电影音乐风格范文

电影音乐风格范文（精选12篇）

电影音乐风格 第1篇

一、鲜明的美国音乐个性——《雨人》

《雨人》是美国80年代末期的经典电影, 它着重表现的是正常人与自闭症患者之间的美好亲情。作为一部公路电影, 风格和配器上有它独特的特点:整部配乐的音乐风格都非常具有美国个性, 配器的两个最主要的乐器就是Fairilight CMI合成器和钢鼓, 钢鼓营造影片氛围和情绪上发挥了很大的作用, 片中的汽车是一道关键的风景线, 很多场景也是主人开车穿梭在宽阔的公路上, 汽车的“钢铁性”与鼓点有机的结合起来。多变、快速的节奏、丰富的合成器音色, 融合乡村、爵士等音乐风格贯穿影片始终。除了配器之外, 人声演唱也是本部配乐的亮点, 除了《On the road》之外的所有配乐都加入了人声的演唱, 《At last》的深情女爵士, 摇滚十足的《Las vegas》, 还有The Delta Rhythm Boys的多声部乡村歌曲《Dry bones》……丰富的音乐类型不仅表现出美国特有的音乐风格, 同时也深刻的反应了时代感和现状, 汉斯·季默是用音乐去呈现特殊人物内心的特殊世界, 反应人世间的真善美。《雨人》完成以后获得了巨大的反响, 汉斯·季默还于1987年获得了奥斯卡配乐奖提名, 自此以后, 他渐渐在好莱坞崭露头角, 《雨人》成为他的事业转折点。

二、激情震撼的电子动作音乐——《赤色风暴》

《赤色风暴》是汉斯·季默众多作品中的最具代表性的动作音乐之一, 季默凭借它在1999年格莱美音乐奖中获得了“格莱美最佳原声音乐奖”。这部音乐作品充满了英雄主义情怀, 电子合成器的紧凑节奏下, 加上深沉有力的男生合唱, 带上些许悲昂却不失情绪的管线乐。配乐分为5首, 共60多分钟, 汉斯·季默运用各种合成器音色和弦乐、人声等给音乐铺上厚厚的底, 同时混响效果器的运用把音乐的空间感营造的非常充分, 深沉的低音让听众能够感受到影片中所渲染的环境气氛, 表现出深海中孤立无援的潜艇内所发生的权利争夺, 特别是在《Mutiny》里, 管乐在里面充当了高音主旋律, 明亮的音色加上激昂的鼓点将情绪由阴暗、恐惧拉上了高潮, 汉斯·季默没有将高潮一再炫耀, 而是突然将所有的情绪戛然而止, 用轻柔的吉他加上低音提琴和背景合成声, 将壮阔的大场面突然转向了人物细腻的心理层次。这种乐曲的上下跳进, 对人们的心理上也是形成了一种忽高忽低的动觉感受, 跳进的音响寓意着人们的心理特征, 表现出激动地情感和思绪的涌动。

三、深情细腻的音乐情感——《爱情假期》

不同的艺术风格作品需要用不同的节奏、速度、音色等去表现, 汉斯·季默向世人证明了他不仅仅是动作片配乐高手, 也有深情、细腻、活泼的一面。《爱情假期》是一部青春靓丽的超人气偶像明星演出阵容的电影作品, 描写两个女青年在感情失意之后, 鬼使神差的交换了自己的住所, 从而各自获得了幸福的爱情。汉斯·季默的创作围绕着浪漫的主题进行, 汉斯·季默在不同的乐曲中对主题音乐进行了不同程度的改编, 吉他、钢琴、弦乐、背景合成音色是汉斯·季默主要的配器音色, 一首由钢琴主奏的温情略带忧伤的《The’Cowch’》在季默的改编下成了由切分音配合波萨诺瓦风格的《For Nancy》和慵懒的爵士音乐《Light My Fire》。乐曲《Cry》中的开头, 弦乐基本上以平稳流畅的级进, 自然、稳定的运动形式体现了人类本能的生存需求状态, 反映出人类对生活对爱情美好事物的追求的朴实感情。发展到乐曲的高潮, 汉斯·季默融入现代流行音乐的架子鼓连续敲击、逐渐渐强一直发展到以小提琴为高声部同音重复, 表面上平静沉闷, 但是连续的4个音经过多次有意的重复, 制造出一种认定的氛围, 随着低声部、高声部和鼓点的不断加强, 整个情绪也被带到了顶峰。《爱情假期》的配乐是一部不可多得的温暖爱情作品, 在这里我们没有听到刺耳的不和谐声, 换来的是焕然一新、动人心弦又刻骨铭心的情绪的激发, 汉斯·季默恰到好处的把爱情的纯洁、美好和对美好爱情的追求表现出来, 让人意犹未尽。

四、东西方音乐的完美交融——《最后的武士》

2004年汉斯·季默凭借《最后的武士》获得金卫星最佳配乐奖, 不得不说这的确是他的一部特别的作品, 尽管之前涉猎过多种类型、多个民族的音乐风格, 但是东方音乐的确是汉斯·季默没有涉猎过的领域, 各种东方乐器、五声调试这些对他来说都是陌生的。在给《最后的武士》配乐的过程中, 汉斯·季默对日本音乐进行了广泛深入的研究, 最后他将乐曲拿到日本进行意见反馈时居然被问到对日本音乐为何如此精通!这部配乐是汉斯·季默生平第100部电影音乐创作, 他将东方音乐和西方音乐完美的融合起来, 有着里程碑的意义。这部影片中存在很多对比:包括19世纪中后期, 东西方社会现状的差别;侵略军的钢铁枪炮, 日本人民的长矛刀枪;美国的洋房林立, 日本的原始草原风光……这就如古老的东方乐器和现代的电子乐、管弦乐一样, 看起来格格不入, 却总是能有千丝万缕的联系。汉斯·季默在这部配乐中, 基本上是以东方音乐开头到中间以加上强烈的管弦乐旋律的手法, 在《Spectres In The Fog》一曲中, 季默用十三弦古筝进行段落的连续重复, 缓慢的提琴铺垫, 加上日本太鼓的强烈撞击, 柔和和声伴唱、日本长笛、萧的配合弥漫出悲凉的意境, 营造出阴柔又沉重的东方世界, 到乐曲的中间部分加入多种合成音色表现美国军官面对无所适从的日本文化的复杂心态, 不和谐音制造了恐怖的紧张感, 随着战斗场面的出现, 弦乐和电子乐的交际使得激烈的情绪迸发出来。影片的画面和音乐配合的非常到位, 其中有一段主人公与日本武士对战的镜头, 画面进行了放慢的蒙太奇处理, 但是背景音乐却用萧配合紧密的连续鼓点, 一紧一松并没有拖沓影片的节奏, 内部节奏和外部节奏的对立, 以动写静, 以静写动;缓中有急, 急中有缓, 将复杂的人性冲突、地域历史矛盾、情感的挣扎矛盾化作一个个音符宣泄出来。

摘要：汉斯·季默能有今天的表现, 除了他本身的才华, 对“人”的关怀之外, 就是他能够不断地多方尝试, 勇于改变自己的风格, 而一点点累积出自己的成就。

音乐的种类风格 第2篇

2、二：创作音乐和民间音乐之分。

3、三：古典音乐与现代音乐之分。

4、四：声乐从唱法上主要可以分为：美声唱法，通俗唱法，民族唱法，原生态唱法。具体参看词条：音乐风格（包含流派）

现代流行音乐

流行音乐(Popular music)是属于一种有着广泛听众极具吸引力音乐，相较于艺术音乐和传统音乐。流行音乐是一个不分年龄人人共享音乐以“雅俗共赏”通称，故又称通俗音乐。

（1）流行音乐pop music标签：欧美

（2）蓝调Blues（布鲁斯）标签：美国黑人音乐旋律性的☉节奏蓝调R&B╱Rhythm & Blues（节奏布鲁斯、节奏怨曲）

20世纪末从蓝调中独立出来，成为一种独立音乐风格。融合爵士乐,黑人福音音乐和蓝调音乐，也有说唱。

（3）摇滚Rock & Roll╱Rock music标签：美国冲击性的，精神性的，“反音乐的”主要类型：轻摇滚，朋克摇滚，死亡摇滚，碾核摇滚，歌特摇滚，金属摇滚，前卫摇滚。其中重金属摇滚Heavy Metal是现代摇滚乐极具代表性的分支。

（4）嘻哈Hip-Hop----说唱Rap标签：美国 黑人音乐节奏性的街头文化

事实上Rap和电子音乐都属于HIP-HOP文化。当代Rap也混合了一些R&B。

☉Rap

☉电子舞曲

本是Disc jockey--本是一种职业（即打碟者），现已成为一种独立音乐风格。

（5）爵士乐Jazz标签：美国 黑人音乐

（6）电子音乐Electronicmusic╱TECHML

（7）拉丁音乐Latin music标签：拉丁美洲 西班牙 非洲

伊比利亚西班牙音乐，印第安音乐与黑人音乐的混合（8）乡村音乐Country music 标签：美国

融合了传统民谣音乐、凯尔特音乐、福音音乐及古时音乐。

（9）现代民歌Folk

（10）轻音乐Light Music

介于古典音乐和流行音乐之间的一种通俗纯音乐形式。

西方古典音乐

（1）古典主义音乐Classical Music标签：奥地利维也纳学派

（2）浪漫主义音乐Romantic Music

古典主义的延续与更新。

（3）巴洛克音乐 Baroque Music

（4）格林高利圣咏Gregorian Chant 标签：基督教音乐

民族音乐

俱乐部音乐风格 第3篇

迪士高音乐的出现标志着舞曲音乐时代的到来。它源自于70年代早期日益兴盛的律动导向的声音以及疯克(Funk)音乐，节奏开始凌驾于一切之上，甚至高于歌曲的自身。通常，迪士高唱片是不分曲目没有时间限制而连在一起的，用来保持节奏的连贯性。随着80年代的到来，迪土高音乐逐渐的推出，而被其繁衍和进化的风格，诸如House、Techno等音乐所取代。

浩室(House)

80年代初期的迪士高音乐已经逐渐流行化，世俗化。一种新的声音在人们的需求中诞生。这就是至今对舞曲音乐产生非凡影响的浩室音乐。通过加入电子合成器、拉丁舞曲、雷鬼音乐、说唱音乐甚至是爵士乐等元素，使舞曲音乐更加多样化。而浩室音乐最明显的识别标志就是其永恒不变的4／4节拍。日后，随着浩室音乐的演变，逐渐产生了AmbientHouse(氛围浩室)、Acid House(酸浩室)等等亚种。

酸爵士(Add Jazz)

主要吸收了爵士乐、疯克音乐以及Hip Hop(嘻蹦乐)等音乐元素，酸爵士产生于80年代晚期，节奏器乐的分量很重，并且主要用于现场的演出。主要流行于欧洲，当时并有Acid Jazz同名厂牌来推广酸爵士音乐。现今，酸爵士音乐的影响范围已逐渐减小，只有在少量的俱乐部中才能现场聆听到酸爵士音乐。

电子乐(Elechonica)

电子乐是个涵盖面非常广的一个术语，出现于90年代。由于底特率Techno的兴起，带动了新的电子，舞曲音乐革命和创新的全面爆发。由于分类繁多，而且很多新的音乐形态尚不稳定，并不断的更新，人们就用Bedronico这个术语来称呼这些新音乐。

电子疯克(Elecko／Elector Funk)

融合了70年代的疯克音乐、80年代的早期电子合成器音乐以及刚刚兴起的嘻哈音乐，电子疯克在一段时期内成为新的舞曲指标。然而，电子疯克音乐对于后世影响远远的超过了当时。比如那时演绎电子疯克乐的DJ Afrikaa Bambaataa也成为嘻哈乐DJ的开山祖师。而现在许多的名牌DJ仍然热衷于推进电子疯克乐的进程。

科技舞曲(Techno)

科技舞曲的演变很大程度上源自于80年代中期的底特律浩室音乐的革新。相对其他流行的浩室舞曲，底特律浩室(日后即成为底特率利技舞曲Detroit Techno)完全由更加机械化的节拍所取代，音乐也愈加冰冷话。从80年代的兴起，在90年代突然爆发，成为世界上最为重要的电子音乐风格。很自然，有着数不清的DJ热爱科技舞曲，也就有了令人眼花缭乱的变种。

恍惚舞曲(Trance)

由90年代德国的Techno音乐分化出来的一种风格。主要标识在于整支舞曲中的不断重复的电子合成器部分。90年代的德国科技舞曲的发展越来越单调，而药品滥用却在蔓延，于是，恍惚舞曲的诞生仿佛给了新生代一个更新鲜的选择。通常，人们在恍惚舞曲中的能够感受到更多的迷幻状态，这也是这一音乐名称的部分由来。

Trip Hop音乐

尚且无合适的中文意思命名这种音乐形态。Trip Hop音乐产生于90年代中期的英国。尤其以布里斯托的Portishead、Tricky和Massive Affack为代表。其音乐状态主要表现于黑色、幽暗的节拍音乐。融合了美国的嘻哈音乐、非洲的雷鬼音乐等等。主要作为欣赏性的舞曲音乐，并不经常出现于舞厅当中。

嘻哈舞曲(Hip Hop)

嘻哈音乐开始于美国70年代，经历了80、90年代的发展，在新世纪爆发成为最热门的音乐形式。嘻哈音乐主要为节奏音乐，还包括节奏布鲁斯、迈阿奎贝斯等形式。其主要的贡献并不仅仅在于将黑人的街头音乐带入主流舞厅，而是通过嘻哈乐的不断渗透和变种，促进了当今的电子舞曲音乐的变革。

丛林／鼓和贝斯音乐(Jurge／DrumNBoss)

产生于英国的Hafdcore Techno(硬核科技舞曲)。特点在于使用极其快速的节奏和碎拍(Breakbeat)。用来满足人们对于舞曲中的速度和快感的追求。Jungle音乐和鼓和贝斯音乐几乎难以区分，只是前者更加冰冷和凶猛、节奏更加紧奏，而后者以鼓和贝斯为主、有些时候更为飘逸、优美。

Chill Out／Downtempo／Lounge

通常，我们在舞厅或俱乐部中场休息的时候会发现这袭轻快、慢节奏柔和的音乐。其主要目的就是为了人们在剧烈的肢体运动进行放松。越来越的俱乐部开办了专门的休息厅、专门播放这类音乐。同时，越来越多的乐迷也乐于将此类音乐带国家中做派对或独自欣赏。在欧洲的一些地方，学会欣赏Chill Ouf／Lounge音乐代表着一种品位。

Dub音乐

浅谈音乐的风格 第4篇

音乐通过演奏、演唱来表现作曲家的思想、内涵和精神世界。不同时代不同民族不同性格的作曲家对音乐的诠释都会有所不同, 都具有不同的艺术风格。了解并把握各时期的音乐风格, 对表现和欣赏音乐有着及其重要的意义。

音乐是什么?一般情况下, 人们认为, 音乐是表达或寄托人们感情的“艺术语言”, 它比一般的语言更直接地传达情感。音乐是一种意识形态, 有人类的共性, 也有民族的个性, 地域的个性, 流派的个性, 作者的个性。并且有它一定的时代特点、群体特点、地方特点、环境特点、个人特点等等, 有一定的风格特色, 即使只是微小的反映在具体音响之中, 却能以一种特殊的魅力让人们去爱好它、迷恋它。

风格是什么?风格一词, 英文为Style, 在英汉字典里的解释是时尚、风格、样式、文体、体裁。“风格”二字就中国的字义解释来说, “风”为作风、流风, 是属于精神部分, “格”是指格调、格式, 是属于形式部分。因此, 所谓“风格”即是指“一艺术作品之形式与内容的综合特征”。也就是说, 一位艺术家运用他所拥有的素材, 组织成他所特有的表达艺术技艺的语言方式。

在音乐史上, 自十七世纪的文艺复兴时期开始, “艺术风格”的概念就成为音乐家的一个核心概念, 尤其所谓“巴洛克”风格, 更是在当时的音乐美学上, 成为创作与演奏的共同重要的硬性要求。自此以后, 无论是音乐的创作或演奏, 都越来越重视“风格”的问题。

风格似乎无法用具体的语言将其明确地分类, 但在音乐领域中, 经常将其简单地分类为:

时代风格:各个不同时代文艺思潮影响下所产生的不同风格。

民族风格:各种不同民族间, 因不同风俗、生活习惯、语言所产生的不同民族特性。

作品风格:包括同一作曲家不同作品、不同作曲家同类型作品。

在音乐史中, 根据时代和音乐创作特征将音乐分为巴洛克、古典、浪漫、印象等风格流派。

一.巴洛克风格:

巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年, 即从蒙特威尔地开始, 到巴赫和亨德尔为止。1750年, 对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞, 标志着巴洛克时代的终结。

巴洛克 (Baroque) 一词来自法语, 追本溯源是葡萄牙语barroco, 意为形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的, 而且一般含有贬意, 指粗陋的、奇异的、夸张的音乐。指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。

文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 音乐进行流畅, 各个声部 (通常为四至五个声部) 相互交织, 同步进行。1600年以后这种织体日渐少用, 只有在教会音乐中才能见到,

随着时代发展至十六世纪末期, 艺术中感情的因素日益增加, 明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒, 文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色, 巴洛克时期创造了“对比”的概念。

“对比”可以表现为各个不同的方面:音的高与低;速度的快与慢 (快与慢的段落对比或快慢声部间的对比) ;力度的强与弱;音色的不同;独奏 (唱) 与合奏 (合唱) 等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在, 各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式, 这种形式的基本特点是织体的变换, 有时用一个声部 (独奏) 或几个声部, 有时用较大的群体合奏。

二.古典主义时期

“古典主义”是一个意义不太明确的词, 它有几种含义。其中一种不太恰当的用法是将它指为流行音乐以外的音乐, 包括所有种类的严肃音乐, 不管它是何时创作的以及为什么目的而写作的。而此处所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。其中的三巨头是海顿, 莫扎特和贝多芬。这就是所谓的维也纳古典乐派。

这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念:一种调性间平衡的概念, 给予听众明确的感觉这音乐如何进行;还有段落之间的平衡, 听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。

作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化, 却仍然优美动听, 演奏起来饶有兴味。这就是引起风格转变的原因, 转向更有规律的和旋律的风格。

“古典时期”的“古典风格”音乐, 在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求, 他们追求美的观念、强调风格的高雅, 给予人们乐观向上的进取精神。

三.浪漫主义时期

“浪漫主义”原指用罗曼语 (Roman) 书写的故事, 进而专指骑士故事和传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起, 最早见于十八世纪的文学作品中, 这些作品以个人的感情、趣味和才能为主要表现内容。初期的浪漫主义音乐也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想。从时代上讲, 十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。其代表作曲家有肖邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基等。

浪漫主义与古典主义音乐的崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式不同, 偏重于色彩和感情, 并含有作曲家许多主观、空想的因素。对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣, 不管是科学的、民族的, 还是艺术的。最重要的是, 他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想, 浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。

浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人, 而不是那种作为社会的一份子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此, 对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点, 有时成了自我主义。这样, 他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。

四.印象主义及后现代主义时期

印象主义音乐产生于十九世纪末, 是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩, 是音乐进入现代主义的开端。以法国音乐家德彪西和拉威尔为主要代表。

它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。

在乐曲的形式上则多采用短小的、不规则的形式, 以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。其音乐注重色彩的描绘和抽象感觉的体现, 为了追求色彩印象主义音乐大胆的采用了许多新颖的和声和配器手法。

印象主义音乐盛行的时间不很长, 它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替, 但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段, 从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。

现代主义音乐与其他现代主义艺术一样, 无论怎样反传统, 怎样革命, 都还是有序的, 只不过相对于传统而言是新的有序。比如勋伯格的“十二音”体系, 梅西安的“有限位移”体系等, 它们取代了传统的大小调体系。而后现代音乐则走向无序, 走向行为过程, 走向复风格, 或走向广场, 走向世俗, 走向虚拟空间。

巴洛克时期的风格是奇异、夸张, 讲究对比;古典主义音乐的风格是严谨、规整;浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情的发挥;印象主义音乐更多地描写那些感觉或印象, 渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

由此看来, 不同时期所产生的各类音乐作品都有着其自身的时代特点, 带着迥异的风格烙印。其作品的本身就给我们展示了它们不同的内在意义, 需要我们以不同的思考模式来诠释和表现。只有比较准确的掌握了不同时期作品应有的艺术风格, 才能更好的理解作品, 使音乐更富有表现力。

要了解一首作品的风格, 我们必须知道作曲者的生平、作品的时代背景和影响创作的其他状况、作品的标题、献词与作品之间的关系、乐谱中的标记指示, 作曲者在形式、速度、调性的构想, 作品产生时期音乐整体的风格潮流, 才可能完整的把握作品的风格, 然后进行合理的诠释与表达。只有如此, 才能称得上了解这一首作品, 并能比较准确的展示出来。

浅析贝多芬音乐风格 第5篇

钢琴名曲鉴赏论文

——浅析贝多芬的音乐作品风格 音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重要的课程！特别是对钢琴曲的鉴赏就更加需要用心去感觉、去聆听。因为钢琴贵为乐曲之王，用它所弹奏出来的音乐实在是不同凡响、简洁又极具有穿透力。就我个人认为，学会对音乐的鉴赏和对各种乐曲的识别是生活中的一种艺术。为此在钢琴名曲鉴赏这门课程的学习中，我学到了很多东西。

在学习的过程中，老师带领我们了解了多位西方音乐钢琴作曲家的人物传记，有巴赫、莫扎特、海顿、克劳德·德彪西、约翰·施科劳斯、当然还有位在西方音乐史上极具有影响力的音乐家贝多芬。现在我就在学习中对贝多芬的音乐作品风格的一些理解和感受，通过此篇论文与大家交流并分享。

可以说，贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓越的音乐天赋、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格；另一方面他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想，形成他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家，他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。

任何一位作曲家青年时期的作品和晚期作品，在风格上有所变化，在某种程度上都是相同的，但唯独贝多芬的作品，可以非常明确地加以区分。他的音乐可以划分为三个时期，通常的分期是：自作品第一曲至《英雄》交响曲之前为初期。约自《英雄》交响曲至第七交响曲前后为中期；其后的晚年作品为后期。

贝多芬的九首交响曲在音乐史上立下了难以逾越的丰碑，他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。其中以附有标题的《第三交响曲“英雄”》《第五交响曲“命运”》《第六交响曲“田园”》《第九交响曲“合唱”》最为风行。

贝多芬的初期作品是在他来到维也纳之后的十年里，边学习边创作的乐曲，他沿用了海顿和莫扎特的形式，在内容上也多方面受到这些先辈的影响；这些作品当然不是单纯的模仿，其中具有许多他独自的特征，但与中期和晚期作品相比，激动人心之处就不多了。

1800年以后，贝多芬的创作开始形成个人风格，即由维也纳初期受海顿、莫扎特的影响，渐渐转向一种富有哲理、戏剧性和英雄特质的音乐思想，从而形成新的创作倾向和创作风格。1804年贝多芬完成了《第三交响曲“英雄”》的创作，这标志着贝多芬的创作道路进入了成熟阶段。这部作品完全奠定了他创作的基本逻辑枣“通过斗争，得到胜利”，“通过艰苦，走向欢乐”。《英雄交响曲》标志着他创作的“英雄年代”的开始。1808年他完成了简洁凝练、充满斗争精神和胜利信念的《第五交响曲“命运”》和纯真质朴、歌颂大自然的《第六交响曲“田园”》。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心，“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典；《田园交响曲》是源于贝多芬居住在维也纳期间 1

电子L101班10L0751014彭常尹的这段乡野生活，他常到郊外散步，那里的森林、原野、溪涧、农舍便启迪了他那泉涌不竭的音乐灵感。这些热情洋溢的杰作全部出于这一时期。这些乐曲都可看作是以天才的表现力体现他强烈的性格和命运对他考验的结果。上述作品所表现的深度和强度，是从其他作曲家那里难以求得的特质。

晚期作品是完全失聪以后所作，具有代表性的一部巨作就是人们熟知的《第九交响曲 “合唱”》。最能表现这一时期特征的是最后的三首钢琴奏鸣曲和晚年的弦乐四重奏曲。这些作品已不复存在类似热情或斗争的内容，而变为充满冥想和诗意的音诗。年青时的音乐形式只是作为固定的音乐语言而保持了原形，即把形式放在第二位，而只夸张地表现情绪和内心的感情。1815年以后，贝多芬的创作一度消沉，抒情风格代替了英雄性的风格，1817～1823年间贝多芬完成了宏伟的，充满着哲理和英雄性的不朽之作《合唱交响曲》。它标志着贝多芬已度过了创作的危机期，表明他对胜利的信心，和对人类命运的关切。贝多芬根据自已的经历、体验，认为最优秀的人物定会经受痛苦，并“从痛苦得到欢乐”。他在完全失聪的病痛中所创作的晚期最重要的作品《第九交响曲》强烈完美地表达了这种信念。在这部作品中，他唱出了终生向往的资产阶级理想王国的最强音。这一时期的作品，在音乐风格上又有了新的变化，这表明贝多芬是一个永不停息的探索者。正如他所说：“音乐能使人类的精神爆出火花。”

通过对贝多芬一些经典钢琴作品的浅析，会逐渐发觉他的初期作品首先注重形式，属于典型的古典派，但中期作品表现出了强烈的个性，转向浪漫派的方向，到了晚期他跨越了半个世纪，已完全进入了浪漫派的境界。

个人对音乐的感想：

风格空间像电影一样漂亮 第6篇

情迷维也纳

家居特色：精致雕花＆颜色跳跃

影片中维也纳与风情万种的多瑙河相依偎，与英姿迤逦的维也纳森林相缠绵。在这个被人称为世界艺术之都的城市，从18世纪中期至20世纪初，曾缔造了音乐，绘画，陶瓷、芭蕾舞等诸多辉煌艺术。

有人说，精致的雕花，流畅的曲线，深沉与跳跃色彩的恰当融合，使维也纳风格家居犹如一支轻盈优雅的圆舞曲让人迷恋。

维也纳风格家居空间更多点缀着花朵草茎、海浪，泡沫或贝壳等图案，大胆的涂饰颜色凸显华丽气质，木材、仿古镜玻璃以及高级女装面料等多种材料的融入提高了家具的价值感，圆润，繁复的五金拉手，设计灵感来自法式装潢艺术。

般沙发选用的是精致女装高级面料，如真丝、斜纹软呢，丝绒等质地轻柔，图案精美，皆用羽绒填充，坐感舒适，皇后软包床则带着细腻柔美的雕花，配上立体感极强的金色涂饰，床头采用钻石形的拉扣设计，勾勒出雍容华贵的气质。18世纪中期至20世纪初期洛可可风格盛行，因此维也纳家居常运用大胆的颜色、细腻的雕花、内敛的装饰，映射出昔日时代的辉煌。

浪漫英伦风

家居特色：自然纯朴&雅致细腻

影片《成为简‘奥斯汀》中十分注重还原当时的时代特征，尤其是那清新的田园风格，更带给观众别样的感受。

《成为简奥斯汀》在布置奥斯汀的房间时，运用了多种乡村小镇的田园元素，让观众忘记时空概念，全情投入在虚构的电影时空中，和简’奥斯汀起欣喜、悲伤，这也正是电影艺术的魅力所在。

相对于欧式古典家具的厚重和宫廷气质，英伦风格家居空间则更多地吸收了简约的现代气息，同时又融入田园家居的温馨。这种风格从整体到局部，从空间到陈设，精雕细琢，给人一丝不苟的印象。一方面保留了材质色彩的纯朴感受，可以领悟到欧洲传统的历史痕迹与深厚的文化底蕴，同时，又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。整体感觉非优雅、尊贵而内敛。

有人把英国乡村比作一杯冬日下午茶，暖至心窝也有人把它比作一个温柔的北欧女人，恬静、优雅，细腻得让人着迷，让长期生活在城市钢筋水泥森林中的我们充分亲近大自然，真正享受回归田园的乡居生活。纹理质朴清新，手感滑润的北欧风情家具，搭配上条纹或碎花的窗帘，布艺沙发，欣赏着古典浪漫的乡村家具，品一杯陈年苏格兰威士忌，心早已陶醉在那久远的乡居岁月中。

英伦家居历经几个世纪，已被各国人民带回自己的家中。当今纯英式家居的设计一般以传统的洛可可风格田园风格、皇室风格为主，在尊重传统文化的基础上更衬托出温謦和浪漫的生活氛围。

美式庄园情

家居特色：线条粗犷＆简约奢华

《乱世佳人》的那个时代，庄园主人通常在城里有住处，乡下的庄园只是度假狩猎时暂时的住处。不过他们通常会从城里带来昂贵的家具布置庄园，因此庄园里的家具也相当精美华丽，一点儿不会显得原始，粗糙简略。这是美式庄园风格和美式田园风格的显著区别之一。

布艺是美式庄园风格中非常重要的运用元素，本色的棉麻是主流，布艺的天然感与乡村风格能很好地协调，各种繁复的花卉植物、靓丽的异域风情和鲜活的鸟虫鱼图案很受欢迎，舒适和随意。摇椅小碎花布、野花盆栽，小麦草、水果，磁盘、铁艺制品等都是乡村风格空间中常用的东西。

也许是为了寻找故乡的情怀，回归大自然，人们更加喜爱乡土和自然风格。在家居装修中主要表现为尊重民间的传统习惯、风土人情，保持民间特色，注意运用地方建筑材料或利用当地的传说故事等作为装饰的主题。这样可使室内景观丰富多彩，妙趣横生。

泰戈尔有一句诗，如果错过太阳时你流泪了，那么你也将错过星星了。当历尽沧桑，你要学会忽略过去。因为tomorrow is another day。我们的生活何尝不是如此呢?

歌剧《伤逝》的音乐风格 第7篇

关键词：施光南,创作特征,歌剧,《伤逝》

一、施光南歌曲音乐创作特征

在施光南的音乐作品中, 我们能够感受到音乐带来的亲和力, 这种亲和力是来自于民族民间音乐的滋养。这与作曲家本身对民族音乐、戏曲音乐的积累和研究是密不可分。在他创作的歌曲中, 随处可见民族音乐、戏曲音乐的影子。民族性是施光南歌曲创作最为核心的特点。

1. 旋律

施光南不主张简单地摹仿某一种地方风味的音调, 不满足于用一种曲调加以改编, 对此, 他有着自己的见解:“除了特殊情况, 在创作中, 我从来不用那种找一首民歌作为‘素材’来改编的方法, 我觉得这似乎更应该算作‘编曲’。”作曲家在经过吸收、提炼、融汇这些音乐素材以后, 结合当代人的审美情趣和现代审美观, 变成自己的音乐语言, 把民族音乐以符号的形式与时代气息完美结合。如《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌并不是根据一首现成的新疆民歌改编而成, 而是作曲家在提取新疆音乐元素的基础上, 融入自己的音乐体会, 使得这首歌曲既有浓郁的新疆地域的特色, 又有着作者鲜明的创作个性。

2. 节奏

在施光南的作品中, 大量使用民间节奏型。在他创作的歌曲中, 比较喜欢采用中国北方民间吹打乐中的锣鼓节奏, 这种节奏常用于民间秧歌、戏曲、凤阳花鼓等音乐伴奏中, 其特点是前紧后松、前疏后密。如《在希望的田野上》一开始的前奏, 用的就是这种吹打乐的典型节奏: (谱例:1)

《吐鲁番的葡萄熟了》也是充分吸取了新疆维吾尔族的民间歌舞的某些特征性的元素, 并在全曲中贯穿着民间歌舞特有的节奏型: (谱例:2)

3. 衬词

又称为垫字、配头、称头等, 是来源于民间歌曲的一种艺术表现手法, 在我国各族、各地民歌中大量存在。在施光南的歌曲创作中随处可见这种衬词的运用:

(谱例:3《假如你要认识我》)

衬词的大量运用, 成为施光南歌曲创作的一大特色。我们在选择衬词方面, 不仅注意到与歌曲情绪相一致, 与旋律的搭配自然、流畅, 与歌词的配合也是相得益彰, 浑然一体, 成为歌曲中画龙点睛之笔。

4. 语调

在我国丰富的民间音乐里, 对于如何巧妙地处理音调与语调的关系有着宝贵的经验。《尚书·舜典》曾说:“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。”说的就是歌曲当中旋律和语言的关系。施光南自幼学过一些曲艺和戏曲, 由于说唱音乐更为注意语调与歌词的关系, 所以在施光南的歌曲创作中, 我们可以深切感受到作曲家对在旋律的写作上, 掌握基本语势, 从总体上吻合语言走向。既有说唱音乐的因素, 又巧妙地采用了西洋宣叙调的形式。如歌曲《不幸的人生》的开头部分。

马思聪曾说过:“一个作曲家, 特别是一个中国的作曲家, 除了个人的风格特色之外, 极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”施光南的歌曲创作深深扎根于民族民间音乐这块肥沃的土壤, 在汲取民族民间音乐养分的基础上, 创造性地结合西洋音乐表现的手法, 开辟了一条民族化的创新之路。

二、歌剧《伤逝》音乐风格

《伤逝》创作于1981年, 是为纪念鲁迅诞辰100周年而写, 剧本由王泉、韩伟根据同名小说改编。由人民音乐家施光南创作, 是曲作者的第一部歌剧, 也是在歌剧领域里一次成功的探索。在这部歌剧中, 施光南大胆借鉴西洋创作技法探索“民族化”的创作规律, 他在吸收欧洲歌剧中器乐创作经验的同时, 充分尊重我国观众的审美习惯, 灵活运用我国“五·四”时期的音乐素材, 将民族民间音乐与西洋创作技法两者充分结合, 努力缩小作曲家与欣赏者之间在审美心理上的差距。

人物的设置方面, 歌剧《伤逝》将人物减少到最低限度。剧中人物:涓生——二十三四岁 (男高音) ;子君——十九岁 (女高音) ;歌者—— (男中音) ;歌者—— (女中音) ;涓生幻影——男舞蹈演员;子君幻影——女舞蹈演员。两位歌者从报幕人的角度把故事串起来, 体现出与原著简洁凝练相符的创作手法。施光南在谈到《伤逝》创作时说:“《伤逝》的情节简单这一点, 用辩证的眼光来看, 正可以舍弃一般戏曲中许多交代剧情的笔墨, 为集中精力揭示内心世界提供了机会。”[1]在全剧的场景分布上, 歌剧《伤逝》突破了一般戏剧分场方法的束缚, 按照音乐布局来构筑戏剧结构, 采用“春、夏、秋、冬、春”四个季节的交替, 暗喻剧中男女主人公感情发展的四个不同阶段, 全剧结束又回到“春”上, 首尾呼应的艺术效果与优美动听的音乐相结合, 给人以全新的视听享受。“四季”的结构分布既符合鲁迅先生原作的创作精神, 又符合音乐呈示、发展、再现的逻辑。其整体音乐结构可归结为“奏鸣曲式”, 即把“春”“夏”作为呈示部——男女主人公爱情主题的呈示, 把“秋”“冬”作为展开部——戏剧矛盾的发展, 矛盾冲突与音乐发展到“冬”时形成戏剧性的高潮点。然后进入插部——一场双人舞, 重又回到再现部“春”。从创作手法看, 作曲家施光南在歌剧《伤逝》中, 在借鉴西洋全唱型歌剧方面迈出了一大步, 采用大量的咏叹调和宣叙调来塑造剧中人物形象, 充分发挥人声这一表现手法的抒情性和心理刻画功能的优势, 对剧中人物进行深刻的心理描写。

一部歌剧是否成功很大程度上依赖于剧中咏叹调的经典、流传。歌剧《伤逝》也不例外。为了集中表现剧中人物丰富的内心世界, 作曲家创作了多首非常动人的大型咏叹调, 以真实细腻的笔触刻画了在爱情悲欢离合中人物复杂的心理状态和感情冲突。涓生的咏叹调:《他夺走了我的心》《金色的秋光》《告诉我》子君的咏叹调:《一抹夕阳》《风萧瑟》《不幸的人生》等。这些唱段不仅生动刻画了剧中男女主人公的内心情感, 还使欣赏者能够充分享受这深情、优美的旋律所带来的听觉震撼。值得一提的是, 涓生的咏叹调《告诉我》与合唱的交相辉映, 进一步开拓了我国歌剧声乐艺术的表现力, 声乐与戏剧得到进一步的创新与拓展, 并取得了丰满的交响性效果。

口语化的宣叙调本剧又一大亮点是, “施光南在创作宣叙调时, 比较注意汉语的四声、语气、节奏与曲调的密切结合, 同时还比较注意宣叙调的旋律化。《伤逝》在使“中国宣叙调”走向成熟这一点上时有贡献的。”[2]本剧的音乐创作中, 不但是男女主人公的音乐精彩, 作曲家为男女歌者所创作的音乐也非常的出色, 这部分的音乐实际上在剧中起到串联的作用, 使故事的发展具有良好的连贯性, 但是施光南并没有忽略其作品的音乐抒情性能, 创作的歌曲旋律朴实、旋律性强, 并且琅琅上口。如在“夏”一开始, 女中音独唱, 女中音、男中音二重唱《迷人的夏日黄昏》是一首短小精悍的作品, 不仅完美的交代了剧情, 愉快的旋律和女中音优美、浑厚的嗓音也给人带来美好的音乐享受。女中音独唱《一阵阵凄风一阵阵秋》通过描述节气和景物的变化来暗示涓生与子君将要面临的生活坎坷, 缓慢、压抑的音乐与剧情紧紧相扣。通过女中音独唱, 男声合唱伴唱《秋夜长》, 向我们诉说了涓生为生活所迫辛劳作业, 紧随其后的男低音独唱《人生的路上步履难》中娓娓道出涓生的求职碰壁、生活的柴米重担以及人物心理变化。这些对剧情起着连接作用的男女歌者演唱部分, 就好似话剧中的人物旁白, 不但完整的呈现剧情, 也很大程度上帮助欣赏者了解故事的发展脉络。这些“旁白”篇幅比较短小, 旨在为剧中人物的心理和剧情的发展做铺垫。

除了宣叙调、咏叹调以及歌者演唱的部分之外, 作曲家还在歌剧中运用了一定分量的重唱、合唱及伴唱, 对渲染剧中人物的情绪起到了非常重要的作用有, 这部分旋律紧扣剧情的发展。如:涓生与子君二重唱、合唱伴唱《愿爱的星辰永远照耀》、子君涓生与旁白的重唱《可怕的沉默》等。对剧情的发展起到了非常重要的推动作用, 极致地发挥了剧中人物的情感宣泄, 使得剧情发展高潮迭起。歌剧《伤逝》中人物很少, 音乐在整个歌剧中占有很重的比例, 丰富的演唱形式很好的完成了音乐戏剧性的任务。歌剧《伤逝》从头至尾多依赖于人声的演唱, 并自始至终充满着一种“中国式”的浓厚的诗意情趣, 这些动人的音乐唱段不仅成功地塑造了剧中主人公的典型形象, 有机地推进了歌剧情节的发展, 并且还成为音乐会演唱的优秀曲目。

此外, 另一大音乐特色是象征爱情的“紫藤花”主题旋律始终伴随着剧情发展的始末。《紫藤花》旋律深情、优美, 抒发了子君与涓生对美好爱情的向往。这个主题旋律不仅出现在子君与涓生的一些唱段中, 并且根据剧情的展开作相应的变化:歌剧的开始以乐队的演奏形式首次呈现《紫藤花》的旋律;以女生独唱的形式出现在子君的浪漫曲第六曲《一抹夕阳》中;以男女高音二重唱、合唱的形式出现在第十二曲《紫藤花》中;以前奏的形式出现在第八曲《爱情的对唱》;以片段式的形式出现在女高音独唱第九曲《我看见了什么》中, 在第十一曲中的对话音乐中, 又以背景音乐的形式再次呈现;在全剧的终曲合唱《古城默默盘春来》中, 子君又以哼唱的形式出现。作为全剧中标志性的音乐主题, 在剧中先后呈现十三次, 贯穿于“春”“夏”“秋”“冬”四季中, 深情、优美、形式多样的“紫藤花”给整部歌剧带来了流畅的旋律美感。

施光南在创作歌剧《伤逝》时, 其音乐素材较多地采用了我国20、30年代学生歌曲、艺术歌曲的风格特点, 注意吸收传统音乐的音调与风格, 结合西方“二段式”、“三段式”的创作形式, 这种中西结合的创作方式使得歌剧音乐呈现比较清新的风格, 既符合剧中人物的小知识分子的形象也成功的再现了上世纪二三十年代的历史风貌。

参考文献

[1]施光南.歌剧创作的探索[J].光明日报.1981 (12) .

中国音乐风格之“神韵”剖析 第8篇

关键词：中国音乐,神韵,中国音乐风格

中华民族是一个源远流长的民族, 上下五千年的历史, 给予我们太多宝贵的财富。作为一名学习音乐的中国人, 学习和发扬中国的音乐, 也是理所当然的责任。那么, 一贯以“欧洲音乐中心论”为学习体系的我们, 真正明白什么是中国音乐吗?何为中国音乐?何为中国音乐风格呢?

让我们以时间为横轴, 音乐类型为纵轴, 回眸历史。就中国音乐来说, 经历了三个时期。分别是中国传统音乐 (夏代至清代的音乐) 、中国民间音乐 (从夏代至现在的中国所有的音乐) 和现代及当代的音乐 (即:自清代末期以后绵延不断的中国“传统”的音乐;自清代末期以后继续存在, 发展的中国民间音乐;自1885年至今欧化了的新音乐) 。1而溯其风格, 中国音乐风格, 则看似是“只可意会不可言传”的。但是民族音乐学家陈应时认为“风格不是只可意会不可言传的, 它是客观存在。语言由元音、辅音拼起来, 声调、语调加起来, 它的组合、它的音阶等等归纳起来就成了中国语言。音乐也一样, 有具体的概念。无非那些基本要素, 音阶、调式、节拍、节奏、曲式结构和语言关系等等。”2

中国音乐的风格是由旋律、节奏、节拍、速度、和声、复调、曲式乃至音区、音色、力度等外部形态要素 (它们构成“中国音乐风格”音乐形象的形态系统) 及其精神、气质、意蕴、思维方式等内部神韵要素 (它们构成“中国音乐风格”音乐形象的本质内涵系统) 合二为一, 组构成的一个整一性“双系结构体”。作为音乐风格的“形态”这个子系统而言, 决定其特性的不是某个音乐外部形态的构成因素, 而是旋律、节奏、调式等各形态因素的组合方式所形成的音乐形态整体性结构。因此, 要捕捉中国音乐艺术形象的形态特征, 必须从整体上去把握中国音乐风格的“形态系统”特征, 而“中国音乐风格”的另一个结构系统是“神韵”。中国传统音乐具有一种内在的“声情融一体、曲终情不尽”的神韵, 这几乎成为我国音乐学界的共识。“神韵”作为中国艺术范畴, 早已散见于卷峡浩繁的中国古籍中。3

包敏真在《形神构风骨, 格调千古存》一文中谈到中国音乐的“形态”和“神韵”两方面的关系并总结了有“形”无“神”, 形存神亡;有“形”有“神”, 形神合一;有“神”无“形”, 神凝形佚, 三种基本形态。

“形存神亡”自然是一种追求中国风格形式的平庸之作, “形神合一”即是在具有形式特点的基础上能够做到音乐与形象交融, 意蕴无穷的佳作。这两点都易于理解, 在此不做赘述, 但“形佚神凝”的形式却值得思索, 其具体的形态已经散佚, 而其“神”究竟应该如何理解, 这种“神”无疑是中国音乐风格的重要组成部分, 是与“形”这个子系统同等重要的。

我们现在普遍意义上的西方音乐, 是指由西方专业作曲家在专业技术条件下, 依据和声进行, 调式转换, 声部对位, 配器而创作的音乐。这种音乐的出现和发展, 是基于西欧宗教音乐传播的需要, 在客观上要求形成一种普适性的音乐构成体系, 从而加大宗教活动的参与面 (如教堂圣咏合唱, 即尽可能多的吸收更多的人参加, 进而产生了多声部合唱体系) 为加速宗教的传播服务。可以说欧洲近代音乐是建立在传播需要的立场上, 通过一整套的音乐体系构建形成的。虽然在以后出现了印象派, 浪漫派等不同派别, 但其构成体系没有根本的变化。

从音乐与人的关系来看, 其音乐是一种宗教传播媒介和文化传播手段, 追求的是通过音乐的配器, 和声, 音色等等技术手段从而引起人内心的共鸣, 从而达到感官渲染扩散的作用。音乐作用于人, 使人产生情感的波动, 音乐是主体, 听众是客体, 是受众。

反观之, 从中国的传统文化来看, 深受儒道两家学派的影响, 儒家讲究入世, 讲究人生在世要立言、立行、立功, 追求建立圣人功业。道家讲究出世, 内敛, 讲究人心与世界的和谐, 追求天人合一。因此中国的传统音乐多是由心而生, 传达音乐作者内心的感受, 是内心情感的抒发, 音乐带有标题性和意向性, 指示音乐所带有情感色彩和所传达的具体意向, 对于音乐的内容追求微言大义, 给听众以充分的想象体会空间, 对音乐的受众亦要求有相当的文化水平, 方能体会此种奥义, 受众范围较小, 因此在技术上的要求并无定式。

从中国传统音乐与人的关系来看, 是在指示性的作用下, 人通过自身对于所指示意象的理解, 结合所听到的音乐, 在内心中形成情感的投射, 音乐与听众是平等的地位, 是相互作用的关系, 作者、音乐和听众三方形成融洽的稳定的相知关系, 注重的是三者之间的相知和结缘。如果听者本身对所示物象并无了解, 对所表情绪并无认同, 则难以形成相互的作用。

总之, 中国音乐风格中一方面是在“形”系统下关于五声调式等具体技术环节的应用, 另一方面是在“神”系统下对中国文化, 对历史, 对思想, 对所示典故的了解与认同。中国音乐所传达的是作者的情感、思索和经历, 而不是音乐的形式, 其主体不在于形, 而在于其中蕴含的神, 如同对于一个人的认识, 不在于其外表, 更在于其内心。

参考文献

[1].刘靖之:《抄袭、模仿、移植—中国新音乐发展的三个阶段》[J], 《南京艺术学院学报:音乐与表演版》2000年03期

[2].赵培文:《迷人的“中国风”是一个迷——“我对中国音乐风格的理解”学术沙龙纪实》[J], 《音乐爱好者》1988年03期

论音乐风格的地理特征 第9篇

山歌具有悠久的发展历史,是深受我国大众青睐的音乐艺术形式。山歌的产生与大众的日常生活和田间劳作有着密不可分的联系,其以直抒胸臆的方式,抒发了劳苦大众的思想情感,将内心的欢喜、忧愁情深意切的融合于山歌之中。部分地区将山歌作为男女表达爱意的情歌,曲调悠扬,节奏自由,内心的情感在嘹亮的声音中展露无疑。

山歌多发源于山地、高原等地理环境中,在我国青海高原、黄土高原等众多高原山地区域孕育了丰富多彩的山歌形式,实现了山歌的大繁荣大发展。西北山歌根植于我国的西部文化,在长时间的发展中逐渐形成陕北的“信天游”、晋西北的“山曲”以及内蒙古的“爬山调”等音乐风格。山歌产生地区多为地势崎岖、人烟罕至、交通闭塞的山野。在恶劣的生活环境下,为抒发自身情感排解内心苦闷,人们青睐于选择山歌消遣,仔细聆听山歌,其中的空旷与苍茫仿佛将听众带入沟壑纵横的山野之中,歌者心中的苦闷与凄凉淋漓尽致展现在听众耳边,渗透入听众内心,激发共鸣。山歌在长久的发展中,出现了一首首质量上乘的代表作,诸如《上去高山望平川》、《兰花花》等。与高原地区山歌繁荣发展呈现出明显对比的是平原地区,在平原地区鲜少有山歌产生,山歌的传唱度也远远不及高原地区。

在我国南方地区的西藏高原和云贵高原也是山歌的繁荣区域,这里地势凶险、地形复杂、交通闭塞、人烟稀少,但其植被覆盖率高、气候湿润,因而,山歌的风格与北方比呈现出较大的差异性。川南的“神歌”、贵州的“山歌”、云南的“风庆调子”等南方山歌不仅具有独特的地域性,还有着鲜明的民族风格。在众多山歌中不乏精品之作,如贵州的《毛风细雨》、川南的《槐花几时开》等。

总而言之,相较于北方而言,南方高原的地势更为复杂,山歌繁荣程度也更高,因此,南方地区成为我国山歌发展的密集区。在南方,著名的山歌流派有很多,比如江浙山歌、湘鄂山歌等,在山歌发展中涌现出一批批诸如《好郎好姐不用煤》、《对鸟》等佳作。

二、田歌与农业劳动的联系

地理环境的综合因素决定了我国的农业主要分布范围。以农业生产为基础形成的音乐风格为田歌,可见,田歌的产生和发展与农业劳动有密不可分的联系。田歌有许多别称,如“秧号子”、“薅秧歌”等,这些歌曲主要分布在农业产生地区,用于激发劳动人们的积极性,提高劳动工作效率。

我国的南方是水稻的主产区,因此,田歌影响力度也较为深远。南方气候常年湿热,农作物生长周期长,劳动人们的工作强度大,劳动要求严苛,田歌的有效利用能缓解劳动压力,提升劳动人们的积极性,使人们在愉快的氛围中完成任务。田歌和劳动号子在目的上有诸多相似之处,两者都旨在通过音乐的方式鼓舞劳动者的士气,但田歌的适用范围更广,其不受劳动类型和劳动节奏的限制,任何劳动方式都可以演唱田歌。田歌能够缓解紧张的劳动氛围,激发劳动者劳动热情。不同地区的人对田歌有着不尽相同的理解,在中华大地上有着诸如“挖山鼓”、“插田歌”、“薅秧歌”等多种多样的田歌。这些田歌融入劳动人们的生活中,成为地区文化的重要组成部分。

三、牧歌和草原的紧密联系

牧歌的产生和发展依托于草原和草原文化,由牧民所传唱。在我国呼伦贝尔大草原和天山牧场上散落着逐水草而居的游牧民族,他们在干旱的草原中放牧、生活,千百年来,逐渐形成了独具特色的草原文化,其中牧歌就是草原文化的典型代表。著名的《敕勒歌》就为我们描述了一望无垠的草原风光,“天苍苍野茫茫,风吹草低见牛羊”一望无际的大草原如一幅画般展现在我们眼前,草原的美好与独特,涤荡在人心间,带给人美好的享受。游牧民族驰骋在草原离不开马,马是游牧民族最忠实的朋友,因此,马的意象重复出现在牧歌里,成为牧歌的基本内容。

草原音乐产生、发展于广袤的草原上,根植于草原文化中。因次,其表现形成独具草原特色,呈现出悠长、宽广、舒展的特点。蒙古民族的“长调”就是草原音乐的典型代表,其音乐气息绵长、深沉而委婉,仿佛将听众带入到无限宽广的草原之中,草原的气派与宽容尽现于眼前。哈萨克民族能歌善舞,他们主要分布在天山脚下,喜爱音乐,随身携带乐器“冬不拉”,他们将乐器融入生活中,善于在句首时用主音和四度或五度的音程,这种音程像是放牧呼喊羊群的声音,在草原上回荡起来,为草原增添一丝生气。

西北的“信天游”仿佛来自空谷传音般勾起人们对田园风光的无限遐想,草原牧歌像是雄鹰慷慨激昂的叫声,将我们带入那个天苍野茫的草原风光中。音乐风格的地域性带给人一种与众不同的听觉享受,受到大众的青睐,其蕴含的深厚文化底蕴也深深的影响着一代代人。

摘要：受地理差异性的影响,音乐风格会呈现出不同的发展趋势。我国幅员辽阔,自然和人文环境多元化且个体差异性明显,因此,传统音乐风格在历史的发展中呈现出多元化的趋势。本文以我国传统音乐风格为根本出发点,针对地理环境因素对其的影响做出了认真的分析和深入的探讨。

贾樟柯电影风格分析 第10篇

关注底层是贾樟柯电影的最大特色。在从影之初, 贾樟柯即自称为“电影民工”,实际上,作为北京电影学院杰出的毕业生,贾樟柯是当之无愧的“精英”,以“民工”自诩,与其说是一种另类的标榜,不如说是艺术良知的守望。在他的电影中,他没有表现占有社会话语权的强势群体,而是将视点聚焦在处于社会边缘的普通人身上,将他们并不先进也并不伟大的生活展现在银幕上, 为中国电影贡献了令人动容和深思的银幕形象。

(一)变动时代中的底层人民的生存状况

从最初的《小武》一路走到刚刚上映的《二十四城记》, 贾樟柯六部长故事片中的男女主角无一不是城市贫民区或落后的农村中随处可见的凡夫俗子。贾樟柯通过这些人物不同际遇和命运,关注和思考着时代的变迁以及这种变迁在人们身上留下的印记。

《小武》《站台》和《任逍遥》是贾樟柯的“汾阳三部曲”,三部影片以贾樟柯的故乡山西省汾阳县为原点,通过一个内陆小县城在90年代呈现出的面貌,辐射出贾樟柯对当下中国和世界的想象。电影《小武》向人们展现了小偷这样一种社会边缘人群的思想和生活。《站台》通过文化体制的转型改革这样一个案例向人们展现当时许多普通人的遭遇。《任逍遥》则是通过讲述两个混迹街头的少年的生活,展现当时一些国有企业普遍面临的状况,影片通过这样一个个案,用典型化的手法, 将这一个时代中下岗和失业群体的生活展现在观众面前, 无疑是令人深思和动容的。

(二)揭示底层人民的人性价值

90年代对中国而言,是巨变的年代,无论是经济, 还是文化,都发生了天翻地覆的变化,然而贾樟柯电影里的人物却仿佛与时代不同步。他们身处在时代洪流中, 能够感受到时代的变迁,却往往不能在这种惊涛骇浪中游刃有余,他们作为社会的主体却日渐边缘化,逐渐失去了他们的社会话语权,这是一种复杂的矛盾。贾樟柯透过这些矛盾,冷静地发掘这些底层人和边缘人的人性价值。《小武》讲述的是一个小偷的生活,与传统文艺作品不同的是,贾樟柯始终没有露出批评的锋芒,整场电影看下来,人们发现小武固然有应被批评的一面,但那些人性中的闪光之处却更让人难忘。“贼”对他而言只是一种职业,偷窃只是他作为一个人赖以生存的手段。 在影片中,他只是一个知羞耻,重义气的失足青年,他每次行窃之后要把身份证扔到邮筒归还失主足以证明他的良心未泯。《小武》最独特之处是还原了一个道德和法律都强烈反对的小偷以正常人的面目,从“人”而不是从“贼”的角度来看待他的行为。他虽然是正常秩序的破坏者,但他身上体现出来的宽容、温情等人性的闪光点似乎更为重要。

二、纪实手法——电影真实的灵魂

纪实是贾樟柯电影的的灵魂,贾樟柯将纪实手法运用得老道而自然,他的电影大都采用纪录片式的拍摄手法,给观众以真实的感觉。

(一)长镜头——妙用中不断探索

长镜头是写实主义导演们常用的电影手法, 在贾樟柯的电影里,长镜头随处可见。《世界》是一部反映民工生活的影片,影片的重点是讲述性格迥异的赵小桃和成太生的感情发展。影片的开头赵小桃找创可贴的镜头长达119秒,在这个镜头中,背景和人物都相当简单, 但却充满了张力,该镜头的表面层次是人物生活在逼仄狭小的环境,而桃善良,单纯,落落大方的品格得到完美地表现,但它的深层意义却在于它对人物性格的体现。《小武》中梁小武与胡梅梅在出租屋对话的镜头长达360秒,在这个镜头中,以两人简单的对话开始,将两人对彼此同是天涯沦落人的理解,对自己尴尬身份的无奈与迷茫深刻地展现在银幕上。在他的电影中,很多单独的一个镜头就构成一个场景。当长镜头效果达到如此炉火纯青的地步时,它已不仅仅是一种手法,更是导演艺术情感的自然流露。

(二)实景拍摄——追求真实的故事氛围

贾樟柯的电影大都是采用实景拍摄。他没有因拍摄电影而搭建什么建筑物,镜头中所有的景物都是实际存在的。这种实景拍摄体现在影片的方方面面:在光线的运用上,除了极少数室内镜头, 他的电影里很少使用辅助光,而是尽量采用自然光;在色彩的选用上,贾樟柯也并没有刻意地选用大红大紫等具有视觉冲击力的景物, 相反,在他的电影里,色彩显得黯淡,影片主要是冷色调,这种颜色基调的选用,既可以避免人们主观的喜恶, 同时也可以为影片营造一种自然平和的氛围。

(三)电影音乐——流行音乐反映出时代变迁

电影音乐在贾樟柯的影片里有着特殊意义,一方面, 除了《世界》的插曲《乌兰巴托的夜》之外,他的电影没有专门的配乐,影片中所有音乐都是人物所处时代的流行歌曲,音乐与影片的纪实风格相一致,而另一方面, 歌曲的选择并不是随意的,导演注意到了音乐对影片整体意境以及主题表达的影响,音乐是成为影片叙事的不可分割的部分,对于电影的表意有重要的作用。以《站台》 为例,贯穿影片的音乐有三十多首,每个时代都有着自己流行的音乐,这三十多首不同的音乐实际上见证着主人公生活世界的不断变化,音乐不知不觉的变化实际也就意味着要接受的外在世界已经变化了,这样,时代变迁在主人公身上留下的印记就不言而喻了。

(四)启用非职业演员——本色表演中展现生活

大量启用非职业演员是贾樟柯纪实追求的又一重要因素。他电影里的很多演员都没有表演教育的背景,他们往往都是他身边的亲朋好友,因为熟悉他们的性格气质,可以据此给他们安排相应的角色,这使他们在电影表演中不需要任何刻意地掩饰和造作,表演更加本色自然。在电影《三峡好人》里,扮演煤炭工人韩三明的演员本身就是个挖煤工人,而且真实名字就叫韩三明,电影的角色对他而言,几乎就是自己的化身,他只要在镜头面前表现自己的日常生活就可以符合影片的要求。而 《小武》里的梁小武的扮演者王宏伟是贾樟柯的同学, 据说在拍摄影片时他是个“北漂”,生活境况并不甚佳, 他当时的心境非常适合演这个落魄的小偷,而靳小勇的扮演者郝鸿健是贾樟柯的童年伙伴,在演《小武》时, 刚结婚不久,贾樟柯让他演一个得志的角色,也非常适合。 这些演员在电影拍摄中,仿佛不是在演戏,而是在展示一个真实的自我,自然能够为电影增色。

三、散文式结构——韵味深厚的叙述

(一)淡化矛盾冲突——回归自然的生活

贾樟柯的电影接近于“散文式结构”。首先表现在影片的故事性不强,淡化矛盾冲突,影片往往在一条主线确立后,插入一些与故事并不相干的情节,以此结构电影。在贾樟柯的所有故事片里,《世界》是最为典型的因果线性结构的影片,影片以成太生和赵小桃的爱情婚姻作为线索而展开叙事,在电影中两人的关系始终若即若离,成太生对小桃有着强烈的占有欲,而小桃却始终在坚持自己的原则,成太生因此而与另一个女人廖阿群保持着暧昧的关系,最终小桃和太生走到了一起。在这样一部电影中,既没有爱情片中男女爱情分分离离的曲折,也没有感天动地的执着,甚至当赵小桃得知成太生另觅新欢时也没发生争斗,一切都似乎发生的很自然, 影片将这样一个感情的故事叙述得平静之极。

(二)开放的结局——故事依然延续

贾樟柯的电影属于开放式结构,电影尽管已经落幕, 故事却不因此而终结,人物的生活还在继续,这样的电影可以让观众不断地咀嚼,回味,换句话说,故事的结局只存在于观众天马行空的想象中。例如,在《小武》中, 最后一个镜头是小武被抓后人们对小武的围观,作为二进宫的梁小武,结局有几条路:一是出狱后改邪归正, 二是向靳小勇一样,换一种生活的方式,三则是继续做一个扒手。从影片的线索来看,上述几种结局都有可能。 小武的故事并没有结束。《任逍遥》的结局是小济独自骑摩托车在公路上逃跑,后来摩托车坏了,小济上了汽车, 这个结局意蕴深远,将无根一代的漂泊表现得淋漓尽致。

四、多义的主题——不尽的沉思

艺术电影的主题往往具有多义性。商业电影以好看为宗旨,拍摄的目的在于追求票房,获得利润,因此它要吸引尽量多的观众。这些观众文化层次,欣赏水平各不一样,商业电影往往追求曲折的情节,而电影的主题, 也往往浅显单一,这样才能满足大多数人的观影习惯。 艺术电影则不一样,艺术电影面对的是社会精英,属于小众电影,它的目的是要引起人们对某一问题的关注和思考,主体具有多义性,围绕最主要的主题还存在多个副主题。贾樟柯的电影主题即具有多义性,其中有几个主题贯穿于他的几部影片中。

(一)青春—岁月中的隐痛

《小武》《站台》《任逍遥》这三部影片的主人公就是生活不安定的年轻人,他们没有接受过高等教育, 也没有一技之长,只能在街边厮混度日。《小武》《任逍遥》的主人公是问题少年,而《站台》里崔明亮等人是一个死气沉沉的文工团里的演员。这几个青年的性格有一个共同的特征——有着与他们年龄不相适应的老成, 而没有青年人应有的勃勃生气,这种老成让他们显得有些颓废,他们尚不成熟的心灵,并没有得到多少爱的温暖。 家庭是一个人的心灵栖息地,是人的寻求安全感的港湾, 是人最应获得爱的地方,但在这三部影片中,几个青年的父母没什么文化,除了能艰难地拉扯他们长大之外, 难以和他们平静地交流,这些小伙子并不是父母的宠儿, 《任逍遥》中小济和郭斌斌都生活在贫困的单亲家庭里, 《站台》里崔明亮的父母争吵不断,终于分居,《小武》 中梁小武的父母拿着梁小武偷来的戒指作为礼物送给大儿媳,但梁小武小偷的身份却使他为父母所不齿,他们没有平静地劝告梁小武,而是简单的用棒打的方法把他赶出了家门。当家对他们并不是一种归宿时,他们也就如断了线的风筝,漂泊不定。

(二)生存——艰难的挣扎

生存的艰难也是贾樟柯电影里常见的主题。在贾樟柯的电影里,生存并不是一件轻而易举的事,而是充满了艰难,在影片《站台》里,崔明亮的表哥为了生活, 与煤矿老板签订了类似卖身契的合同,在《三峡好人》 的最后,一群民工不顾危险,跟随韩三明前往山西挖煤以求获得比在奉节拆房子更高的工资,这些情节都在诉说着生存的艰难。

五、结语

我国动画电影艺术风格探讨 第11篇

[关键词]动画；电影；艺术风格

动画艺术是一种世界性的文化，中国动画经历了70多年时间，达到了一定的艺术水准。随着改革开放以及国外动画的大量引入，探寻一条适合中国动画发展的道路是目前国产动画亟待解决的。在中国电影界中，坚决反对单纯意义上的娱乐片，电影动画要符合我们的理智和幽默感，要创造具有中国特色的动画形象。虽然我国的文化历史悠久，但在我国的动画创作中，传统的艺术风格和艺术手法已不多见。因此，我国的电影动画创作需要把传统艺术与表现形式巧妙地应用到动画创作中，促使我国的电影动画走向世界。

一、民族艺术在电影动画中的应用

1.当前中国动画艺术面临的问题

50年代末到60年代中期，中国动画就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，并从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。如：木偶片《神笔》和动画片《骄傲的将军》在人物性格动作及语言表达等方面都体现出本民族特征，在人物和背景设计上开创了动画新的里程碑，以它鲜明的中国风格创作达到了前所未有的高度。但是由于中国动画创作缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，从而导致动画从业者缺乏团队精神和对动画艺术的献身精神。中国动画产业虽然出现过应有的繁荣，但是由于受到长期受体制问题的困扰，造成中国的动画创作的市场意识薄弱。中国动画人更多注重在动画片的艺术表现和形式技巧上的挖掘，而忽视了市场的开拓性。这里虽然有体制、政策和市场等诸多因素的制约，但从根本上看，仍是动画的艺术表现和动画造型方面存在着问题，我们丢掉了自己市场和民族文化应有的观众群体，导致我们自己的动画片缺乏传统文化的责任感。

2.民族艺术在电影动画中的应用

（1）从文化层面上去思考动画发展的重要性。电影动画片势必承担着文化传播的功能，我们应重新挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义上的中华民族的动画形象。在真正的创作当中，我们不能一味的追求技术的新奇而背弃创作规律，而是应该最大程度地利用现代技术来刻画鲜活的角色和演绎精彩的故事，并把这些艺术作为创作符号导入我们创作作品中来。

（2）确立自己独特的艺术风格。电影动画技术要在本土文化中寻找动画形象，就要创造倍受当代人喜爱的艺术形象，尤其是要加入深入的研讨和现实的分析。动画借鉴传统造型形象注重对本土文化的传承，目的是为了更好地发展现代化的动画产业。动画是塑造有中国特色新型动画形象的范例，需要用时代的眼光来挖掘其中的生命力，要继续挖掘和重新塑造新时代的具有民族文化传统的动画片。

二、水墨画在动画影片中的应用

中国传统的水墨画讲究天人合一的境界，在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间人与自然浑然一体，将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。这些水墨风格的优美画面潜移默化地陶冶了人的情操，将美学的教化功能全部发挥出来。水墨动画片将传统的中国水墨画引入到动画制作中，水墨淋漓的画面中使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。电影动画艺术风格来源于人生观和艺术观念的表达，运用这种风格不仅使得电影动画具有其特有的优势，而且也将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。

三、民间剪纸艺术在动画影片中的应用

剪纸是我国家喻户晓的传统艺术形式，其作为我国特有的民间艺术形式之一，将这种形式的美术风格运用于动画影片的创作中，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香、有的精灵活泼。国产剪纸动画越来越精确。剪纸中动画的人物形象吸收了 更多的艺术元素。造型是决定动画能否成功的第一要素，也是对传统剪纸片的一个突破。但是随着时代的发展，剪纸动画人才的流失致使传统的中国动画表现手法无法达到以前的精准的水平上，而当代人又没有随着时代的变迁进行探索，剪纸动画没有在原有基础上不断的创新和扩大，其艺术范围一直停留在原地， 导致了现在的剪纸艺术没有给人们带来艺术上的新鲜感，剪纸艺术如果继续停留在原地， 最终就会沉落于历史舞台的一角。剪纸动画独特的艺术形式来源于我国民俗文化中的皮影戏和民间窗花。剪纸艺术本身不受功利思想的影响，在漫长的历史演进过程中，始终具有鲜明的艺术特色和生活情趣。题材的选择多以赞美生活和表达美好愿望为主题，剪纸动画极富乡土特色。颜色上往往选用带有浓厚的欢乐和吉祥的色彩。如：一部以“年”除“夕”的少年英雄式的动画片在形式上采用了剪纸片的拍摄手法，在各种人物和情节的设置上具机智性和幽默感，生动地将我国除夕这一传统的节日演绎出来。

四、传统文化元素在电影动画中的应用

传统文化元素决定着动画作品是否具有感染力，在动画造型设计中，动画艺术设计具有烘托气氛、阐述故事情节、推动故事发展的作用，其中的主题、表达手法、造型设计都受到中国传统文化元素的影响。在我国的动画艺术设计发展中，许多表现手法受到了我国传统文化元素的影响，中国文化无论是从内容还是形式都可以用博大精深来形容，电影动画艺术设计为动画作品的观众呈现出了一种别样的视觉体验。如将中国水墨文化与动画艺术设计结合的代表作《小蝌蚪找妈妈》等，这些表现手法不仅使动画作品饱含了我国民间艺术风情。

五、美术艺术在电影动画中的应用

随着高科技的发展，多媒体高科技、三维电脑软件的应用，使得目前的动画影片逐渐凸显了电视电影动画美术艺术的个性特征。如《哪吒闹海》中体现出了浓郁的民族情怀和民间艺术气息，让人看后充满着追逐的动感，这些造型的时候呈现出很多激动人心的视觉感受，提高了人们的视觉感受。

参考文献：

[1]黄苏瑾；中国动画剧作的民族化研究[D]；南京师范大学；2007年.

[2]张弦；动画影片的色彩魅力[D]；湖南师范大学；2011年.

[3]黄苏瑾；中国动画剧作的民族化研究[D]；南京师范大学；2007年.

安哲罗普洛斯电影风格浅析 第12篇

风格缘由追溯

其一,安哲罗普洛斯并不是高产导演,但他的大部分作品中都有母亲形象,因幼时的经历让其母亲扮演重要的角色。电影《永恒和一日》就是极其典型的例子。影片开始从远处悠悠传来一位母亲的呼喊:“亚历山大,亚历山大。”这是安哲罗普洛斯对母亲的记忆,相同的场景出现在片头和片尾,相互呼应。声音系统是人类最深刻的记忆之一,在大脑记忆区域中声音比图像容易储存更长时间。因此以声音作为影片的开端,也是将回忆逐渐拉开序幕的表达方式。另外在片中的一首告别词中,母亲的意象也被刻画得深入人心:“如今我面对无尽的海洋,夜晚我见到母亲,悲伤伫立门口,那是圣诞夜,山峰覆雪,铃声响亮。”母亲意味着回归,是象征着安全和包容的流动生命,人生意义在无声里得到答案。

电影中,亚历山大向两个女人歇斯底里的发出过疑问,一个是母亲,一个是妻子,二者均是母性符号象征,将亚历山大(男性)-母亲-妻子三者联系在一起,形成常见的家庭关系,也是男性对女性爱慕、依赖、发泄、怀疑、冲突等复杂情绪的输出口。也是因为此才构成三者的回归,即没有安全感的疑问,对家庭的向往发出强烈信号。导演对人生宏大的关怀,除了成长背景与社会变动有关,最重要的就是导演的敏锐观察力和对生活的长期思索而形成的。

其二,安哲罗普洛斯的电影表达通常展现出孤独与诗意,从镜头的运动到画面调度,构图再到对白,都和自身所受到的希腊戏剧以及诗歌的熏陶有很大的关系。私下里,他是一个热爱诗歌,并且热衷诗歌创作的人。他将诗歌和电影巧妙地融合,所以他的电影中总是展现出诗意的色调和情绪,以及总会出现的雾、雨、雪的画面感,深刻而忧伤。

平等孤独的哀鸣

电影《永恒和一日》将导演的个人经历和人生感悟较好地展现出来,孤独色彩是电影最关键的精髓。片中一开场趴在阳台上对着大海哀鸣的狗,立刻为整部电影的孤独埋下了伏笔。男主人公亚历山大被查出得了癌症,他决定好好度过进医院前的最后一天,影片从此时间点开始分为两条线索,一条为回忆,另外一条则是在现实中遇到和自己同样孤独的小男孩,彼此温暖。

亚历山大的回忆部分线索从妻子安娜的信件开始,每段文字都显示出孤独的妻子为了支持丈夫的事业而选择自我安慰但渴望被关注的内心世界。导演将电影画面前景设置为嬉戏的人群,后景则是妻子独自面对大海忧伤的背影,结合欢乐的音乐营造出的热闹的氛围。背景声以妻子读信件内容的画外音展现内心的悲伤,画面和声音形成鲜明对比,此影像表述构成声画不对位,甚至强烈的视觉冲撞,妻子仿佛置身事件其中,又置身事外,造成了和现实的疏离与隔阂。电影的表述方式将苦楚而深沉的爱活生生的展现出来,某些难以言说的细腻的情感状态,被无限放大后让观众自己去感知:他的孤独,她无从安抚;她的孤独,是由他带来的,而他却无从知晓。此时观众和亚历山大站在同一立场读信,也同时和其一起感受妻子的委屈和遗憾,较好地将声音和影像内容有机结合,达到观众的听觉和视觉统一的目的。

再有另一条现实的线索中,亚历山大救了一个远离家乡的流浪小男孩后准备离开,有如下对话:

“你让我以为你要走了,我会很孤单。”

“留下来陪我,你的船过两个小时才开,而我只剩今晚,留下来陪我。”

“我好害怕。”

“我也是,留下来陪我。”

声音来自于对话主体,而画面却是湿漉漉的寒冷夜晚,伤痛和离别的残忍再一次以诗意般的意象表达出来。两人在第一次离别时坦诚了彼此,也在为之后各自踏上路途做了铺垫:虽然生死有别,但至少曾经有人温暖过内心,哪怕他只是个小孩(老人)。小男孩没有身份,在自己国家不受保护,穿越国境偷渡来到异国,被警察驱赶,被人口贩卖者利用,生活在惶恐又无根的漂泊中,是无安全感又卑微的符号,从他口中常说出的词“放逐者”即永远的陌生人,是不属于这个国家的流浪者。小男孩的孤独显而易见,然而在孤独面前,无论是已近终年的亚历山大,记忆混乱的老母亲,还是看似成熟的已为人母的妻子都是一样平等,孤独感直指影片中的每个人的内心,也包括观看影片的观众。

到生命将尽时,才不断缅怀过往的每一天,真正有所感悟。在这一天里亚历山大想起母亲曾对着他倾诉:“最近我老是梦见你爸,每天晚上,我好想念他,他死得好突然,你当时又不在。”他却对母亲说:“我的处女作在法国出版。”母亲接着说:“你们一向不亲,你老是猜疑他,他很难过。”“我很快回来。”母亲的面部表情很忧伤,这样的对话毫无交谈力,一种深刻的悲凉升起。基于各种感悟,影片的最后亚历山大选择去医院见母亲最后一面,表达不珍惜的悔恨,母亲早已不记得他,但却仍然每天站在窗边一遍一遍呼喊:“亚历山大,亚历山大,吃晚餐了,亚历山大。”他终于流着泪在母亲的病床前悲伤地说出:“妈,为什么?为何世事总是不如意?为什么?为何我们必须腐臭,徘徊在痛苦与欲望之间?为何我一生都在漂泊?为何当我难得有机会,有幸使用我的母语时,我才有家的感觉?当我仍能从寂静中,寻回失落或遗忘的话语,我的脚步才会再次回归家中?为什么?妈,为什么,我们不懂得如何去爱?”一段声音的诉说和简单影像表达,已经足以说明孤独并不是自我去承受,而是应相互温暖,如果可以去帮助一个陌生的小男孩,为何忽略身边最亲近的母亲,观众也不禁潸然。

安哲罗普洛斯电影的风格借用《永恒和一天》的一句台词,便是:

“明天会持续多久?”

“明天只比永恒多一天。”