯入者”来转递信息，并将他们重新带回到“当下”的生活中。这种强行打破“过去”和“当下”叙述空间的行为，如同易卜生用戏剧的手段将角色“隐藏的生活”揭示出来，“迫使他们公开表达，结果杀死了他们”[10]24。角色的生存空间不符合当下的叙述空间，必然走向灭亡。“过去”和“当下”这两条叙事线必然无法合流，“过去”最终会让位于“当下”，走向灭亡。
《夜半歌声》叙述的矛盾与当时的局势不无关联。时值1937年，国民尚未从革命失败的阴霾中走出，又要面对严峻的战争局势，何人不陷入到“梦醒了却无路可走”的困境中。此时，逃避成为了民众的普遍心理，软性电影大行其道。在孤岛时期的民间故事片热潮中，拍摄完《刁刘氏》的马徐维邦也曾公开谴责影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众，让观众看这些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片。（4）在附会历史或民间故事以满足精神逃避的30年代末电影潮流中，《夜半歌声》确实算是一部敢于发声、有革命斗志的优秀影片。但是在影片的叙事中，还是能感受到创作者因缺乏想象未来的勇气，背过身去望向渐行渐远的历史而发出的一声喟叹。
三、残缺的人物形象
福柯在继承尼采的“身体哲学”后，结合人类发展历史，发现身体一直抵抗着来自于政治、经济、文化等外在社会权力所带来的压迫，并留下了被外在压力所规训与管理的烙印。因此，身体本质上就是历史书写的主要场域。以此观点重新审视《夜半歌声》中的人物形象，历史的痕迹悄无声息地铭刻在人物破碎的形象之中。
马徐维邦受到德国表现主义的影响，运用不规则构图、风格化的光影以及精湛的化妆术为观众塑造了三位经典形象：面目溃烂的宋丹萍、疯癫的李晓霞与丧失自我的孙小鸥，之后几部改编作品仍然深受影响。而这三个残缺的形象均是30年代末市民焦虑的外化表征，伴随着恐怖元素在国人心中挥之不去。
宋丹萍被硝酸灼伤的怪脸无疑是本部电影中最为直接的恐怖元素。與好莱坞版“魅影”“类似骷髅的形象”不同，“宋丹萍的怪脸则更强调着边界（表皮）的模糊与秩序（五官）的变形”。[9]84“腐烂”是这种恐惧的来源，如同福柯在《疯癫与文明》一书中对麻风病的叙述，随着故事的深入，“腐烂”的意象“既用以表示道德的腐败，又用以表示肉体的腐烂”[11]188，腐烂的程度从外在表现走向了内在精神。毁容的宋丹萍性格大变，由一个文质彬彬、意气风发的革命志士彻底变为了人形的野兽，他逼迫孙小鸥照顾自己的爱人，威胁与请求并用，时而大呼小叫，时而狂笑嚎啕。精神的“腐烂”也导致了性别上的错位和变形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢着勇敢、乐观的男性气质，一心要建立新的生活，奋不顾身投入战斗。但是毁容后，宋丹萍将革命抛掷脑后，男性特质也所剩无几。他的形象转而走向女性化——犹豫、多愁善感，完全沉浸在个人的恋爱中。宋丹萍的身上兼具了男性与女性的特质，成为了一个不折不扣的矛盾体。女性的气质吞噬了他男性的身体，那张意外毁容的怪脸成为罪魁祸首，他如同一个被“阉割”的男性，不为社会所认同而蛰居在暗处。这正是30年代末社会病态发展的隐喻，“腐烂”的病毒在城市中肆虐，现代化的妖艳迷雾也无法掩盖城市罪恶的弊病。
李晓霞的疯女形象以及她最终的归宿都暴露了她“失贞”的缺陷。上文引证了当时影评人对影片结尾的批评，从侧面也反映了国人的“处女情结”。在父权思想的统治下，女性完全是男性的附属品，因此，“重女贞，轻女性”的思潮从未中断。这种女性的从属地位和三四十年代知识分子的集体失语形成明显的互文。李晓霞自始自终都没有自己的想法，没有话语权导致了她的徘徊不定。她始终在被动地重复着男性的话语，宋丹萍向她灌输了革命思想，她便是一位新女性，但当宋丹萍毁容，父亲弃她而去时，她便陷入疯狂。因为她不再有精神的依托，她陷入了彻底的失语。最终，孙小鸥的一席话令她清醒过来，她得以再次发声，但终究不过是重复男性话语。被政治裹挟的中国电影也在体制与时局的夹缝中求生，行差踏错一步就要落入“汉奸”“亡国奴”的泥沼中。故而，“处女情结”被尤为关注，与政治名节、民族骨气挂钩。李晓霞虽逃离了地主汤俊的胁迫，但终究无法和爱人走到一起，确实触动了市民阶层敏感的神经。
孙小鸥是三个形象中最为健康、最具希望的，但是他也依旧面临着被宋丹萍的“亡魂”所侵占主体的威胁。影片中，孙小鸥在漆黑的剧院中寻找宋丹萍，光线将他的面孔分割为两个部分，造成一种分裂感。伴随着宋丹萍飘忽的歌声，孙小鸥仿佛成为了声音的一种载体，将宋丹萍无依的灵魂存放，并继续他的故事。宋丹萍的命运在孙小鸥的身上重演，一种“借尸还魂”的焦虑感油然而生，隐藏着市民阶层对于封建主义复辟的恐惧。孙小鸥的年轻朝气在封建大众面前不值一提，即便最后他胜利了，也是“杀敌一万，自损八千”的惨胜，背后的代价是爱人牺牲、导师就义。足见在当时的政治环境中，新思想是如此微弱，社会的未来走向何处，仍是一个谜。
三个人物共同影射了30年代的政治局势：宋丹萍作为革命的先锋，最先受到打击，自此一蹶不振，蛰居一隅而不出;以孙小鸥为代表的新革命者尚不成熟，只能延续宋丹萍的“老路”;而李晓霞则作为整个民族或国家的象征，以一种分裂矛盾的状态，受制于各方势力，而她有限的视角必然造成盲目的选择。脆弱和失衡是30年代政治局势的特征，生活在这样一座“危楼”中的市民阶层又怎能不焦虑？《夜半歌声》虽然提供了一个较为完满的结局，但其中破碎的人物形象呈现出的战争焦虑，却如同影片中的“魅影”般飘荡在每个人的头顶。
四、小结
本文从“凝视”错位、叙述结构失衡和人物形象残缺等三个角度入手，发掘出《夜半歌声》在恐怖片的类型外衣下，隐藏着20世纪30年代末市民阶层在革命和逃避之间的矛盾选择。导演马徐维邦借恐惧片之外衣痛书国仇家恨，开启了新的女性叙述视角，并塑造了银幕上经典的“魅影”形象，为后世改编提供了创作模板，无愧于“恐怖电影拓荒者”的称号。
作为中国恐怖电影的里程碑式作品，《夜半歌声》并非是对好莱坞式故事的照搬，导演马徐维邦舍弃了英雄救美的俗套情节，而挖掘出宋丹萍由人变鬼的历史原因，在其阴森的恐怖片外壳下，埋藏着那个时代的悲剧。即便影片的最后，导演给出了一个光明的结局，也难以掩盖影片叙述的失衡。宋丹萍取代孙小鸥成为第一主角，但是却缺乏行动力，藏身于暗处。而孙小鸥完全成为了宋丹萍的傀儡，在他的指挥下做着与己无关的事情。两个主角都缺乏行动力，更别提疯癫的女主角了。整部电影并没有一个有力的行动，历史推动了一切运行，主人公们在其中身不由己。这种无力感恰恰是20世纪30年代市民心理的真实写照。在软性电影和政治审查的催逼下，导演马徐维邦不得不以大团圆的结局收尾，这才导致了影片叙事的错乱与失衡，同样也是那个时代的缩影。
注释：
（1）参见周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中关于该片“叙事的裂缝”的论述。
（2）参见王玉辉《游离的身体与永恒的歌声：论<夜半歌声>中的分身影像》（《电影新作》2017年第3期）第三部分“身体的游离之于分身”中的相关观点。
（3）周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中详细整理了宋丹萍的人物前史。
（4）参见李道新《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》2007年第2期。
参考文献：
[1]金星.影评：夜半歌声试评（马徐维邦编导）[J].关声，1937（10）.
[2]“夜半歌声”广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死，市联会函请工部局取缔该广告[J].电声（上海），1937（11）.
[3]电影批评“夜半歌声”（B下）[J].电声（上海），1937（9）.
[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017.
[5]疯僧.观“歌场魅影”后[J].游艺画报，1926（36）.
[6]夜半歌声中的肉感演出[J].影与戏，1937（9）.
[7]张彩虹.身体政治：百年中国电影女明星研究[M].北京：中国广播电视出版社，2011.
[8]曹公豫.电影圈：夜半歌声简评[J].风月画报，1937（14）.
[9]周舒燕.恐怖电影与意识形态：关于《夜半歌声》（1937）的精神分析式解读[J].北京电影学院学报，2018（1）.
[10][德]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，译.北京：北京大学出版社，2006.
[11][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.