女性神话范文

女性神话范文（精选6篇）

女性神话 第1篇

作为女性作家, 张爱玲较之她的前辈们最大的变化就是用写实的笔法, 世俗的关照, 消解了女性神话, 还原了女性的原生性。在她的文学世界中, 母亲不再总是神圣的, 女儿也不再那么缠绵悱恻, 她的女性人物以女性为性别, 女人而非女性, 时代环境已不容她们做传统淑女, 而只能是生活生理意义上的女人。女性天然具有的妻性与母性, 在出自乱世挑战男权的过程中, 早已被剥落在世俗的泥潭里。“女人”的意义对她们来说成了一注赌本。她们揣着这注赌本, 去铤而走险, 去换得生存。张爱玲、苏青就是这样拒绝了超现实的家庭神话和虚幻的女性本质, 以平静的写实揭穿了现实女性神话的虚妄。

一

作为女性, 张爱玲、苏青以自身的故事解构了爱情神话。张爱玲出身显赫, 有李鸿章、张佩纶这样的先人, 特别是张佩纶与李鸿章千金的姻缘, 一直广为流传。然而, 张爱玲却对祖父、祖母的才子佳人式浪漫情爱表示怀疑。推论出此事的真相并无关本文宏旨, 关键是张爱玲的“透彻”让我们认识到, 她不要爱情传奇, 不要爱情佳话。她看重的是实实在在的现实。那么, 具体到个人, 张爱玲又怎样呢?她有过爱恨交集的恋爱婚姻, 但这段情却正像她的小品《爱》一样空灵飘忽, 转瞬即逝。张爱玲曾描述高更画作《永远不再》中那个曾经结结实实恋爱过的女人, 拿她和现实里的女人作比照, 在那个社会里, 年纪太一点的女人, 如果与情爱无缘了还要想到爱, 一定要碰到无数小小的不如意, 龌龊的刺恼, 把自尊心弄得千疮百孔, 她这里的却是没有一点渣滓的悲哀, 因为明净, 是心平气和的, 那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。对张爱玲而言, 她未必能做到心平气和, 但她明知挣扎无益, 便不再挣扎了, 执着也是徒然, 便舍弃了。惟其对飞扬的爱情觑得明白, 却偏为情所迷, 为爱所动, 才有现身说法的凄惨, 才有回归认同凡俗生活的悲哀无奈的舍弃和萎谢, 才更令人生出宿命般的苍凉感。苏青没有经历过张爱玲的悲欢离合, 她的情爱态度更接近凡俗人生, 她要求丈夫要有男子气概, 有架子, 官派一点, 还要有点落拓不羁。要住在自己的房子里, 常常请客, 来往的朋友都是谈得来的, 女朋友要容貌比她略差和大一些, 免得麻烦, 丈夫的职业性质能够常常有短期旅行等。正如张爱玲所评论的, 这绝对不是过分的要求, 然而, 即便是如此平凡的理想, 也还是不能实现, 苏青只能叹息没有爱。而张爱玲看苏青就如同看到了自己, 于是她感叹, 生命是残酷的。看到她们自己缩小又缩小的怯怯的愿望, 总觉得有无限的悲伤。

二

作为作家, 张爱玲、苏青以一种因为懂得所以慈悲的情怀叙写现世婚恋故事, 以贴近的方式还原了女性在情爱中的真实处境。两位女作家笔下的人物都生活在动荡乱世氛围中, 在无法选择的时代里, 生计问题迫切地摆在眼前, 以至各种形式的爱及其它种种的精神生活, 对她们的主人公而言都是一件遥远的可望而不可及的奢侈品。于是, 在男女情爱的游流中本应纯情的少女, 变成了早熟精明的都市女郎。婚姻不过是生活的保障, 恋爱不过是得到保障的手段, 所有的真心交付不过是一场无聊的人性游戏。张爱玲小说中的女性常表现出对金钱物质的迷恋和不可自拔, 如梁太太、白流苏、敦凤等, 尤其是七巧, 我们不得而知《金锁记》中的七巧在进入姜家之前经历了怎样的内心激斗, 然而她终于嫁给了姜家的痨病二少爷。这宗买卖婚姻虽然保障了七巧的生存, 她却为此付出了惨痛的代价。张爱玲看到了社会发展过程中人性无可奈何的却又是必然的变异沦落。无论是死还是爱, 它们终将让位于生生不已的生活。

张爱玲的《倾城之恋》是其婚恋故事的典型代表, 这部小说中较为全面的包含她的人生观、人性观, 也最贴近真正人生人性图景。就人物而言, 范柳原、白流苏是标准的不彻底的人物。他们不是英雄, 但是认真的, 他们没有悲壮, 只有苍凉。也因此使平凡读者产生认同感。就情爱而言, 保存着没有经过去芜存精的现实生活本身的原汁风味。范柳原只想白流苏做自己的情妇而不愿负责任结婚, 而白流苏则只能以谋得范柳原的爱来谋生, 这精微复杂的情爱游戏实则表明了现实人生中最朴素的爱情关系式:男人作为主体是以不牺牲自己的根本利益而去爱人, 女人作为主体是如何最机智地以美好的身体取悦于人才能得到男人的爱。就哲学意味而言, 张爱玲把对人类特别是对女性的悲剧性把握体现得恰到好处:白流苏的成功并不是爱情的胜利, 而是香港的陷落意外的成全了她以爱谋生的计划。张爱玲用一座城市的毁灭来满足一个女人微小的平凡的日常生活欲求, 这种艺术表达展现了张爱玲对人生悲剧性的哲学认识。因此, 《倾城之恋》没有借助传统悲剧的激烈冲突的形式构架来运作, 就已具有一切悲剧所必然的实质:在最终的结局面前, 人类的一切努力既显得不可一世, 有挑战的意味, 又显得毫无意义, 终归于沉寂, 但因为人类的努力介于这二者之间, 它又显出了温暖的本性, 显出了人类哪怕只有一种十分卑微的努力, 也具有意义, 并将其提升为生存的一种合理正确的追求。就这样, 张爱玲在日常生活与悲凉境地之间建立了独特的张力, 既赋予日常生活形态以亲切感与合理性, 又揭示其陌生感与荒诞性, 从而构成一个来自日常生活却又指向人类终极思考的独特的文学能指系统。

如果说张爱玲的婚恋故事还企图在日常生活中挖掘出一些形而上的观念形态的东西的话, 那么苏青的婚恋故事就更倾向于用事实说话, 让女性神话在凡俗琐碎中自动解构。苏青几部重头作品, 人物的命运都是与婚恋紧密关联着的, 《结婚十年》写女子不幸的婚姻和离婚的不幸, 《歧途佳人》着重表现离婚女子误入歧途, 《朦胧月》仍是述女子不幸的婚恋故事。这些作品的落脚点都是平凡女性的常态婚姻, 具体说叙写妇女在婚姻中的所历、所感和所哀。《结婚十年》写“我” (苏怀青) 十年婚姻的经历:父母包办的婚姻, 夫妻间陌生又无奈的认同, 姑嫂间的矛盾, 婆媳间的生疏, 生女受族人的轻视, 夫妻自立门户的艰辛, 油盐柴米的烦琐, 丈夫的沾花惹草, 自己的敢怒而不敢言的寂寞、怨恨等, 这就是苏青小说的婚姻图景。苏青把这种中国女性习以为常的婚姻状态以自叙性框架结构推出, 使作品具有了一条来自昨天、通向明天的生活本质潜流。中国妇女的婚姻生活就是这样古旧, 这样琐碎, 今天不过是昨天的延续, 昨天又是前天的重复。正是在这循环往复中, 中国女性在社会中、在家庭中、在情爱中被放逐的图景触目惊心地凸现出来了。

三

张爱玲、苏青的消解女性神话是无所不在的。在《忘不了的画》这篇散文中, 张爱玲对林风眠一幅妓女的画议论说, 普通女人对于娼妓的观感则比较复杂, 除了恨和看不起, 还又羡慕着, 尤其是上等妇女, 有着太多的空闲与太少的男子, 因之往往幻想妓女的生活是浪漫的。这段近乎赤裸裸的陈述恐怕会触及某些自命为贵妇和淑女的痛处。它不再把女人截然划分为娼妓和贞女, 而揭示出女性心理和感性世界的复杂而矛盾的内蕴。而这正是更接近于女人的天性中的某些本性的。针对母亲形象的神圣化这一现象, 她们都有过相反的论调, 在张爱玲看来, 自我牺牲的母爱是美德, 可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的, 我们的家畜也同样具有的, 我们似乎不能引以自傲。苏青认同张爱玲的看法, 母爱诚然伟大, 但一半也是因为女子的世界太狭窄了, 如果一个男人常陪着太太上馆子、看电影, 或干些别的玩意儿, 那时女人定会嫌憎孩子累赘, 母爱起码得打个七折。针对五四时代为青年女性的离家出走所涂上的“娜拉情结”、神圣色彩, 张爱玲用自己离家出走的实例说明, 她完全出于精细的盘算, 而非神圣的目标, 并认为这样的出走没有一点慷慨激昂。苏青则议论道, 娜拉可是易卜生的理想, 不是易卜生太太的理想。身为女子, 怎可轻信人家谰言, 不待预备好一个合理的社会环境, 便瞎嚷嚷跑出家庭, 跑出家庭呢?

女性神话 第2篇

作者/徐 利

一、苗族神话传说的主要内容及特点

神话传说作为人类童年时期所产生的一种文学形式，是“先民们不自觉的艺术创作”。神话传说并不是对现实生活的科学反映，相反，正是因为远古时代生产力的发展水平低下，认识的手段有限，人们不能科学地解释世界、自然现象和原始社会文化生活的起源与变化。所以人们才会在他们贫乏的生活经验的基础上，借助想象与幻想把自然力和客观世界拟人化。这也就是为什么在许多民族的神话中都存在着大量的人首兽身或人身兽首的神的缘故了。

神话传说是非信史时代的先民对历史的艺术化叙述。我们不仅可以从神话故事中窥测出非信史时代先民们的生活状况，更能感受到先民们在认识自己和自然的过程中所体现出的精神态度。苗族作为祖国大家庭中的一员，历史悠久，苗族文学内容丰富，而且想象奇特，精神乐观，苗族把这种智能叙说的散文称为“Ghab niel ghot”“忆古根”——“神话”。

苗族的神话传说可分为天地日月形成的神话、千种万物的来源和人类起源的神话传说、赞颂生产劳动的传说等。其中天地日月形成的神话是苗族文学史上最古老的作品。这些诗歌由于出现的年代和产生地域的不同，有着各自的特点，但是它们却有着一个共同之处，就是通过无意识的艺术加工，反映人对大自然的创造力，这些诗歌都有着丰富的艺术表现力和浪漫主义色彩。再就是赞美生产劳动的传说，最后是千种万物的来源和人类起源的神话传说。

神话传说往往表现了远古人民对自然力的抗争和提高人类自身能力的渴望。而在当代苗族女性作品中，苗族神话传说最集中地体现在女性意识的重视和抗争意识的影响上面。

二、苗族神话传说中女性意识的重视在当代苗族女性作家小说作品中的体现

（一）苗族神话中女性意识的渊源

在苗族的神话传说中，“蝴蝶妈妈”一说一直影响很大，在众多的起源说之中也是唯一一个被肯定的。在这一历史阶段，男性相对于女性已经取得了绝对性的统治权，母系氏族社会已经解体了，女性自此丧失了统治地位，而男性在家庭、在社会中掌握了权柄，并且开始贬低、奴役女性，甚至将女性视为生孩子的简单工具。苗族也毫不例外地经历了这一社会转折，苗族女性地位在以男权为主导的私有制社会中一落千丈。但是由于受到神话传说的影响，在不少苗族人心目中仍然对于母性的地位有着一种很崇高的意识对待，这种意识一直蓄势待发，在女性意识觉醒的新时期，一旦获得机会便汹涌地萌生出来。

（二）神话传说中女性意识的重视在作品中的体现

如果说在父系社会兴起的时间里面，由于在社会生活中男性地位的显著提高，女性的意识只能选择沉默，那么在当代，由于社会生产力的解放，新文化运动的思想启蒙，使要求男女平等、反对封建伦理纲常的反抗思想得到了广泛的传播，加上教育的发展所带来的少数民族地区女性知识的进步和普及，使得苗族女性开始追求独立、自主的社会地位，女性意识开始了普遍意义上的觉醒，特别是对于母性的呼唤日益增强。

如贺晓彤的《父亲的笑脸》，在贺晓彤的作品中我们不难发现，“母亲”这个形象在大家心目中的重要地位。小时候每个女孩都巴望着能在过家家的游戏中扮演母亲这个角色，但并非易事，而“我”为了能当上一回“母亲”也开始了不懈的努力。虽然这篇文章写的是父亲，但是在贺晓彤的潜意识当中，我们能看出当时神话传说中关于母性的影响还是留下了痕迹。对母亲的尊重这种代代相传、根深蒂固的习俗同样的在文凤的《母亲的纺织》当中有所体现，文中除了反映作者自己对于母亲的那份深厚的感情之外，也反映出当时社会对于母性的重视。甚至从母亲那还得知苗族妇女的.百褶裙上展现了苗族的祖先住在哪里，从什么地方迁来，是顺山脊迁还是沿河谷走，是逆江而上还是顺江而下。在《父亲的神话》一文当中，也写到父亲是到母亲这儿来上门的，作为家中的女子，母亲无疑是娇贵的，地位是高于父亲的。

除了对于母性地位的重视，对于女性意识的重视也是当代苗族女性作家作品中的一大特点。例如石继丽的小说《清清的五溪水》反映了当时女性意识已经开始从逆来顺受、服从男权到有了自己的主体意识，但女性意识的觉醒尚处于萌芽阶段，并没完全醒悟过来。这个阶段是模糊的探索阶段，女性作家的作品中总是流露出尝试性的突破。

另一方面，从“五四”运动之后，批判传统伦理道德，要求打破三纲五常、三从四德的束缚、实现男女平等成为普遍的社会愿望和发展趋势。苗族女作家正是在这一思想的影响下，开始冲破家庭束缚，走上文学创作的道路，在作品中表现追求平等的思想也成为她们所选择的一个重要形式。而作家们在文学中第一个要表达的就是对受压迫女性的同情和关怀，因此反对封建礼教对人身的压迫和束缚逐步成为当时女性文学创作的一大主题。苗族女性作家也就是在这一阶段之后跳出了封建思想的局限性，开始进行大胆而深入的探索，如杨彦华的中篇小说《女神之死》。作为另类文化写真的代表作，当代小说《女神之死》，运用超现实的表现手法，借助幻想、梦境、仙化等艺术手法，充分地发挥想象力，大胆地描绘远古苗族的发展史，并且编织带有悲剧意味的爱情故事，用现代人的另类思维方式开始解读苗家的文化内涵，使得《女神之死》兼备了古典和现代、历史和传统的多重特质，而作者同时将自己对于生命、爱情的体验埋藏在对故事的阐述和解读之中。这样，既避免了刻意的套用，又充分地表现了作家的女性意识。同时，作家将喜剧构架在悲剧的历史框架之下，这学习了西方的传统创作风格，在嬉笑怒骂之中表现了历史的悲怆，把现实主义精神寄寓在历史的大背景之中，突破了以往女性温驯的形象，更多地体现出来的是一种人性的暴露，一种束缚的突破，就连母亲的形象也得到了大大的改变，摒弃单一，更具复杂性和神秘性。

三、苗族神话传说中抗争意识在当代苗族女性作家作品中的影射

苗族的古代社会，为束缚和桎梏男女婚姻自由，最初禁止氏族内婚制，后来出现了以父母之命、媒妁之言为准的封建婚姻。同时，苗族的古代社会在婚姻上还有浓厚的舅权制，即长女必须嫁回舅家，如果谁不遵从这种制度，就要付给舅家大量的赔偿金——“舅爹钱”，但为了争取婚姻自由，实现美好的幸福理想，抗击不合理的婚姻制度，不知有多少青年男女曾站起来勇敢地斗争。就是在这种基础上产生了苗族古代的爱情传说，例如《仰阿莎》以神话般浪漫的故事和优美的语言，歌颂了自由美好的爱情，激发出人们对美好生活的希望与憧憬，反抗不幸福的婚姻带给人的桎梏和压抑，它描绘了男女青年追求自由恋爱的过程以及他们对美好爱情的憧憬和向往，特别是在苗族女性作家作品中更多的是关于爱情自由和自身命运的抗争。

例如贺晓彤的短篇小说《哥哥，我错了》，小说描写了一个动人的故事，小说中的哥哥突破了爱情的束缚，最后和深爱的姑娘走到了一起，这是追求爱情自由的表现，而作为妹妹能够认识到自己的错误，最后在那份自由的爱情之中感受到幸福，这也是当代女性对于爱情和婚姻自由的渴望和追求。

再如丘陵的短篇小说《静静地密改朵》，玛秀和咪六的相爱，直接而坦白的“初恋歌”，虽然在苗族有山歌定情的风俗，但是在文学作品中如此大胆表露的却还是少数。特别是后面的试探歌，这种几乎直面式的表白在现在或者是在开放地区都是不足为奇的，但是在当时，关于女性对爱欲的直接表现和宣泄却少之又少。于是，这样的作品就充分表现与发挥了女性意识的觉醒对于旧社会、旧制度的冲击，把斗争的矛头直指封建主义对于女性自由意识的压迫。

并且，女性作家在表现女性意识追求的同时，对于女性的身体体验的多元化也展开了关注。她们的作品中并不回避女性对于两性关系的体验和向往，她们觉得，要想创作出真正的女性文学，要想谋得女性全身心的解放，就不能忽略对女性身体和需求的重视。

总而言之，随着时代的进步，苗族女性作家的创作意识更加进步和深入，呈现多元化、深入化的趋势，特别是对于女性意识的解放方面，有了自己的特色，开始走出过去的种种束缚。在不断接受外来文化冲击的同时，我们也会看到传统民族文化对其创作的影响依旧存在，苗族神话传说虽然很多都是没有科学的理论依据，但作为一个民族的精神支柱，它的传统性和进步性都显现在当代苗族女性作家的作品中，特别是其对于女性意识的重视性和对爱情婚姻追求自由的抗争性更是影响着每一个苗族女性作家的作品创作。但是我们必须认识到，这种影响不是单方面的，而是积极与消极并存，具有复杂性的，这需要我们辩证地去对待。也正是因为苗族神话传说特有的传统性和抗争性，当代苗族女性作家的作品往往具有无法忽视的光彩和文学魅力。

[参考文献]

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[作者简介]

从神话原型看秀拉的女性主义思想 第3篇

关键词：托尼·莫里森 秀拉 神话原型 女性主义思想

一.引言

托尼·莫里森在创作的过程中会在无意识中使用一些具有象征意义的原型，将人物形象与神话中的原型结合起来，从而让读者更好地理解作品中人物形象的意义和作品本身的意义和主体思想。在《秀拉》中，托尼·莫里森在刻画秀拉这个角色时，将自己熟悉的《圣经》和古希腊罗马神话融入到了作品当中，使秀拉的命运与西方传统神话中的追寻原型、替罪羊原型、撒旦原型以及再生原型息息相关。因此，充分理解秀拉这个人物形象对神话原型的戏仿与置换，将会有助于读者更好地理解秀拉这个人物形象的精神本质。

二.《秀拉》中对神话原型的戏仿置换及秀拉的女性主义思想

1.追寻原型与秀拉女性思想的萌发

追寻原型源于古希腊神话中特洛伊战争的英雄尤利西斯，在特洛伊战争中立下了丰功伟绩后返乡的途中，遭遇了重重困难，在海上漂泊了十年才得以与家人团聚。在西方文学发展史上，这一追寻原型在许多文学作品中或得以戏仿，比如沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫的《帕尔齐法尔》中寻找圣杯的传说；或得以置换变形为“在精神上丧失了安身立命之处的现代人对精神家园的追求（杜志卿，张燕，2004）”，比如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》。在《秀拉》中，秀拉这一人物形象对尤利西斯这一追寻原型的戏仿和置换变形，体现了秀拉女性主义思想的萌发。

与神话中尤利西斯海上漂泊十年相似，秀拉离家十年到处漂泊，在许多城市中找寻作为一名黑人女性自我存在的价值。与尤利西斯在海上漂泊十年，历经艰难险阻，困难重重相仿，秀拉追寻自我价值的道路必然是曲折而漫长的，这也说明了黑人女性在追寻解放自我和追寻自我的过程中必然要面临巨大的艰难与险阻。但是与尤利西斯最终以与家人团聚的结果不同，秀拉追寻十年的结果并不是如其所愿，而是带着怨气回到了自己的家乡，迎接她的是“一场知更鸟的灾害”。秀拉追寻之旅的失败与尤利西斯的荣归故里形成鲜明对比，这一原型的置换变形，带有一定的讽刺意味。

秀拉对尤利西斯神话故事的戏仿和置换变形，展现了秀拉渴望改变被动、等待命运的思想，凸显了她内心渴望摆脱传统男权价值和经验的束缚，渴望独立人格和个性的女性主义思想。莫里森赋予了秀拉探求生命价值、个性存在的个性，从而赋予了黑人女性为女性尊严与自由抗争的思想。

2.替罪羊原型与秀拉女性主义思想的被压制

替罪羊原型源于《圣经·旧约》：上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚，命他将独生子以撒杀了作燔祭，献给上帝。正当亚伯拉罕要拿刀杀他的儿子时，有个天使阻止说上帝已经知道了他是敬畏于上帝的，可用林中的羊作为燔祭献给上帝。法国人类学家勒内·拉吉尔认为，在选择替罪羊时，“那些极端富裕或极端贫穷，极端成功或极端失败，极端漂亮或极端丑陋，有极端恶习或极端德行，极能诱惑人或极令人讨厌，女人、儿童和老人等弱者的弱小和强者的伟大足有可能成为众矢之的（勒内·拉吉尔，2002）”。因此，秀拉由于她的反叛和极端恶习成为了社区的“替罪羊”。

在当时那个男权是主导的社会中，秀拉不满于任何传统条规对女性的束缚，不穿内衣去教堂做礼拜，跟社区的许多男人上床，不结婚生子，成为了社区中极端丑陋的代名词。社区的人将秀拉视为一切不幸的根源，将她视为罪恶的替罪羊，甚至将秀拉母亲汉娜的死亡归咎于秀拉。因此，社区中无人为她的死感到悲伤，他们相信所有的不幸和霉运会随着秀拉的死去而消失。

在当时那个男权主导的社会中，秀拉追求个性独立与解放的思想被认为是社区的“另类”，是极端丑恶的化身。人们将秀拉推上社区“替罪羊”位置，也就象征着秀拉的女性主义思想在一定程度上被社会、被传统压制了。社区对于秀拉思想行为的不容忍也就意味着当时社会对女性主义思想的不容忍。莫里森用这种极具讽刺意味的笔法指明了一个名族或社区只有敢于容忍“另类”的思想才能取得进步和发展，同时也指明黑人女性要得到解放必然会经历一段艰辛的历程。

3.撒旦原型与秀拉女性主义思想的崛起

在《圣经·旧约》中，撒旦曾经是天堂中地位最高的天使之一，但地位、权利和尊贵使得他入了迷惑，想与自己的创造者耶和华同等，所以被耶和华驱逐了出去，加入了反叛上帝的队伍。在《圣经·新约》中，撒旦的形象是一条蛇，由天使转为魔鬼，散布歪门邪道，蛊惑人心，甚至还诱惑耶稣，成为诱惑者的代名词。在多数的文学作品中，撒旦象征着罪恶与诱惑，是敌人的化身；但也有文学作品将撒旦敢于反抗权威、不畏强暴的叛逆精神奉为赞美的对象。

莫里森在塑造秀拉这一人物形象时，对撒旦这一人物原型进行了戏仿和置换，更加强有力地凸显了秀拉内心的个性思想。秀拉与其外祖母夏娃的冲突与矛盾是她反抗精神的重要体现。夏娃象征着传统社会中的“上帝”，饱受男权社会中婚姻的无奈与艰辛，却并没有产生解放自己，而是继续告诫社区的妇女要做好妻子该做的事。她试图将这种思想强加给秀拉，但秀拉并不赞同祖母的想法，“我不想造就什么人，我只想造就我自己”。当她发现黑人女性在社会中并不能找寻到自我存在的价值时，便开始了撒旦式反抗，内心潜在的渴望个性自由的女性主义思想也由此崛起。

少女时代的秀拉就已经有了反抗男权的意识与行为。秀拉为了保护好友奈尔将白人男孩子吓跑，在当时白人和男性主导的社会中，作为一名黑人女性，在孩提时代面对白人男孩的欺负，展现出了惊人的反抗意识。秀拉成年后的反抗主要体现在她对待婚姻和性爱的态度上。她并不满足于传统女性终身侍奉自己丈夫的生活方式，而是与不同的男人们发生关系，并且是“试上一次就把他们一脚踢开，连一句使他们能够忍气吞声的借口都没有”。在当时男权主宰的社会中，秀拉打破了传统女性将男性视为社会主体的观念，勇于追求个体独立性和个人价值观。这种与传统价值观念背道而驰的想法与行为不可避免地遭到了周围居民的谴责，人们将她视为“魔鬼”。但就像撒旦一样，虽然被视为魔鬼，但却从未屈服于传统的束缚中，继续追寻着自我存在的价值。秀拉将自己的祖母夏娃送进白人办的疯癫养老院代表着这位“女性撒旦”的女性主义思想正式崛起，体现了她敢于反抗传统和男性社会的精神，也体现了莫里森在作品中对女性主义的观照。

4.再生原型与秀拉女性主义思想的不灭

再生和复活是西方文学中永恒的主题，喻指灵魂的新生或精神的升华。根据弗雷泽《金枝》的研究得出，人类从植物的生命的循环过程中得出了复活的概念。基督教也从植物神的再生能力中引出了复活信仰，《圣经·新约》中在多个篇章宣扬了耶稣的复活，进一步将耶稣的再生升华为精神的新生。秀拉的形象体现了再生原型也就寓意着女性主义精神和追求个性解放的思想的再生。

秀拉临死前出现幻觉，梦到自己“把双腿抬到胸部，闭上两眼，把拇指放进嘴里……她就端起身子进到那沉重而柔软的水中，让水将她缠裹起来，负载着她”。秀拉幻想的这种姿势，就好像是婴儿在母亲子宫中的样子，这也是象征性的再生仪式。秀拉在弥留之际幻想返回子宫，正是她渴望归属感和安全感的体现，也是她独立自主的女性主义思想得以延续的体现。

故事结束在了美国女权运动进行得如火如荼的20世纪60年代，这也寓意着秀拉虽然离开了人世，但她追求存在价值和独立自主个性的思想和她的女性主义精神却在这个社会上生根发芽，这也揭示了黑人女性在追寻自我和自我建构的路途上必然会经历苦痛与磨难，但终将会取得胜利的果实。

三.小结

托尼·莫里森无疑是一位伟大的作家，在《秀拉》这中，莫里森向我们展现了一个黑人社区“底层”的生活方式和生活境况，同时向我们展现了男权是怎样主宰这个社区和人们的思想的。但在描绘人们被男权以及种族歧视压制的麻木不仁的同时，也塑造了一位有着独立自主个性、敢于向男权和传统社会习俗挑战的黑人女性。通过戏仿置换追寻原型、替罪羊原型、撒旦原型与再生原型，托尼·莫里森向我们展现的并不仅仅是一位敢于反抗传统、追寻自我价值的黑人女性，同时也向我们展现了她对黑人女性自我建构和女性主义思想的观照。

参考文献

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从神话原型看秀拉的女性主义思想 第4篇

托尼·莫里森在创作的过程中会在无意识中使用一些具有象征意义的原型,将人物形象与神话中的原型结合起来,从而让读者更好地理解作品中人物形象的意义和作品本身的意义和主体思想。在《秀拉》中,托尼·莫里森在刻画秀拉这个角色时,将自己熟悉的《圣经》和古希腊罗马神话融入到了作品当中,使秀拉的命运与西方传统神话中的追寻原型、替罪羊原型、撒旦原型以及再生原型息息相关。因此,充分理解秀拉这个人物形象对神话原型的戏仿与置换,将会有助于读者更好地理解秀拉这个人物形象的精神本质。

二.《秀拉》中对神话原型的戏仿置换及秀拉的女性主义思想

1.追寻原型与秀拉女性思想的萌发

追寻原型源于古希腊神话中特洛伊战争的英雄尤利西斯,在特洛伊战争中立下了丰功伟绩后返乡的途中,遭遇了重重困难,在海上漂泊了十年才得以与家人团聚。在西方文学发展史上,这一追寻原型在许多文学作品中或得以戏仿,比如沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫的《帕尔齐法尔》中寻找圣杯的传说;或得以置换变形为“在精神上丧失了安身立命之处的现代人对精神家园的追求(杜志卿,张燕,2004)”,比如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》。在《秀拉》中,秀拉这一人物形象对尤利西斯这一追寻原型的戏仿和置换变形,体现了秀拉女性主义思想的萌发。

与神话中尤利西斯海上漂泊十年相似,秀拉离家十年到处漂泊,在许多城市中找寻作为一名黑人女性自我存在的价值。与尤利西斯在海上漂泊十年,历经艰难险阻,困难重重相仿,秀拉追寻自我价值的道路必然是曲折而漫长的,这也说明了黑人女性在追寻解放自我和追寻自我的过程中必然要面临巨大的艰难与险阻。但是与尤利西斯最终以与家人团聚的结果不同,秀拉追寻十年的结果并不是如其所愿,而是带着怨气回到了自己的家乡,迎接她的是“一场知更鸟的灾害”。秀拉追寻之旅的失败与尤利西斯的荣归故里形成鲜明对比,这一原型的置换变形,带有一定的讽刺意味。

秀拉对尤利西斯神话故事的戏仿和置换变形,展现了秀拉渴望改变被动、等待命运的思想,凸显了她内心渴望摆脱传统男权价值和经验的束缚,渴望独立人格和个性的女性主义思想。莫里森赋予了秀拉探求生命价值、个性存在的个性,从而赋予了黑人女性为女性尊严与自由抗争的思想。

2.替罪羊原型与秀拉女性主义思想的被压制

替罪羊原型源于《圣经·旧约》:上帝为了考验亚伯拉罕的忠诚,命他将独生子以撒杀了作燔祭,献给上帝。正当亚伯拉罕要拿刀杀他的儿子时,有个天使阻止说上帝已经知道了他是敬畏于上帝的,可用林中的羊作为燔祭献给上帝。法国人类学家勒内·拉吉尔认为,在选择替罪羊时,“那些极端富裕或极端贫穷,极端成功或极端失败,极端漂亮或极端丑陋,有极端恶习或极端德行,极能诱惑人或极令人讨厌,女人、儿童和老人等弱者的弱小和强者的伟大足有可能成为众矢之的(勒内·拉吉尔,2002)”。因此,秀拉由于她的反叛和极端恶习成为了社区的“替罪羊”。

在当时那个男权是主导的社会中,秀拉不满于任何传统条规对女性的束缚,不穿内衣去教堂做礼拜,跟社区的许多男人上床,不结婚生子,成为了社区中极端丑陋的代名词。社区的人将秀拉视为一切不幸的根源,将她视为罪恶的替罪羊,甚至将秀拉母亲汉娜的死亡归咎于秀拉。因此,社区中无人为她的死感到悲伤,他们相信所有的不幸和霉运会随着秀拉的死去而消失。

在当时那个男权主导的社会中,秀拉追求个性独立与解放的思想被认为是社区的“另类”,是极端丑恶的化身。人们将秀拉推上社区“替罪羊”位置,也就象征着秀拉的女性主义思想在一定程度上被社会、被传统压制了。社区对于秀拉思想行为的不容忍也就意味着当时社会对女性主义思想的不容忍。莫里森用这种极具讽刺意味的笔法指明了一个名族或社区只有敢于容忍“另类”的思想才能取得进步和发展,同时也指明黑人女性要得到解放必然会经历一段艰辛的历程。

3.撒旦原型与秀拉女性主义思想的崛起

在《圣经·旧约》中,撒旦曾经是天堂中地位最高的天使之一,但地位、权利和尊贵使得他入了迷惑,想与自己的创造者耶和华同等,所以被耶和华驱逐了出去,加入了反叛上帝的队伍。在《圣经·新约》中,撒旦的形象是一条蛇,由天使转为魔鬼,散布歪门邪道,蛊惑人心,甚至还诱惑耶稣,成为诱惑者的代名词。在多数的文学作品中,撒旦象征着罪恶与诱惑,是敌人的化身;但也有文学作品将撒旦敢于反抗权威、不畏强暴的叛逆精神奉为赞美的对象。

莫里森在塑造秀拉这一人物形象时,对撒旦这一人物原型进行了戏仿和置换,更加强有力地凸显了秀拉内心的个性思想。秀拉与其外祖母夏娃的冲突与矛盾是她反抗精神的重要体现。夏娃象征着传统社会中的“上帝”,饱受男权社会中婚姻的无奈与艰辛,却并没有产生解放自己,而是继续告诫社区的妇女要做好妻子该做的事。她试图将这种思想强加给秀拉,但秀拉并不赞同祖母的想法,“我不想造就什么人,我只想造就我自己”。当她发现黑人女性在社会中并不能找寻到自我存在的价值时,便开始了撒旦式反抗,内心潜在的渴望个性自由的女性主义思想也由此崛起。

少女时代的秀拉就已经有了反抗男权的意识与行为。秀拉为了保护好友奈尔将白人男孩子吓跑,在当时白人和男性主导的社会中,作为一名黑人女性,在孩提时代面对白人男孩的欺负,展现出了惊人的反抗意识。秀拉成年后的反抗主要体现在她对待婚姻和性爱的态度上。她并不满足于传统女性终身侍奉自己丈夫的生活方式,而是与不同的男人们发生关系,并且是“试上一次就把他们一脚踢开,连一句使他们能够忍气吞声的借口都没有”。在当时男权主宰的社会中,秀拉打破了传统女性将男性视为社会主体的观念,勇于追求个体独立性和个人价值观。这种与传统价值观念背道而驰的想法与行为不可避免地遭到了周围居民的谴责,人们将她视为“魔鬼”。但就像撒旦一样,虽然被视为魔鬼,但却从未屈服于传统的束缚中,继续追寻着自我存在的价值。秀拉将自己的祖母夏娃送进白人办的疯癫养老院代表着这位“女性撒旦”的女性主义思想正式崛起,体现了她敢于反抗传统和男性社会的精神,也体现了莫里森在作品中对女性主义的观照。

4.再生原型与秀拉女性主义思想的不灭

再生和复活是西方文学中永恒的主题,喻指灵魂的新生或精神的升华。根据弗雷泽《金枝》的研究得出,人类从植物的生命的循环过程中得出了复活的概念。基督教也从植物神的再生能力中引出了复活信仰,《圣经·新约》中在多个篇章宣扬了耶稣的复活,进一步将耶稣的再生升华为精神的新生。秀拉的形象体现了再生原型也就寓意着女性主义精神和追求个性解放的思想的再生。

秀拉临死前出现幻觉,梦到自己“把双腿抬到胸部,闭上两眼,把拇指放进嘴里……她就端起身子进到那沉重而柔软的水中,让水将她缠裹起来,负载着她”。秀拉幻想的这种姿势,就好像是婴儿在母亲子宫中的样子,这也是象征性的再生仪式。秀拉在弥留之际幻想返回子宫,正是她渴望归属感和安全感的体现,也是她独立自主的女性主义思想得以延续的体现。

故事结束在了美国女权运动进行得如火如荼的20世纪60年代,这也寓意着秀拉虽然离开了人世,但她追求存在价值和独立自主个性的思想和她的女性主义精神却在这个社会上生根发芽,这也揭示了黑人女性在追寻自我和自我建构的路途上必然会经历苦痛与磨难,但终将会取得胜利的果实。

三.小结

托尼·莫里森无疑是一位伟大的作家,在《秀拉》这中,莫里森向我们展现了一个黑人社区“底层”的生活方式和生活境况,同时向我们展现了男权是怎样主宰这个社区和人们的思想的。但在描绘人们被男权以及种族歧视压制的麻木不仁的同时,也塑造了一位有着独立自主个性、敢于向男权和传统社会习俗挑战的黑人女性。通过戏仿置换追寻原型、替罪羊原型、撒旦原型与再生原型,托尼·莫里森向我们展现的并不仅仅是一位敢于反抗传统、追寻自我价值的黑人女性,同时也向我们展现了她对黑人女性自我建构和女性主义思想的观照。

参考文献

[1]杜志卿,张燕.《秀拉》:一种神话原型的解读[J].当代外国文学,2004,(02).

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].第2版,华东师范大学出版社,2005.

[3]托尼·莫里森.秀拉.胡允恒译本,北京:中国社会科学出版社,1988.

[4]勒内·拉吉尔.替罪羊[M].冯寿农译,北京:东方出版社,2002.

[5]詹姆斯·乔·弗雷泽.金枝[M].徐育新,汪培基等译,北京:大众文艺出版社,1998.

[6]王守仁,吴新云.性别·种族·文化:托尼·莫里森与二十世纪美国黑人文学[M].北京大学出版社,1999.

[7]张宏薇.上帝的性别:《秀拉》对上帝造人神话的改写[J].外语学刊,2012,(05).

女性神话 第5篇

关键词：赛博格,女性主义,机器人女友,欲望对象,从属地位

一、“赛博格”概念和女性机器人的形成

汉语“赛博格”一词来自英文单词cybory,又译电子人,或称机器人。《我的女友是机器人》(英文名:Cyborg Girl)是2008年的一部日本影片,2009年7月在中国上映,导演是曾执导过《我的野蛮女友》的韩国导演郭在容。片中“我的女友”代号为“cyberdyne model 103”,她的骨骼是产生在木星矿山中的酪复合金,由人工智能、电脑控制生物体,头脑是再现人类神经的超精密分子回路结合体,皮肤用生物细胞覆盖。这个“机器人女友”是影片男主人公北村二郎在年老后制造出来送给65年前还年轻的自己的。从各种外部特征来看,“我的女友”是“赛博格”,是机器人。

“赛博格”概念曾由美国航空和航天局科学家曼弗雷德·克林斯和内森·克兰提出。“20世纪60年代,这两个科学家从cybernetic organism(控制有机体)两个词各取前三个字母构造了一个新词:‘cyborg’。他们提出这个概念的目的是希望通过技术手段对空间旅行人员的身体性能进行增强。两位科学家认为,运用药物和外科手术的方法可以使人类在外层严酷的环境条件下生存。‘cyborg’后来被定义为一个人的身体性能经由机械拓展进而超越人体的限制的新身体。因此,装有假肢、假齿或携带着心脏起搏器的人无疑可以被视作赛博格。”1《我的女友是机器人》从英文片名看,这个“女友”就是赛博格,她的功能不仅仅拓展了人体的正常界限,而且已经超越了常人机能,是一个具有超级能力的赛博格。

影片讲述了这样一个故事:寂寞的大学生北村二郎在20岁生日时,到百货公司给自己买礼物,碰到一个女孩,在餐厅吃饭时又碰到她。女孩说今天也是她的生日,两人一起庆祝生日并吃霸王餐,一起逛唐人街。漂亮女孩说自己来自100多年后的未来世界,随后离开二郎。一年后的2008年11月22日,二郎在21岁生日这天又遇到了和之前那个女孩长得一模一样的女孩。但眼前的这个女孩却与一年前碰到的那个女孩不一样:2007年遇到的女孩温柔贤惠,而2008年遇到的女孩面无表情。他们在同一地点庆祝生日时,一个持枪男子袭击餐厅,女孩在混乱中救出二郎。

原来,2008年到来的女孩是60多年后年老的二郎制作出来的机器人,和2007年碰到的女孩并不是同一个人。本来二郎在那次餐厅袭击中受重伤,为救出60多年前的自己,年老后的二郎将机器人女孩送回到2008年,并利用超能力帮二郎完成各种心愿。在两人相处过程中,二郎渐渐爱上这个“机器人女友”。为让机器人嫉妒,二郎故意和别的女孩跳舞,然而身为机器人的她并不懂男女之爱。绝望的二郎一气之下把机器人女友赶出家门,独自伤心。东京大地震爆发,机器人女友在关键时刻出现并为救二郎献出自己的生命。

年老的二郎死后,机器人被送到博物馆展览。2133年,一个参观的女学生发现这个机器人和自己长得一模一样,在拍卖时买下,并从机器人记忆晶片中获得机器人和二郎之间的回忆。在取得时光旅行许可后,女学生回到2007年11月22日,即在机器人女友出现的前一年二郎生活的那个时空里。她第一眼见到二郎时就爱上了他,这就是本片最开始部分。当机器人女友为救二郎死去后,这个女学生从未来时空又再次回到了大地震发生的那个时空,看见二郎在瓦砾中寻找已经失去生命的机器人女友,女学生决定留下,在二郎活着的时候代替机器人女友陪着他度过余生。

在本片中,“我的女友”从外部性征看:穿裙子、高跟鞋,有胸部、有臀部。作为导演和编剧的郭在容从外形上赋予了“我的女友”女性的特征。但在一开始,“我的女友”虽具女性外表,但不具备女性心理性征,在逐步与男主人公北村二郎的接触中,“我的女友”才慢慢具有了女性心理性征的社会性别,从最初的裹着女性外部特征的中性人,慢慢变成了能感觉到人类情感和男性“爱意”的具有心理性征的女性,而这个心理性征的获得,是经过北村二郎长时间对她的“训练”才得以形成,作为女性的“我的女友”被一步一步构建出来了。赛博格本身延续了人类正常的机体能力,甚至具有超能力。当赛博格在本片中被赋予女性特征时,赛博格的问题已不仅是机器和人的问题,而逐渐延伸到了社会中男性和女性的关系问题,这也是我们讨论这部影片的起点。

二、时空颠覆下女性的从属地位

在故事原本构造的第一重时空中,2008年至2073年的这个阶段,只有二郎一人生活着,他在2008年生日那天被袭致瘫后一直过着孤寂的生活。

在此基础之上,导演又重新构建了一个时空:让年老的二郎制造出一个“机器人女友”送回到过去,于是时间重回2008年,从2008年至大地震期间,二郎和“机器人女友”一起生活,直到大地震发生机器人女友死去,二郎又回到单独生活的情境中,直到2070年他自己也去世。在这个重构的时空中,“机器人女友”只存在于2008年至大地震之间的这段时光中。我们暂且称之为第二重时空。

在年老的二郎死后,又过了若干年,在2133年,一个女学生从展览的机器人记忆晶片中获得了北村二郎和“机器人女友”的回忆,坐着时光机器回到机器人女友和二郎相遇的一年前,即2007年,她在那时看到二郎并爱上了他;在大地震中机器人女友死去,这个女学生代替机器人女友留在二郎生活的时空中,与他相伴终生。这是导演建构的第三重时空。

影片充分发挥了科幻片的想象能力,打破现实时空逻辑,通过对原有时空反复颠倒重来,导演郭在容终于完成了影片男主人公北村二郎的心愿:终生平安、无憾,身边一直有乖巧、聪明、美丽且能解决任何难题的“女友”。于是故事就变成这样:2008年至大地震的这段时间,二郎有“机器人女友”相伴;在大地震后机器人女友虽死,导演重新安排另一个来自未来世界、长得和“机器人女友”一模一样的女学生代替曾经的“机器人女友”,来照顾并陪伴二郎渡过余下的人生,二郎的一生再无孤独寂寞。他的人生几乎完美了,因为他的身边总是有一个“女友”相伴,不管这个女友是“机器人女友”还是来自未来世界的女学生。

这,或许也是多数男性观众梦寐以求的对于女性的希冀。谈起本片创作初衷,导演郭在容说:“我就是把自己小时候幻想的故事拍成了电影……我过去就经常幻想自己能在临死前造出一个机器人,穿越到过去,陪在自己身边。”2关键是,导演创造的这个“机器人”不是男性,而是女性,是一个“机器人女友”。影片中的男性北村二郎作为主体,不愿面对身体的瘫痪、生活的孤独,对个人遭遇不满,试图改变曾经的生存状态,于是用毕生精力制造出美丽、具有超能力的“机器人女友”送给曾经还年轻的自己。这个女友不仅在平时帮助二郎完成学业,带他重回奶奶的故乡,还帮他重新改变那些曾让他心痛不已的事故:去解救交通事故中的小孩、火灾中的足球少年和被挟持的学生,以致最后在地震中不惜牺牲生命去拯救被死亡紧紧包围的二郎。

这样的故事满足了男性观众对女性所有的美好幻想:美丽、善良、听从自己的一切召唤,甚至可以为自己奉献一切且不惜生命。不管是想到的还是没想到的,机器人女友全都包办,不仅帮二郎解决日常生活上的烦恼,还帮他解决灵魂深处的痛苦。这样的“机器人女友”似乎“完美”至极。但是,从女性主义角度看,这部影片展示的只是男权社会对女性的定位:女性始终从属于男性,女性的存在只为陪衬男性的存在。在“机器人女友”的所有奉献结束之后,她存在的价值也随之消失。

显然,这样的“机器人女友”不过是导演臆造出来的一个虚幻符号,一个被建构出来的神话。影片中,作为女性的“机器女友”从没有过自己的任何诉求。她无需休息,无需睡眠,不需要自己的社交网络,也不需要别人的关爱。她的存在只有一个目的:帮男主人公北村二郎完成各种愿望。她自始至终都处于从属地位,“机器人女友”的存在只是为了北村二郎的存在而存在。直到大地震发生,她终于完成自己的使命——以牺牲自己生命为代价获得了作为男性的二郎对她的认可,进一步讲,影片呈现出的即是:女性的存在价值是以奉献和死亡来获得男性(社会)的认可的。

三、作为欲望对象的“机器人女友”

与《我的野蛮女友》相似,导演郭在容对他导演的影片解释就是:“强有力的女性,无依靠的男性。这些女性人物符合男孩青春期的幻想,女人要像眼前的少女们一样可爱又能有母性般的宽容和坚强。”3这是男性的“集体无意识”,导演郭在容在这种集体无意识下制造出了一个“女性神话”。

影片一开始,“机器人女友”以“女战士、女超人”的形象出现,她的能力超越了正常人:力大无比,瞬间打败街头流氓,轻而易举将门锁拧开,不费吹灰之力举起公交车;具有超能力,在二郎上课快迟到时将他风一般地带到教室座位,在生死关头冲到马路中央救起将被卡车撞死的小孩,穿越时空将二郎带回到多年前和奶奶一起生活的地方,并将那个时空里的小猫带回到现在时空中来……这些超能力的赋予基于本片的“科幻”性质,可以在机器人女友身上任意组接各种神奇本领。显然超能力越强,代表的只是作为“机器人”的性能越好。在“机器人女友”刚到人世之时,显然她是没有灵魂的。她虽穿高跟鞋,却没任何表情,吃饭没表情,唱歌没表情,说话也没表情,不具有女性的心理性征意识。

但这没有关系,因为年老的二郎隔空告诉年轻的自己,这个机器人女友“在以后与你相处的生活中,渐渐地会具有像人类一样的判断。”如果说西蒙娜·德·波伏娃坚持认为“女人并不是天生的,而是逐渐形成的”。那么本片进一步在说明女人是后天形成的。片中年老的二郎说:“现在还没有灵魂、像洋娃娃的她,会在跟你的生活中学习,渐渐地会具有像人类一样的判断,具备这样的程式。将灵魂注入到她的体内,你一定能做得了。”从外形上看,“我的女友”的身体是高科技制造出来的,从精神层面看,她的灵魂是在与人类的逐渐相处中逐步获得的。通过片中男性二郎的感化和“询唤”,她逐渐获得了人类情感。毫无疑问,“我的女友”作为女性当然是后天形成的,因为她从一个完全没有情感的机器,最终变成了能感觉到来自男性二郎“爱意”的一个女性。“我的女友”在刚来到二郎身边时,二郎被她的外貌吸引,百般挑逗。为了让“我的女友”嫉妒,二郎故意跟其他女孩跳舞,但最后嫉妒的却是他自己。因为此时作为机器的“我的女友”与二郎产生不了爱情。对于一个没有情欲的机器,女性对于男性的存在价值似乎已经丧失,所以片中二郎在愤怒之下要求“我的女友”离开。由此可见,“机器人女友”本身就是作为欲望对象才被作为男性的二郎所吸引和接受的。当二郎发现欲望在这个“对象”身上无法实施时,他要求“机器人女友”离开,而忘了“机器人女友”曾经帮他完成了让年老二郎痛心疾首的种种未了心愿。不管“机器人女友”帮他做了多少事情,此时这个还没有被唤醒情欲的机器对二郎来说几乎已没有存在的价值。于是“机器人女友”顺从地离开,直到大地震发生,再次神一般的出现,及时救出二郎并最终失去自己的生命,二郎抱住她失声痛哭,而慢慢死去的“机器人女友”在此时终于感受到了来自作为男性的二郎的爱意。至此我们发现,片中的女性如果不是作为欲望对象存在,她就只能用生命换取男性社会对她的认同,如同阿涅斯·瓦尔达的《流浪女》给出的最终情境一样,这让女性主义者多少有些绝望。这也是女性主义学者一直探讨的话题:女性的出路在何处,难道死亡才是唯一出路?

四、科幻想象下的女性再次女性化

在堂娜·哈拉维(Donna Haraway)1985年发表的文章《赛博格宣言:20世纪晚期的科学、技术和社会主义的女性主义》中,哈拉维指出:“高技术产业的兴起、福利国家的解体、‘家庭工作经济’的上升,使得以前占据霸权地位的白种男性变成了在失业问题面前甚至比女性还要脆弱的群体。……这实际上是整个群体的女性化——不但是男人的女性化,而且是女人的进一步女性化:脆弱而易受攻击;被当作后备劳动力(意味着被随意解散、重新集结、剥削);更少被视作工人(具有独立自主性)而更多被视作服务人员(从属于接受服务者)。”根据哈拉维的看法,可从两个层面来看本片中两个具有不同性别特征的人:一方面是(科技使)男性女性化,另一方面是女性的再次女性化。

首先是作为男性的北村二郎的“女性化”。如果说在传统观念中,男性给女性送花,买生日蛋糕被视为男性占据主体地位的话,那本片中“我的女友”给二郎过生日则将二郎排斥到了主体之外,他接受“我的女友”的生日蛋糕,听“我的女友”为他唱的生日歌。这里要说明的是,“机器人女友”给二郎送花、买生日蛋糕并不表示这个女性具备主体性,因为那时的她还只是没有情感的机器,她完成的也只能是机械的程式动作。二郎作为一个未成长的男性,在谈到已消失的故乡,意识到自己会寿终正寝时失声痛哭,“我的女友”安慰他“不要动不动像女孩子似的哭哭啼啼的,又不是叫你现在就死”,并用她的超能力将二郎带回到以前的时空,满足了二郎在时空穿越中与消逝的过去重逢的愿望。

其次来看作为女性的“机器人女友”的进一步女性化。第一,成为“后备劳动力”和“服务人员”。“我的女友”天生是被制造出来帮助片中的二郎“我”的,在二郎遇到困难时她总能化险为夷,在二郎伤心难过时她总能想出办法解决他灵魂上的痛苦。影片中“我的女友”成了一个神话,只要男性一遇到困难,这样的神话就会立即实现。年老的二郎曾说:“被改变的时间,却奋力想回复原来的次元,不久你将会遇到大灾难,但她将会保护着你。”由此可见,“机器人女友”是绝对的服务者。第二,成为对抗人为灾难和自然灾害的“拯救者”。疯狂的持枪犯人在女高劫持女教师做人质,警察都手足无措,只能袖手旁观,而“我的女友”却能迅速抓住犯人。如果说制服犯人是“我的女友”对抗的人为灾难,随后发生的“东京大地震”则是人类也无法控制的自然灾难。在这场难以预料的灾难中,“我的女友”再次显示了其神话本质:在地动山摇的废墟之中,她拉着二郎在摇晃的天地间前行,为二郎遮挡漫天飞石。当二郎命悬半空之时,“我的女友”自身半截已被埋入废墟,体内合成材料发生断裂,她竭尽全力用残余的上半身,使出浑身解数将二郎救出,彻底失去了自己的生命。这是导演塑造的一个拯救者形象,只不过与好莱坞电影不同是,好莱坞的拯救者最后都平安无事,而本片中的这个拯救者最终牺牲在拯救二郎的过程中。

五、结语

影片《我的女友是机器人》创造的是一部东方的爱情神话。影片的科幻性质使片中人物可以在现实时光中相遇,也可超越时空在任何时光中相遇;片中的时间不再以线性方式前行,而是可以退回,也可以反复重演。科技进步丰富了人类的想象,科技发展带来了人对自身生存处境的重新思考。

女性神话 第6篇

一、“倾城”神话隐约中的对照

“倾城”神话是文学中经久不衰的故事, 种种倾国倾城的佳人, 似乎都洋溢着浓浓的“杀气”, 多形成一种“红颜祸水”的模式, 留给我们的是对其悲惨命运的无限感慨。

顾名思义, “倾城之恋”这一标题, 让人联想到那古老悠远的旷世之恋。毋庸置疑, 张爱玲《倾城之恋》在一定程度上受“倾城”神话的影响。文中浪漫富有的柳原和温柔聪慧的流苏不无才子佳人、英雄美女的影子。流苏是倾国倾城的古代美人的现代翻版, 同样有着美丽的容颜, 同样有着苦苦挣扎的命运, 无形中她们的形象命运相互映衬。

《长恨歌》也提供了“倾城”神话在古代图景和现实场景两相对照下的想象空间。王安忆选择了与白居易《长恨歌》重名的标题, 这种有意的重叠是否要把我们带入一个充满“长恨”叹息的情境呢?红颜薄命的故事与上海小姐王琦瑶命运的相接, 生命中来了又去的几个男人让她经历了一次又一次幻梦的破灭, 只能一个人忍耐生活的寂寞和艰苦, 直至最后被莫名其妙地被杀死。

《倾城之恋》与《长恨歌》在现实与历史中两相对比, 现代美女与传统佳人遥相呼应, 让人感慨无数“说不尽的苍凉故事”, 觉察到人类生活某些永恒意味。

二、“倾城”神话对照下的解构

如果说“倾城”神话的女性多多只是美的符号, 是政治和战争的牺牲品抑或战利品, 《倾城之恋》与《长恨歌》中的女性却是有着自己的生活逻辑, 政治战争于她们更多的是偶然与无关。在那个兵荒马乱的年代, 流苏和柳原都不过兜了一个大圈子回到人生最踏实的层面做了“一对平凡的夫妻”。那场偶然的战争促成了流苏的婚姻, 说其大, 没有这场战争不可能成就白范的婚姻;说其小, 这场战争的作用, 完全可以用诸如“车祸”、“疾病”等方式促使二者醒悟走到一起。“谁知道, 也许就因为要成全她, 一个大都市倾覆了……白流苏亦不觉得她在历史上有什么微妙之处”[1]。《长恨歌》中那些有权有势的人物——诸如蒋丽莉的父亲、李主任、或严师母的丈夫——都仅是一些不太清晰的背影, 他们那个纵横征战的雄性世界只是影影绰绰投影到王琦瑶的视域中。正是无知于政治, 她的方舟竟然平安的闯过了1949、1957、1966这些不同寻常的年代, 不知不觉的护住了一方主流历史之外的女性生存空间。可见, 《倾城之恋》与《长恨歌》没有一个政治的制高点控制着张爱玲和王安忆笔下的女性。

“倾城”神话的文本叙述中男性往往具有绝对的权威性, 美女佳人常常臣服于男性。张爱玲和王安忆在《倾城之恋》与《长恨歌》的叙述中彰显了女性的主体意识, 迫使男性处于去势。柳原是有预谋的, 一直在围绕自己的私欲, 蓄意安排流苏的生活。倾城的覆灭使流苏的目标实现了, 这个既成事实彰显的其实是柳原没能跳出流苏的手掌心。王琦瑶的一生中程先生让她领略到了少女初恋的激动与幸福, 李主任负责的保障了她以后的生活, 康明逊给她留下了一个孩子。在艰难世事中, 男人常常比女人还软弱, 他们先被打倒、被击败, 而柔弱如王琦瑶一般的女子却能够在风雨飘摇中坚韧不拔地继续着漫长的生命之旅。张爱玲和王安忆借此颠覆了“倾城”神话中男性一直的胜利女性永远的失败!

三、不同境遇下不同的解构意味

张爱玲和王安忆在《倾城之恋》与《长恨歌》与倾城“神话”对照中呈现出对传统女性形象的解构, 作为不同时代的作家, 以各自生活的背景为基础, 体现出了不同的解构意味。

旧的时代风貌、世事人情是张爱玲一生记忆的沉淀, 那个时代女性处于男性的经济和精神奴役之中, “无论新派、旧派, 这些女性都是自觉自愿地甘居于男性的脚下, 心迹斑斑, 情感错混, 在千疮百孔的感情世界中挣扎。”[2]离婚后的流苏住在娘家, 面对大家庭的冷漠及自身的一无所能, 惟一出路只能寄托在“谋生”的婚姻上。“找事, 都是假的, 还是找个人是真的”[3], 徐太太的话点明了真相, 流苏情感婚姻的意义由“谋爱”变成了“谋生”。对此, 张爱玲曾深刻指出:“女人一辈子讲的是男人, 念的是男人, 怨的是男人, 永远永远。”[4]张爱玲在作品中剖析了女性这一精神痼疾, 通过对女性病态弱点的审视与批判, 对女性悲剧命运的解剖和嘲讽, 使其作品透出苍凉的底色。

与张爱玲相同, 王安忆也从人性的高度去审视女性。不同的是, 王安忆身处的时代经济上相对独立, 女性逐渐摆脱了绝对服从男性统治的地位。王安忆说:“我觉得更完美的人物形象不但要有时代特征, 更要有超越时代的丰富内涵。”[5]王琦瑶在正常的生活秩序被政治运动或不幸命运破坏时, 坚韧而又顽强地以心灵的宁静与灾难抗衡。王安忆描绘王琦瑶辛酸坎坷一生中的生命韧劲和自尊自强, 有同情也有赞赏, 有体恤也有批判, 呈现出更多的温情。

张爱玲侧重表现传统文化对女性的束缚, 揭示女性悲剧与文化的关系;而王安忆的小说注重描写都市生活场景中女性内心体验, 具有深刻的社会内涵。可以说, 在与“倾城”神话中传统女性的对照中, 张爱玲笔下的女性是从历史中走来, 而王安忆塑造的女性则站在当代文化的广阔背景中, 向着新天地走去。

摘要：《倾城之恋》和《长恨歌》是张爱玲和王安忆各自的代表作, 本文试从“倾城”神话对照下的女性形象解构这个视角切入, 分析两部作品与“倾城”神话中传统女性形象的对照与解构, 体会她们不同的解构意味。

关键词：“倾城”神话,对照,解构

参考文献

[1]张爱玲:倾城之恋[M], 北京:京华出版社, 2006.231

[2]于青:并非自觉的女性内审意识[J], 安徽大学学报, 1989 (4)

[3]张爱玲:倾城之恋[M], 北京:京华出版社, 2006.200

[4]金宏达、于青:张爱玲文集 (第四卷) [M], 合肥:安徽文艺出版社, 1996.59