剧本写作大纲范文

2024-07-02

剧本写作大纲范文（精选6篇）

剧本写作大纲第1篇

剧本写作大纲

2007-06-11

03512剧本写作大纲

江南大学编高纲0836

一、课程性质及其设置目的与要求

(一)课程性质和特点

《剧本写作》课程是我省高等教育自学考试动画设计专业(独立本科段)的一门重要的专业必修课程，其任务是培养动画专业的应考者系统地学习电影电视编剧学基本概况和理论，以求有助于了解电影剧本从构思到完成的整个创作流程，并以现有的影片资料为基础，着重从艺术发展的角度阐析编剧的创作思路与方法。希望这些知识能帮助同学在将来的创作中更好地继承和发扬剧作前辈的有益经验，推动我国剧作事业的不断发展。

本课程在内容上分为两大部分：上编造型——用画面写作；下编叙事

上编分为四部分，第一章影视剧本是叙事和造型的结合；第二章影视剧本是画面和声音的结合；第三章影视剧本是时间和空间的结合，主要介绍了影视艺术是时空结合的艺术以及电影时空观念。第四章是蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式。

下编分为七部分，第一章是视觉的主题，主要介绍影视剧作主题的概念与表达方式；第二章是视觉的人物，主要介绍人物性格的塑造与视觉的塑造。第三章是视觉的情节，主要介绍剧本情节的写作与情节点概念。第四章是影视剧作的结构，主要介绍影视剧本的蒙太奇结构和技巧。第五章是影视剧本的语言，主要介绍剧本的语言写作。第六章是影视剧的风格样式，重要介绍戏剧性、纪实性、散文性、表现性风格的形成。第七章是再创作——电影改编，主要介绍改编的方法、理论突破与具备的几个条件。

通过本课程的学习，应考者应掌握剧本写作的构成元素与理论基础，具体了解影视剧作的元素与技巧分析。在学习过程中一定要理论联系实际，多思考，并通过分析具体影片加深对基本理论的理解。

(二)本课程的基本要求

通过本课程的学习，应考者应达到以下要求：

1、了解剧本写作的流程与方法；

2、理解剧本写作的基本构成元素；

3、重点掌握剧本开场、推进、高潮与结尾的写作与具体影片分析；

4、掌握不同剧本的风格样式与剧作策略；

5、掌握电影剧本改编的技巧，对一些具有特点的改编作品进行相似分析研究。

(三)本课程与相关课程的联系

本课程的前修课程是视听语言、电影史等。视听语言是一门研究视听媒介及其语言艺术的课程，影视概论是介绍影视方面的相关基础知识，这两门课程可以帮助我们掌握影视艺术的基本概念本性、掌握影视语言，了解影视剧本的基本写作方法并结合具体作品进行分析研究，从而更好地掌握剧本写作。

二、考核目标

前言一剧之本

(一)考核知识点与考核要求

1、领会：一剧之本

2、掌握：剧本是电影创作的基础

第一部分上编造型——用画面写作

第一章影视剧本是叙事和造型的结合(一)课程内容

本章主要介绍剧本与电影、小说、戏剧相比较属于视觉造型艺术。

(二)学习目的与要求

理解影视剧本是叙事和造型结合的艺术。

(三)考核知识点与考核要求

1、掌握：视觉造型性的画面语言、画面的造型功能和叙事功能

2、熟练掌握：电影属于“视觉造型性”的艺术

第二章影视剧本是画面和声音的结合(一)课程内容

本章主要介绍电影中的画面和声音的重要性。

(二)学习目的与要求

理解并掌握剧本是画面和声音结合的艺术。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：有声电影的诞生

2、掌握：电影中声音三个方面与具体表现

3、熟练掌握：“声画分立”原则与依剧

第三章影视剧本是时间和空间的结合(一)课程内容

本章主要介绍电影是时间和空间结合的艺术。

(二)学习目的与要求

掌握电影时空观的状态、分类和涵义。

(三)考核知识点与考核要求

1、掌握：影视是时空结合的样式、分类和三个涵义，影视的新时空

2、熟练掌握：影视是时空结合的艺术，电影时空观念的转变阶段

第四章蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式

(一)课程内容

本章主要介绍电影蒙太奇思维在影视剧作中的运用。

(二)学习目的与要求

理解蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：蒙太奇学派，长镜头

2、掌握：电影和戏剧的三个不同点，“蒙太奇思维”，3、熟练掌握：蒙太奇的的分类与特征，长镜头与蒙太奇电影学派

第二部分下编叙事

第一章视觉的主题

(一)课程内容

本章主要介绍剧本主题的概念内容。

(二)学习目的与要求

理解“视觉的主题”观念。

(三)考核知识点与考核要求

1、掌握：主题的概念，“无中生有”，主题的特点，影视剧的主题，剧本主题的单纯、明确

2、熟练掌握：主题的表达方式不同

第二章视觉的人物

(一)课程内容

本章主要介绍剧本人物的概念内容。

(二)学习目的与要求

影视剧作中人物的塑造，理解“视觉的人物”概念。

(三)考核知识点与考核要求

1、掌握：人物是影视剧作的核心，塑造人物性格，塑造人物形象

第三章视觉的情节

(一)课程内容

本章主要介绍剧本人物性格的发展塑造和情节点的概念。

(二)学习目的与要求

理解并掌握剧本的情节点，掌握“视觉的情节”观念。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：人物性格的发展史、情节、乔治?普罗第、悉德?菲尔德

2、掌握：情节点，场面，西方现代主义情节特征

3、熟练掌握：影视剧情节的基础、情节的典型化和提炼

第四章影视剧作的结构

(一)课程内容

本章主要介绍影视剧作的结构。

(二)学习目的与要求

理解并掌握蒙太奇结构与表现技巧。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：影视剧作结构的表现技巧，结构的依附性

2、掌握：结构的能动功能，剧本的蒙太奇结构

第五章影视剧作中的语言

(一)课程内容

本章主要介绍影视剧作中的语言。

(二)学习目的与要求

理解并掌握影视剧作语言的分类与运用。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：“潜台词”、独白、旁白、读不如看

2、掌握：影视剧作中语言的分类、对话的艺术、叙述性语言

3、熟练掌握：潜台词的运用方法

第六章影视剧的风格样式

(一)课程内容

本章主要介绍影视剧的风格样式。

(二)学习目的与要求

理解并掌握影视剧本的风格样式，以法斯宾德《玛丽娅?布劳恩的婚姻》为例分析影片风格样式。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：风格、“风格即人”、《诗学》、“曲径通幽”、“含而不露”、“贵散”、《魂断蓝桥》、《广岛之恋》、《城南旧事》、《天云山传奇》、2、掌握：新现实主义创作的六条原则

3、熟练掌握：戏剧性观念风格样式、法斯宾德《玛丽娅?布劳恩的婚姻》、表现性观念风格样式、纪实性观念分格样式、散文诗观念风格样式

第七章再创作——电影改编

(一)课程内容

本章主要介绍电影剧本改编理论技巧。

(二)学习目的与要求

改编是影视创作的重要来源之一，理解并掌握影视剧本的改编方式与具备条件。

(三)考核知识点与考核要求

1、领会：文学形象能否转化为银幕形象、忠实于原作

2、掌握：改编是电影创作的重要来源之

一、电影和文学是两种不同的艺术形式电影的改编方式、电影改编者具备的条件

3、熟练掌握：“创作新的银幕形象”、突破传统的改编理论、话剧改编成电影

三、有关说明和实施要求

(一)关于“课程内容与考核目标”中有关提法的说明

在大纲的考核要求中，提出了“领会”、“掌握”、“熟练掌握”等三个能力层次，它们之问是递进等级关系，后者必须建立在前者的基础上，它们的含义是：

领会：要求应考者能够记忆本课程中规定的有关知识点的主要内容，并能够领会和理解本课程中规定的有关知识点的内涵与外延，熟悉其内容要点和它们之间的区别联系，并能根据考核的不同要求，做出正确的解释、说明和阐述。

掌握：要求应考者应该掌握的课程中的知识点。如简答一些具体电影剧作构成元素及技巧。

熟练掌握：要求应考者必须掌握课程中的重要知识点。如剧本写作中“创作新的银幕形象”问题。

(二)自学教材

本课程使用教材为：《电影编剧学》，汪流著，中国传媒大学出版社，2000年版。

(三)自学方法的指导

本课程作为一门专业课程，内容多、难度大，应考者在自学过程中应注意以下几点：

1、在学习前，应仔细阅读课程大纲的第一部分，了解课程的性质、地位和任务，熟知课程的基本要求以及本课程与有关课程的联系，使以后的学习能紧紧围绕课程的基本要求。

2、在阅读某一章教材内容前，应先认真阅读大纲中关于该章的考核知识点、自学要求和考核要求，注意对各知识点的能力层次要求，以便在阅读教材时做到心中有数，有的放矢。

3、阅读教材时，应根据大纲要求，要逐段细读，逐句推敲，集中精力，吃透每个知识点，对基本概念必须深刻理解，基本原理必须牢固掌握，在阅读中遇到个别细节问题不清楚，在不影响继续学习的前提下，可暂时搁置。

4、学完教材的每一章内容后，应认真完成教材中的习题和思考题，这一过程可帮助应考者理解、消化和巩固所学知识，增强分析问题、解决问题的能力。

(四)对社会助学的要求

1、应熟知考试大纲对课程所提出的总的要求和各章的知识点。

2、应掌握各知识点要求达到的层次，并深刻理解各知识点的考核要求。

3、对应考者进行辅导时，应以指定的教材为基础、以考试大纲为依据，不要随意增删内容，以免与考试大纲脱节。

4、辅导时应对应考者进行学习方法的指导，提倡应考者“认真阅读教材，刻苦钻研教材，主动提出问题，依靠自己学懂”的学习方法。

5、辅导时要注意基础、突出重点，要帮助应考者对课程内容建立一个整体的概念，对自学应考者提出的问题，应以启发引导为主。

6、注意对应考者能力的培养，特别是自学能力的培养，要引导应考者逐步学会独立学习，在自学过程中善于提出问题、分析问题、做出判断和解决问题。

7、要使应考者了解试题难易与能力层次高低两者不完全是一回事，在各个能力层次中都存在着不同难度的试题。

(五)关于命题和考试的若干规定

1、本大纲各章所提到的考核要求中，各条细目都是考试的内容，试题覆盖到章，适当突出重点章节，加大重点内容的覆盖密度。

2、试卷对不同能力层次要求的试题所占的比例大致是：“领会”20％；“掌握”40％；“熟练掌握”为40％。

3、试题难易程度要合理，可分为四档：易、较易、较难、难，这四档在各份试卷中所占的比例约为2：3：3：2。

4、本课程考试可能采用的题型有：单项选择题、名词解释、简答题及问答题等类型(见附录)。

5、考试方式为闭卷、笔试，考试时间为150分钟。评分采用百分制，60分为及格。附录题型举例

一、单项选择题

如：下列不属于电影改编者必须具备的条件是()

(1)热爱原作(2)熟悉原作生活

(3)足够艺术功力(4)直觉思维

二、名词解释如：叙述性语言

三、简答题如：所谓视觉造型性的画面语言，包括哪些方面？

四、问答题

如：将话剧改编成电影，应注意哪几个方面的问题？

剧本写作大纲第2篇

《村主任》

创意大纲

作者：刘重任（笔名：丛刃）

一、创作初衷

剧本选取村委会换届选举这一时间节点，通过四个相互独立又紧密关联的事件，塑造出落选的原村主任、辞职的新当选村主任、意外受伤的临时代理村主任和女大学生村官等村级负责人群象，以引起观众的共鸣与思考。

“天地搭台演戏文，你我他家身边人”。该剧采用农民喜闻乐见的“三角班”表演形式，可四幕连演，也可一幕一幕分开演。农村田间地头、厅堂场院即为舞台，服装道具等均可在村中就地取材。

总之，创作这台戏一是为了农民真心喜欢看，二是为了农民自己也能演，三是为了农民个个能看到。

二、主要情节

第一幕“半边门”

夺旧门住进新房的村主任让母亲独居在只有半边门的老旧危房内。新上任的乡长要来村里主持村委会换届选举工作，不料村口道路出现塌方，村主任夺走母亲赖以遮风挡雨的半边门，欲为乡长的小汽车进村搭桥铺路。

搬新门早已步行进村入户了解民情的乡长，要求背着半边门表功、口口声声先公后私的村主任，将其新屋门板搬到老旧危房来。村主任一边揣摩着领导意图，一边以需要慢慢做好老婆的思想工作等理由拖延。

欲进门当村主任无万般无奈要去搬新门时，乡长却说不搬也罢，只是提出想让自己的一位亲人住进村主任家新屋。村主任立即满口答应。当乡长说出全乡的父老乡亲都是自己的亲人，要领着村主任母亲住进新屋时。村主任却以他和母亲已分家为由拒绝。诚实的母亲说出分家原因之一：村主任能代母亲领到低保和危房改造等各种困难补助款。

认清门亲眼见村主任害怕且不能容忍母亲多年养成的实事求是习惯，乡长借历尽沧桑的半边门怒斥村主任：“对自己含辛茹苦的亲娘缺良心，对村里的父老乡亲怎会有真心！缺良心，少真心，群众必然对你丧失信心！”半边门下，心慌意乱的村主任接过乡长带来的儿子所写作文《半边门》：

“门缺半边难成门，人缺良心怎为人，缘何敬上不敬老，问爷问娘问自身”。

第二幕“半边锣”

亮锣 “村里有面大铜锣，照得见你来照得见我，哪个掌权哪个打，一槌定音断善恶”。落选的村主任不愿移交象征权利的大铜锣，乡亲们看不惯，由村民三叔公出面拿到大铜锣。一群家畜家禽正在糟蹋哑女家田里的庄稼，三叔公发现，赶紧把它们轰走。去村民家赴宴的新当选村主任老婆与老公相遇，他们也发现哑女家田里的庄稼被糟蹋得惨不忍睹。老婆认为能够执掌铜锣的老公立威的机会到了。

接锣村规民约载明：“哪家畜禽糟蹋禾，当众表态来认错，损一罚十没价讲，干部辞职把帽脱。”恰逢三叔公再次来到哑女家田边，新当选村主任郑重接过三叔公代表乡亲们交给的铜锣：“铜锣敲响，个个到场，锣声惊心，一槌定音”。老婆要老公按规矩赶紧敲响铜锣，秉公办理畜禽糟蹋庄稼之事。

评锣 “捉贼未拿赃，捉奸未拿双”三叔公不同意敲响铜锣。新当选村主任要立即去查实，三叔公又以新官上任应抓大事、小事民不告官不究为由阻止。新当选村主任要遵照三叔公和乡亲们推举自己竞选村主任时的叮嘱，为有口说不出话的哑女主持公道，三叔公不得已承认是自家的畜禽违犯了村规民约。面对有大恩于己的三叔公，老公犹豫了，老婆站在村民的立场上义正词严地评锣：“打正打偏打轻打重打与不打凭什么？”。

争锣在私恩与公理面前，新当选村主任做出了正确选择，欲敲响铜锣，三叔公出手争抢，新当选村主任苦苦相劝，三叔公以死相拼，坚决不让敲锣。老婆嫌老公优柔寡断，夺过铜锣举槌欲打，情急之下三叔公大喊：“那些畜禽是你们家的！”老婆一惊，铜锣脱手摔成两半：畜禽下田原来是自己以村主任夫人的身份被邀请赴宴时得意忘形没关上院门所致。

打锣三叔公之所以不让敲响铜锣，是因为落选的村主任说过：这铜锣不好掌，说不定哪天还得回到我手里。为维护村规民约的尊严，新当选村主任义无反顾地敲响了让自己下台的半边锣。“村中震响半边锣，声声敲进人心窝，责人容易责己难，规矩人情任评说。”

第三幕“半边屋”

进屋一别多年、宣称自己在城里已是“五子登科”成功人士的弟弟还乡，哥哥冷淡以对，嫂子忙着要杀鸡捕鱼款待，弟弟却说已跟县乡有关领导吃过饭了，并高调祝贺嫂子当上村主任。嫂子言明自己只是临时代理村主任工作。弟弟夸家中的房子好：“爹娘盖的房，冬暖炎夏凉，兄弟各一半，宽敞又明亮，此房在城里，论万一平方”。

造屋提起父母，哥嫂黯然神伤。嫂子要带弟弟去给刚去世的父母上坟，弟弟却拿出一张农村建房申请表请嫂子签字盖章。嫂子表示自己这个临时代理村主任已临时决定：凡是涉及村民切身利益的事都要经村委会讨论通过，张榜公布。弟弟先是感到惊讶：临时代理村主任竟然这样践行“有权不用过期作废”；继而佩服嫂子“借虚榜捞实利实在是高”。嫂子认为弟弟在城里已安家立业，乡下老屋结实宽敞，弟弟一家人随时可以回来住，没必要在村里再建房屋，造成浪费。弟弟却将抓住农村好造屋这一千载难逢的机遇，开辟农村炒房新市场的道理讲得天花乱坠。嫂子却认定“造屋只为给人住，怎能建房拿来炒，那得有多大的锅来多大的灶，砍光了青山也不够烧！”

分屋当弟弟提出要将原先承包的几亩耕地撂荒，用于建造新屋时，嫂子断然拒绝：村规尚且不能破，何况国法！弟弟于是提出分屋，先是打出利益牌，以属于自己的半边屋便宜出让为诱饵要嫂子签字盖章；继而打出权势牌暗示自己上面有人支持；最后打出亲情牌离间哥嫂。面对弟弟为逐利无所不用其极的言行，嫂子坚守自己的一定之规，决定进内屋去拿一件东西。

拆屋以己之心度人之腹的弟弟认为嫂子无非比自己还要自私贪婪，扬言要拆除属于自己的半边屋。哥哥怒斥弟弟：父母重病时请不回，父母去世时也请不回，今日回来竟然要拆掉父母造的屋！弟弟在城里其实快破产了，眼看最后的生财机会被阻而丧失理智，居然要动手将屋梁从中锯断。哥哥拿起板凳朝弟弟砸去，从内屋出来的嫂子情急之下用身体阻挡。弟弟从重伤倒地的嫂子手中接过一本房产证，上面赫然只写着弟弟一个人的名字。哥哥含泪说出原委：父母建的房屋我们住着，产权应该归弟弟，这话是你嫂子说的，这证是你嫂子坚持要这么写的！弟弟震惊跪地悲声狂呼：“嫂子！”

“一本证震碎利己心，一栋屋难拆骨肉情，一板凳砸醒懵懂人，一双膝跪地泪满襟”。

第四幕“半边书”

举书 “大学毕业两年多，辞了工作找工作，无可奈何回家转，人生处处遇坎坷”，感慨良多的辞职村主任儿子长生怀揣半边合同书来找当年的大学同学、上级派驻村里的村主任助理常林。落选村主任的儿子长福受父亲之托，举着只有半边的合同书，要找临时代理村主任主持公道。常林主动替还在医院治伤的代理村主任揽下这事。学习成绩本来优秀的长福见常林这位当年的高考状元仍旧转回穷乡僻壤，坚定了自己放弃读书的决心。长生替本有大好前途的常林只混了个村官而惋惜。辩书长福那只有半边的合同书上只有甲乙双方关于农产品购销价格的约定，至于甲乙双方分别是谁，半边书上没有载明。常林从询问农产品种养户入手，得知长生家产量最多。又从远低于当前市场价的合同价格入手，分析出信息不对称导致在市场中处于弱势地位的农产品生产者的各种无奈，从而促使长生拿出另半边合同书。

断书长福不想读书、一心要创业自立孝敬婆婆，落选的村主任允诺：有本事履行了这份合同，你就可以不读书。长生的母亲则要求长生通过同学关系，争取村里的领导否决自己亲手签订、又强行撕下半边的不平等合同书。长福和长生针锋相对，把常林推到了矛盾的风口浪尖。已经在农村摸爬滚打两年多的常林先是认定合同受法律保护，应当履行，致使走出校门屡受挫折的长生为母亲的辛苦劳动付诸东流而怨愤不已，连长福都觉得有违良心。常林又逐一指出这份合同有违法律之处及其后果，致使各方面知识尚欠缺的长福感到震惊和后怕，说出了落选村主任原先还进贡给上级某些官员数额不小的“合同保证金”等情况。

剧本写作大纲第3篇

美国的儿童戏剧学者在20世纪20、30年代提出了“创作性戏剧”, 旨在通过儿童的“做戏剧 (do drama) ”, 实现促进儿童发展的教育目的。1977年, 创作性戏剧被定义为“一种即兴的、非正式展演, 且以过程为中心的一种戏剧形式。在其中, 参与者在领导者的引导之下, 去想象, 实作并反映出人们的经验。”

创作性戏剧的基本理念是:“学习的关键在经验, 而非死记, 唯有从实际的经验中学习, 且以艺术作为媒体, 才能培育出健全的个体。”创作性戏剧活动本质上是一种非正式表演的戏剧活动, 应用于学校学科教学, 多在教室内进行, 是一种有主题的、活泼的教学。这种教学方法, 由教师在戏剧课或一般课程中作团体组织, 依设定的程序结构, 视群体的特定需要、年龄层、能力与兴趣等因素, 以戏剧或剧场的技巧, 建立群体参与的互动关系, 引导学生, 发挥创造力与相互合作的精神, 丰富课程的内容, 愉快地经历实作的学习过程, 并促进学习意愿与教学效果。在当今美国等西方国家的教育中, 创作性戏剧已成为母语教学中常用的教学方法之一。我们有理由相信:创作性戏剧活动融入语文教学, 必将改变目前中职语文课堂的现状。现在的语文课上, 我们的学生不说、不写, 如果我们的学生变得会说、能说, 变得愿意写、能写, 这样该多好!我决定做尝试, 就创作性戏剧活动融入中职语文课堂教学作实作, 借由寓言作剧本的写作。

改写是指提供一篇文章, 让学生改变其形式或某些内容, 使之与原作既相关又不同的一种写作形式。在形式方面, 可以改变体裁、改变叙述角度、改变记叙顺序;在内容方面, 可以要求改变主题思想、中心人物、故事情节的线索。改写是一种再创造, 因为要认真阅读原作, 并思考改写要求, 才能写出一篇精彩的改写文章。

剧本的写作我准备借由寓言进行, 因为寓言的篇幅较短、情节简单、主题明确, 会非常适合我们的学生尝试作改写。

本次教学活动以寓言《龟兔赛跑》为文本, 让学生依据剧本的要素、改编的原则、步骤进行小组集体改写, 再根据自创的剧本进行角色扮演, 这样不仅可以训练学生剧本的语言表达及遣词用字的能力, 还能透过角色扮演来提升口头表达与肢体表达能力。寓言故事已有一定的结构与大纲, 因此在取材与编写大纲方面, 我们的学生不会有太大的问题。只要指导学生根据剧本编写的原则, 在寓言故事中再创意加入新的角色、对话或情节, 调整好大纲后, 再开始分幕、分场, 最后再填入场景、动作、表情等舞台说明, 便将寓言故事改编为剧本形式了。

剧本写作与创作性戏剧中的角色扮演搭配, 角色扮演不同于即兴表演中强调的即兴演出, 而是以剧本为演出底稿, 经排练来揣摩剧中人物的情感, 使演出者更能融入剧本塑造的情境之中, 因此在寓言改写活动上, 以体裁形式的改写为主, 即在不改变寓意的原则下, 指导学生将故事改写为剧本。

二、角色扮演的定义

角色扮演是采用戏剧性扮演的方式, 让参与者担任某一个角色或人物, 以对动作与说话之模拟或道具之运用, 并依自己的想象、观察或经验, 来表达出该角色或人物的性格、思想与感觉等特质。原则上这种练习不需要剧场的布景或演技, 而是要参与者能呈现出某种应有的特质。角色扮演的实施, 就扮演者而言, 首先必须了解真实人生的角色, 再选取其人物在身份、人际关系, 适宜的语言表达及行为等特征, 再将之表现出来。

就教师而言, 只要在活动之前设定某一种供练习的情况, 便提供了创作环境可让学生习作, 呈现他们内心的观点, 了解某种感觉与事实, 并可借扮演来达到练习语言、再呈现某种情况, 或延伸它来解决社会性问题等目的。

三、教学过程

(一) 暖身活动

用“比手划脚”暖身, 我以三样物品、三个情境、三句成语以及一位人物设计十个题目, 各组派出两名同学, 其中一个同学比划, 另一个同学猜。比划的学生不能开口说话, 一律以肢体动作呈现题目内容, 搭档猜对后, 再换另一组同学, 借此培养学生的想象力与肢体表达能力。

比手划脚的暖身活动, 十道题用了十四分三十秒;而在肢体方面, 学生动作较自然, 会想办法思考如何呈现, 像“玉米”不太好呈现, 但比划的学生很有经验, 比划着剥玉米粒, 底下的学生也猜出来了。

(二) “剧”实以告

暖身结束之后, 便开始带领学生进入剧本的世界, 因为本次教学活动的角色扮演, 主要是结合文本改写活动, 将寓言故事改写为剧本, 再让学生依照剧本来进行演出。因此刚开始我先以问答的方式, 带着学生复习剧本的相关知识, 再发下剧本改编学习单进行总结。

通过简短的对话, 明确“何谓剧本”。简单地说, 就是演戏的脚本, 演戏时, 演员就是根据剧本进行演出。剧本主要由人物对话和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作、人物上下场、指出场景或其他效果变换。

当然还需明确剧本的组成要素。一般而言, 剧本的组成要素包括主题、情节、人物、对话、冲突、结构, 在这六个要素中, 主题是剧本的思想, 情节是剧本的故事, 人物是剧本从平面的文学, 进而成为立体的戏剧形象, 对话是剧本表现的工具, 冲突是戏剧的本质, 结构则是将各种情节组织起来, 六者缺一不可。我先口头讲解, 特别就戏剧结构跟学生作重点介绍, 因为接下来学生要进行寓言的改写, 尝试将一个纯叙述文本变成剧本。戏剧结构就是把整个剧的情节, 很有技巧地组织起来。“头”, 介绍所有角色, 清楚说出彼此关系;“中”, 要有冲突、发展, 这样才有吸引力;“尾”, 就是剧尾, 最好能令人回味无穷。简单地说, 抓住剧情要素, 即Who (什么人或动物) 、Where (在什么地点) 、What (发生了什么事件) , 来发展剧情。学生完成龟兔赛跑剧本改编学习单。

(三) 发展活动

请一位学生上台读龟兔赛跑的故事大纲, 因为这个寓言大家都很熟悉, 故事简短, 所以故事很快阅读完毕。

各组学生进行讨论, 将龟兔赛跑的故事改编成剧本形式的龟兔赛跑, 各组改编好后, 上传电子稿, 由我阅读批改。批改是为了了解学生改编的情况, 尽量给予各组一些意见, 并指导他们做好修改。各组的《龟兔赛跑》剧本, 很快就诞生了。

各组的剧本内容, 情节发展大致流畅, 也还符合逻辑, 可以从中看出我们学生的创意, 有的还融入广告台词, 很有趣味。第一组与第二组是照着原本的故事大纲加以改编, 因此在剧情方面没有太大问题;第三组则是将原本兔子的睡觉休息, 改编为被美女拉拉队所吸引, 因而半途而废, 指出兔子未能做到有始有终的道理;第四组则是加入巫师的角色, 兔子之所以会睡着, 是因为巫师的报复, 增加了时下学生很感兴趣的魔幻元素, 但在寓意方面可能有所改变, 不是兔子自己半途而废, 而是被人设计才睡着, 以至于输了比赛, 但从剧情发展中还是可以看出兔子的骄傲, 还有对比赛的不以为然;第五组的剧情发展是各组中较为特别的, 像新增了卖东西的人, 这个角色和故事发展似乎没有太大关联。虽然我给予他们修改的建议, 但该组并未加以修改。

剧本有了, 接下来各组要根据自己创作的剧本, 进行角色分配并上台作角色扮演。各组在进行角色分配、对话练习时, 我便到各组巡视, 了解各组排练的状况, 我发现学生都非常认真投入地为演出作排练, 他们讨论着设计台词、练习对话、演练动作, 有的学生虽然只是配角, 但也在帮忙自制道具, 以期更切合角色扮演。看到学生那么投入、那么热情, 我真的特别期待我们学生的角色扮演能有一个好的呈现。

四、综合活动

综合活动是各组角色扮演的呈现, 由学生抽签决定上台顺序。在表演活动结束后, 各组除了进行自我反省之外, 还会给其他组别的表演进行评分, 并填写各组表演情况。最后我针对各组的表演进行讲评, 作为复演的依据。

表演组别依序为五、一、八、三、四、六、七、二。由于角色扮演有剧本可循, 学生也有时间来进行排练, 因此各组的表现可圈可点, 声音大了、动作自然了、台词也比较流畅了;观众秩序方面, 因为这次的参与面比较广, 学生表现得更加投入, 很专注看台上的表演;在空间运用方面也有进步, 之前的表演只局限在讲台附近, 不懂得发挥, 这次因为是赛跑所需的场地较大, 所以学生一起动手, 重新整理了教室, 开辟出一块较大的空间。不过仍有些瑕疵, 例如, 背对观众、笑场、冷场。经过讨论后再次进行复演的第四组, 虽然台风比较稳健, 内容也更为流畅, 仍然有一些笑场、背台的现象产生。

在学生的自我反省部分, 第三组提到:因为有剧本, 组员较少忘词。其他组别仍是针对该组的表现进行批评, 如:要放得开、不要冷场、肢体动作可以更夸张。有一个平时较为沉默的学生, 在这次活动的表现中大出风头, 她的肢体动作夸张, 让我们看到了一个不一样的她。期待更多学生能慢慢地、勇敢地表现不一样的自己。

五、教学检讨

(一) 表演空间的利用

虽然已经请学生将桌椅往教室两旁移动, 但是腾出来的表演空间仍然有限, 尤其表演赛跑时, 场地太小, 较难表现出赛跑的感觉。扮演乌龟的学生, 一方面因为无法真的跑步, 一方面因为乌龟是爬行前进的, 所以在表演时是手脚并用在地上爬行;而兔子蹦蹦跳跳的, 在狭小的场地中一下子就超过了乌龟, 但还要演出中途睡觉及最后冲刺时跑输乌龟的情节, 由于场地的限制, 角色无法尽情地发挥。

(二) 剧本的改写限制

有两组学生在改编时只是就寓言的叙述稍作修改, 添了一点点对话, 作了一个极为简单的东西, 根本称不上是剧本。这是我的疏失, 但幸好投机取巧的学生人数不多, 下次进行写作时, 我还是要做比较明确的要求。

(三) 要重视复演

复演系将评论后所得之新共识, 重新组合后的再演练。由于时间的限制而无法进行复演, 我觉得非常可惜。复演可以加深学生对角色扮演改进的印象, 能获得更好的学习效果。当原创作小组的表演已达到自我满意的程度时, 是否可以尝试更换别的小组作复演, 这样可能会更有趣, 也更有挑战性。

参考文献

[1]林玫君.创造性戏剧理论与实务:教室中的行动研究[M].台北:心理出版社, 2005.

[2]张晓华.创作性戏剧教学原理与实作[M].上海:上海书店出版社, 2011.

[3]黄秀英.创作性戏剧应用于艺术与人文课程之行动研究[D].国立台北师范学院, 2003.

剧本的写作第4篇

一、要设计相对集中的故事情节

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

如《我爱我家》，每集讲述一个完整的生活故事，长一些的故事则分成上、下两集，故事情节非常紧凑，每一场的时间、地点的转换都介绍得清清楚楚，如范文开头的“满目狼藉的傅家客厅”，就是在告诉读者地点的变化。

二、制造尖锐的戏剧冲突

因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以其反映的现实生活必须浓缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。演出时，矛盾一发生就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮。高潮是编写剧本和舞台演出的“重头戏”。如范文的矛盾冲突就非常激烈：傅老作为一家之主，嘴上说要承担责任，作出检讨，但是为了自己的自尊，一直不公开坦诚地检讨，反而用国家大事当借口；志新趁机提出“我每月可不往家交钱了啊”；和平认为“您最好主动让贤”；小凡则“宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇”；圆圆要求“每天一块钱零花钱一分不许少”等，人物之间的矛盾冲突非常尖锐。

三、精心设计戏剧语言

戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言主要是台词。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，人物语言要有高度的个性和充分的表现力，不仅要准确、生动地表达人物的思想感情和意图，而且要符合人物的身份、性格、年龄等特征。同时，还要求适合舞台表演，有潜台词。如范文中，傅老是一家之主，说的话表现出其不得不承担责任但是又不情愿的心理；圆圆是一个孩子，所以只提出“每天一块钱零花钱一分不许少”的要求；而和平趁机提出让傅老让贤等。这些都是通过对话表现出来的，充分表现了每个人在家庭中的地位及其身份和性格特点。舞台说明是一种说明性文字，写在每一幕的开端、结尾和对话中间，包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场。如范文中“幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅”“志国、和平互相扶着上”就是在这一幕的开端，点明了人物活动的地点和上下场。舞台说明具有渲染舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节发展等作用。

【剧本展示】

[幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅。志国、和平互相扶着上。]

傅老啊……嗯……不像话……

和平嘿……

[圆圆、小凡扶志新上。]

志新（虚弱）都……都……都走了吗？

圆圆都走了。

志新（向门口）有本事别跑啊你们……

傅老哎呀……你们是怎么搞的吗？

志新什么叫我们怎么搞的？您是怎么搞的吗？今天亏了我在家，七个打我一个……

傅老教训啊！教训！错误和挫折教训了我们，使我们比较聪明起来，任何政党，任何个人，错误总是难免的……

志新嗨嗨唉唉，说了半天，您说什么哪？您要承认错误就痛痛快快的！

傅老今天这个事情嘛，当然啰，主要责任……还是在我，错误和挫折——我刚才说到哪儿了？

志国您说错误总是难免的。

小凡爸，干脆您别在这儿难受啦。您想求得我们的谅解恐怕也难，还不如咬紧牙关坚持错误死不改悔哪——我去学校了啊。

傅老不不不……我对自己要求从来都是严格的……

和平爸，您说什么哪？您满屋里看看，除了小张，谁不是您老人家的儿女——就是小张也跟咱自家人差不多嘛！您老是长辈，别说您安热水器铺地板，您就是一把火把房子点了，公安局不抓您，我们能说什么？你们慢慢归置，我也得去单位瞅瞅去……

傅老别别别，我就是贪大求洋，好大喜功，经验是深刻的，教训是沉痛的。归结起来，我的錯误主要就在于——

圆圆爷爷，您的错误主要就在于吃饱了撑的！——我先回去啦。（下）

和平怎么说话呢，圆圆！爸爸，我看您就别在这儿做检查啦，弄不好，您几十年来在家里树立的这点儿威信也基本上完啦——您这辈子也基本上算白干啦……

傅老不不不，作为家庭主要负责人……

志新什么什么？您还想当负责人呀？我宣布啊，就地免职！您过去做出的所有决定一律作废——我每月可不往家交钱了啊！

傅老怎么？你们要把我……一棍子打死？还想……挟私报复！

和平您最好主动让贤，否则……

小凡否则我们实在不好意思再对您心慈手软啦——我宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇。

圆圆任何对您的怜悯都是对全家的犯罪——我每天一块钱零花钱一分不许少！三年不许变，除非随着物价的上涨再作适当调整。

小张在新的负责人产生之前，是不是暂时由我主持日常工作？

傅老（求助的）志国，你看，这，这……这不是反攻倒算还乡团嘛……

志国咱们是不是先给咱爸留条出路——劳动改造，以观后效——您先歇会儿，然后在小张的领导下把这儿清理干净，以实际行动来改正错误吧！

剧本《销魂》大纲第5篇

电影剧本《销魂》或《一见倾心》故事大纲

编剧：林莺

类型：都市爱情

要素：悬疑、时尚、职场、商业

一句话描述：当下中国版女007；一个职业女性爱上了不该爱的“猎物”后为真爱和大义不惜自毁饭碗最终赢得爱情事业双丰收的故事。

人物：

小梅——女，25岁左右，美梅集团红橙黄白蓝紫六美女中最小也最善良的紫梅，最有魅力的商业情报高手。出身底层，家境贫寒。天生丽质，高洁素雅，注定被男人追的类型。单纯、不屈，为改变命运全力而战。大梅对其有

救急知遇之恩。最终为大义为真爱战胜并取代大梅成为美梅集团掌门。

三梅——女，28岁，红橙黄白蓝紫六梅中的黄梅，小梅最要好的朋友，铁杆姐

妹，但最爱钱，最忠于大梅。大梅心腹兼棋子；必杀技：媚力无限，性

感撩人。对于小梅，既是“调味包”又是“炸药包”。最终为友情与大

义选择站在小梅一边。

大梅——女，30岁左右，美梅集团董事长，红橙黄白蓝紫六梅中的红梅。长相

一般但智慧过人具有商业野心，刚就业时被男人欺凌，后整容试图建立

女人商业王国。参与创建了国际商业情报网，对外代言企业广告，实际

靠出卖信息牟取暴利。内部铁规：谋财不害命，偷情不偷心，卖身不卖

国。

周伟——男，32岁左右，某研究院青年科学家，小梅的猎物，后成为其恋人。

聪明、执着，不擅长与女人打交道又对女人要求极高；极品事业男。

易山——男，30岁左右，周伟的同事兼助手，臣服于三梅裙下，被大梅收买。刘超——男，32岁左右，野马跨国集团公司技术副总裁，周伟的竞争对手，小

梅自作主张的另一猎物，迷上小梅成为周伟情敌。为职业私利卖国无底

线。大梅的委托人。

路易斯——男，四十多岁，大梅的上线，世界商业情报网总裁，国际黑帮头目。

故事大纲

一个最唯美最撩人的故事。

青年科学家周伟是个发明天才，但行事怪异不近庸脂俗粉。他的最新研究成果——白血病根治试剂呼之欲出，世界上最知名的跨国企业野马集团副总裁刘超亲自出马向其高价预定却被他一口谢绝，理由只有一个：野马集团以往总是垄断技术后再高价推出产品，而他只想将专利卖给国企或有良知的民企以便让自己的新药惠及所有人救更多的命，不想成为黑心企业的牟利工具，那是他的科学理想与做人原则。

科博会展厅，周伟的紫梅试剂专利技术转让签约仪式即将举行，记者云集，万众瞩目。正在这时，同一展厅的另一侧，野马集团也高调宣布推出这种新试剂，并展出了样品，正以高音喇叭方式向患者免费赠送样品。受让专利的那家公司老总惊愕不已，当即取消了签约。周伟被晾，被嘲，有口难辩。在助手易山的点醒下，他明白自己一定是被那个紫梅出卖了！

几个月前，他隐居偏远山庄整理研究资料时被紫梅吸引，认定她为意中人并将新试剂以她的名字命名。周伟怒气冲冲去质问紫梅。

然而，紫梅无影无踪！她欺骗他，偷了他的心偷了他的专利却消失得无影无踪！跑得了和尚跑不了庙，周伟记起她提过的美梅信息网，便搜集美梅网资料，决定将他们告上法庭，将紫梅逼出来。

随着调查的深入，美梅集团渐渐浮出水面。原来美梅集团一共有红橙黄白篮紫六个美女骨干，个个身怀绝技，老大红梅是头，周伟认识的是最小最纯情高雅的小梅，几个月前她奉命接近周伟，轻轻松松三招就让他陷落，尤其是那个美得令人销魂的画面更是让周伟魂牵梦萦不能自拔。周伟不得不相信，他遇到的是个训练有素的商业情报高手。作为一个男人，一个声名显赫的科学家，他必须雪耻。他练格斗，练打靶，进入了一级准备。

小梅何在？法国坎城。刚刚研制出一种高分子新材料的野马集团技术副总裁刘超成为她的下一个猎物。正在小梅垂手可得时，周伟突然出现搅局，并当面斥她是骗子，令她功亏一篑。小梅气愤，与之决裂。

周伟看着委屈痛苦的小梅，后悔不已。真爱无敌。再度见面，两人终于误会冰释。小梅向周伟袒露了一切。原来，大梅是她的恩人，但为了牵制她们，公司跟她们每人都签了一个协议。一旦任何人有异动，大梅就会向外界公布这份协议，让她们在职场无立锥之地。

大梅强令小梅三梅回国，不让她们将刘超当猎物又不给理由。三梅同情并羡慕小梅和周伟的真感情，打算帮助他们并向大梅隐瞒，决定自己回去交差，让小梅继续与刘超周旋。刘超也为小梅痴迷，竟然在戛纳高峰论坛上公开宣布请她做企业形象代言人。周伟发现刘超不简单，阻止小梅出席刘超在戛纳私人别墅的晚宴，小梅却认为周伟在吃醋，是小肚鸡肠。

小梅喝了刘超的迷药，将她送给了路易斯。危急关头，周伟现身英雄救美。两人逃出别墅，并顺手拿走了刘超的公文包。

小梅和刘超回到国内，大梅率人亲自到机场鲜花相迎，还决定给小梅和周伟大办订婚仪式。订婚夜，小梅、周伟在刘超公文包IPAD里发现了大梅和刘超、路易斯的亲密合照，而周伟知道路易斯是白金基金会的，小梅知道白金基金会是

国际黑帮的总台，如此一来，美梅集团便成了国际黑帮的下线，小感到害怕，叫来三梅商量，三梅不以为然。

三梅是小梅最好的朋友，但也是大梅的得力干将。她柔媚无比，是男人杀手，每征服一个男人就留下一条黄色的梅花丝巾。凌晨，小梅被吵醒，发现三梅竟在周伟的卧室里，而枕边赫然放着一条黄梅丝巾！小梅冲出别墅，在黑夜里悲伤。一早到公司上班又被大梅以违反司规名义逼得辞职。三梅挽留，被小梅视作猫哭耗子。周伟赶到美梅集团，小梅早已离去。三梅安慰，也被其视为猫哭耗子。

周伟痛苦不堪，到酒吧喝得烂醉被易山接到自己公寓。周伟一早醒来，在易山宿舍发现三梅的黄梅丝巾，盘问易山。易山狡辩未遂，终于坦诚自己早被三梅收服，是三梅的卧底。

小梅在高铁站撞见刘超，刘超一边解释一边继续对小梅死缠烂打还说要花几百万让她拍个广告，被小梅唾弃。

三梅去大梅别墅想说服她叫回小梅，结果意外听见大梅和路易斯的对话，得知易山父亲乃一军工项目负责人，他们打算收买易山，如若不成就会对易山下手。三梅被路易斯追杀，无路可逃情况下，女扮男装让易山叫出租送到了车站。

易山被周伟辞退又去跪求周伟帮忙，无奈周伟再不信三梅的话，但三梅被辞手机关机又让他不得不信。周伟将易山送到了山庄。

三梅惊奇地发现原来违反公司“谋财不害命，偷情不偷心，卖身不卖国”天条的正是大梅本人！原来她们辛苦获取的商业信息都被她暗地里卖给了路易斯！三梅感到对不起小梅，良知发现，找到小梅老家对她道出了实情。原来她是奉大梅之命诱惑周伟以拆散他们，周伟坐怀不乱，只是被下了药无法动弹。

小梅、三梅启动紧急联络方案与姐妹们接头后，与周伟、易山到山庄相会了。大家同意了小梅的以驱逐鬼子路易斯、拯救美梅集团为目标的“驱鬼行动”计划。

兵分三路。拿到霸王协议后，易山约路易斯到山庄交易，二梅等给大梅带去了小梅、周伟的结婚请帖。路易斯和大梅遍找三梅、易山不着，也想将计就计，便分头如约而至。

最终，路易斯被警察带走了；大梅声泪俱下诉苦衷，不得已交出了公司。小梅被选为新掌门，公司改弦更张。

剧本创作大纲第6篇

第一节电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。第二节电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、把摄影机纳入剧作构思。

二、电影剧本是供拍摄用的

我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。第二章素材 ·题材 ·主题

第一节素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。第二节题材

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章写人——电影剧作艺术的核心

第一节人物性格的发现与构成

一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。第二节人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。第三节刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章电影剧作的情节

第一节情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、情节观念的演变。

三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节情节的基础：矛盾冲突