江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析（精选15篇）

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第1篇

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 -诗词大全

江南作

作者：张祜  朝代：唐  体裁：五律   楚塞南行久，秦城北望遥。少年花已过，衰病柳先凋。

客泪收回日，乡心寄落潮。殷勤问春雁，何处是烟霄。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第2篇

偶作,偶作张祜,偶作的意思,偶作赏析 -诗词大全

偶作

作者：张祜  朝代：唐  体裁：七绝   遍识青霄路上人，相逢只是语逡巡。

可胜饮尽江南酒，岁月犹残李白身。

江南古桥石作艺术研究 第3篇

1 古桥常用石料简介

1.1 花岗岩

花岗岩是一种分布、应用都非常广的一种岩石, 因产地和质感不同, 分300多种。花岗石结构均匀、质地坚硬、耐腐蚀、耐磨损、吸水性低、不易风化, 适于用拱圈、桥体、墩台。但由于其石纹粗糙, 不易雕刻。

1.2 武康石

武康石中的武康紫石常用作建筑材料, 因它纹理清晰, 质地坚硬, 耐磨损, 可以被雕琢出复杂的工艺图案, 是古桥梁的优秀石材。

1.3 青石板

青石板质地密实, 强度中等, 易于加工, 可采用简单工艺凿割成薄板或条形材, 是理想的建筑装饰材料。多产于绍兴地区, 在桥面广泛应用。

2 古桥石作技艺

中国的石作技艺起源于新石器时代。而桥上的石作是出现在西晋永嘉三年 (公元309年) 河北满城县修建的方顺桥上。桥上有造型古朴浑厚的石狮和如意云形等雕刻, 距今已有1790多年[2]。石作的手法也从最初简单的线刻到今天的微雕、圆雕、浮雕、镂雕、透雕、沉雕、篆刻等。但最常用在古桥中的石作手法是圆雕和北宋李诫的专著《营造法式》中所涉及的四种:剔地起突、压地隐起、减地平钑、素平[3]。

2.1 圆雕

圆雕又称立体雕。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下进行雕刻, 表现出对象的体积感, 使得观察者可以从不同角度看到物体的各个侧面。但这种技法比较难, 使用不当会弄巧成拙, 古代匠人也深知此理, 会尽量少用此技法。古桥中使用最多之处是望柱上的柱头, 作品题材主要是动物和植物, 如石狮和宝莲, 具吉祥之寓意。 (见图1)

2.2 剔地起突———高浮雕

高浮雕是先在石材平面上进行铲除, 逐层深入形成凹凸面, 是画面图形层次分明, 适用于表现在一个装饰面上有构图中心, 且主题分明的雕刻形象, 主题比地高出100mm左右, 副主题只高起20mm左右。浮雕的作品主要是从正面欣赏, 另一侧是紧贴在石料上。古桥桥耳朵上的花卉雕刻会采用此法。另需注意的是, 高浮雕所选用的材质一般不会是硬度很高的花岗岩。 (见图2)

2.3 压地隐起———浅浮雕

浅浮雕一般要有边框的装饰图, 母题的最高点不超过边框的高度, 要求选择的主题明确、形象生动、构图简洁、层次少、重叠少、轮廓明显, 整体具有雅致之感。它是古桥中最常用的雕刻技法, 常用于古桥栏板、桥额、抱鼓石、间壁石等部位。 (见图3)

2.4 减地平钑———线刻

线刻是在加工成平滑光洁的石料上, 描出各种线条及装饰图, 按照所描线条, 平整光滑地雕刻出作品。主题以线条优美见长, 画面构图要求简洁大方, 类似中国画中的白描。注意选择的石材应有一致的秩序纹理, 没有裂缝, 不易风化, 有耐冻性。常在古桥的合龙板、抱鼓石图案雕刻中运用。

2.5 素平

素平虽不雕饰, 但是要求石料表面作细、作平, 必须达到面平、边直、角准以及在规定中的误差。素平技法广泛运用于古桥的台阶、望柱、排柱、桥墩等多处。

3 古桥石作载体

古桥的石作主要是在栏杆、合龙板、长系梁、间壁石、桥额等部位。栏杆是装饰最多的部位, 因为栏杆由护栏石、望柱、抱鼓石、地栿等部分组成, 这些部分都可以雕饰。栏杆是否具有美感会直接影响到桥的整体形象, 这就要求在设计栏杆时不仅要采用丰富的艺术造型、精湛的工艺、细微的雕刻来装饰桥栏, 还要求栏杆与桥型, 环境和地域文化环境相协调[4]。

3.1 护栏石

江南古桥对护栏石装饰常见的一种形式是开凿须弥座式。须弥座式是从五代到两宋时期, 北方的寺僧在建石桥时, 为了弘扬佛教, 宣传禅宗意识, 将其在护栏石上开凿, 到南宋时随着朝廷政权南移临安, 北方大批工匠同时南移, 才开始在栏石上开凿须弥座式[5]。护栏石由于面积比较大, 相对雕刻的题材和内容更为生动丰富, 有复杂的“双龙戏珠”和植物藤蔓图案, 也有简单的万字纹。江南护栏石一般采用武康紫石、青石、花岗岩等坚硬石材, 表现出古朴、凝重的建筑风格。

3.2 望柱

望柱是栏板和栏板之间的短柱, 望柱分为柱身和柱头, 是石桥雕刻的主要部位。清代以前的望柱都比较简单, 往往只有一根不加任何修饰的石柱, 清代以后的石雕工艺得到很大的发展, 望柱的雕刻也随之精美和复杂。望柱的柱头有方形和圆形两种形状, 方形的多采用线刻的手法在其上雕刻简单的图案。圆形的多采用圆雕的手法将其雕刻成石狮、莲花等形状。

3.3 抱鼓石

抱鼓石最早放在是宅门入口, 形似圆鼓的两块人工雕琢的石制构件, 它的形状和雕刻内容都是标志房主等级差别和身份地位的。后来发展成古桥的构件之一, 位于桥栏末端。抱鼓石上的雕刻内容一般是鼓形与其它几何图形相结合, 雕刻手法多为线刻。

3.4 合龙板

在桥面石梁正中间有块石板名为合龙板, 是石桥装饰的一个重要部件, 也是在造桥竣工时最后盖上的一块石板。

定心板对每座古桥都意义非凡, 石匠们会精心对待, 所以对古桥的定心板上一般都会有精美的雕刻图案。这些装饰图案内容丰富, 显示了古代石匠的精湛的工艺。

江南古桥定心板上饰图均为圆形, 圆形四周有加外框, 有加花边的, 图案主要是与宣传佛教传说相关的漩涡纹为主, 还有少量刻有暗八仙、太极鱼、瓶升三戟图案等。合龙板材质采用的大都是花岗岩, 质地比较硬, 所以采用以浅雕为主的雕刻手法。

3.5 长系梁

长系梁俗称桥耳朵, 石拱桥的长系梁贯穿桥体, 延长桥梁使用寿命。一般伸出桥体40～60cm, 在其最外端多采用高浮雕手法雕刻图案。图案也是五花八门, 形式各异样, 常见的有植物花卉、动物和祥云图案。长系梁的石雕是古桥桥文化之一, 多为吉祥图案, 它不仅美化了桥梁, 使人赏心悦目, 而且寄托了人们期盼风调雨顺的向往和追求[6]。

3.6 船缆绳

在江南市镇的桥旁或河埠岸壁, 常砌置系住船缆的孔眼石, 俗称船鼻子[7]。船缆绳虽不是古桥的构件, 但石匠在对其雕刻时会考虑它的主题和古桥相呼应, 不会认为其小则可省, 而是将其做到极致美, 可与古桥上的雕刻相媲美, 所以雕刻的题材也是种类众多, 有暗八仙、琴、棋、书、画、灵芝、如意等吉祥题材。

4 古桥石作的主题及寓意

古桥上的石作题材和内容丰富多彩, 不仅有真实的事物形象, 还有抽象的符号图案, 这些雕饰不仅仅显示了民间艺匠的精湛技艺, 也承载着民间的民俗文化、道德观念, 精神需求, 向人们传递着历史的信息。这些题材和内容大致可以归纳为以下几类:

4.1 祥禽瑞兽类

祥禽瑞兽是指吉祥的动物。古桥雕饰中常用的动物有狮、龙、虎、凤、猴、麒麟、鲤鱼、蝙蝠、仙鹤、梅花鹿等。这些动物雕刻在不同的部位, 雕成不同的形态都有着不同寓意, 发挥着不同的功能。例如, 龙是中华民族的象征, 被刻成图腾而被顶力膜拜, 民间常将视为成雨神, 水神来祭祀。在江南古桥上常以双龙戏珠、龙凤呈祥、盘龙、游龙、飞龙、行龙等图案出现。在桥墩上刻龙为驱水镇妖之用, 在龙门石上雕刻的双龙戏珠图案为吉祥之寓。

4.2 果木佳卉类

在古桥的雕饰题材中, 果木佳卉主要有荷莲、牡丹、菊花、梅花、兰花、竹等。它们是最普遍运用的, 主要是因为植物为自然之物, 为人们所崇拜、所喜爱;它们被神圣化, 赋予象征寓意。例如牡丹, 花大色艳, 被称为百花之王, 是富贵的象征, 被广泛运用于石桥中。

4.3 人物神仙类

以单个人物、神仙出现在古桥雕饰中很少, 以人物为题材的神话故事、民间传说、名人轶事、戏曲人物颇多。诸如断桥相会, 二十四孝、虹桥赠珠、武松打虎等都有在江南古桥雕饰中体现, 所刻画的人物形态逼真朴实, 寄托了人们对美好事物向往的愿望。

4.4 纹饰类

纹饰图案简洁大方, 构图清晰, 常见的古桥雕饰纹装饰样有团花纹万字纹、水波纹、古钱纹、如意纹、绶带纹、火焰纹等其寓意多为光明吉祥。由于其简单, 常配合花卉, 动物图案组合使用。

5 结论

江南古桥之所以能称的上是艺术品, 其石作艺术功不可没, 而石作艺术是不能脱离当时的文化背景和人们的审美观念、当地的民俗习惯和地域特色而存在, 所以古桥石作艺术能反映出古人的造桥思想, 体现古人的审美观念、造桥技艺, 民俗文化等, 可以说古桥石作艺术是我国一份珍贵的文化遗产, 也是中华民族优秀历史文化的一个组成部分。正因为如此, 在当下正进行如火如荼保护古桥的浪潮中, 古桥石作艺术也是不容忽视的一部分。

参考文献

[1]彭靖.江南古镇桥的文化解读[J].艺术设计, 2006 (1)

[2]朱惠勇.中国古桥雕刻[M].沈阳:沈阳出版社, 2006

[3] (宋) 李诫.营造法式[M].北京:人民出版社, 2006

[4]马辉.中国传统风景园林桥设计理法研究[D].北京:北京林业大学, 2006

[5]苏州市吴中区吴地历史文化研究会.吴中石雕技艺[M].苏州:古吴轩出版社, 2010

[6]朱惠勇.湖州古桥[M].北京:昆仑出版社, 2004

苏作红木,婉约的江南情怀 第4篇

初秋时节，本刊记者与苏福红木的品牌创始人宋卫东先生相对而坐于明式交椅之上，侃侃而谈，苏作红木的前世今生浮现于眼前。

宋卫东简介

苏福品牌的创始人宋卫东先生十五岁就拜师学艺，介入红木家具生产的最基层，家具制作的每个环节者隋着丰富的经验。从选材、选款及线条。雕花、打磨等细节入手，真正做到所谓型、艺、材的经典艺术家具。所制作的家具继承和发扬了苏式家具的精髓，从而每件产品凝聚了江南家具的秀气和中式流传家具的典雅。

苏福红木工艺厂地处苏州西郊，紧贴得天独厚的太湖河畔，有着几千年文化历史：乾隆六次到过的古镇——光福镇。光福是汇集主要苏派家具的发源地，有着香山匠人的美誉。

兴起

苏作也称苏式，主要指以江苏省等长汀下游一带地区所生产的家具。苏州地区在明朝中叶已经出现资本主义的萌芽，经济文化发展迅速，手工业也相对发达，与周边的南京、扬州等城市构成了中国的经济文化中心。

随着郑和七次南下西洋的壮举实现，中国的海外贸易得到了长足的发展，城市更加繁荣，并带动了更多的中国人远涉重洋到南洋各地谋生。他们把中国的丝织品、瓷器、茶叶、铁器等销往南洋，从那里换来了干鲜海货、药材和大量硬木，比如黄花梨、乌木和紫檀等，为明式家具的制作创造了良好的条件。

从明代起，江苏省苏州、扬州和松汀一带就以制作硬木家具著称，在清代时家具制作工艺大体保持明式家具特点，清代称为“苏作”，或“苏式”。在用料方面，苏作家具用料合理节俭，重在凿磨，工于用榫，善于将小料拼成大的部件。大件家具有硬木攒框，以白木髹漆为面心，装饰纹样以传统为主。

明清时期的苏州等地，专门从事小件制作的作坊很多，艺人辈出，《吴县志》记载：这些艺人的手艺是“明朝一代的绝妙技”。做“小件”需要相当高的技艺，在做苏式家具的过程中，一些工匠便发挥了这方面的优势。他们巧妙地利用各种小料，精确计算，最后使之成型。在苏式家具中常见这种工艺手法制作有架格的栏杆和各种围子、椅背等。用这种方法制作的家具不仅科学美观，而且也是最经济的。

在人文环境方面，苏州的文化氛围极为浓厚，明初建立的一套新学校和科举制度，对读书人激励极大，“学而优则仕”蔚然成风，并成为实现“修齐治平”理想的一条光明大道。从此地走出的状元有一百多位，为全国之冠，已经成为专家研究科举制度和地域文化的一个特殊案例，也是一种值得研究的文化现象。

由于商贾云集，骚客聚汇，私家花园的精心构造，文人字画的兴盛，加之苏州评弹和昆曲以俗雅两种趣味在坊间和上流社会流行，均给古典家具的产生提供了肥沃的土壤。许多文人墨客还亲自参与家具的设计，丰富了中国传统家具的品种和型制，使苏式家具充满了合乎潮流的书卷气，阐发了知识分子的美学取向。

康熙年间，苏州城内有布商76家，金镇和金珠铺近80家，而木商达到了130多家，可见苏州木器家具业的兴旺。

特点

明以前的家具基本上只是生活用品(商周时作为等级象征的礼器、祭器除外)，而到了明代，家具在体现使用价值的同时，更增加了观赏价值，也就是说，家具的审美功能得到充分的挖掘。

事实上，在宋代，苏作家具就进入了皇室，至明代后，随着明永乐皇帝迁都北京，苏作家具依然进京，被用于宫廷禁苑和官宦之家，其风格和技巧还影响了京作家具。

苏作家具形成风格是比较早的，苏州一带制作家具的技术力量很强，在表现形式上，以造型优美、线条流畅、结构紧凑及用料合理为世人称道。特别是用料方面，由于苏州地区硬木家具的材料比较匮乏，工匠们大都惜木如金，对每块原料都精打细算，巧妙套裁，据老一辈的木匠回忆，一个老到的苏作木匠在完工后，地上只有一堆木屑，连一片可以做木梳的材料都找不到。此话虽然有点夸张，但也形象地说明了苏作木匠对材料的精打细算。

清朝初年，由于硬木的断档，苏作木匠就以榉木作为材料，做了大量的明式家具。榉木与黄花梨在油性和木纹上比较相似，而且榉木在江南一带种植比较广泛，能够让苏作木匠放开手脚制作，因而清三代以后，苏作也出不少精美的榉木家具，存世量远远超过硬木家具。近年来在国际拍卖会上，明式的榉木家具成交价并不低，有的甚至接近黄花梨。

从美学角度欣赏，苏作家具线条流畅，比例适度，看上去稳妥大方，置于江南园林的亭台楼阁里，显得非常协调。明代的苏作家具，在装饰部分体现了简朴无华的特点，往往点到为止，有大写意的风格，决无繁复累赘的叠加的莫明其妙的雕镂，它的视觉效果可能更多地表现在材质的纹路方面。这与当时的文人画是一脉相承的。同时，苏作家具也集中地体现了世俗的趣味，吉祥符号图案及—些隐喻性的题材用得也比较广泛。

清中后期，随着社会风气的变化，苏作家具开始向繁琐和华而不实的方向转变，文化品位有所降低。另一方面，黄花梨等硬木家具的材料来源也显得紧张，红木家具开始大星打造，苏作家具丧失了中国家具的主导地位，被广作家具取而代之。

苏作家具是中国传统文人与能工巧匠智慧与技术的结晶。以苏作家具为主体的明式家具是中国家具史上的高峰，它是中国传统文化，也是世界艺术宝库的珍贵遗产。它在每个细节处所蕴蓄并无时无刻不渗透出来的文人气质至今仍向后人提供高雅的艺术享受。这一点是不容置疑的。

如果你拥有相当艺术鉴赏能力的话，苏作家具就会以简洁古朴的文人气息与你沟通。当你在一件清丽素雅的书桌前再三摩挲不忍离去时，老板就会以一种高山流水觅知音的眼光看着你，并特意强调：这是硬碰硬的苏州货噢!

收藏

先说苏作家具的木质，苏作家具所使用的木头大多是江苏地区所特有的品种。比如榨桢木，榉木，榨桑木。

先说说榨桢木吧，北方朋友对它的了解可能相对较少，而在南方比如在上海，广东榨桢木家具的以其独有的木纹和坚韧的木质赢得了收藏者的好感，并在近年来随着存货越来越少它的价格也在成倍的往上飙升，榨帧木多产于江苏苏北地区，极难成材，跟紫檀一样，榨帧木也存在着“十榨九空”一说。

对于榉木，大家可能会想了，装修市场上的榉木遍地都是。其实错了，此榉木非彼榉木也。现在市场上所售榉木大都是人造榉木，而苏作家具所使用的榉木早在多年以前就已经绝迹了。这种木头易成材，术纹表现力非常夸张。有时候一张八仙桌会使用一块整板做桌面，而桌面上的木纹竟然是活脱脱的一幅精美的山水画。但榉木的脾气极坏，不易伺候。一般从江苏运到北方的榉木家具都要风干数月之后才能进行修复。

榨桢木的姊妹木榨桑同样多产于江苏苏北，木纹和榨帧几乎一模一样，但如果你仔细辨认就不难发现榨桑的木纹要比榨桢粗些。而在份量上却大相径庭，榨桑木比榨帧几乎要轻出一倍。

苏作家具的造型和做工之所以成为众多家具中的佼佼者无不取决于当年的能工巧匠的精心设计，他们会非常耐心的选取出各种小料，然后使用榫卯连接，无须用胶并可以制造出各种线条优美，结构坚固的家具来。

好的家具样式通常会流传几十年甚至上百年，苏作家具几乎处处渗透着明式家具的光芒，哪怕就是在解放初的民间传世品当中也会出现明式风格，这就是苏式古典家具的最大魅力所在。

由于苏作家具非常注重选料，一般的苏作家具在结构上每个边角的装饰都能够起到它特有的稳定作用，再跟家具本身的线条相互衬托，相得益彰!

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第5篇

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江南逢故人

作者：张祜朝代：唐体裁：五绝 河洛多尘事，江山半旧游。春风故人夜，又醉白O洲。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第6篇

秋晚途中作

作者：张祜朝代：唐体裁：五古 落日驰车道，秋郊思不胜。水云遥断绪，山日半衔棱。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第7篇

晚秋江上作,晚秋江上作张祜,晚秋江上作的意思,晚秋江上作赏析 -诗词大全

晚秋江上作

作者：张祜  朝代：唐  体裁：五律   万里穷秋客，萧条对落晖。烟霞山鸟散，风雨庙神归。

地远蛩声切，天长雁影稀。那堪正砧杵，幽思想寒衣。

吾生也更无他愿 得作江南一画师 第8篇

一、江苏地区文化重心的形成为江苏绘画流派的出现提供了重要条件

江苏具有非常深厚的文化渊源，具有尊崇文艺的传统，如早期形成的吴越文化、楚文化、汉文化等，都是江苏传统文化的重要组成部分，成为江苏后来历代文化艺术进一步发生、发展的基础。从江苏历史看，已经形成了自己典型的文化发展特色，尤其在既有的基础上敢于突破自我，积极吸收外来的文化，打破固有的思想的禁锢上，走出独特的文化发展道路，并形成了自己特殊的文化优势：

江左之人文，故尚人物，其智可与也……尚人物者进庶蘖、退嫡长。（宋欧阳修宋祁《新唐书·儒学传》引柳芳《氏族论》）。

崇尚文化，以文化作为衡量人才的重要标准，故敢于打破嫡长制正统观念，唯才是举，以人的才智作为衡量人才、用人的标准，这一观念的形成无疑极大地激发了江南地区的文化创造力，使个人的潜能得到巨大的发挥，所以也才有一代代文化人才的不断崛起，为江苏地区乃至全国的社会经济文化的发展作出了积极的贡献。当然，由于江苏地区这一文化氛围、文化观念的形成，也不断吸引外来文人、外来人才在这里不断进行融合、汇通，成为本地文化继续获得发展的强大助缘。不断吸收外来文化观念、外来人才也成为江苏历代绘画流派不断出现的重要要素之一。可以说，江苏历代绘画流派的不断出现，也是积极接受外来文化观念、外来人才的结果。江苏自古以来就不是一个封闭自守的地区，而是有着开阔的文化胸襟和开放精神的文化区域。长期积极吸纳外来文化，不断接受周边文化和乃至国际上外来文化的影响，使江苏获得了不竭的外来文化的强大支持，不仅发展为我国的文化先进地区，甚至也是世界上最为发达、先进的文化地区之一，有些历史时期甚至成为国际性的文化中心。

六朝时期，江苏地区首先爆发出新一轮发展的光芒，佛教文化的引入、儒家、道家文化的稳健发展，玄学、佛教、道教的不断兴起，文学艺术自觉意识的确立等，使江苏地区获得了充分发展的雄厚优势，奠定了在我国文化史上的重要地位。这一状况，即使到了隋代，仍然没有出现变化，中国的文化中心不在长安，而在江苏，并以扬州（江都）为中心而展开，其中以六朝佛教文化在江苏的传播最为典型，这对江苏文化艺术的发展产生了极为重大的促进作用。“顾恺之画派”、“陆探微画派”、“张僧繇画派”等江苏早期绘画流派的形成，所形成的绘画风格和绘画范式不断向全国传播，都与江苏地区这一文化中心的形成有重大的关联。

虽然唐代文化的中心在绝大部分时间里北移长安，但由于中原战乱的发生，北方两次士族大量南迁，使江南尤其江苏与中原地区的文化格局发生了新的变化，政治中心、文化中心、经济中心集聚首都的模式开始被打破，经济重心出现南移的迹象，文化重心亦出现与政治中心分离的现象。这在唐代的江苏首先反映出来，一是表现在“安史之乱”时期北方士族的南迁，其二是唐末五代时期中原士族的再一次南迁，这两次大规模南迁活动直接促使文化重心在江苏的进一步形成：

天宝末，安绿山反，天子去蜀，多士奔吴为人海。（《全唐文》卷592顾况《送宣歙李衙推八郎使东都序》）。

当是时，中国新去乱，士多避处江淮间，尝为显官得名声以老故自任者以千百数。（唐韩愈《韩昌黎文集》卷六）。

时荐绅先生，多游寓于江南。（《全唐文》卷500权德舆《王公神道碑铭》）。

大历中，词人多在江外。（皎然《诗式》）。

唐季之乱，四方豪杰与京都士族，往往避地江湖，李氏能招携安辑之。故当时人物之盛，不减唐日。而文风施及其后裔，今名显于朝廷者多矣。（宋苏颂 《苏魏公集》卷五十五）。

正是由于大量具有文化素养的文人士大夫在江苏的生活、宦游，使江苏继续唐代早期的绘画传统，将绘画创作继续向前推进，如张璪、王洽、韩滉、顾况（吴郡人，曾赴扬州，为韩晋公浙西观察判官，全家隐居茅山。为王洽弟子，落笔有奇趣）、温庭筠（《国史补》、孙光宪《北梦琐言》言温庭筠：与李商隐齐名，客游江淮多年。善鼓琴吹笛和杂画）等人，都是唐代中期以来擅长绘画的文人士夫，他们大部分时间活动在安史之乱以后的江苏，从事绘画创作，从而成为江苏绘画的重要根基。也正因为频繁的诗酒文会，所以江苏才有韩滉《文苑图》的问世（此画描绘在江宁（今南京）文士雅会故事，据《宣和画谱》记载，韩滉所作《文苑图》，乃画王昌龄与诗友一起在江宁任所琉璃堂厅前聚会吟唱的故事，共画十一人，其中僧一人，文士七人，侍者三人，与僧人对坐穿黑衣者为王昌龄，僧人为法慎，后段倚松者为诗人李白。另一说则以为画钱起、刘长卿等人故事）。正是“安史之乱”以及唐末人口的大遷移，大批北方士族南下，为江苏文化艺术的进一步盛起奠定了雄厚的文化根基，为晚唐、五代以来江苏地区文化艺术的再度繁盛具备了充足的条件。五代时期南唐定都金陵，绘画中心旋即转向了南京，使南京成为继六朝以后具有全国性影响的重要的绘画艺术中心，显然与这一迁移后人才在南唐的聚集有相当的关联。

不仅在动荡的历史时期如此，即使在和平的环境时代，由于长江和大运河在江苏的连接以及广阔的海岸线，使江苏有着非常便利的水路交通条件与外界交通，因而中原地区、巴蜀、两广、闽浙甚至日本、朝鲜、印度等地的文化都可以通过便利的水道向江苏传播。从地域论，扬州、镇江、南京等城市都由于其处于交通要冲的重要地位，或处于东南政治中心、经济中心的重要地位，因而才成为在全国具有重要影响的文化重心、区域文化中心的，从而促使绘画创作的不断繁盛、绘画流派的不断崛起。如早期以扬州为中心，文化艺术事业获得充分的发展，唐初李思讯、李昭道在扬州的宦游，成就了金碧辉煌的“二李”青绿山水。安史之乱后，又以当时江南的政治重心镇江（润州）为中心，在江苏出现了新的绘画创作中心。北宋时期，米芾长期宦游、居住镇江，在镇江又引发了“二米云山画派”的诞生。随着明、清以来江南经济的进一步发展，使江苏始终保持了发展文化艺术事业所需要的充分条件，为江苏地区的绘画处于全国领先地位奠定了基础。如晚明汤若望在南京居住，他带来的西方绘画资料为曾鲸“波臣派”借鉴“西洋法”创造肖像画新法提供了条件；“扬州画派”在扬州的盛起，亦与扬州地区在稳定的政治经济环境下确立的文化环境有着重要的关联。可以说，便利的交通条件和雄厚的经济基础为江苏地区开放的文化观念的形成提供了基本条件，开放、先进的文化条件又为江苏地区的绘画流派在和平时期崛起、发展提供了重要的基本条件。正是这一优势的形成，不断将江苏的文化艺术事业带入更加广阔的发展境地。

二、江苏地区政治重心的形成为江苏绘画流派的出现提供了极为重要的社会基本条件

江苏在许多历史时期并不是王朝中央政府所在地，不是全国性的政治中心，发展地方经济，不断形成影响全国的经济重心成为江苏的一大基础优势，无形之中为文化的发生、发展提供了难得的重要条件。虽然江苏地区有相当长的历史时期不处于全国性的政治中心的地位，但由于地方经济发达，交通便利，因而有条件使地方政府和社会重视文化建设，使江苏地区长期以来形成了优良的重视文化、发展文化的传统，这也很容易吸引省外的许多文化人、画家来江苏作短暂的停留或长期居住，进行创造性的文化活动，从而为江苏带来了其他地区的文化观念、绘画观念。这种良性互动局面的形成，逐步使一些具有单一经济职能、交通枢纽职能的城市发展为文化城市，成为东南地区的经济中心、经济重心、交通中心、交通重心以及重要的文化中心、甚或具有全国性影响的文化重心、文化中心等带有综合职能性质的中心城市，这一局面的形成，反过来又进一步直接推进了江苏地区的社会经济、文化全方位的发展。这在绘画风格的形成、绘画流派的形成上反映得尤其鲜明。如“二李青绿山水画派”、 “海上画派”等以及南京二十世纪先后诞生的一系列绘画流派如“江苏画派”（新金陵画派）、“陈氏工笔花鸟画派”等，都是将不同地区的文化观念引入艺术，在江苏激发出勃勃的文化创造力而诞生出来的绘画流派。正是在长期历史过程中不断吸收外来文化的影响，从而使江苏具备了特殊的文化优势和积极开放的文化心态，促使江苏绘画流派的不断产生与发展。

早在古代，我国就已经认识到绘画具有“成教化、助人伦”的政治教化功能，因而绘画始终没有脱离政治而获得独立性的发展。古人同时又逐渐认识到绘画的知识性及其所具有的愉悦性的审美功能。因而逐渐形成了中国绘画特有的精神特质，政治情怀、道德理想、自我情操和个性情感的强烈表达可以看作是中国绘画最为基本的精神特质。即使后来一再主张画家个性的张扬与情感的发挥，也始终没有脱离政治文化观念的深刻影响，这是中国画最为基本的特质之一。而在这在一系列中国绘画观念的形成、发展上，有相当一部分是江苏的画家、绘画理论家完成的。江苏画家、绘画理论家对一些重大绘画观念的完成，不仅对我国的绘画发展作出了突破性的贡献，相对于江苏绘画来说，亦形成了一种尊崇绘画的传统和人文观念，直接带动了江苏地区的绘画发展，成为江苏绘画繁荣的最为重要的内在文化驱动力。如六朝时期，谢安论顾恺之说：“苍生以来未之有也”，对于顾恺之的绘画成就给予高度认可，王微《叙画》所谓“图画非止艺行，成当与易象同体”等等，将不被重视的绘画提高到与圣人经典同体的地位，都从社会的层面意识到绘画所具有的重要社会意义和文化价值。

三、江苏历代绘画收藏家的出现为江苏绘画流派的出现提供了基本社会文化条件

江苏社会文化环境以及既成的传统文化定势深刻影响了人们的审美观念、收藏观念。这不仅对江苏绘画本身的发生发展、绘画流派的发展产生实质性的重大影响，而且在社会上也产生了强烈的绘画收藏需求，产生收藏、鉴赏绘画的社会群体，自六朝而至明清、民国，江苏先后诞生了一大批绘画收藏家。谢赫、陶弘景、唐怀充、满骞、滕昇、李德裕、南唐后主李煜等，都是江苏早期著名的绘画鉴定家。而绘画收藏家群体的出现，则进一步形成新的文化观念和文化传统，从而因社会文化观念的诱导和社会需求进一步带动江苏绘画新风格的形成，进一步带动江苏新的绘画流派的诞生和发展。这一现象在每一历史时期都曾出现，不噌中断。以唐代中期以后的情况为例，我们可以看这一社会风气的形成与文化观念的深刻关系。

唐代中期以来，张延赏曾于大历六年（771）任扬州大都督府长史、淮南节度使；此时朝廷重臣韩滉亦任浙西观察使；元和三年（808），李吉甫来扬州任长史、淮南节度使；长庆二年（822）大和六年（832）、大和十年（836），李德裕来江苏任职，开成二年（837）为长史、淮南节度使，等等。这些朝廷大臣在江苏的任职，为江苏收藏、鉴赏文物风气的形成、激扬起到了进一步的引导作用，且有些任职的官员本身就是著名的画家、鉴赏家，他们意识到江苏的“文物”之盛，故始终不遗余力实行支持文艺的政策，尤其李德裕在江苏十几年，好古博物，更培养了江苏爱好绘画、鉴赏收藏古画的社会风气。他曾在会昌佛难时，上奏朝廷，将在自己管辖区所收集的历代名画(壁画)保存下来：

会昌五年，武宗毁天下寺塔……先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，惟甘露不毁，取管内诸寺画壁置于寺内……展子虔菩萨两壁，在大殿外。（唐张彦远 《历代名画记·记两京外州寺观壁画》）。

唐李德裕镇浙西日，图润州建公德佛宇曰甘露寺。当会昌废毁之际，奏请独存。因尽取管内废寺中名贤画壁置之甘露。乃晋顾恺之、戴安道、宋谢灵运、陆探微、梁张僧繇、隋展子虔、唐韩干、吴道子画。（宋郭若虚《图画见闻志·会昌废壁》）。

会昌五年（八四五年），武宗毁天下寺塔，两京各留两三所，故名画在寺壁者，唯存一二。当时有好事者，或揭取陷于屋壁，以前所记者，存之盖寡。（南宋洪迈《容斋随笔》）。

李德裕保存下来的这批历代绘画名作包括：顾恺之画维摩佶、戴安道文殊、陆探微菩萨、谢灵运菩萨六壁、张僧繇神及菩萨十壁、展子虔善两壁、韩干行道僧四壁、陆曜行道僧四壁、唐凑十善十恶、吴道子僧二躯及鬼神、五陀子须弥山、海水等，这都是出自历代名手之作，为当时仅存的赫赫名迹。这批绘画作品一直保存到北宋晚期才因一场偶然的火灾而彻底消失。可以说，这一历史事件一直给后人以深刻的影响。

南唐李后主因擅长鉴赏名画也获得了“才高识博，雅尚图书，蓄聚既丰，尤精鉴赏”的赞誉。正是由于持续支持文艺发展这一社会风气的影响，明清以来，更是诞生了庞大的绘画收藏队伍。他们的绘画收藏，不仅保存了中国文化，保存了中国历代的绘画作品，而且他们多是根据自己的审美观念和个人喜好而进行的收藏，在绘画风格、审美观念上对绘画有着主动的选择。江苏收藏群体的这种主观选择直接参与、引导了江苏绘画的发展和江苏绘画流派的产生，催生了江苏一些绘画流派的出现，如“吴门画派”、“扬州画派”、“二袁画派”以及“海上画派”等，都有这一因素的影响。正是社会各阶层对绘画认识观念的确立，为江苏绘画观念和绘画流派的不断产生、发展直接提供了又一充分的社会外部条件，从而不断激发江苏绘画观念的进一步诞生和发展，带动绘画创作的繁荣和绘画流派的一再出现。

正是由于绘画自觉意识、传统绘画精神在江苏的确立，面对近代以来西方绘画观念的撞击，江苏也才有能力面对挑战，进行绘画创作上的自主选择，迎战来自自身内部变革发展所产生的阻力以及西方绘画观念负面的严重冲击，继承、借鉴传统绘画的成功经验，融合西方绘画的积极因素进行中国画的变革，加速推进，激扬出江苏近代以来绘画流派此起彼伏的壮观场面的再一次出现。中国画没有因政治、经济、军事上的衰弱而带来文化创造力上的严重萎缩，相反却成为文化创生、坚挺的重要象征。可以说，自六朝以来形成的绘画自觉意识起到了重大作用，成为江苏历代绘画流派确立、发展最为重要的原因之一。这也从一个方面看出，源远流长、发扬广大的文化现象、绘画观念的确立始终是江苏绘画流派不断出现的一个不可或缺的极为重要的客观条件。这一客观条件保证了江苏绘画及其绘画流派发展的持续性、渐进性，使其不因外在的压力和阻力而中断，确为一种罕见的文化现象。

四、结论

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第9篇

贵池道中作

作者：张祜朝代：唐体裁：五律 羸骖驱野岸，山远路盘盘。清露月华晓，碧江星影寒。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第10篇

江南

作者：李群玉朝代：唐 鳞鳞别浦起微波，泛泛轻舟桃叶歌。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第11篇

岳州作

作者：张说朝代：唐 水国生秋草，离居再及瓜。山川临洞穴，风日望长沙。

物土南州异，关河北信赊。日昏闻怪鸟，地热见修蛇。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第12篇

江南

作者：黄庭坚朝代：北宋 梦寐江南未得归，清波子上钩肥。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第13篇

思江南

作者：方干朝代：唐体裁：七绝 昨日草枯今日青，

羁人又动故乡情。

夜来有梦登归路，

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第14篇

官庄(江南

作者：韦庄朝代：唐 谁氏园林一簇烟，路人遥指尽长叹。

江南作,江南作张祜,江南作的意思,江南作赏析 第15篇

忆江南

作者：许棠  朝代：唐  体裁：五律   南楚西秦远，名迟别岁深。欲归难遂去，闲忆自成吟。