音乐学主修声乐类专业的求职简历

2024-06-01

音乐学主修声乐类专业的求职简历（精选3篇）

音乐学主修声乐类专业的求职简历第1篇

个人基本简历姓名：-国籍：中国

个人照片

目前所在地：广州民族：汉族户口所在地：湖南身材：157 cm45 kg婚姻状况：未婚年龄：21 岁培训认证：诚信徽章：求职意向及工作经历人才类型：普通求职应聘职位：文教法律类:音乐教师声乐、钢琴物流类物流操作人员行政/人事类行政助理工作年限：0职称：无职称求职类型：全职可到职-随时月薪要求：1500--XX希望工作地区：广州个人工作经历：XX年暑假在幼儿园当音乐教师

XX年10月7月－XX年1１月18日耒阳实验中学音乐教师

教育背景毕业院校：衡阳师范学院最高学历：本科毕业-XX-07-01所学专业一：音乐学主修声乐所学专业二：钢琴受教育培训经历：XX年９月－XX年６月安仁县第三中学文科类优秀学生、优秀团员

XX年９月－XX年６月衡阳师范学院音乐学学士学位

语言能力外语：英语一般国语水平：一般粤语水平：一般工作能力及其他专长计算机技能：

1.熟练操作WORD、EXCEI等电脑办公软件．

音乐学主修声乐类专业的求职简历第2篇

在数十年的高职院校师范类音乐专业声乐教学中，笔者长期摸索、探究高职院校师范生声乐小组课的教学方法，在声乐演唱技能与方法方面，从以下五个方面进行了探索与改革、研究与实践。

一、树立正确的发声理念

对几乎没有声乐基础的高职院校师范类音乐专业学生，进行教学时，首先要讲授和树立正确的发声理念，打好基础。1、要在思想上树立正确的认识或美好的声音概念，并通过练习使得歌喉能在适当的条件下演唱并确切地表达出歌曲的思想感情；2、通过听音训练，培养良好的声音观念；3、对于发声养成一种十分自觉地、舒适的生理反应；4、通过语言发现自然的嗓音，通过气息控制学习保持它的自然位置；5、通过训练，把声音放开、加强、美化；6、发展歌唱技巧、培养歌唱的风格、丰富歌曲的演唱技法。

二、找准正确的“用力”部位

对于初学者，找准发声时正确的“用力”部位，是歌唱的关键和保障。在教学生这一技能时，可先让学生温习一下物理课中“力”一章节的内容，如：什么是力？力的作用？力的类型：弹力、压力、支持力、张力、合力、阻力、作用力与反作用力等知识，所谓“温故而知新”。这样可以更好地让学生懂得和理解任何事都要“用力”。而在发声、歌唱时，“用力”的部位正确与否，直接影响发声质量的好坏、歌唱方法对错。对于初学的学生，教师一定要授课知识准确，不能含糊不清、模棱两可，学生若没听清楚、没听懂，一旦养成不正确的方法和习惯，如喉部紧、肩胸不放松等，那将是不可想象的错误和误导，学生在以后的学习和歌唱中，很难改掉不正确的“用力”部位与方法，那会误人子弟。

那么，歌唱时的“用力”部位到底在哪儿呢？呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。有了正确的呼吸，就能用正确的用力部位去歌唱。呼吸艺术就是歌唱艺术。

人们常说“气沉丹田”、“丹田之气”。“气沉丹田”，首先就要了解什么是“丹田”。“丹”者，丹药也，服之能强身健体；“田”者，田地也，能滋养生命。“丹田”是指人体内能滋生“精、气、神”的地方。其次，要明白丹田的位置。从中国传统“经络学”的位置概念上讲，丹田又有上丹田（印堂穴后）、中丹田（膻中穴后）、下丹田（脐下气海穴后，即小腹）之分；从中国传统戏曲唱法的呼吸位置上讲，“气沉丹田”在下丹田，即小腹。那么“气沉丹田”是否是说将气息吸至小腹呢？我们知道，人体存气的器官是肺部，要想吹出大量的气，就要使肺部充分扩张、先吸入较多的气。“气沉丹田”的动作过程是双肩松弛、切忌耸肩挺胸，小腹随吸气而凸起、不要用力过猛，使肺部以下的内脏下沉，腾出相应的空间以使肺部能向下扩张从而吸入较多的气。因此，“气沉丹田”并非说是将气息吸至小腹，而应理解为小腹是呼吸的“着力点”。而正确地使用“气沉丹田”呼吸方法时，“着力点”在小腹，上半身特别是胸部处于平坦与松弛的状态，呼吸顺畅有力，且不易疲劳。这样的呼吸方法既有利于歌唱，也有利于身体健康。

“丹田之气”：1、闭上双眼冥想一个点（或物品），想象那个点在你头上，然后开始发声，以“u”声最为容易达到那个点，或用“i”也可以。当你一边想象那个点，另一点是丹田，将两点用气连接起来发声，这时你可以用辅助姿势，一只手伸出食指往那点指，另一只手放在丹田处，会有助练习，这就是“丹田之气”。2、另一个方法，用“发声位置”找“用力位置”，这叫“借力发声”，就是把一只手放在肚脐下两到三个手指的位置（这里就是丹田）上，用力发出“嘿”的声音，当你是用丹田发声时，会感觉腹部手指触摸的地方变硬，不会是软趴趴的感觉。这时你就练习到了丹田“用力”发声了。3、要测试你是不是用腹式呼吸法呼吸（腹部用力），有个简单的方法能测试，就是你在呼吸时，若你是用胸腔呼吸，你的肩膀会上下起伏；若你是用腹式呼吸法呼吸，你会感到你肚子会起伏，而不是胸口或肩膀。以上知识告诉我们：发声、歌唱的正确“用力”部位在小腹、腰部。

三、找到身体内的“发声乐器”

器乐作品是需要乐器去表现出来的。而任何一种乐器都要经过设计、绘图、选料、制作等过程。乐器的用料有金属的、有木制的，乐器的长短、大小按照乐器音色的需要，挑选适当的材料加以制作。你若需要钢琴、提琴、笛子、二胡、琵琶等乐器，可以到店里去买，只要你的经济条件允许，就可以挑选买你喜欢的品牌。学声乐则完全不同，乐器是自己的嗓子，不能挑选、不能花钱去买，是爹妈给你的一个嗓音器官，长在你身体里，你可以说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。一个人一辈子只有这一个嗓音乐器，它身兼数职，可以用它说话进行社会交往，也可以用它唱歌进行艺术活动。若要唱歌，就需要运用歌唱的训练来重新制造它，从技术方法上来讲，呼吸、发声、共鸣、语言，是制造歌唱乐器的几个重要方面。使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确、节奏准确的歌曲。这件乐器需要按照生理的规律爱护它、调理它、使用它，如果把歌唱乐器损坏了，就会失去歌唱能力，一个人只有一个歌唱乐器，如果损坏了是无法更换的。经过歌唱训练学到好的正确的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程。

制造歌唱乐器是在人身体内制造的，这个乐器的部位是从头部内的鼻咽腔，往下到横膈膜、腰腹部周围，这就是歌唱乐器工作的范围，“像一件管乐器长在身体里”。这件人声乐器上部由声带和五个共鸣腔体组成，中部是连（衔）接段、或叫通道，下部由丹田和腰腹部组成，当这三部分组合在一起时，才是完整的一件人声发声乐器。人声发声乐器在使用时，要整体配套起来才能唱出所需要的音高、音域，优美动听、传情达意的音乐；而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能尽情发挥声音技巧和内心情感。因此，在声乐训练制造乐器的过程中，既要懂得在活人身上制造乐器的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法，以准确的表现出音乐作品中人物的感情。

对于初学者来说，找到身体内的“发声乐器”去发声、歌唱，是至关重要的，大多数学生是用嘴、喉部去发声、唱歌的，或是不知道用什么部位去发声，而不是用“发声乐器”去歌唱。有些教师在授课时，并没有说清楚、说透彻，也造成学生在没有找到“发声乐器”前，就开始所谓的唱歌或歌唱，这就叫典型的“信口开河”，而且还“充耳不闻”，这是件很可怕的事。所以，学生在入门阶段，有一位责任感强且有耐心仔细的“明师”，并用一双客观的耳朵帮助你，是非常重要的。

人声发声，看不见摸不着，完全凭感觉和悟性的高低，是最难且不容易掌握的。我们一生都在不断制造它、调试它、使用它的过程中完善它。人声乐器在自己的身体里，既独立又浑然一体，在使用时，能有效的掌握发声的技巧方法、运用得当、驾驭自身乐器游刃有余，歌声就越动听。“艺术的声音是摆脱了束缚和紧张，超越了技巧的”。

四、带旋律“朗诵”法解决歌唱中的语言问题

“没有语言就没有歌声，所唱的必须是所说的。歌唱者在歌唱中要真实清楚的说话”。在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，我们称之为“歌唱的语言”。歌唱是文学语言与音乐语言相结合的一种独特的产物，语言是歌唱的基础。演唱者通过歌唱，咬字吐词与发音，创造出各种内容深刻、丰富而又感人的音乐形象，给人以美的享受。要达到这个目的，在演唱时，首先就必须做到咬字吐词清晰，使人闻其音即解其意，从而引起人们心灵上的共鸣，否则就失去了声乐艺术的意义。明代著名戏曲家魏良辅在《曲律》一书中说到，“曲有三绝：字清为一绝、腔纯为二绝、板正为三绝”。可见古人对歌唱的咬字吐词非常重视。从歌唱的角度看，语言是声乐艺术的造型基础和创造艺术形象的核心。对于语言，学生在初学发声时，首先要对自己民族语言的规律进行认识和掌握，懂得发声与咬字、吐词及情感表达之间不可分割的特殊关系，培养良好的语感和语音，并力求在歌唱实践中，生动地体现出来。

在我国的传统戏曲和曲艺训练中，将咬字吐词放在非常重要的位置，以总结出“以字带声”、“字正腔圆”、“以字行腔”、“五音”“四呼”、“吐字归韵十三辙”、“四声”等经验。在声乐教学中，应让学生了解和掌握标准的语言知识和实践能力，将他们的语言统一规范在汉语普通话的基础上。当然，朗诵和讲话还不能代表歌唱的语言训练，这是在声乐训练中，字与声的结合问题，要经过很长时间的磨炼才能逐渐解决。但是，掌握语言运用规律运用于实践之中，力求将字念的灵活自如、清晰准确，并具有语气表达力，这是学习声乐必不可少的第一步。歌唱中的语言与生活中的语言在发音、咬字、吐词、用气等方面是有所不同的。歌唱语言与说话语言的最大不同点，就在于歌唱语言的韵母形成的位置不在口腔，而在咽腔；歌唱语言必须最大限度地延长韵腹，而说话语言则不需要。为了使听众能听清歌唱语言必须以清楚、准确、持久地表达为前提。在这个前提下，去调节歌唱的各个器官：呼吸、声带共鸣腔等，以提高歌唱发声的水平。

带着旋律“朗诵”的方法，也叫“诵唱”法，就是除了音的高低、强弱变化和歌曲处理之外，一切和演唱歌曲的要求完全一样。这样就可以让“诵唱”的人，抛开音乐的一切变化，而专心专意集中在读字上面。朗诵中的抑扬顿挫，在音乐中就是强弱快慢。知识是相通的，教师在教学生时，要有意识的引导学生将所学各科知识融会贯通，相互学习、相互借鉴、取长补短，已达到最佳学习成效。“歌曲是有音乐的朗诵”。

五、用心、动情动容的歌唱

著名的声乐大师蓝佩尔蒂曾说道：“你必须在发出声音以前就开始歌唱了”。也就是说，连续贯穿的意念，要在乐句开始之前，以及到它完结时，都一直是存在着的。在演唱一首歌曲时，思维的活动不应是停滞静止的，它不是在进行歌唱，就是在准备歌唱。所以思维的活动对于形成一系列流动着的、有意义的音响，有着决定性的意义。歌唱时要有心理的、思想的准备，要有非常好的心理状态及良好的歌唱欲望。已故德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说道：“如果有人问我歌唱艺术的含意是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说那乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已”。

在音乐艺术中，歌唱的表现力最强、最感人、最能引起观众的共鸣。因为歌声能够直接表达人们的思想感情，用心去歌唱，也可以理解为用情去歌唱，这就是我们经常在教学中所讲的“以情带声”、“声情并茂”。古人云：“有情气畅声则顺，无情气短声则单”。歌唱的表现不只凭优美的声音和高超的技巧，而必须首先理解歌词的内容，找准歌曲所表达的主题思想，了解词曲作家在创作的声乐作品的时代背景和思想状态，包括当时的社会环境和生活环境对他们的影响，进一步把握声乐作品的内涵，做到真正的理解，以便更好地再创作。因为任何声乐作品都是时代的产物，每一首声乐作品的字里行间及音乐旋律的每一小节都在表现词曲作家的情绪和抒发他们内心的感情，歌唱者应该用自己的体会和处理并通过演唱把声乐作品所要表现的音乐形象有机地统一起来，形成一个不可分割的整体，从而较为准确地表达词曲作家的意图。在声乐教学中，应启发学生的主动性，通过他们自己的理解和感受以及丰富的想象力，展现他们特有的个性和风采。

培养一名好的学生，不仅要使他们学会充分地表现词曲作家的创作意图，更可贵的是能够通过他们自己的再创作，发挥演唱才华，抒发出感情，使声乐作品绽放出新的光彩。作为一个好的演唱者，必须学会用心、动情动容地去歌唱，从音乐开始就要全神贯注去投入感情，贯穿到底，不可受周围环境干扰影响情绪的连贯性，用心动情动容去歌唱，才能感动听众；用心动情动容去歌唱，声音技巧才有的放矢。“只有从心灵中流露出来的东西，才能流入心灵”！用心用灵魂去歌唱吧！

音乐学主修声乐类专业的求职简历第3篇

一、“主修”课制度产生的时代背景及历史功绩

1966—1976年的“十年动乱”,不仅造成了人才断层,同时也造成了后备人才的积压。根据当时国家教委统计,1977年报名要求参加高考的中国青年多达1000余万人,年龄参差不齐,最小的只有十三四岁,最大的则有三十六七岁。这一年实际符合高考条件,并参加高考人数共有570万人,录取人数是27.297万人,高考录取比例29:1。

当时,我国专业音乐院校屈指可数,招生数量十分有限。以中央音乐学院为例,1977年经特批后扩招名额仅213人,而报考该院考生近2万人。面对如此庞大的考生群,面对全国诸多音乐领域专门人才的匮乏,普通高校音乐教育专业实际上承担起了专业音乐院校的部分培养责任。

由于当时专业音乐学院招生名额十分有限,为了实现自己的理想与抱负,当时很多考生不得已将报考普通高校音乐教育专业作为实现自己音乐家理想与抱负的途径。而实际上,1977年恢复高考时,音乐类考生群体中确有相当一部分考生技能超群、功力深厚,他们没能进入专业音乐院校并非专业水平和技术能力不足,而是因为受到专业音乐学院招生名额的限制。当这批人陆续进入普通高校音乐教育专业之后,为了适应社会对各类音乐人才的需求,也考虑到学生的个性发展,当时的国家教委在充分听取普通高校音乐教育专业的专家意见后,于1979年下发了《高等师范院校四年本科音乐专业教学计划》,首次提出了“主修”概念,并形成了“主修”课制度,一直延续到今天。事实证明,当年开设了“主修”课的普通高校音乐教育专业,确实为各音乐部门培养了众多杰出的专门音乐人才,今天我国许多富有成就的作曲家、歌唱家、演奏家、音乐理论家就是毕业于普通高校音乐教育专业的,他们都是当年“主修”课制度的受益者,普通高校音乐教育专业的“主修”课制度同时也为我国今天音乐事业的繁荣做出了不可磨灭的贡献。

二、“主修”课制度的异化

随着时代和社会的发展,我国高等音乐教育已经从“精英教育”逐步走上了“大众教育”的模式,普通高校音乐教育专业“主修”课制度已不能适应“大众教育”的教学实际,特别是“主修”课制度与音乐教育专业的培养目标形成了严重的背离,“主修”课制度甚至成为制约普通高校音乐教育专业建设与发展的“瓶颈”,异化为音乐教育专业课程教学改革的异己力量。普通高校音乐教育专业“主修”课制度的异化表现在如下三个方面:

1.课程专业化的异化

“课程专业化”指的是把某门课程当作专业来实施教学的一种教学现象。我国普通高校音乐教师有相当一部分毕业于专业音乐院校,有些即便不是毕业于专业音乐院校,也都曾有过在专业音乐院校学习或进修的经历。由于他们接受过专业音乐院校的教育,专业音乐院校的办学思想与办学模式对他们的教学影响极其深刻。加之1979年原国家教委下发的《高等师范院校四年本科音乐专业教学计划》具有指导和规范的作用,为满足高素质学生的个性发展,许多普通高校音乐教育专业教师不约而同地将具体的“主修”课程赋予了浓郁的“专业”色彩,并迅速形成了一整套“主修”课考核运作模式,且一直延续至今。

“课程专业化”一般的操作模式为:

第一,新生入学伊始,不同教研室根据学生术科主考项,分专业、有针对性地组织新生专业汇报,不同专业教师发现苗子,!择苗子,重点培养苗子。

第二,大二第二学期,根据师资情况确定不同专业“主修”生名额,并分教研室、专业,组织“主修”考试。

第三,凡取得“主修”资格的学生,可自主!择专业教师(或教师!择学生),专业学习可延续一年或至结业。

第四,“主修”生专业学习结束需公开主办个人独唱、独奏音乐会。

第五,使用专业化的教材。把当年专业音乐学院的教材、培养模式,甚至专业音乐学院的教学思想、教法、理念搬进普通高校、导入课堂。在普通高校音乐教育专业实施“主修”课制度的初期,原国家教委曾组织部分普通高校音乐专业的专家陆续编著出版了系列适应普通高校音乐教育专业发展需求的配套教材,这些教材基本是当时专业音乐学院不同专业或方向主体教学内容的汇编、整理、重组。由此可见,在普通高校音乐教育专业实施“主修”课程制伊始,在人们的潜意识里便产生了一种把课程对应为专业的复杂心理,在这种复杂心理导引下,教师纷纷以不同方式各自强调自己所授课程的重要性与不可或缺性,于是乎“主修”课程门类越来越多,“主修”课程由当初单一的技能性课程,衍变成几乎涉猎所有的专业方向。

2.入学考试专业化的变异

普通高校音乐教育专业片面的“主修”课制度的全面执行,决定了音乐教育专业招生考试内容和办法的规定。“文革”结束后,我国普通高校音乐教育专业“术科”考试,基本实施的是“初试”+“复试”模式,这种模式一直延续至今。以广东省为例,其专业“术科”综合评分比例分配如下:声乐或钢琴(或器乐)占60%;视唱练耳占25%;基本乐理占10%;加试占5%。“初试”,首先将考生划分为声乐或钢琴(或器乐)两大类(考生只能!考一项),考生在自己所属“专业”类内,自!演唱或演奏曲目一首,作为“初试”内容。初试时,主考教师仅根据考生自!曲目演唱或演奏状态一项,决定其是否进入“复试”。该“初试”大约淘汰40%左右的考生。只有通过“初试”进入“复试”的考生才有机会进行“专业”综合测试(这种考试办法与音乐学院声乐、器乐专业考试基本一致)。由于特定的“专业”化的“初试”内容,使考生产生强烈的专业“初试”过关心态;又因进入“复试”后,声乐或钢琴(或器乐)评分比例仍占60%,主项“专业”仍然具有最终决定录取的地位。这种考试办法的实施直接引导考生在入学前必须明确、重视自己的“专业”,结果造成了大比例的考生轻视音乐基础课的学习,在考生群体中出现了“我是考声乐的”、“我是考钢琴的”的奇怪说法。实际上他们非常明白自己的能力,他们根本没有报考专业音乐学院的声乐、钢琴(或器乐)两个专业的想法,而是这种带有明确导向性的考试办法,从源头给考生灌输了一种强烈的、学院式的专业心理,直至非常深刻地渗透与影响到他们日后的学习与工作之中。

近年来,部分普通高校音乐教育专业术科考试实施了“一次性综合测试”的模式,但由于术科考试内容与分值设置依旧,其结果与影响没有发生什么本质变化,仅仅是缩短了考试周期,节约考生考试时间(笔者以上引用的术科分数划分比例不具备普遍性,有些普通高校术科考试中的主项分值达到了80%—85%)。

3.教师角色音乐家化的变异

片面的“主修”意识扭曲了专业培养目标,把学生将来要扮演的音乐教师的角色转化为所谓各有所长、一专多能、多能一专的音乐家角色,使得音乐教育专业本来很清楚的培养目标被淡化模糊了。20世纪90年代我国普通高校内部发出了关于音乐教育专业培养目标的探讨声音,一些关注该领域的专家、学者对现行教育思想与教育模式提出了质疑和批评,其主要观点指向授课方式、课程结构、培养目标等。这些批评性声音中以廖家骅先生最有代表性,其最有代表性的观点是“通才教育”与“一专多能”。廖先生说:“受各种历史、社会等诸多原因影响,高师音乐专业‘主修意识膨胀、变性,其后果十分严重。其一,淡化了师范性。其二,造成学生畸形发展。其三,高不成,低不就。其四,只有一专,而无多能。”①此后,相关呼声虽然很高,但观点未出廖先生之左右。20年过去了,我国的高等教育已由当初的精英教育步入了大众化教育,今天一所专业音乐院校的招生人数相当于当时全国专业音乐院校招生人数总和,有的甚至超出了这一数字。2000年我们参加了一次地区级普通高校招生就业工作会议,获知当前国内不同领域对专业音乐人才的需求基本已经趋于饱和,国内各大专业音乐院校已经将毕业生就业问题纳入了学校生存发展的重要议事日程,以往普通高校音乐专业毕业生进入专业音乐领域就业的可能已经不复存在。实际上从20世纪90年代末起,专业音乐院校与普通高校音乐教育专业毕业生就业领域已经泾渭分明,彼此间从未发生过水火不相容的局面。但“主修”生依然成为诸多院、系教学水平与能力的标志,院、系间依然宠“苗子”,推“苗子”,教师间彼此依然争“苗子”,比“苗子”,这些“苗子”一入学便享受特殊待遇,其中表现最突出的是单独的授课方式。在普通高校音乐教育专业学生群体中,“主修”几乎可视为一种身份象征,有“主修”表示该学生具有相当的专业水平,而没有“主修”则表示该学生专业能力差。对于有“主修”课的学生而言,只要“主修”课表现得好,其他课程只要及格便可以交差,有些学生甚至将其他课程忽略不计。因此,对于普通高校音乐专业二年级学生而言,该时段最重要的任务莫过于是考“主修”。每到大二阶段,教师皆花大力气雕凿自己个人得意门生,因为自己教授学生考入“主修”的人越多,则表示自己个人教学能力越强;学生拼命攻“主修”,因为他要为自己今后发展定个方向与身份。对于那些没有能力竞争限制“主修”课程的学生,以及那些没有列入“主修”课程范围的授课教师怎么办?极力拓宽“主修”课程范畴,积极加入“主修”行列成为了他们努力发展方向。面对如此轰轰烈烈的“主修”局面,我们的管理者、教师、学生迷失了方向,失去了自我!

三、结语

高师音乐教育专业的“主修”课制度是特定时期、特定背景下产生的特定事物。在特定的历史时期,高师音乐教育专业实施“主修”课制度适应了当时社会发展的需要,满足了社会对各类专门音乐人才的需求,为特定时期的我国音乐事业发展作出了积极的贡献。小平同志在十一届三中全会上曾说“要用发展的眼光看待事物,任何事物处于飞速发展的今天都不可能一成不变的!”。面对我国高等音乐教育已发生了巨大变化的现实,我们认为应对“主修”课制度进行深入分析思考,对其不适应社会发展需要的部分给予必要的批评,还普通高校音乐教育专业本来的位置与功能,使其主动适应社会发展的需要。我们从事普通高校音乐教育二十余年,感触最为深刻的是高校音乐教育专业教学与基础教育音乐课的教学严重脱节,作为向基础教育培养和输送师资的普通高校音乐教育专业,甚至对当代基础教育现状不了解、不熟悉,几乎处于闭门造车的状态。如此办学,不可避免地造成了我们许多优秀毕业生一旦离开学校,在自己的工作岗位上总有一种大材小用、专业不对口的强烈失落感!这些年轻的音乐教师抱怨和批评高校音乐教育专业“学的用不上,用的没有学”的牢骚不绝于耳,高校音乐教育专业的管理者和教育者对此现象如果还是充耳不闻、视而不见,那就不仅是失职,而且是对音乐教育事业的严重犯罪!普通高校音乐教育专业“主修”课制度的改革已经到了刻不容缓的时候了。

①廖家骅. 通才教育 ?眼J?演. 中国音乐教育 .1989(3):33.

吴华山韶关音乐学院副教授

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